Kitabı oku: «Л. Н.Толстой. Его жизнь и литературная деятельность», sayfa 14
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Толстой начал свою литературную деятельность в 1851 году, выступив “Детством” в “Современнике” Некрасова. “Детство” обратило на себя внимание, хотя преимущественно лишь в кружках, прикосновенных к литературе. “Севастопольские рассказы” сделали имя Толстого популярным в широкой публике, но истинная слава последовала лишь за “Войной и миром” (1865–1869 годы). В Европу произведения Толстого стали проникать лишь в 70-х годах, хотя сначала довольно туго. Начало учения относится к 1881 году.
Таков послужной литературный список графа Толстого, охватывающий собою тридцатитрехлетний период. За эти тридцать три года русская публика сменила несколько кумиров, из которых каждому в свое время поклонялась до упаду. В 50-х годах первенствовал Тургенев, в 60-х – Островский, отчасти Тургенев и Писемский, в 70-х, как ни странно такое сочетание имен, – Достоевский и Щедрин, но 80-е годы почти безраздельно принадлежат Толстому, который, как указал я выше, доставлял почти всю умственную пищу второй их половине.
В литературу эпитет “великий” был пущен Тургеневым в его предсмертном письме к Толстому. Толстой назван здесь великим писателем земли русской. Тургенев, заметим, имеет в виду исключительно художественные произведения.
Под определением Тургенева нельзя не подписаться, и величие Толстого как художника не требует доказательств. Мы и не будем этого доказывать и, основываясь отчасти на громадной критической литературе, отчасти на собственном изучении, постараемся дать оценку художественного дарования Толстого, не надоедая читателю восторгом и восклицательными знаками.
Сначала о слоге. Это не слог Тургенева, гладкий и полированный, несущий на себе следы тонкой ювелирной работы, красивый и легкий, как афинские постройки, не слог Достоевского, нервный, пронизывающий, подчас растрепанный, – это слог ясный, простой, сильный, украшенный меткими и оригинальными образами и почти всегда небрежный. В молодости Толстой заботился о красоте и изяществе языка: в “Казаках” (1861 год) есть еще страницы стиля, но, начиная со статей в журнале “Ясная Поляна”, стиль исчез. В слоге Толстого есть многое, что напоминает характеристику его внешности, данную как-то Тургеневым: “Это, – писал Тургенев, – человек высокого роста, могучего сложения, по наружному виду дюжий и свыкшийся с деревенскою жизнью (rustique). Не совсем правильные черты лица обличают ум необыкновенный”. В этом портрете вы как бы узнаете героя-богатыря, Микулу Селяниновича нашей литературы. Толстой на самом деле не заботится о фразе и не боится сделать стилистическую ошибку. К красивым, изящно построенным фразам он питает искреннее отвращение, и это отвращение появилось у него уже в юности. Тогда он, между прочим, нападал на Пушкина за то, что тот писал стихами. Стихов Толстой не любит и теперь, хотя сам два раза согрешил в этом отношении – оба раза, впрочем, в шутку. Стилистических неправильностей можно найти немало даже на лучших страницах “Войны и мира”, но странно, этот не всегда красивый и всегда небрежный слог в конце концов начинает нравиться вам больше всякого другого, все равно как некрасивое даже лицо любимой женщины нравится вам больше, чем лицо Мадонны. Слог Толстого, как и все толстовское, подкупает и порабощает вас своей мощью, запасом громадной заключенной в нем силы и наконец своей ясностью и точностью. “Разница между мною и Пушкиным та, – говорил Толстой Берсу, – что Пушкин, описывая художественную подробность, делает это легко и не заботится о том, будет ли она замечена и понята читателем, а я как бы пристаю к читателю с этою художественной подробностью, пока ясно не растолкую ее”. Прибавить лишнюю вводную фразу или лишнее придаточное предложение Толстой не остерегается. Он пишет, точно дом строит на каменном фундаменте, и знать не хочет, будет ли это красиво: главное, чтобы было тепло, удобно, прочно, и что за беда, если какой-нибудь флигель (придаточное предложение) выпятится вперед?
Отсутствие фразы в стиле вводит нас в самую глубь психологии Толстого как художника: он всегда и неизменно искренен. Он пишет то, что думает, и только так, как думает. Это очень важное обстоятельство, и я не могу удержаться, чтобы не напомнить маленького остроумного рассуждения Берне на эту тему: “Удивительная вещь этот письменный стол, это перо, бумага и чернильница! Кажется, нет более невинных предметов, а между тем… Я знаю людей умных, честных, безусловно правдивых, но стоит им только взять в руки невинное перо, придвинуть к себе невинный лист бумаги и сесть за невинный письменный стол, как сейчас же они начинают писать не то, что думают, или, по крайней мере, не так, как думают. Что бы это значило – не знаю, но я знаю вот что: человек, который за письменным столом не может быть так же искренен, как сам с собой, со своим другом, с любимою и преданною женщиною, никогда, даже под угрозой личного знакомства с Меттернихом, не должен садиться за невинный стол и брать в руки невинное перо. Моя статья – мое родное излюбленное детище, а не любовница, купленная за деньги”… Так писать, как того требует Берне, могут лишь литературные избранники, и даже не все литературные избранники, потому что Цицерон, Петрарка, Гейне несомненно допускали фразу. Чтобы перед письменным столом сохранить полную искренность, не дать себя увлечь в сторону стиля ни одной случайности – надо видеть в своих созданиях родное детище и понимать, что это детище ищет правды и будет, в сущности, живо лишь этой правдой. Небрежный в слоге, Толстой по 30–40 раз переделывает каждое свое произведение, а его гигантская эпопея “Война и мир” переправлялась и переписывалась семь раз. Искренность всегда проста, и, в сущности, идеально прост слог Толстого: его фразы, как ветви и листья дерева, располагаются свободно и просто, нисколько не заботясь, какое впечатление произведут они на глаз просвещенного туриста.
Лишенный фресок и арабесок, слог Толстого эпически спокоен. В нем нет и следа нервности, присущей Достоевскому, нет лирических порывов и даже лирического беспорядка многих страниц Гоголя. Толстой пишет, как будто решает сложную математическую задачу со множеством неизвестных, понимая, что пропустить что-нибудь, самую мелочь, самую простую подстановку– значит непременно прийти к ошибке и неверности. Эпическое спокойствие изложения есть одна из характернейших особенностей художественного дарования Толстого. Она зависит от многого и прежде всего от громадной, почти феноменальной художественной памяти великого писателя земли русской.
“Толстой помнит все жизненные процессы так счастливо, что, вызывая их из прошлого в своем воображении, он их может списывать с действительности посекундно, как если бы они развертывались перед ним живьем и во всякую минуту останавливались по его воле перед его умственным взором, чтобы он успевал захватить из них все необходимые ему подробности. Понятно поэтому, что, поставленный лицом к лицу с этой волшебной ярко вспыхнувшей картиной в качестве спокойного наблюдателя, Толстой может, так сказать, сотворять минувшую действительность во втором экземпляре, без всякой фальши, порождаемой забвением характернейших частностей события или, наоборот, вызываемой важною окраской произвольными ретушами того, что когда-то было так просто и что невольно кажется из отдаления чем-то непомерно значительным. Часто бывает, что писатель в своем отношении к некогда пережитому событию смешивает впечатления прошлого и переносит чувства, навеянные одним событием, на другое, хотя и сродное с изображаемым, но во многом от него отличное, – смешивает различные источники радости, грусти, тревоги и т. д. С Толстым ничего подобного не может случиться. Для него не существует никаких обманов зрения, когда он смотрит в перспективы прошлого. Читая толстовское описание бала, смерти, дождя, родов, сражения, переезда на дачу, раздумья в кабинете, венчания и т. д.,– вы удивляетесь не только всеобъемлемости воспоминаний автора, но и упорной энергии самого описательного процесса. Этому художнику совсем неведомы такие житейские факты, которые бы, несмотря на кажущуюся незначительность, не раскрыли бы в себе, при ближайшем внимании, своих интересных особенностей. Поэтому, за что бы ни взялся Толстой, он может вам дать целую главу – и вы, нимало не беспокоясь о приостановившейся фабуле романа, начинаете входить в материю какого-нибудь самого будничного эпизода с неизменно живым, возрастающим участием.
Спокойствие и выдержка творческого процесса у Толстого делают то, что в предметах, неизбежно волнующих самого писателя, Толстой никогда не делает пропусков против жизни, и, сколько бы ни была тяжела и мучительна тема, Толстой никогда не утомится настолько, чтобы прозевать правду и прийти, под влиянием собственной надорванности, к концу ранее, чем следует. Так он провел Ивана Ильича через все мытарства долгого умирания, от простого ощущения неловкости до нестерпимых болей, сопровождаемых бессознательным, животным выкрикиванием одного лишь страшного звука “у!., у!..”.
(С.А. Андреевский).
Вторая причина эпического спокойствия изложения – это выстраданная и выношенная страсть, которая чувствуется за каждой страницей, вышедшей из-под пера Толстого. Из биографии читатель видит, что если Толстой и выражает просто свои мысли, то приходит он к своим мыслям не только не просто, а путем самых жестоких внутренних мук. Не знаю, был ли он счастлив когда-нибудь в своей жизни: он о своем счастье упоминает только один раз в письме к Фету, две недели после свадьбы. А Левину, двойнику Толстого, его личное счастье постоянно кажется ненатуральным, неестественным, отчасти даже преступным. Я думаю, всякий замечал или читал по крайней мере, что сильные люди спокойны в самые критические минуты, хотя бы это было спокойствие смерти. Признаюсь откровенно (быть может, это крайность), эпический тон Толстого в некоторых сценах, например в сцене убийства Верещагина или смерти Андрея Болконского, напоминает мне спокойствие могилы, в которой бьется, рычит и корчится зарытый в нее живой мертвец.
Третья причина эпического спокойствия изложения Толстого – его громадный аналитический умственный аппарат. Эта особенность гения Толстого отмечена давно и блестяще проявилась уже в “Детстве”; кульминационного же пункта она достигла, по моему мнению, в “Смерти Ивана Ильича”. Иностранные и русские критики зовут Толстого художником-анатомом и видят в этих анатомических приемах творчества причину и силы, и слабости автора “Войны и мира”. Выступая в печати со своим пронизывающим психологическим анализом, Толстой рисковал быть непонятым, потому что, наполняя свои страницы длинными монологами действующих лиц – этими причудливыми молчаливыми беседами людей “про себя”, Толстой создавал совершенно новый смелый прием в литературе: таких монологов до него не писал еще никто. Но он заставил слушать себя, заставил читателя, затаив дыхание, следить за бесконечной вереницей мыслей, пробегающих в голове его героев, за всеми мимолетными настроениями их сердца, за всеми прихотливыми арабесками их фантазии. Но вместе с тем, почему в крупных произведениях Толстого нет, строго говоря, ни одного лица, которое мы могли бы любить или ненавидеть? Ни Наташа Ростова, захватывающая сначала читательское сердце своей жизнерадостной молодостью, ни Пьер Безухов, этот толстый добродушный умный человек, не могут стать нашими любимцами. Все равно как в житейских отношениях ни привязанность, ни дружба, ни любовь не устоят, раз вскрыты все душевные тайники любимого человека, так и в искусстве, в романе. Герои Тургенева являются всегда перед нами при несколько фантастическом освещении, как бы при лунном свете или свете молнии; герои Толстого всегда, по счастливому выражению С.А. Андреевского, ходят с освещенными внутренностями, и в конце концов мы под очаровательной жизнерадостностью Наташи Ростовой видим лишь эгоизм самки, за философией Андрея Болконского – его сословную гордость, за достоинствами Безухова – его самодовольство, иногда, как в “Эпилоге” например, просто даже обидное. Раньше мы видели, что громадный аналитический аппарат Толстого роковым образом вел его к пессимизму и меланхолии: Толстой слишком всматривался в себя и людей, чтобы не разглядеть в глубине души каждого из нас чего-нибудь очень и очень далекого от совершенства.
Такие-то стороны гения Толстого создали его стиль – этот ясный, точный стиль, привлекающий читателя не красотой, не изяществом, а своей силой, серьезностью, искренностью. Не торопясь, не нервничая, Толстой шаг за шагом подчиняет себе воображение и ум читателя; накладывая штрих на штрих, он рисует своих героев, точно высекая из мрамора. С каждым ударом молотка отделяется лишь несколько пылинок камня; нужны сотни тысяч этих ударов, чтобы из глыбы вышла фигура; нужны тысячи штрихов, чтобы портрет Толстого был готов. Как Гомер, описывая щит Ахиллеса, не пропускает ни одной линии, так и Толстой не пропускает ничего из душевной жизни своих героев…
Он реалист в полном смысле этого слова, хотя его реализм имеет много особенностей, несущих на себе резкую печать огромной его индивидуальности. Французы, любящие формулы, называют этот реализм “идеалистическим”, противопоставляя его реалистическому натурализму Флобера, Золя, Мопассана. Посмотрим, в чем тут суть. Прежде всего заметим, что Толстой почти никогда не выдумывает. Большая часть его произведений носит автобиографический характер. В “Детстве”, “Отрочестве”, “Юности” он рассказал свои собственные детство, отрочество и юность; в “Утре помещика” – свои собственные неудачные попытки осчастливить крестьян по программе просвещенного помещика; в “Люцерне” – свои собственные заграничные впечатления, как в “Севастопольских рассказах” то, что он видел в дни знаменитой осады. “Война и мир” явилась плодом долгого изучения исторических документов, относящихся к 12-му году, и, кроме того, здесь масса лиц, списанных с натуры. Пьер Безухов, например, – одно из воплощений самого Толстого; Марья Волконская – его мать, Николай Ростов – отец и т. д. Разумеется, Толстой то и дело отступает от факта, но излишнего простора своему воображению он не дает никогда. В “Анне Карениной” мы видим то же самое, так как трудно не узнать в Левине самого Толстого, и известная сцена объяснения в любви между Левиным и Кити произошла в действительности в 1862 году между самим Толстым и Софьей Андреевной Берс, теперь графиней Толстой. Биографию Толстого можно смело написать по его собственным произведениям, и она выйдет полной, особенно во всем, что касается душевной жизни великого писателя. Не упоминаю уже об “Исповеди”, где Толстой раскрыл свою душу с такою откровенностью, с какой никто раньше его не делал, даже Руссо, хвастающий искренностью в своих “Confessions”, вся последняя часть которых оказывается, однако, бредом человека, страдающего манией преследования. Толстой рассказал нам все – и крупное, и мелкое из своей жизни, не забыл даже историю своих собак Милки и Бульки, эпизода на медвежьей охоте, когда медведица едва не разгрызла ему черепа, ни того, как он едва не попался в плен на Кавказе.
Эготизм Толстого постоянен, и он ни на минуту не может отказаться от него, даже когда выводит на сцену не себя; а других людей.
“Над печалями и радостями его лиц всегда витает все тот же знакомый нам гений; мы знаем, что он, этот гений, разберет по косточкам каждое их горе и каждую радость и даст нам свои выводы о жизни, – выводы человека, одаренного глубочайшим проникновением в недра действительности, который пронизывает эту действительность до самых сокровенных ее тайников, побуждаемый неутомимым исканием истины, и который во всех направлениях с горечью наталкивается в конце концов на зловещее серое пятно, заслоняющее собою всякие дальнейшие искания”.
(С.А. Андреевский).
Толстой в одной из самых последних свои статей, именно в предисловии к переводу дневника Амиеля, заметил между прочим:
“Писатель ведь дорог и нужен нам только в той мере, в которой он открывает нам внутреннюю работу своей души, само собой разумеется, если работа эта новая, а не сделанная прежде. Что бы он ни писал: драму, ученое сочинение, повесть, философский трактат, лирическое стихотворение, критику, сатиру, – нам дорога в произведении писателя только эта внутренняя работа его души, а не та архитектурная постройка, в которую он большею частью, да, я думаю, и всегда, уродуя их, укладывает свои мысли и чувства”.
Слова эти как нельзя лучше приложимы к самому Толстому: нам-то он и дорог прежде всего потому, что открывает внутреннюю работу своей души, и работа эта действительно нова.
Итак, самонаблюдение, никогда не покидающее Толстого, его собственная семейная хроника и исторические документы, на изучение которых он тратит целые годы, – вот почва его реализма… Но, повторяю, это реализм особенный, уживающийся с безмерною субъективностью и в высшей степени оригинальным идеализмом как в научном, так и в обыденном значении этого слова.
По словам Вогюэ, Толстой всегда остается “высшим судьей своих персонажей, как президент суда относительно подсудимых”. Типы Толстого один из русских критиков называет “замаскированными приговорами”. Это совершенно справедливо, и это нисколько не мешает реализму. “Толстой, – продолжает Вогюэ, – отводит место тривиальности, потому что она встречается в жизни и потому еще, что он желает живописать жизнь во всей ее полноте; но так как он не чувствует пристрастия к сюжетам тривиальным, то он дает им место второстепенное, какое они занимают и в действительности. На улице, в гостях наталкиваешься иногда на отвратительные предметы; редко где их не встретишь. Толстой показывает как раз то, что следует, чтобы не заподозрили, что улица и дом заранее прибраны”. Не избегая так называемых соблазнительных сцен, Толстой, однако, отличается полным целомудрием своей фантазии, так что его произведения, даже “Анну Каренину”, можно дать любой неиспорченной девушке, не боясь, что чтение испортит ее. Если он то и дело изображает пошлость, мелочность, эгоизм, чисто животные ожесточенные половые влечения – то кто же виноват в этом? Но рядом с этим он отводит то и дело место героизму – чувству, которое он, по-видимому, наиболее ценит в человеке. Та страсть, которую Фурье называл унитой (страстью единения), страсть, возводящая в высокую степень волю отдельного человека, и для Толстого, как для Фурье, является венцом человеческой природы.
Реалист до мозга костей, Толстой идеалист уже потому, что он всегда тенденциозен, что он всегда моралист. Моральный элемент он считает необходимым в каждом художественном произведении; он винит Гете за отсутствие этого морального элемента и радуется, видя его у Лермонтова. Свой разрыв с петербургскими литературными кружками, где в 50-х годах процветало “чистое” искусство, Толстой объяснял гордыми словами: “Я буду писать, но не так, как вы, потому что я знаю, зачем я буду писать”. Зачем? Затем, чтобы проповедовать, учить, потому что Толстой столько же художник, сколько моралист, философ. Он хочет, как Сократ, учить людей благу. Правда, смысл этого блага часто менялся в течение тридцатитрехлетней литературной деятельности, пройдя через три момента определения: силу, обеспечивающую личное благо, труд – обеспечивающий общее благо, любовь, обеспечивающую блаженство. Мы еще вернемся ко всему этому, пока же заметим, что последняя формула, к которой пришел Толстой и которую он проповедует, такова: “Мир между людьми есть высшее доступное на земле благо людей”.
Итак, перед нами художник и моралист, поэт и философ, реалист и идеалист. Мы видели источники толстовского реализма, которые перечислили, кажется, все, начиная с огромной памяти и кончая изучением исторических документов. Где же источники идеализма? Их два:
1) религиозность;
2) народничество.
Из всего того, что написал Вогюэ о Толстом, – а он написал очень много умного, – мне больше всего нравится одно блестяще развитое французским критиком положение: “За всем, что изображено Толстым, – говорит Вогюэ, – чувствуется присутствие чего-то огромного, страшного, таинственного”… Это присутствие чего-то огромного, страшного, таинственного поражает французского критика, но оно не должно поражать нас, русских читателей, потому что Толстого мы узнали после Гоголя, Достоевского и – хотелось бы прибавить – Лермонтова. Это что-то огромное, страшное, таинственное есть загадка человеческой жизни. Позволю себе привести из “Войны и мира” страницу, которую справедливо считают характернейшей для понимания Толстого. Вот эта страница:
“Только выпив бутылку и две вина, Пьер смутно сознавал, что тот запутанный, страшный узел жизни, который ужасал его прежде, не так страшен, как ему казалось. С шумом в голове, болтая, слушая разговоры или читая после обеда и ужина, он беспрестанно видел этот узел, какою-нибудь стороной его. Но только под влиянием вина он говорил себе: “Это ничего. Это я распутаю – вот у меня и готово объяснение. Но теперь некогда, – я после обдумаю все это!” Но это после никогда не наступало.
Натощак, поутру, все прежние вопросы представлялись столь же неразрешимыми и страшными, и Пьер торопливо хватался за книгу и радовался, когда кто-нибудь приходил к нему.
Иногда Пьер вспоминал о слышанном им рассказе о том, как на войне солдаты, находясь под выстрелами, старательно изыскивают себе занятие для того, чтобы легче переносить опасности. И Пьеру все люди представлялись такими солдатами, спасающимися от жизни: кто честолюбием, кто картами, кто писанием законов, кто женщинами, кто игрушками, кто лошадьми, кто политикой, кто охотой, кто вином, кто государственными делами. “Нет ни ничтожного, ни важного, все равно; только бы спастись от нее, как умею! – думал Пьер. – Только бы не видеть ее, эту страшную ее”.
Только бы не видеть ее! Да разве вся драма жизни Толстого не в этом восклицании? Разве не приходилось ему десятки, сотни раз завидовать людям, у которых на все готовые формулы, на все готовые меню – на обед и ужин, на любовь и брак, на радость и горе, на ум и глупость?… Всю долгую жизнь смотрела на Толстого смерть своими страшными глазами, всю долгую жизнь видел он перед собой таинственную пропасть вечности. Он сказал недавно об Амиеле вот что:
“В продолжение всех 30-ти лет своего дневника он чувствует то, что мы все так старательно забываем, – то, что мы все приговорены к смерти и казнь наша только отсрочена. И от этого-то так искренна, серьезна и полезна эта книга”.
Да, страх смерти, страх перед той страной, откуда никто не возвращался, – такова красная нить жизни Толстого. Он искал забвения в карточной игре, в кутежах, в поцелуях любимой женщины, в низведении человеческой личности, а значит и себя самого, к дифференциалу, то есть бесконечно малой величине истории, в религиозном и нравственном резонерстве и… что же он нашел? Спокойствие духа… Из-за этого не стоило хлопотать так долго, не стоило так много страдать… Противопоставьте все то, что говорил Толстой о знаменитых упряжках, общем благе, общем счастье и т. д. – раскрытой могиле, где скроются и упряжки, и физический труд, и семейное счастье, и общее счастье, – и вы получите тот самый нуль, с которого начал граф Толстой.
Но это искание и есть источник идеализма Толстого. Ему как живому человеку нужен Бог, во имя которого можно даже уничтожить себя. Он искал Бога всю жизнь и нашел его наконец, как и следовало, на Голгофе. Этот Бог – любовь, самоотречение.
Чтобы тебя не было – вот единственный путь человеческого счастья. Возьми семью и уйди в ее жизнь. Так сделал Левин. Возьми народ и уйди в его жизнь. Так сделал сам Толстой. Возьми любовь и претвори в ней свой эгоизм – так сделал опять-таки сам Толстой. Только чтобы тебя не было, не было бы твоей требовательной, себялюбивой личности, иначе – страх смерти, ужас смерти, невозможность примириться со смертью…
Как и Достоевскому, религиозная проблема всегда представлялась Толстому наиважнейшей. Как он сам, так и все его герои заняты прежде всего исканием Бога.
Андрей Болконский и Безухое в “Войне и мире”, Левин в “Анне Карениной”, десятки других лиц, несмотря на свою внешнюю счастливую обстановку, постоянно ощущают какую-то неудовлетворенность, отравляющую им лучшие минуты. Оттого-то Толстой, несмотря на свою огромную художественную память, никогда не мог унизиться до протокола… Наделяя главных своих действующих лиц муками неверия, ставя их то и дело с глазу на глаз с загадкой жизни, Толстой этим самым задает себе и решает нравственно-религиозные вопросы.
В ответах, которые он дает, можно заметить всегда одну характерную особенность. Толстой практичен. Его тянет к работе, к деятельности. Из религии он прежде всего извлекает ее действенный элемент. Вопрос о смысле жизни то и дело подменяется у него вопросом: “Что же мне делать?”
Второй источник идеализма Толстого – его народничество. С народничеством русский читатель знаком хорошо, поэтому мне нечего особенно о нем распространяться. В современной своей форме оно явилось в 40-х годах, и в основе его лежало сострадание и любовь к крепостному бесправному мужику. С той поры Антоны-Горемыки, Хори и Калинычи заполонили нашу литературу. В 70-х годах было в шутку замечено, что сквозь толпу литературных мужиков так же трудно протолкаться, как за десять лет перед тем сквозь “жаждущих знания и просвещения” барышень. Народничеству или отдали свою дань, или неизменно служили почти все замечательные писатели земли русской. Список их длинен: Григорович, Тургенев, Щедрин, Достоевский, Решетников, М. Вовчок, В. Слепцов, Гл. Успенский, Л. Толстой, В. Короленко и т. д. – все это народники, хотя, разумеется, каждый по-своему. По-своему народник и Л. Толстой. С его легкой руки, между прочим, привилась литературная тема о стремлении интеллигента сблизиться с народом и в нем найти правду жизни. Теперь это тема совсем захватанная, но в 1861 году она имела всю прелесть новизны, разработанная к тому же вероятно в лучшем из чисто художественных произведений Толстого – повести “Казаки”.
Противопоставлением народа и интеллигенции Толстой занимается постоянно. Этому противопоставлению посвящены все кавказские и севастопольские рассказы, “Утро помещика”, “Три смерти”, лучшие страницы “Войны и мира”, “Плоды просвещения”. Толстой несомненно идеализирует народную жизнь, хотя бы и испорченную уже фабрикой, солдатчиной и пр. Мерзость этой жизни, выставленная во “Власти тьмы”, как бы уравновешивается фигурой старца Акима, душа которого младенчески чиста. Мы выше подробно разобрали народнические тенденции графа Толстого; мы видели, с какими запросами обращалась к народу его надломленная интеллигентная душа, с каким напряжением искал он правды в детски бессвязных речах Каратаева, как томила его громадность долга нашей цивилизации перед народом… Всему этому посвящена наша биография.
