Kitabı oku: «Modernizm polski», sayfa 26

VI

W marksistowskich pracach powojennych pojawił się pod wpływem Lukácsa ⁷⁹⁹ nowy termin o dużej doniosłości teoretycznej: „literatura polska epoki imperializmu”, ale nazwy „Młoda Polska” oczywiście nie wyrugował, choćby dlatego, że zasięgiem swym objął również literaturę dwudziestolecia. Tylko przez kilka lat (1952–1956) podręczniki szkolne nosiły tytuł Zarys literatury polskiej na przełomie XIX–XX wieku; później wrócono do Młodej Polski⁸⁰⁰.

Użyteczność tego terminu zakwestionował tylko Marian Des Loges: Młoda Polska (jedna z krótkotrwałych koterii tego czasu) i jej program nie mogą dać podstaw do interpretacji całego okresu; podobnie, acz z innych względów, symbolizm i dekadentyzm, bo „skłonność do posługiwania się symbolami jest zjawiskiem charakteryzującym wiele okresów sztuki, jest ogólnym zjawiskiem socjo- i psychologicznym, a w małym tylko stopniu wpływa na sposób widzenia i kształtowania artystycznych wizji, dekadentyzm zaś jest wtórnym przejawem postawy życiowej, mającej założenia o wiele głębsze i ogólniejsze⁸⁰¹” – sytuację ideową burżuazji, zasklepiającej się w swoim świecie i odgradzającej się od nowych sił społecznych i ich dynamicznej ideologii.

Ujęciom dotychczasowym przeciwstawił Des Loges jako oś krystalizacyjną literatury tego okresu – impresjonizm. Za jego cechę zasadniczą uznał bierność, która w sferze poznawczej przejawia się jako aintelektualizm, bierne poddawanie się wrażeniom, ale sięga też głębiej – widoczna jest w różnych formach dekadentyzmu, zwłaszcza w chorobie woli. Główne cechy impresjonizmu w literaturze to zsubiektywizowany i zmysłowo uobecniający sposób przedstawienia rzeczywistości zewnętrznej, podchwytywanie przelotnych, nieuchwytnych, słabo uświadamianych stanów psychicznych w ich jedyności i odrębności, rozluźnienie zwartości charakterów literackich i przewaga w nich instynktu i podświadomości, zacieranie granic między przeżyciami wewnętrznymi postaci a wydarzeniami zewnętrznymi, fragmentaryczność i luźność kompozycji, dążność do trafności i żywości sugestywnego słowa; w sferze problemowej – „panowanie uczucia (…), niemożność rozwiązywania problemów na drodze rozumowej czy rzeczowej dyskusji, zastępowanie pojęć niejasnymi myślowo a plastycznymi symbolami, płynność i relatywizm nawet tak podanych poglądów, brak aktywności potrzebnej do pełnego, rozumowego ich sprecyzowania i wysnucia życiowych konsekwencji w sferze działania⁸⁰². Rozbudowa strony wrażeniowej, brak interpretacji pojęciowej, uczuciowość pozwalają autorowi uznać „symbolizowanie” za jeden z przejawów impresjonizmu.

Warto tu dodać, że koncepcje modelujące impresjonizm jako styl literatury i kultury całego okresu i podporządkowujące mu inne pojęcia, jak dekadentyzm, symbolizm czy neoromantyzm, szeroko rozpowszechnione są w nauce zachodniej. Zapoczątkowali je Karl Lamprecht (Deutsche Geschichte der jüngsten Vergangenheit und Gegenwart, 1902) i Richard Hamann, autor pracy Impressionismus in Leben und Kunst (1907) i pół wieku późniejszej książki Impressionismus (1960 z Jostem Hermandem), pod wieloma względami zbieżnej z rozdziałem o impresjonizmie w Sozialgeschichte der Kunst und Literatur (1953) Arnolda Hausera. Nawiązując do Kunstgeschichtliche Grundbegriffe Wölfflina, rozbudowali pojęcie impresjonizmu w literaturze Oskar Walzel (Geschichte der deutschen Literatur seit Goethes Tod, 1919), Louise Thon (Die Sprache des Impressionismus, 1928) i Ruth Moser (L'Impressionisme français, 1952).

Inną propozycję terminologiczną wysuwał kilkakrotnie Jerzy Zagórski; określił on styl artystyczny przełomu wieku jako secesję, a interpretował jako „nieumotywowany ideologicznie (to znaczy w świadomości twórców) sprzeciw artystyczny wobec mieszczańskiej akademickości dziewiętnastowiecznej i rutyniarstwa⁸⁰³”, „wylewanie się energii artystycznej w kształtach oryginalnych, osobliwych, nieraz śmiałych, niekiedy asymetrycznych, niepowtarzalnych, skojarzone z poszukiwaniem «duchowej przygody»⁸⁰⁴”. Uwydatniał przy tym związek genetyczny między późniejszymi awangardami a tak właśnie rozumianym stylem z przełomu dziewiętnastego i dwudziestego stulecia.

Również Zagórski dostrzega w dziejach literatury przemienny rytm prądów literackich i wprost nawiązuje do rozprawy Barok na tle prądów romantycznych, ale nie posługuje się nazwą „neoromantyzm”. Nazwa ta w ogóle zresztą niknie z powojennych prac historycznoliterackich. Odosobnionym jej rzecznikiem jest Julian Krzyżanowski, który swą historię literatury lat 1890–1914 zatytułował właśnie – neoromantyzm polski⁸⁰⁵.

Podobne objawy dostrzec dziś można w niemieckiej nauce o literaturze, gdzie termin „neoromantyzm” najszerzej był rozpowszechniony.

„Okazał się on jednak – pisze Wolfgang Kayser – nieużyteczny, gdyż miał objąć zjawiska zbyt różnorodne. Te z nich, które nawiązywały do odkrytego na nowo romantyzmu (niezwykłość tematyki, zwrot do średniowiecza i historii w ogóle, cudowność, tajemniczość, dążenie do nieskończoności), z dzisiejszej perspektywy okazują się prądem marginesowym, który nie przyniósł impulsów decydujących, choć zapewne stworzył niektóre wybitne i trwałe osiągnięcia⁸⁰⁶”.

Historycy literatury niemieckiej proponują dziś dla nich nazwę swoistą, przejętą z historii sztuki – „Jugendstil⁸⁰⁷”, której odpowiednikiem jest właśnie secesja.

Des Loges, mówiąc o jednolitości stylowej okresu, przypominał jednak o równocześnie działającej silnej grupie „epigonów realizmu”. Przy różnym rozumieniu treści pojęć „realizm” i „realizm krytyczny” oraz ich stosunku do „naturalizmu” i „impresjonizmu”, pojęcia te wystąpiły jako powtarzające się składniki w powojennych rozważaniach o literaturze Młodej Polski, począwszy od Zarysu współczesnej literatury polskiej (1951) Kazimierza Wyki.

W skrypcie tym zarysowała się również inna znamienna tendencja okresu powojennego – ekspansja pojęcia „ekspresjonizm”. W okresie międzywojennym nazwie tej nadawano zasięg bardzo różny: jedni⁸⁰⁸ stosowali ją do grupy poznańskiego „Zdroju”, drudzy⁸⁰⁹ rozszerzali ją na niektórych poetów dwudziestolecia (Tuwim, Iłłakowiczówna), inni jeszcze (na przykład Kazimierz Czachowski) – obejmowali nią całą literaturę dwudziestolecia, silnie naruszającą zasady werystyczne (na Zachodzie na przykład także futuryzm, surrealizm, twórczość Joyce'a). Ale równocześnie sami twórcy programu ekspresjonistycznego (Przybyszewski, Stur) wskazywali na romantycznych i młodopolskich prekursorów i pod ich wpływem już w roku 1919 Feldman pisał:

„Forma ekspresjonizmu, chwytanie czystej wizji uczucia w barwach jego zasadniczych, nie jest zresztą literaturze obca. Znajdziemy ją u Słowackiego, jest ona tajemnicą stylu Przybyszewskiego, tłumaczy koncentrację i sugestywność Wyspiańskiego, śmiałość »nierealnych« Micińskiego obrazów⁸¹⁰”.

Dzieje ekspresjonizmu w polskiej krytyce i nauce o literaturze to zresztą temat wymagający osobnego omówienia. Tu wystarczy nadmienić, że w roku 1951 Wyka⁸¹¹ charakteryzował ekspresjonizm jako „sztukę wyrazu dla idealistyczno-subiektywnych syntez rzeczywistości”, która „nie jest, ściśle biorąc, stylem o wiadomych i dających się określić elementach, lecz składnicą chwytów czerpanych z różnych stylów⁸¹²”, a za cechę jej diagnostyczną uznał „swoiste wzmożenie ekspresyjności formy – żeby tak rzec – rozdrażnienie formy artystycznej, które przekracza ramy impresjonizmu, nastrojowości czy naturalizmu⁸¹³”. W granicach tak pojętego ekspresjonizmu znalazła się twórczość Wyspiańskiego, Micińskiego, Berenta.

Idąc dalej w tymże kierunku zaszeregowano⁸¹⁴ do ekspresjonizmu również Ginącemu światu. W rezultacie liryka Kasprowicza rozparcelowana została – ze względu na technikę budowy obrazu – między impresjonizm a ekspresjonizm, choć w obu tych odmianach struktura semantyczna utworów określona została jako symboliczna.

W innych jednak wypowiedziach⁸¹⁵ model symbolizmu konstruowany jest bardzo rygorystycznie – albo przy pomocy sformułowań doktrynalnych symbolizmu francuskiego o charakterze ontologicznym (pod wpływem książki Guy Michaud Message poétique du symbolisme, 1947), albo w oparciu o poetykę Mallarmégo czy Rimbauda (obecność symbolicznej wersji idealizmu obiektywnego, wieloznaczność obrazów zastępczych, „alchemia słowa”, tj. zdecydowana odrębność języka poetyckiego). W następstwie tego prawie całą lirykę młodopolską traktuje się jako impresjonistyczno-nastrojową, a symbolizm odnajduje się dopiero w poezji międzywojennej.

Wobec wszystkich tych propozycji nasuwa się jedno zastrzeżenie: nie uzyskamy poprawnej morfologii literatury Młodej Polski, szukając w niej wiernych ekwiwalentów dla zachodnioeuropejskich prądów literackich, i to wziętych w postaci nie uogólnionej, lecz występującej w określonej literaturze europejskiej (na przykład symbolizm francuski i ekspresjonizm niemiecki). Okazuje się bowiem wtedy, że albo prądy te w Polsce nie występowały, albo że pod tą samą nazwą kryją się odmienne treści, albo wreszcie, że suma zakresów tych nazw nie obejmuje znacznych obszarów literatury młodopolskiej. Na trudności te zwracał uwagę Karol Irzykowski:

„Np. neoromantyzm polski, o ile by razem z p. Feldmanem tak nazywać przełom literacki dokonany przez Wyspiańskiego, jest odmienny od neoromantyzmu niemieckiego, wchłonął bowiem pomimo akcentowania przeszłości te wszystkie pierwiastki, które w Niemczech właśnie przeciwstawiły się tamtejszemu neoromantyzmowi, zaś polski neoklasycyzm (Morstin) lansował się nie jako kontrast, lecz jako kontynuacja kierunku Wyspiańskiego. Zawodzi tu po prostu cała terminologia⁸¹⁶”.

Dyskusję nad symbolizmem i ekspresjonizmem utrudnia fakt, że nie są to pojęcia wyraźnie zarysowane nawet w ojczyznach tych prądów. Badacze, którzy przekraczają granice sformułowań programowych, dochodzą najczęściej do definicji tak obszernych, że ogarniają one swym zasięgiem niemal całą współczesną poezję⁸¹⁷. We Francji do dziś powtarza się zdanie G. Bonneau (Le symbolisme dans la littérature française contemporaine, 1930), porównujące symbolizm do owego „smoka z Alca” w Wyspie pingwinów, którego podobno wielu widziało, ale nikt nie umie powiedzieć, jak wygląda. Podobny jest sens dzisiejszych rozważań Richarda Brinkmanna⁸¹⁸ o stanie badań nad ekspresjonizmem niemieckim. Cóż dopiero, gdy prądy te traktowane są w perspektywie porównawczej.

Dołączają się tu jeszcze inne językowe (częściowo ideologiczne) różnice terminologii. W najnowszych pracach polskich zacieśniono zakres pojęcia „modernizm”, pozbawiając je zarazem wszelkiego zabarwienia wartościującego. Natomiast badacze i krytycy zagraniczni obejmują nim niekiedy całą eksperymentującą literaturę dwudziestego wieku – na Zachodzie tę, której dają ocenę dodatnią, w Związku Radzieckim – tę, której dają ocenę negatywną⁸¹⁹. To przykład skrajny, nie wywołuje zatem nieporozumień semantycznych. W wypadkach jednak mniej jaskrawych (np. przy symbolizmie, zazwyczaj bardzo szeroko rozumianym przez badaczy amerykańskich⁸²⁰) o nieporozumienia takie nietrudno.

VII

Choć propozycje konstrukcyjne nie należą do zadań tej pracy, nasuwa się jednak następująca uwaga. Symbolizm, pojmowany ściśle czy to według zasad doktryny francuskiej, czy to według praktyki Mallarmégo lub Rimbauda, w literaturze Młodej Polski jest prawie nieobecny, a zatem jako termin byłby niezbyt użyteczny. Symbolizm zaś i jako swoista wizja metafizyczna, i jako dwupłaszczyznowa i niejednoznaczna struktura semantyczna utworów literackich występuje między innymi w utworach, gdzie zastosowano poetykę impresjonizmu nastrojowego i ekspresjonizmu – nie może więc funkcjonować jako nazwa równorzędnego i niekrzyżującego się z nimi prądu literackiego.

Czy jednak terminy: „impresjonizm” i „ekspresjonizm”, ewentualnie „parnasizm” i „neoklasycyzm⁸²¹” wystarczą nam wraz z realizmem i naturalizmem do scharakteryzowania poetyk Młodej Polski? Powstaje wyraźna luka pojęciowa i terminologiczna, gdy w polu naszej uwagi znajdą się utwory, w których zasadą budowy świata poetyckiego jest jego – irrealna, statyczna i harmonijna dekoracyjność – „ładność”, jak choćby w tym oto znanym z antologii wierszu Stanisława Wyrzykowskiego Trzy łodzie:

 
Trzy białe łodzie płyną
Umarłych gdzieś głębiną,
Gdzieś w nieprzejrzanej mgle.
 
 
Z nich pierwsza pod namiotem
Z purpury – wiosłem złotem
Z fal krzesze skrę po skrze.
 
 
A druga z wolna, smutno
Swych skrzydeł czerń pokutną
Po szklistym wlecze tle.
 
 
A trzecią fala niosła
Bez żagla i bez wiosła
Na wir, co w mrokach wre.
 
 
W tej pierwszej miłość moja,
W tej drugiej zemsta moja,
W tej trzeciej serce me – —
 

Warto by może dla oznaczenia takich utworów wprowadzić proponowany już przez Zagórskiego – lecz w sensie o wiele szerszym – termin „secesja”. Termin to wprawdzie importowany z plastyki, ale pod pewnymi względami stanowi to jego zaletę, gdyż uzupełnia dobrze impresjonizm i ekspresjonizm, mające taką samą proweniencję. Jest to dalej termin „historyczny”, wskazujący na jednorazowość zjawiska, a w swym znaczeniu etymologicznym tak przypadkowy, że treść jego może być swobodnie wymodelowana⁸²².

Propozycje te nie zmierzają do usunięcia terminu „symbolizm”, lecz do traktowania go jako swoistej – dwuplanowej i niejednoznacznej – struktury semantycznej, realizującej się w różnych poetykach – impresjonistycznej, secesyjnej, ekspresjonistycznej, które jednak mogą służyć także konstruowaniu niesymbolicznej rzeczywistości przedstawionej.

Oczywiście, nie usuniemy w ten sposób wszystkich kłopotów, które nastręczają utwory graniczne i synkretyczne czy hybrydyczne, gdzie łączą się albo istnieją obok siebie cechy różnych kierunków literackich, a także utwory – i są to często utwory największej wartości – które w żadnej z kategorii ogólnych się nie mieszczą. Skoro mowa była o secesji, po tylu innych pisarzach zniecierpliwionych tylu innymi etykietkami nadawanymi im przez krytyków, przypomnijmy i Wyspiańskiego:

 
Wyuczono papugę wyrazów o sztuce,
przyznać trzeba, że łatwość miała w tej nauce,
więc gdy wyraz „secesja” wymawiać pojęła,
witała tym wyrazem wszystkie nowe dzieła.
Więc styl mój krzeseł z lekarskiego domu
nazwała secesyjny – płynnie i bez sromu.
Czekać trzeba cierpliwie, aż po pewnym czasie
nowy frazes papudze w pamięć wbić znów da się.
Jakkolwiek rzecz ta kształtu Sztuki nie odmieni,
frazes jednak wystarczy, by MYŚL diabli wzieni.
 

Badacz literatury Młodej Polski powinien o tych zgryźliwościach poety pamiętać. Ale nie powinien dać się nimi zastraszyć. Twórcy zawsze będą narzekali, że wszystkie teorie są szare, badacze zawsze będą się bronili, że to, co jednostkowe, jest zarazem niepodzielne, nieuchwytne, niewypowiedzialne.

1963, 1967

Szkice z problematyki modernizmu

Pałuba a Próchno

Oto jest żar najchłodniejszego obiektywizmu, oto jest poezja najzawziętszej ścisłości, oto tajne drżenie przed zbliżającą się błyskawicą odkrycia, której oby nie spłoszyć – oto cyfry śpiewają, orkiestra prawideł gra, a planety tańczą przy tej muzyce.

Irzykowski, Wiersze i dramaty

I oto przez małe okno narożnicy kamiennej ujrzałem trzy drogi życia: na szczyty białe drogę marzeń bezpłodnych, wydeptany gościniec w dolinę szarej nędzy i daremnej, Syzyfowej walki z kamieniami oraz ścieżkę krętą, co wierzchołkami gór i padołem przepaści wiedzie w czarne pałace, gdzie lirowe dziady królują i tłumu pochlebstwem żyją.

Berent, Próchno

Równoczesne ukazanie się w 1903 r. dwóch dzieł tak przeciwstawnych artystycznie, choć podobnych w zamierzeniu literacko-socjologicznym, jak Pałuba Irzykowskiego i Próchno Berenta, stawia przed dzisiejszym badaczem kilka ważkich zagadnień z zakresu dynamiki wewnętrznej pewnej epoki literackiej, prawdziwej i sztucznej reakcji przeciw jednolitemu okresowi tej epoki, zagadnień, które na tych dwóch książkach szczególnie dobitnie dają się demonstrować.

Najpierw kwestia przesilenia wewnętrznego w strukturze danego prądu, którego świadectwem stają się podobne dzieła. Stosunkowo krótki, krótszy nieraz, niż się wydaje, okres zupełnej przewagi tendencji i dzieł charakterystycznych dla pewnej epoki, słowem, okres jednolitości prądu literackiego, to coś, co by można nazwać zagęszczeniem fali wspólnej przy równoczesnym zmniejszeniu amplitudy indywidualnych wahań. Należy to określenie rozjaśnić. Najpierw, skąd dążenie do hierarchicznej i równocześnie w pewną całość wiążącej systematyki, narzuconej tym wielorakim przekrojom, jakie przez każdy poszczególny okres można przeprowadzić? Ograniczmy się do lat, które dla epoki Młodej Polaki uznajemy za okres jednolitości (pojęciem epoka posługujemy się w znaczeniu szerszym, pojęciem okres w znaczeniu węższym) – lat 1897–1903.

Wszak i przez ten okres, wyznaczony założeniem „Życia” krakowskiego i wyjściem Pałuby i Próchna, dadzą się przeprowadzić inne przekroje aniżeli ten, który góruje, gdy lata te oceniać w perspektywie następującej przed nimi i po nich ewolucji. Pomijając nawet przekrój ze stanowiska ciągle żywotnych pisarzy, którzy w młodości przynależeli do generacji pozytywistów (Orzeszkowa, Prus, Sienkiewicz, Chmielowski, Świętochowski), przekrój, który ukazałby zupełnie inną rzeczywistość literacką tych lat, możliwe jest przecież przecięcie dokonane ze stanowiska niekrakowskiej części Młodej Polski (Żeromski, Reymont, Sieroszewski, częściowo Kasprowicz), tej części, którą można by poniekąd nazwać potomstwem grupy „Głosu” w obrębie generacji Młodej Polski, które to przecięcie znów inną rzeczywistość ukazałoby. A już i w tych latach z środowiska najbardziej modernistycznego wyrasta i przygłusza to środowisko poeta zupełnie niezapowiedziany żadnym z tych przekrojów – Wyspiański. Poeta i najbliższy typem artyzmu, i najdalszy równocześnie typem problematyki. Patrząc na to zjawisko, można by rzec, że rozwój literacki postępuje opozycjami, które zrazu są łączne. Pod jednolitością prądu kryją się więc niejednolitości, nawet w tym stosunkowo bardzo wyraźnym okresie. Zaznaczam te fale dolne, niezależnie biegnące, przykryte właściwym zagęszczeniem fali, by dojść, na czym polega to zagęszczenie wywołujące jednolitość i jakie są możliwości wyłomu. Nie chodzi tu bowiem o powtórne jakieś wydanie „wielości rzeczywistości” i wynikający stąd relatywizm, ale o próbę dowodu, dlaczego wśród wielu rzeczywistości możliwych jedna jest najistotniejsza, hierarchicznie najwyższa, niekoniecznie ze stanowiska bezwzględnej oceny, lecz zadań badawczych.

Każda epoka literacka to skrzyżowanie rozmaitych działań kierunkowych, które płyną trzema głównymi łożyskami. Wzajemna równoległość tych łożysk wywołuje mniej lub więcej zwarty charakter epoki i okresu. Określić dałoby się te łożyska następująco: najpierw górująca wspólna tendencja duchowa i artystyczna, której rodowód jest zawsze bardzo skomplikowany i z współczynników epoki chyba najtrudniejszy do dokładnego określenia. Częściowo bywa to dziedzictwo epoki poprzedniej, w którym jednak na skutek przesunięcia ważności potworzyły się nowe układy, częściowo bywa to odżycie porzuconych przez poprzedników zagadnień, częściowo jest to ta nieprzewidziana, nowa w każdej dobie reszta. Wzbierająca fala przemiany przybiera zawsze postać potrzeby nowego stylu w jego najszerszym rozumieniu i póty wspólna tendencja nie podbija epoki, póki tego stylu nie wytworzy.

Po wtóre, ta fala nowego prądu to nowi ludzie, nowa generacja, z tej tendencji i stylu skłonna uczynić sztandar wyróżnienia i walki oraz skłonna w latach zdobywania dla siebie pola, rzecz to ważna, poddać się pod ten sztandar, zrezygnować z różnic indywidualnych na rzecz konieczności zespołowej. Albowiem w zbliżonej datami urodzin generacji nigdy nie ma i być nie może całkowitego podobieństwa struktur artystycznych i typów psychicznych. Przeważnie w obrębie pokolenia góruje pewien typ artystyczny i duchowy, lub może ściślej, powszechna tendencja temu typowi najwcześniej i najmocniej pozwala się wybić, podczas gdy typy inne pozostają w cieniu, muszą same szukać dla siebie drogi. Mimo to w dalszym rozwoju bardzo często właśnie ten typ duchowy i ta struktura talentu, które najszybciej dochodziły do zgody z wspólną tendencją artystyczną, równie szybko dochodzą do epigoństwa, do powtarzania siebie i epoki. Stają się tylko wyrazem, dokumentem, ale nie sobą. Między artystą a epoką musi być jednak pewien rozdźwięk; niezadowolenie wysuwane często jako motor twórczości artystycznej sprawdza się tutaj również. Całkowita asymilacja nie jest twórczością. Natomiast typ duchowy, nagięty do posłuszeństwa wspólnemu sztandarowi, często dopiero wówczas okazuje się twórczy, gdy stanie w poprzek powszechnemu dążeniu.

Trzecie łożysko epoki to tradycja problemowa i artystyczna, rozumiana całkiem szeroko. Do tradycji zaliczam wszystko to, co artysta zastaje, do czego musi się ustosunkować, poddać się lub przeciwstawić. Twórczość jest zawsze działaniem na tle, chociażby tło nie było uświadamiane. W tradycji więc mieści się również wpływ obcy, działanie wzoru, albowiem wpływ jest również czymś zastanym, co na skutek powinowactwa duchowego zastaje wybrane lub na zasadzie obcości odrzucone. Ściślej rzec trzeba, że wspólna tendencja jest wynikiem, skutkiem wyboru na terenie tradycji problemowej i artystycznej. Twórczość więc zazębia się, rodzi się i wciska w tradycję – biegnie między nimi zygzakowata linia, zarazem łączna i zarazem graniczna; twórczość nowa, jako materiał, wobec którego zajmują stanowisko następcy, dorzuca się od razu do tradycji, wciela się w nią, zmusza do wyboru i tak ciągle, póki nie ma przerwy w ciągłości życia literackiego. Wobec tej tradycji możliwe są najrozmaitsze stanowiska aż po zupełne przeciwstawienie, co się podkreśla dlatego, by pamiętać, iż im mocniejsza reakcja, im gorętszy i bardziej burzycielski manifest czy dzieło pojawiają się w ciągu pewnej epoki, tym więcej między wierszami kryje się odrzuconego dziedzictwa i to międzywierszowe dziedzictwo jest dynamitem rewolucjonizmu literackiego⁸²³

Okres literacki wówczas jest jednolity i wówczas nikną pod jego powierzchnią inne żywotne kontynuacje, kiedy zbiegną się i zagęszczą te trzy łożyska, dążąc ku celowi tak wspólnemu, iż wyraźność wytworzonego kompleksu nie pozwala na wyłamanie się typów uciśnionych i na dalsze przodownictwo typów poprzednio górujących. Tak jest z Młodą Polską w latach 1897–1903. (Nie idzie naturalnie o daty jako coś absolutnego, lecz jako konieczne wyznaczniki.) Jej przedstawiciele są mniej więcej rówieśni, nasyceni tym samym wspólnym ideałem sztuki symboliczno-nastrojowej, która na powierzchnię działania i wpływu dopuszcza na razie te jedynie części tradycji problemowej i artystycznej, jakie pomieszczą się w wspólnym celu, haśle sztuka dla sztuki. Ten zasadniczy kierunek dążeń inaczej naturalnie wygląda u Przybyszewskiego, inaczej u Miriama, bo wspólność zadań epoki i pokolenia nie niweluje rozmaitego zasobu indywidualnego, wnoszonego z tradycji, lecz jedynie te różnice wiąże w nadrzędną całość, widoczną nie tyle przy obserwacji od wewnątrz, ponieważ wówczas raczej uwypuklają się rysy, ile przy oglądaniu od strony innych możliwych przekrojów. Powstaje spójność przez kontrast, jako że żadna z zaznaczonych fal dolnych nie zamąca tych trzech łożysk zasadniczych. Starsi np. zauważą doskonale pesymizm i dekadentyzm i nawet będą go odtwarzać artystycznie, ale z tej zauważonej części nie wydobędą ani pragnienia nowego stylu, ani też nowej postawy wobec tradycji.

Rozkład okresu jednolitego to albo zanik, przetworzenie stylu, albo powrót przygłuszonych czy zaniedbanych problemów. Rozkład ten rozpoczyna się wtedy, kiedy ci, którzy szli z falą wspólną, lub przynajmniej z racji wieku iść mogli, poczynają się wyłamywać w jeden z wskazanych sposobów. Jeszcze nigdy żadnego prądu literackiego nie zlikwidowali poprzednicy, lecz zawsze wspólnicy, ukazujący drogi następcom. Epoka sama trwa, póki nie pocznie się pojawiać nowa, zwarta generacja, zwiastunka końca ostatecznego i nowej pełni, która narastającą i przez wszystkich odczuwaną nową tendencję wspólną weźmie za swój sztandar.

Wśród tych możliwości rozkładu jedna najbardziej uświadamia typy uciśnione. Dążeniem każdej epoki literackiej jest dzieło doskonałe, najpełniej wcielające dążenia estetyczne epoki. Lecz chwila narodzenia takiego dzieła, szczyt epoki, to zarazem kres i przesilenie. Osiągnięcie całkowite jest dla surowych lub przynajmniej podejrzliwych z racji swej obcości umysłów tamą, która zamyka możliwość dalszych samodzielnych dokonań. Bajecznie to wyczuł i wyraził S. Lack:

„Epokę obecną, tę, w której żyjemy, zamknął Wyspiański Weselem i Wyzwoleniem. Ci, którzy nastąpią, muszą tworzyć rzeczy nowe, inaczej nikt ich nie zauważy. Ci, którzy dalej swe żmudne dzieło prowadzić będą, swoje dzieło z czasu poprzedzającego zjawienie się tych dzieł, uchodzić będą mylnie za naśladowców czy epigonów, chociaż dzieła ich będą takie same, jakie były dawniej… Epoka fatalnie skończyła się dziełem, nie ma już co robić – epoka jest istotą tragiczną, robi to, czego zrobić nie chciała… Epoka jest zamknięta i dawnym sposobem żyć już nie sposób⁸²⁴”.

Ten cytat i wstępne, ogólne uwagi pozwolą na umiejscowienie Pałuby i Próchna w dynamice wewnętrznej epoki Młodej Polski⁸²⁵. Dynamika taka obejmuje zarówno twórców, jak odbiorców, zwłaszcza krytykę, stąd tak doniosła dla poznania roli dzieła w epoce jest jego recepcja, kto, jak i dlaczego w ten, a nie inny sposób przyjmował dany utwór. Powstaje z tego sieć działających sił, której dokładne wykreślenie najlepiej umiejscawia dane dzieło.

Recepcja Próchna – rzucamy to ogólnie, bardziej szczegółowe dowody odkładając do innej sposobności – była wcale jednolita: przyjmowano Próchno jako pochlebne oskarżenie. Ten obraz oskarżał, autor pragnął nawet moralizować, ale to wszystko przysłonięte było pochlebstwem wywyższającym dekadentyzm artystyczny przez styl, który dopiero tutaj zakwitnął wszystkimi modernistycznymi powabami. Dwóch tylko krytyków, Brzozowski i Nowaczyński, wyznało się na nieszczerej hybrydyczności Próchna. Zresztą albo wierzono na słowo moralizatorstwu Berenta (tak np. zgodnie ze swymi predyspozycjami uczynił Chmielowski), albo nawet wypowiadano się wbrew Berentowi-moralizatorowi, a w obronie świata Próchna, tak jak gdyby temu światu potrzebny był silniejszy obrońca nad Berenta-artystę. Ostatnie stanowisko zajęła wśród innych Maria Komornicka w „Chimerze”⁸²⁶. Miejsce, w jakim się dokonała ta pomyłka, budzi podejrzenie, czy przypadkiem Miriam, drukując Próchno w „Chimerze”, nie kierował się podobnym rozumieniem tego dzieła jako apologii trudu artysty?

Inaczej było z Pałubą. Od razu wiedziano, o co chodzi, rzecz była tylko w tym, czy zgadzano się z tą wiedzą, czy ją odrzucano. O Berencie nie dało się napisać tych prostych i najsłuszniejszych słów, jakimi Lack przyjął Pałubę: „autor tej pracy jest człowiekiem nawróconym⁸²⁷”. Na co nawróconym, trudno to było od razu określić, ponieważ wypadek był jedyny i odosobniony, natomiast nie ulegało wątpliwości, przeciw komu nawróconym. Feldman np. wiedział doskonale, przeciw komu, a że był typem krytyka aprobatywnego, towarzyszącego, który, raz utkwiwszy w pewnych hierarchiach, już ich nie zmieniał, wobec Pałuby zawsze zachował horror godny pseudoklasyka, czytającego balladę romantyczną. Zwłaszcza, rzecz charakterystyczna, nie mógł znieść stylu tej książki:

„barbarzyństwo formy – pisał – bez życia, barwy i woni, począwszy od pomysłów zawsze wyśrubowanych, noszących wszystkie znamiona biurka literackiego, kończąc na języku polskim, który pod ręką tego pisarza staje się sztywną, zeschłą, źle wyprawioną skórą garbarską⁸²⁸”.

Recepcja Próchna i Pałuby daje więc podwaliny stanowiska, które na pewien czas, nim wysuną się wątpliwości w sprawie Pałuby, zająć musimy: Próchno to przykład niezupełnego, wątpliwego zerwania z okresem jednolitości, Pałuba to przykład zerwania całkowitego. Reakcja związana i reakcja absolutna.

Ten charakter reakcji związanej i reakcji absolutnej w znamienny sposób warunkuje formę Próchna i Pałuby. W Próchnie ta kwestia nietrudna jest dzisiaj do zauważenia, należy jedynie uzasadnić jej konieczność. Już Brzozowski wiedział, a Kridl przekonywająco udowodnił⁸²⁹, że kompozycja Próchna świadczy o braku dystansu wobec potępianego rzekomo świata tej powieści.

„Próchno opowiedziane nie byłoby już Próchnem – pisał Brzozowski w Współczesnej powieści. – Ale w tym właśnie, że opowiadanie tu nie powstało, że akcję właściwą trzeba było wyrzucić w „międzyrozdziały”, widzę dowód, że dystans psychiczny pomiędzy autorem a treścią dzieła nie istnieje… Próchno to właściwie kolisko monologów, to transpozycja jednej i tej samej treści duchowej, rozpaczy, na różne psychiczne tony⁸³⁰”.

Nadmiar monologów i długich opowiadań wynika w Próchnie z kilku przyczyn. Najpierw autor, który wraz z swoim okresem artystycznym odziedziczył po naturalizmie powieściowym nakaz indywidualizacji, wierności indywidualnemu językowi postaci, pod formą relacji z monologu czy opowieści doskonale mógł dać ujście swej solidarności artystycznej, pod pozorem, że jest to tylko obserwacja. W narracji bezpośredniej ten brak zerwania natychmiast się zdradzał, więc też unikało się tej narracji. Zresztą i dlatego Berent musiał jak najszerzej oddawać głos postaciom, bo ich postawa duchowa nie da się opowiedzieć, mieści się w tak specjalnym przeżyciu rzeczywistości, że bez wyrażenia aprobaty przynajmniej w ten sposób, iż powtarza się je bez zmiany, ba, z pochlebstwem stylistycznym, z kadzidłem pięknego słowa, to przeżycie byłoby niemożliwe do zakomunikowania. Wcale nie musi każda sztuka wywoływać takich skutków, jakich doświadczają bohaterowie Próchna, rzekoma konieczność podobnego wyniku jest ich wmówieniem, nieprawnie poszerzanym na wszelką sztukę. Krytyka powieściowa tego wmówienia, by w ogóle była dokonana, musiała najpierw postawić, zorganizować sam fakt wmówienia, inaczej bowiem w ogóle krytyka nie mogłaby mieć miejsca. Zorganizować ten fakt można było jedynie przez aprobatę, przez zgodę; każda fikcja, urojenie, nadmierna wyjątkowość muszą być aprobowane, bo inaczej w ogóle nie byłyby zauważone. Stąd nieunikniona dwoistość Próchna: by rzekomo potępić, musiało się zagadnienie postawić. Postawienie zaś tego zagadnienia wobec jego wyjątkowości, połączonej z pretensjami do uniwersalności, do wiecznej tragedii artysty, było niemożliwe bez aprobaty, bez porozumienia w stylu, bo w innym wypadku te pretensje okazałyby swą całkowitą nikłość. Przeciwstawienie pasie się w Próchnie aprobatą, bo bez aprobaty, niesłusznie ustalającej wysoką rangę przeciwnika, byłoby ono niemożliwe.