Kitabı oku: «Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера», sayfa 3

Один из фонарей, которые освещали школьный двор ночью.

В Хэйлибери время было превыше всего – в прямом и переносном смысле. Жизнь учащихся была тщательно расписана по минутам, а двор замыкал большой дом с часами, которые отбивали каждые полчаса и час, начиная с 7:30 утра, когда обитатели общежития вставали под громкий звон электрического звонка. Затем примерно сорок семь мальчишек наперегонки бросались умываться, натягивали брюки с пиджаками и спешили заправить постели перед проверкой. Далее – короткая служба в часовне, куда под сень витражей набивалась вся школа, словно сельди в бочку; ученики делали вид, что молятся, и шевелили губами под аккомпанемент гимнов. Затем все семьсот с небольшим учащихся направлялись в трапезную – огромное помещение с куполом и стенами из орехового дерева, пропахшее маслом и вареной капустой. Разбившись по двадцать четыре человека на стол, юноши уплетали овсянку или хлопья под написанными маслом портретами бывших выпускников, вроде премьер-министра Клемента Эттли. Из-за особенностей акустики можно было расслышать разговоры даже на другом конце зала. Очередной удар колокола созывал ребят на четыре часа уроков, с 9:00 до 13:00. Под перемены было выделено всего пять минут, так что мальчишкам часто приходилось пересекать необъятный двор бегом, держа книги под мышкой и по прибытии унимая одышку и острую боль в боку.

Школьная церковь Хэйлибери – настолько большая, что немецкие летчики ориентировались по ней при бомбежках Великобритании в годы Второй мировой войны.

Послеобеденное время занимали коллективные спортивные игры – зимой регби, летом крикет – после чего ребята отправлялись отмывать с себя грязь в уютный, похожий на пещеру банный корпус, заполненный длинными рядами душевых, ванн и умывальников. По средам (на обязательной основе после второго триместра) проводились занятия Объединенного кадетского корпуса – молодежной военной организации, изначально созданной для подготовки учащихся к армейской службе¹³. Нолан попал в военно-воздушную секцию Корпуса: «В основном мы просто шагали строем в неудобной форме и учились правильно читать карты. Вернее, складывать карты. Я так этого до сих пор не освоил: карту нужно складывать определенным образом, чтобы можно было быстро ее перевернуть, разложить и сложить заново. А раз в год нас сажали в тренировочный самолет “Чипманк” и обучали фигурам пилотажа – вот это была красота! Я садился прямо позади пилота; так близко, что на шее под шлемом были видны все складки. У тех, кто раньше не бывал в воздухе, полет проходил довольно скучно. Но если сказать пилоту, что ты не новичок, то тогда тебе показывали трюки: мертвую петлю, поворот на горке, бочку. Это было потрясающе. Мальчишки постарше, уже опытные, нам так и советовали: мол, сразу говорите им, что вы раньше летали, тогда вам покажут трюки. В небе не задавали лишних вопросов, пристально глядя в глаза. Все разговоры велись только криком по рации».

Занятия во второй половине дня завершались ужином в главном зале: на каждом столе – по большому электросамовару с заранее заготовленным чаем, а болтовню лишь ненадолго прерывала молитва на латыни, к которой ребят призывал звук гонга, выплавленного из старой артиллерийской гильзы времен Второй мировой. Затем все брались за самостоятельную работу, то есть «домашку», и постепенно расходились по своим спальням – длинным, холодным общежитиям-баракам, где на одинаковых койках со стальным каркасом размещались сорок семь мальчиков от тринадцати до восемнадцати лет. Те, кто помладше, шли в кровать к девяти вечера, ребята постарше – к десяти, префекты – когда захотят. Когда день подходил к концу, сил у утомившихся мальчишек хватало лишь на то, чтобы свалиться в кровать.

Нолан вспоминает, как лежал в своей кровати после отбоя и слушал саундтреки «Звездных войн», «Космической одиссеи» и музыку Вангелиса к «Огненным колесницам» на своем мини-кассетнике Walkman. Чтобы выжать из батареек для плеера побольше энергии, их приходилось отогревать на больших комнатных батареях. «Если, конечно, это позволял дежурный префект, – дополняет Нолан. – Как правило, нужно было заранее у них спросить. Существовал целый подпольный рынок. На пальчиковые батарейки всегда был спрос. Их постоянно приходилось менять, заряд быстро заканчивался. Часто батарейки не подходили по размеру. Кстати, если на разряженных CD- и DVD-плеерах все сразу отключается, то на кассетниках звук просто замедлялся. Так что мы берегли заряд: вручную перематывали пленку карандашом и прогревали свои запасы на батарее».

Подчас работы Нолана ругают за излишне помпезную музыку Ханса Циммера, но настолько тотальный сплав звука и изображения помогает режиссеру воссоздать чувство освобождающего внутреннего полета, которое он проживал, слушая саундтреки после отбоя. Новаторская комбинация синтезатора и оркестра, придуманная Вангелисом для «Огненных колесниц», в дальнейшем послужит основой музыки Циммера к фильмам Нолана. «Сейчас я вижу, как мои дети, когда их что-то интересует, тут же погружаются в свои увлечения как можно глубже при помощи медиа. А в мое время было иначе. Наш эскапизм требовал огромных усилий. Слушая саундтрек, приходилось достраивать картинку у себя в голове. Киномузыка всегда оставляет тебе некоторый простор для воображения. Мне она давала возможность подумать, служила своего рода фоном. Слушая музыку в темноте, я попадал в бесценный космос воображения: думал, мечтал, представлял себе фильмы и истории. Для меня это было чрезвычайно важно».

* * *

Такие вылазки в мир фантазий были не просто надежным и быстрым способом уйти от реальности. С их помощью Нолан отвоевывал себе небольшое, но столь важное личное пространство в комнате, где под одной крышей всегда спали не меньше пятидесяти мальчишек, а любое отступление от правил грозило встречей с заведующим. Как писал сам Роудс-Джеймс, школа была «закрытой средой внутри закрытого мира», изолированной микровселенной, созданной по лекалам классовой системы, для которой она растила новое поколение офицеров.

Иные ученики ни разу за триместр не покидали пределов Хэйлибери, чьи ворота еженощно запирались на замок: летом в семь часов вечера, зимой – в шесть. За дисциплиной следили старшие мальчишки-префекты, которые обо всем докладывали заведующему и были вольны штрафовать виновников на месте. Незначительные нарушения вроде захода на газон карались уборкой мусора, физическими упражнениями и «игрой в даты»: ученик должен был три, пять или десять раз повторить даты известных событий из британской истории, вроде битвы при Гастингсе или подписания Хартии вольности. Ребята, не желавшие подстраиваться под путаные правила и армейские порядки школы, долго там не выживали. «Это был сущий кошмар, дедовщина везде и всюду», – рассказывал однокашник Нолана комик Дом Джоли, который каждое воскресенье писал родителям и умолял их забрать его домой («Милые мама и папа, как же мне здесь осточертело, спасите меня!»), однако эти письма тут же перехватывали: «Не надо маме с папой такое читать и расстраиваться, правда?» Позднее Джоли перечитал те письма, что все-таки добрались до дома, – они были выдержаны примерно в таком духе: «Милые мама и папа, в воскресенье смотрели “Там, где гнездятся орлы”, наши победили в регби, я очень рад…» А те, кто был не рад, остро ощущали свою беспомощность и изоляцию.

«Нас погружали в систему и приучали жить в ее рамках, – рассказывает Нолан. – Я до сих пор храню в себе атмосферу школы, ее особое мироощущение. Знаешь, мы даже пели “Иерусалим”¹⁴, совсем как в “Огненных колесницах”. Впервые этот фильм я посмотрел в двенадцать лет, уже когда меня определили в Хэйлибери. Через него я впитал в себя мифологию британской системы, имперское величие и все такое, бла, бла, бла. Кстати, пару лет назад я вновь пересмотрел “Огненные колесницы” уже со своими детьми, – вообще-то это очень бунтарский фильм. Автор сценария в Итоне не учился. Режиссер – да, выпускник Итона¹⁵, но автор сценария – нет. Фильм очень радикальный, бросает вызов истеблишменту. Я так же сделал в “Темном рыцаре”. Думаю, мое образование – очень консервативное, в рамках системы – во многом повлияло на то, как сложился мой путь в Голливуде и его идеологии. Интернат научил меня быть частью системы: бунтовать подспудно, но не нарушая границ. Многие режиссеры воюют с Голливудом или, наоборот, даже не пытаются с ним воевать. Раз есть структура, нужно пробовать ее на прочность. Играть в заданных рамках, но по своим правилам. Вот что мне дало обучение в интернате».

Иэн Чарлсон в фильме Хью Хадсона «Огненные колесницы», который, по словам Нолана, точнее всего описывает его школьную жизнь.

Нолан преуменьшает: это как если бы Фред Астер сказал, что Бродвей дал ему чувство движения. Структура – главная константа и одержимость его фильмов, нерушимая основа его стиля. Структура архитектуры, структура повествования, структура времени, структура музыки. Даже психология у режиссера тоже работает на структуру: персонажи распадаются надвое и на четыре части, как мозаичные гравюры Эшера.

Как отмечает Нолан, перед учеником интерната есть два пути – конформизм или восстание. Однако открытый бунт будет быстро подавлен: так в фильме-победителе Каннского фестиваля «Если…» (1969) режиссер Линдсей Андерсон расстреливает своих героев-подростков оружием из школьного арсенала. Нет, выбор между восстанием и конформизмом – ложный. Благоразумный школяр совмещает внешнюю покорность с внутренней свободой мысли. «Держи свой мир у себя в голове», – такой урок выносит восьмилетний Магнус Пим в «Идеальном шпионе» (1986), отчасти автобиографическом романе Джона Ле Карре о юности будущего суперразведчика в школе-интернате. В основу книги легли воспоминания самого Ле Карре, который учился в школах Сент-Эндрю и Шерборн, чья агрессивная пробританская пропаганда подтолкнула его к тайному сочувствию немцам, «ведь их все так ненавидели». Ле Карре скрывал крамолу за показным конформизмом: он постигал язык своего врага, носил его одежду, поддакивал его убеждениям и соглашался с его предрассудками. Как сказал сам писатель, интернат «до конца жизни привил мне потребность бороться с теми, кто хочет загнать меня в рамки», и научил его быть шпионом.

Такую же двойную жизнь ведет Брюс Уэйн в фильме «Бэтмен: Начало». Семь лет его тело и разум были во власти жестокой Лиги теней, но в итоге он дает отпор их тлетворной идеологии, обращает боевые приемы ниндзя против них самих и взрывает их логово. Эта сцена живо напоминает концовку романа «Живешь только дважды» из похождений еще одного выпускника Итона – Джеймса Бонда: «Первым обрушился верхний этаж, за ним следующий, и еще один, и через мгновение огромная рыжая струя огня взвилась из преисподней до самой луны, по ветру прошла горячая волна, а затем – раскатистый грохот грома…» Вот и конец школе.

С определенной точки зрения фильмы Нолана рассказывают о тех, кто поначалу нашел в структуре спасение, но после разочаровался и утонул в ней, словно в «волне» парижских улиц, которая накрывает героя Леонардо ДиКаприо в «Начале». «Так бывает. Однажды наступает момент, когда система подводит тебя, – говорит Джим Гордон (Гэри Олдман) в фильме «Темный рыцарь: Возрождение легенды». – Когда законы перестают быть орудием, они связывают руки, позволяют преступнику уйти»¹⁶. Армированный костюм сковывает Бэтмена, а солдаты из «Дюнкерка» оказываются в ловушке на борту кораблей и самолетов, которые должны были спасти им жизнь. Они должны вырваться на волю – или погибнуть. Географическая изоляция во многом питает трилогию о Темном рыцаре, ее персонажи заперты в Готэме, который, подобно Хэйлибери, является «закрытой средой внутри закрытого мира»: немногочисленные герои сами следят за порядком, жестоко карают нарушителей и устанавливают систему тотальной слежки, удерживая город на краю хаоса. «Суровая система, которой управляют хорошие люди», – охарактеризовал интернат один ученик-голландец. Емкое описание и для Готэма.

Проявив мастерство на поле для регби, Нолан постепенно вошел в число «первых пятнадцати» – престижной команды, защищавшей честь Хэйлибери в соревнованиях с другими школами. По словам одного из учеников, «если ты стал одним из пятнадцати, ты был все равно что бог». Но для Нолана успехи в школе поставили на паузу его карьеру режиссера; пусть даже изначально он поступил в Хэйлибери по художественной стипендии, выданной юноше в том числе на основании его короткометражек. На каникулах Крис и его брат Джона вместе отправлялись в «Скалу»¹⁷ – роскошный кинодворец в районе Кингс-Кросс с залом на 350 мест, мраморными лестницами и мягкими спинками кресел. Там они смотрели «Синий бархат» (1986) Дэвида Линча, «Охотника на людей» (1986) Майкла Манна, «Сердце ангела» (1987) Алана Паркера, «Цельнометаллическую оболочку» (1987) Кубрика, киберпанк-аниме Кацухиро Отомо «Акира» (1988) и «Черный дождь» (1989) Ридли Скотта. Однажды, когда ему было около шестнадцати лет, Нолан провел каникулы в Париже, чтобы подтянуть французский язык. Там он жил у друга семьи, сценариста и переводчика, который в тот момент работал над документальным фильмом для телевидения – кажется, что-то про природу. Как-то раз юноша увязался за ним в монтажную, где переводчик занимался озвучанием закадрового текста. «Процесс занимает целую вечность, пленку гоняли туда-сюда, – вспоминает Нолан. – Но для меня все это было очень увлекательно, потому что картинка прокручивалась назад, а звук шел вперед. У нас в то время был проигрыватель для видеокассет, но, если отматывать на нем пленку назад, качество выходило не очень. А в монтажной – редкая возможность посмотреть на обратное движение в высококачественной проекции. Этот визуальный эффект меня просто потряс. Я провел там, наверное, два или три часа, пока они не закончили, и увлеченно смотрел на то, как пленка движется туда и обратно. Раньше человек и представить себе такое не мог. Но камера воспринимает время иначе, чем мы. И в этом суть кино. В этом, как я считаю, его волшебство. В способности увлекать».

* * *

У тех, кто прошел через интернат, часто устанавливаются особые личные отношения со временем. Энтони Пауэлл в «Танце под музыку времени» представляет ход десятилетий как один большой вальс. Образ часов пронизывает трилогию Филипа Пулмана «Темные начала». Клайв Льюис в 1920-х прошел через несколько колледжей-интернатов и подметил там любопытное искажение времени:

«Задание по геометрии заслоняет вожделенные каникулы точно так же, как ожидание серьезной операции может заслонить самую мысль о рае. Однако каждый раз неизменно наступал конец семестра. Нереальное, астрономическое число – шесть недель – постепенно сменялось обнадеживающими подсчетами – через неделю, через три дня, послезавтра, – и, наконец, в ореоле почти сверхъестественного блаженства к нам являлся Последний день»¹⁸.

У этого эффекта, признавал Льюис, есть и «обратная, не менее важная и грозная сторона»:

«В первую же неделю каникул приходилось соглашаться с тем, что учебный год наступит вновь. Так здоровый юноша в мирное время готов признать, что когда-то он умрет, но самое мрачное memento morі не убедит его, что это в самом деле случится. И опять же, невероятное все же наступало. Усмехающийся череп проступал под всеми масками, несмотря на уловки воли и воображения, бил последний час, – и снова цилиндр, итонский воротничок, штаны с пуговицами у колена и – хлоп-хлоп-хлоп – вечерняя поездка в порт».

По схожей христианской символике можно догадаться, что эффект искаженного времени напрямую вдохновил книжный цикл о Нарнии, чья реальность с упоением растягивается: дети из семейства Певенси долгие годы правят волшебной страной, а затем возвращаются в Англию как раз к послеобеденному чаю. «Наш мир должен когда-нибудь прийти к концу, – говорит Джил единорогу в финале «Последней битвы». – Возможно, у этого мира конца не будет. Алмаз, разве не прекрасно, если Нарния будет продолжаться вечно, и все будет, как ты рассказываешь?»¹⁹ Похожее ощущение восторженной меланхолии, где каждую минуту счастья оттеняет осознание его конечности, можно найти (хотя и без христианской теологии) в многофигурных кульминациях «Начала» и «Интерстеллара»: время замедляется и растягивается, обрывает дружбу, разлучает детей и родителей. «Я вернулся за вами, – говорит Кобб (Леонардо ДиКаприо) бизнесмену Сайто (Кэн Ватанабэ), который в финале «Начала» стал девяностолетним стариком. – Пойдем, и мы снова станем молодыми». В сюжетах Нолана время крадет людей друг у друга, и режиссер проводит тщательную опись преступления.

Карта Нарнии – фантастического мира из книг Клайва Льюиса.

«В юности мы воспринимаем время эмоционально, – говорит Нолан. – Молодежь любит ностальгировать, потому что ее жизнь стремительно меняется. Отношения с друзьями и знакомыми теперь совсем не те, что были в одиннадцать или двенадцать лет. Все расходятся. Все меняется так быстро, так скоро. А уже в двадцать-тридцать лет, мне кажется, ощущение времени у человека выравнивается, становится более объективным. Но затем наступает средний возраст, и мы вновь одержимо хватаемся за эмоциональные аспекты уходящего времени, становимся его заложниками. Мы не понимаем времени, однако можем его прочувствовать. Мы чутко ощущаем время, находимся под сильным его влиянием, но так точно и не знаем, что оно такое. Все пользуются часами, и при этом каждый воспринимает время по-своему. Возможно, тебе знаком роман Л.П. Хартли “Посредник”: “Прошлое – это чужая страна, там все иначе”. Позднее его адаптировал Гарольд Пинтер для экранизации Лоузи. И это – самая первая реплика в фильме. В книге она тоже стоит в начале. Слова запали мне в память, потому что я рос в 1970-е и, господи, с объективной точки зрения это было не лучшее время».

В своем романе Хартли с тревогой исследует влияние времени на память и то, как события прошлого мертвой хваткой удерживают настоящее. «Теперь уже не так, но в детстве мое воображение увлеченно стремилось к иерархии», – вспоминает рассказчик-подросток из книги Хартли, для которого время циклично, «подобно восходящей спирали: круг за кругом, ярус за ярусом». Это ощущение вдохновлено обучением самого автора в интернате Хэрроу, где тот жил в «бесконечном страхе опоздать». По его словам, «этот опыт оставил на моем сознании синяк, фрейдистскую рану, так до сих пор не затянувшуюся». На Нолана интернат повлиял противоположным образом. В Хэйлибери его приучили к пунктуальности, дисциплине и выносливости в холодную погоду, которая так впечатляет его коллег по площадке. Колледж запустил внутри Нолана неустанный хронометр, который задает темп его фильмам. В небольшом белом календаре, который легко умещался в нагрудном кармане, ученики вели отсчет триместра и отмечали важные события школьной жизни: матчи, встречи со священниками, экскурсии в музеи, ежегодные инспекции Кадетского корпуса, ужасный кросс с препятствиями. Но сколько бы дней они ни отсчитывали, конец триместра всегда казался бесконечно далеким. В последние два года обучения для Нолана растянулось не только время, но и пространство: семья вернулась в Чикаго, а он остался готовиться к экзаменам в Англии. Между ними – 6349 километров и шесть часовых поясов.

Гарольд Пинтер и Джули Кристи на съемках фильма Джозефа Лоузи «Посредник» (1971).

«Мне нравилось в Англии. Нравилось играть в регби. Нравилось, что здесь все так непохоже на Америку. Я обожал летать туда-сюда и менять обстановку. Однако адаптироваться по возвращении домой было непросто. Я думал, что в Америке мне снова удастся встретиться со старыми друзьями, но на деле все однокашники уже разъехались по миру, и теперь у них своя жизнь». Так же и с семьей: как это обычно бывает с учениками интернатов, Нолан чувствовал, что домашние все сильнее отдаляются от него – в данном случае даже территориально. Его младший брат Джона учился в старшей школе в США и понемногу американизировался, а сам Нолан, курсируя между двумя странами, в какой-то момент перестал понимать, какую из них считать своим домом. «Новые знакомые часто удивляются, что Джона говорит с чистым американским акцентом, а я – нет, – рассказывает Нолан. – На этот вопрос человек должен ответить еще в детстве. Определиться, какой станет его речь в дальнейшем. Я же принадлежал двум разным странам, разным культурам, и постепенно эта тема стала вызывать у меня дискомфорт. Я пребывал в замешательстве. И иногда чувствовал себя чужим по обе стороны океана».

В этот период тотальной неприкаянности Нолан открыл для себя сразу несколько важных источников вдохновения, каждый из которых по-своему исследовал, как психологическая травма переходит в травму структурную и как они способны друг друга замещать. Изучая историю живописи, Нолан познакомился с работами М.К. Эшера – нидерландского художника-графика, на чьих бесконечных пейзажах мир кажется одновременно бескрайним и клаустрофобным. «Гравюры Эшера определенно на меня повлияли, – вспоминает режиссер. – Помню, я сам пытался зарисовать его инвертированные и сферические отражения». Готовясь к экзамену по английскому языку, Нолан прочитал «Четыре квартета» – поэтический цикл Томаса Элиота о времени и памяти. «Часто вспоминаю оттуда: “Шаги откликаются в памяти // До непройденного поворота // К двери в розовый сад, // К неоткрытой двери²⁰”. Очень кинематографичный образ. Как и все у Элиота. Впервые я столкнулся с его творчеством через “Апокалипсис сегодня”, где Брандо зачитывал отрывки из “Полых людей”. Помню, при первом просмотре меня страшно увлекло это сочетание загадки и безумия. Уже позднее я прочитал “Бесплодную землю”, и она меня просто потрясла. Обожаю эту поэму».

Однажды летом Нолан посмотрел фильм Николаса Роуга «Человек, который упал на Землю» (1976) с Дэвидом Боуи в главной роли.

Николас Роуг на съемках фильма «А теперь не смотри» (1973).

Также Нолан прочитал роман Грэма Свифта «Земля воды» (1983), в котором школьный учитель забрасывает историю Французской революции и вместо этого увлеченно рассказывает ученикам байки о своей юности в низинах Норфолка. «Мы стали узниками времени, – говорит герой. – Снова и снова оно сворачивается кольцом, как бы мы ни пытались его распрямить. Оно петляет. Оно ходит кругами и возвращает нас на исходную позицию». За постоянными отступлениями от темы учитель скрывает травму: словами он забалтывает чувство вины, пытается избежать ответственности за соучастие в аборте, после которого его жена похитила чужого ребенка и попала в психиатрическую лечебницу. Так Нолан впервые открыл для себя идею ненадежного рассказчика. «У этого романа совершенно потрясающая структура, – говорит он. – Она чрезвычайно сложная, но все параллельные и пересекающиеся сюжетные ветки подхватывают друг друга. В какой-то момент начинаешь проглатывать концы предложений, потому что понимаешь, к чему все идет. Просто блеск».

Как-то летом Нолан несколько недель гостил у дяди и тети в Санта-Барбаре и обнаружил у них лазердиск²¹ с фильмом Николаса Роуга «Человек, который упал на Землю» (1976). В нем Дэвид Боуи – бледный, изящный, ранимый и блистающий на пике своей звездной рок-карьеры – играет инопланетного гостя, который приводняется на удаленном озере на западе США и со временем выстраивает целую бизнес-империю, чтобы переправлять воду на свою засушливую родную планету. Возвратившись в Англию, Нолан нашел другие фильмы Роуга: «Эврика» (1983) и его дебют, «Представление» (1970) – историю жестокого лондонского бандита (Джеймс Фокс), который скрывается от погони в богемном общежитии посреди Ноттинг-Хилла, где его соседом становится угасающая рок-звезда (Мик Джаггер). «Фильм был выдающийся, – вспоминает Нолан. – “Представление” увлекло и шокировало меня. Там была совершенно неожиданная структура и ритм. Я посмотрел этот фильм еще школьником, и нас с однокашниками просто взвинтил пролог, история гангстера. Затем история становилась все более странной и неумолимо клаустрофобной, в духе того времени. Все фильмы принадлежат своей эпохе; в начале семидесятых кино было очень экспериментальным и пробовало самые разные приемы, чтобы волновать, потрясать и удивлять зрителей. Я считаю себя наследником тех режиссеров-авангардистов, потому что они пытались привнести в киноязык что-то новое, раскрыть его потенциал».

В 2011 году Роуг охарактеризовал кинематограф как «волшебный и таинственный сплав из реальности, искусства и мистики. Возможно, это первый ключ к разгадке тайны того, для чего мы вообще живем на земле».

Джеймс Фокс в фильме Роуга «Представление» (1970).

Тогда же Нолан добрался до «Pink Floyd: Стена» (1982) – величественной психоделической рок-оперы Алана Паркера с анимацией Джеральда Скарфа²². В самом известном ее эпизоде класс безмолвных школьников с бесстрастными лицами-масками марширует под звуки анархистского гимна Another Brick in the Wall²³, пока не проваливается в мясорубку. Сцена подходит к кульминации… и оказывается лишь фантазией юного ученика, который потирает руку после удара учительской указкой. На съемках «Начала» Нолан показывал «Стену» членам команды как пример переплетения памяти и воображения, грез и реальности. «Мне очень хотелось донести до них этот сплав воспоминаний и фантазии, настоящего времени и придуманного прошлого. Пожалуй, своей структурой фильм обязан альбому, однако авторы придумали все эти безумные параллельные реальности, которые затем чередуются и увязываются друг с другом. Помню, что “Стену” я посмотрел примерно тогда же, когда прочитал “Землю воды”, и обнаружил между ними много общего. Структура фильма напоминала то, что я видел на страницах книги. В те годы я много думал о кино: чего в нем можно добиться, какие истории и структуры меня привлекают. И я осознанно провел параллели между “Стеной” и “Землей воды”. Помню, у меня был очень хороший (и прямодушный) учитель литературы, который однажды сказал мне: “Относись к книгам так же, как относишься к кино”. Совет отличный, но уже тогда я всем сердцем знал, что мне такое не под силу. Как только он это сказал, я понял: этому не бывать. Значит, придется симулировать».

Фильм Алана Паркера «Pink Floyd: Стена» (1982), вдохновивший «Начало» Нолана своим переплетением личного опыта, воспоминаний и фантазий.

* * *

«Симуляция» довела Нолана до курса литературы в Университетском колледже Лондона, но сначала он взял год передышки: путешествовал, снимал короткометражные фильмы и работал, где придется. «Я взялся за изучение английского и гуманитарных наук, потому что меня интересуют люди и истории, однако в детстве мне неплохо давалась математика, – рассказывает Нолан. – Но математика – наука сухая, и мне она наскучила; не хватило дисциплины. Я больше тяготею к людям и всему, что с ними связано. Впрочем, меня по-прежнему увлекают геометрические узоры, фигуры и числа. Бывало, мне задавали вопрос (не знаю, почему, но в начале карьеры об этом часто спрашивают): чем бы вы занимались, если бы не стали режиссером? Наверное, был бы архитектором – так я чаще всего отвечал. Мама считала, что это очень классная профессия. Мне кажется, в архитектуре (а уж тем более в лучших ее образцах) есть элемент повествования. Там все очень конкретно. Пару лет назад мы провели отпуск в Камбодже, посетили Ангкор-Ват²⁴. Для богатых туристов у них особые условия: на рассвете вас проводят с черного входа, чтобы была полная приватность. Но я быстро понял, что это ошибка. Подобно Тадж-Махалу в Индии, Ангкор-Ват спроектирован так, чтобы последовательно раскрывать свою историю. К храму нужно подходить спереди, а не пробираться тайком с тыла и “престижно” стоять в одиночестве. Это все равно что смотреть фильм задом наперед. Мы лишили себя задуманного эффекта – сюжета, который выстроил архитектор, продумывая пространство. Так же и режиссер продумывает мизансцены и связь между кадрами, определяет географию истории – все это во многом перекликается с архитектурой. Режиссер создает мир фильма. Для меня очень важна геометрия сюжета, и я каждый раз держу ее в уме, готовясь к съемкам».

Не случайно герой ДиКаприо в «Начале» встречается с профессором архитектуры в исполнении Майкла Кейна перед доской, где начерчена схема самонесущего восьмиугольного купола кафедрального собора Флоренции. Филиппо Брунеллески возвел его поверх уже готовых стен, сложив «елочкой» четыре миллиона кирпичей по методу, который ученые так до сих пор не могут объяснить. Это невозможная конструкция, загадка архитектуры. «Иногда я просто полон почтения перед достижениями Брунеллески, – сказал недавно итальянский исследователь Массимо Риччи в интервью National Geographic. – А иногда мне хочется послать его к черту, настолько он сводит меня с ума».

Этот купол вполне можно считать метафорой всех фильмов Нолана: таких же невозможных конструкций, которые пленяют и возвышают своих героев, притягивают и околдовывают зрителей. Более того, нагляднее всего его кино раскрывается как попытка связать друг с другом два очень разных здания, проложить курс длиной в 6350 километров между двумя архитектурными стилями, воплощающими две различные социальные системы и два различных человеческих состояния. Их связь дает нам ключ к фильмографии Нолана.

Самонесущий купол флорентийского собора, возведенный часовщиком Филиппо Брунеллески по методу, который ученые до сих пор не могут полностью объяснить.

Первое здание – его общежитие в Хэйлибери. Длинный и строгий одноэтажный барак с деревянными полами и деревянными же арками, которые поддерживают низкий потолок над двумя параллельными рядами одинаковых коек с железным каркасом и полосатыми шерстяными одеялами; друг от друга кровати отделяют низкие деревянные перегородки, через которые перекинуты белые школьные полотенца. Обстановка, «располагающая к надзору за учениками», как сказал первый директор школы, преподобный А.Г. Батлер. Системная однотипная планировка общежития отражает иерархию школы: младшие ребята спят в одном конце помещения, старшие – в противоположном, и с каждым годом учащиеся продвигаются дальше по комнате, наглядно иллюстрируя место каждого мальчишки на социальной лестнице.

Один из обитателей Хэйлибери подметил схожую структуру власти в ранней короткометражке Нолана «Жук-скакун» (1997). Эта история занимает всего три минуты и повествует о мужчине (Джереми Теобалд), который охотится за носящимся по полу жуком. Наконец герой загоняет бестию в угол и заносит над ней ботинок, но тут мы понимаем, что насекомое – это сам мужчина в миниатюре. Расплющив своего микродвойника, герой оглядывается и видит другую, гигантскую версию себя, которая уготовила ему такую же судьбу. Каждый охотник является жуком для тех, кто стоит выше его, – и эта рекурсивная цепь тянется до бесконечности. «Возможно, это парафраз жизни в Общежитии Мелвилл в конце 1980-х годов? Решать вам», – шутил (но лишь с долей шутки) школьный капеллан отец Люк Миллер в своем блоге, когда «Жук-скакун» появился на YouTube.