Kitabı oku: «Graphologie. Schriften 1»

I. Einleitung

Wesen und Absicht der Graphologie.

Geschichte und Grundannahmen

Daß etwas so »Persönliches« wie die Handschrift uns etwas über den Charakter, das Temperament und die geistige Verfassung einer Person sagen kann, ist eine simple und beinahe selbstverständliche Erwartung. Schon lange, bevor eine irgend systematische Erforschung der Handschriftenpsychologie aufgenommen wurde, war sensiblen Beobachtern des menschlichen Verhaltens, unabhängig voneinander, aufgefallen, daß die Handschrift verschiedener Personen dauerhaft und unausweichlich ein Kennzeichen von deren Individualität darstellt. Das wirft eine interessante Frage auf. Gewiß verzeichnen wir gegenwärtig in diesem Lande unter professionellen Psychologen ein wiedererwachendes Interesse an dem, was sich psychologisch durch die Handschrift mitteilt, warum aber erhielt sie, zumindest in Amerika (die Entwicklung in Europa nahm einen ganz anderen Verlauf), nicht schon lange vor unserer Zeit den ihr angemessenen Platz in der Persönlichkeitsforschung? Warum blieb zu einer Zeit, als in Europa für Psychologiestudenten das Studium von Klages’ grundlegenden Büchern zu diesem Gegenstand verpflichtend geworden war, die Handschriftenanalyse hierzulande fast ausschließlich den »Quacksalbern« überlassen – um von diesen dann je nach Absicht und Verständnis zurechtgemodelt zu werden? Lassen Sie uns diese Fragen an geeigneter Stelle wieder aufnehmen, nachdem wir zuvor erkundet haben, was Handschriftenanalyse ist und will und welche Vor- und Grundannahmen ihrem so kniffelig verästelten Apparat zugrunde liegen.

Aus dem Blickwinkel der psychologischen Forschung bietet die Handschrift sich für zwei verschiedene, scharf zu trennende Ziele an. Das eine ist ihre Verwendung zu psychodiagnostischen Zwecken, das andere die zu Zwecken der Identifikation. Auch wenn es sich vom Material her in einigen Untersuchungsbereichen mit unserem Gegenstand überschneidet, fällt das letztgenannte Ziel nicht in den Rahmen dieser Studie, die sich auf die Graphologie im eigentlichen Sinne, nämlich die psychologische Handschriftenanalyse zum Zwecke der Erforschung und Beschreibung der Persönlichkeit beschränkt.

Gegenwärtig kann man bei den Graphologen, je nach ihren Denk- und Herangehensweisen bei der Verfolgung ihrer dergestalt definierten Zielsetzung, drei Gruppen unterscheiden.

Die eine unternimmt einen bloß intuitiven und impressionistischen Versuch, angesichts einer vorliegenden Handschriftenprobe und mittels einer sich auf die visuelle Erfahrung ihrer Ausdrucksqualitäten insgesamt stützenden Einfühlung sich selbst mit deren Urheber zu identifizieren und dadurch Einsicht in dessen Charakter zu gewinnen. Zwar erweist sich die in solch einem Verfahren implizierte Haltung einer wachsamen und doch unvoreingenommenen Aufmerksamkeit für Gesamteigenschaften des visuellen Musters als unabdingbar für einen graphologischen Erfolg mit gleich welcher Methode, doch ist der rein intuitive Zugang, da er keinerlei systematische Kontrollen einschließt, subjektivistisch bis hin zu möglicher Willkür; zumindest also ist er unzuverlässig.

Ein zweiter, in jüngerer Zeit aufgekommener Ansatz stützt sich in starkem Maße auf die statistische Methode, nicht als ein Hilfsmittel für die endgültige Validierung der graphologischen Persönlichkeitsbilder, sondern als einen am Aufbau des grapho-analytischen Systems selbst mitwirkenden Faktor. Das Konzept der Korrelationen zwischen bestimmten psychologischen Trends und Zügen der Handschrift wird, zwecks Überprüfung, einer statistischen Analyse des gehäuften Auftretens quantitativer Verstärkungen und Verminderungen solcher Züge unterzogen, und die Ergebnisse vergleicht man dann mit auf die fragliche Gruppe zutreffenden sozialen, psychologischen und klinischen Indikatoren. Dieser Ansatz wurde bisher selten praktisch angewandt. Aus Gründen, die im methodologischen Teil dieser Studie diskutiert werden, dürfte er kaum adäquater sein als der erstgenannte.

Die dritte Methode – die, die wir hier entwickeln werden – ist die Frucht vieler Jahrzehnte systematischer Untersuchung der Handschriftenanalyse, die in Europa von Ludwig Klages und einigen seiner Schüler sowie unmittelbareren Vorläufern betrieben wurde. Diese vom graphologischen Dilettantismus vor ihrer Zeit so klar unterschiedene Untersuchung gründete auf einer Erforschung der Ausdrucksbewegungen im allgemeinen. Was sind Ausdrucksbewegungen? Um die Leistungen von Klages zu erfassen, müssen wir einen ersten Blick auf diesen äußerst grundlegenden und entscheidenden Begriff werfen.

In einem weiter gefaßten Sinne können alle von einem beliebigen Organismus wann und wo immer ausgeführten Bewegungen aus dem einfachen Grund solche des Ausdrucks genannt werden, daß die jeweilige Art und Weise ihrer Ausführung, auch wenn der Zweck und die äußeren Umstände der Bewegung »konstant« sind, nicht nur von individuellem Organismus zu individuellem Organismus, sondern auch innerhalb des Rahmens der Aktivität eines einzelnen Organismus’ von einem Auftreten der Bewegung zum anderen variiert. Da seitens eines Organismus’ biologisch keine mathematisch genaue automatische Wiederholung ein- und derselben Bewegung möglich ist, kann das Element der Einzigartigkeit in jeder Bewegung weder ihrem Zweck noch ihren äußeren Umständen, sondern nur einem strukturellen Prinzip innerhalb des Organismus, das in genau dieser Einzigartigkeit sich ausdrückt, zugeschrieben werden. Insoweit die Bewegungen eines Organismus im Vergleich zu denen eines anderen allesamt einzigartig sind – insoweit sie durch Analogien struktureller Merkmale verbunden sind –, spiegelt diese globale Einzigartigkeit ihrerseits die Individualität des Organismus als ganzem wider; insofern die Bewegungen des Organismus sich voneinander unterscheiden, spiegelt die Einzigartigkeit einer jeden von ihnen den je besonderen Zustand des Organismus innerhalb des gesamten zeitlichen Spielraums seiner Individualität wider. Je bestimmter dieser temporale Zustand, d. h. je ausgeprägter die Ausdruckskraft der Bewegung ist, desto leichter wird sie von anderen, die sie beobachten, verstanden werden: Der mimische Ausdruck des Schreckens z. B. vermittelt die Erfahrung des Schreckens mit solcher Überzeugungskraft, daß kein Zweifel darüber bestehen kann, was er meint. Diese Überzeugungskraft kann nicht aus vorausgehenden Erfahrungen seitens des Beobachters mit dem Gesichtsausdruck des Schreckens erklärt werden, da aus dem Axiom der Einzigartigkeit jeder Ausdrucksbewegung folgt, daß solche vorausgehenden Erfahrungen streng genommen nicht stattgefunden haben können; Assoziationen seitens des Beobachters mit vorausgehenden Erfahrungen mit dem Gesichtsausdruck des Schreckens können somit nur nachträglich, aufgrund einer Ähnlichkeit, gemacht werden; Ähnlichkeiten wiederum können erst gesehen werden, nachdem zuvor die ähnlichen Dinge »gesehen«, d. h. in ihrer Ganzheit und Einzigartigkeit erfahren worden sind, ohne welche es folglich keine Basis für spontane Assoziationen mit vorausgehenden Erfahrungen geben kann.

Daraus ergibt sich die Annahme, daß das Element der Ausdruckskraft, d. h. der Bedeutung, in organismischen Bewegungen einen zentralen vereinheitlichenden Faktor darstellt, der die Bewegung als das Ganze, welches vom Beobachter erfahren wird, »organisiert«, und daß der Beobachter zu dieser Erfahrung dadurch befähigt wird, daß es in ihm ein zentrales vereinheitlichendes Prinzip gibt, das potentiell mit demjenigen – zu ihm »isomorphen« – korrespondiert, das die Bewegung organisiert. Diese Annahme, einer der grundlegenden Lehrsätze der Gestaltpsychologie, liegt gleichermaßen der in diesem Buch vorgestellten graphologischen Methode wie der Theorie der Ausdrucksbewegungen überhaupt zugrunde. Das Beispiel, das gewählt wurde, um sie zu illustrieren, war absichtlich ein ziemlich plattes: Der Gesichtsausdruck des Schreckens ist etwas, dessen Sinn jedermann im Alltag versteht, ohne dazu Ausdrucksbewegungen studiert haben zu müssen. Die Bedeutung einer bestimmten individuellen »Geste« in der Handschrift einer Person zu verstehen gehört zu genau der gleichen Art von Erfahrungen wie das angeführte Beispiel. Der Unterschied zwischen ihnen ist ein gradueller, kein prinzipieller: Um graphische Bewegung psychologisch einschätzen zu können, bedarf es eines höheren Grades an Sensibilität für visuelle Muster, als wir sie im Alltagsleben brauchen. Das zweite Erfordernis – die Notwendigkeit geordneten Denkens, um die gemachten Beobachtungen zu organisieren und sie mit größtmöglichem Gewinn zu verwenden – unterscheidet die Graphologie nicht von anderen wissenschaftlichen Unternehmungen.

Auch wenn die wissenschaftliche Graphologie ihre Existenz ohne Frage Klages verdankt, so ist er doch selbst einer Reihe von Vorgängern verpflichtet, die um nahezu fünfzig Jahre ins neunzehnte Jahrhundert zurückreicht. Abgesehen von vereinzelten Andeutungen wie spontanen Beschreibungen von Handschriften zur Charakterisierung einer bestimmten Persönlichkeit, die sich durch alle Jahrhunderte und Nationalliteraturen verstreut finden, entstand die Graphologie als systematische Forschungsrichtung, als Jean-Hippolyte Michon 1875 sein ›Système de Graphologie‹ veröffentlichte, das Ergebnis einer jahrzehntelangen vergleichenden Forschung, die auf Briefen, die Michon erhalten hatte, und auf seiner Bekanntschaft mit den Briefschreibern beruhte.

Was Michon – und nach ihm sein systematischer arbeitender, aber weniger talentierter Schüler Jules Crépieux-Jamin – begründeten, war die sogenannte Graphologie der Zeichen, die nach der Zeit dieser beiden Franzosen zu jener Art Graphologie degenerierte, wie sie noch heute von vielen Amateuren und Scharlatanen in diesem Bereich praktiziert wird, obwohl man auch sagen könnte, daß der typische amateurhafte Ansatz gegenwärtig eher noch eine inkonsistente Vermischung der »Graphologie der Zeichen« mit dem in diesem Kapitel beschriebenen völlig unsystematischen Zugriff auf die Handschrift geworden zu sein scheint. Für Michon repräsentieren bestimmte isolierte Haken, Schleifen, Überschneidungen usw. bestimmte Charaktereigenschaften, und der Charakter selbst galt ihm als die Summe dieser Eigenschaften. Dank seiner bemerkenswerten persönlichen Beobachtungs- und Kombinationskraft sind Michons Entdeckungen keineswegs unterzubewerten, sein »système« aber erwies sich, nachdem es ihm einmal aus den Händen genommen war, als dermaßen inadäquat, daß es jenes allgemeine Urteil hervorrief, das die psychologische Untersuchung der Handschrift als zwangsläufig unwissenschaftlich abwertete – eine Ansicht, die sich in diesem Land im Grundsatz bis heute erhalten hat. Ihre wesentlich frühere Überwindung in Europa verdankte sich sowohl der enormen Verfeinerungs- und Systematisierungsarbeit, die die führenden Experten in diesem Feld vollbracht hatten, als auch den neuen Denkschulen, die in Europa etwa zur Zeit des Ersten Weltkriegs eine führende Rolle in der akademischen Psychologie selbst erlangten.

Von Michons Entdeckungen angeregt, fand diese Entwicklung in erster Linie in Deutschland statt, wo Wilhelm Langenbruch, Hans H. Busse, Albrecht Erlenmeyer und Wilhelm Preyer zu ihren einflußreichsten Beförderern wurden. Preyers ›Psychologie des Schreibens‹ von 1895 stellte, seinem Titel zum Trotz, noch keinen Fortschritt der psychologischen Begriffe dar, unternahm aber zum ersten Mal eine methodische Analyse der Eigenschaften und Bestandteile der graphischen Bewegung. Von da an und angeregt durch graphologische Periodika, die in Deutschland gegründet wurden, beschleunigte sich die Entwicklung. Georg Meyers ›Die wissenschaftlichen Grundlagen der Graphologie‹, wie die meisten hier genannten Werke nie ins Englische übersetzt, war die erste Annäherung an die Handschriftenanalyse durch einen professionellen Psychologen. Meyers Buch ist extrem konservativ und befaßt sich mehr damit, die theoretische Möglichkeit zu demonstrieren, eine wissenschaftliche Graphologie zu entwickeln, als daß es das wirklich täte; es überwindet die naive Spezifizität von Michons Interpretationen, ersetzt sie durch allgemeinere Begriffe, versäumt es dann aber, den Weg zu jener kritischen Eigenheit zu zeigen, die nach ihm von dem Philosophen und Psychologen Ludwig Klages erreicht wurde.

Alle heutige Graphologie mit irgendeinem Anspruch, als psychologisches Instrument zu dienen, verdankt sich Klages, der als erster eine allgemeine Theorie des Ausdrucks formuliert hat. Seine wesentlichen graphologischen Werke –›Die Probleme der Graphologie‹, 1910, ›Handschrift und Charakter‹ (das bedeutendste), 1917, ›Ausdrucksbewegung und Gestaltungskraft‹, 1923, ›Prinzipien der Charakterkunde‹, 1928, und ›Graphologisches Lesebuch‹, 1930 – regten nicht nur viele professionelle Psychologen zur Handschriftenforschung an, sondern erwirkten auch die Hochschulwürde für die Graphologie und veranlaßten Schulen, Krankenhäuser, Beratungsbüros, Geschäftsbetriebe und Gerichte, für ihre unterschiedlichen Zwecke graphologische Unterstützung in Anspruch zu nehmen. Neben Klages wurde das meiste an herausragenderer moderner Arbeit geleistet von Robert Saudek, dessen Werke, mit Ausnahme einer Abhandlung über die amerikanische Handschrift, ins Englische übersetzt wurden; von Max Pulver –›Symbolik der Handschrift‹, 1931, ›Trieb und Verbrechen in der Handschrift‹, 1934, beide unübersetzt –, der Begriffe analytischer Herkunft in das Feld einführte; von Minna Becker, die 1926 ein exzellentes Buch über Kinderhandschrift schrieb; von Roda Wieser, die ebenfalls über die graphischen Erzeugnisse von Kriminellen geschrieben hat; und von Johannes Walther, der sich insbesondere in der Analyse der Bindungsformen hervortat. Hierzulande haben Joseph Zubins und Thea Stein-Lewinsons Monographie, die die statistische Analyse einzelner graphischer Züge, wie sie zuvor in diesem Kapitel erwähnt wurden, entwarf, und Werner Wolffs mehr analytisch beeinflußte Arbeiten auf unterschiedliche Weise die von Klages’ Schule gelieferten Vorgaben aufgenommen.

Heute noch zieht sich der Einfluß von Klages’ Schule durch den gesamten Bereich graphologischer Arbeit und Forschung. Zu einem beträchtlichen Teil dürfte dies nicht nur den meisten hier genannten Arbeiten als Verdienst angerechnet werden, sondern zugleich auch deren Unzulänglichkeiten erklären. Der wachsende Einfluß, den die Gestalt-Schule in den letzten zwanzig Jahren auf die europäische Psychologie ausgeübt hat, ebnete den Weg für eine verständige Aufnahme der Graphologie auf seiten von Colleges und Universitäten, aber obwohl er dieser Schule in manchen Aspekten seines Denkens sehr nahestand, war Klages ihr in anderen doch zu fern, um seine Theorie über gewisse Grenzen hinaus zu entwickeln. Diese Grenzen, die hauptsächlich aus seiner – hoch dogmatischen – philosophischen Theorie des Bewußtseins als notwendig störendem Faktor im Zusammenspiel der Lebenskräfte im Menschen herrührten, führten zu einer Vereinfachung seines Begriffs des graphischen Rhythmus’, der zu grob war, ihn die grundlegende Differenz zwischen integrierten und desintegrierten Zuständen der Persönlichkeit als in der Handschrift reflektiert verstehen zu lassen. Sein graphologisches System erwies sich in der Konsequenz als für psychodiagnostische Zwecke derart unzureichend, daß es eine Revision einiger seiner entscheidendsten – zugleich aber verzerrtesten – Begriffe durch den Verfasser erforderte. Im vorliegenden Buch ist diese Revision im Kapitel über Rhythmus und Regelmaß, Integration und Fluktuation formuliert. Zur Anwendung kommt sie sowohl im systematischen Teil, der es unternimmt, die Struktur der Bewertungsebenen neu aufzubauen, als auch in den klinischen Kapiteln, die, auch wenn sie nur vorläufige Befunde vorlegen, die Früchte langjähriger Beobachtung und Erfahrung auf diesem Gebiet sind.

Wie können graphologische Befunde angesichts dieser Situation schlüssig objektiviert werden? Wir haben gesehen, daß keine Validierung aussagekräftig sein kann, wenn sie nicht auf der Grundlage vollständiger Persönlichkeitsbeschreibungen oder einzelner aus solchen Beschreibungen abgeleiteter Feststellungen unternommen wurde, die Frage des »validen Kriteriums« bleibt aber noch zu beantworten. Nach Ansicht des Verfassers und gemäß seiner vorstehenden Argumentation insgesamt besteht das einzige mögliche Kriterium von unstrittiger Relevanz für die Objektivierung von Persönlichkeitsbeschreibungen darin, daß die Identität des beschriebenen Subjekts durch Personen, die es gut kennen, wiedererkannt werden kann. Die einzig solide Lösung scheinen somit angepaßte Versuche zu sein, in denen eine Gruppe von Persönlichkeitsbeschreibungen, die auf der Basis »blinder« graphologischer Analysen gewonnen wurden, der Gruppe der beschriebenen Subjekte gegenübergestellt wird und in denen die »Richter« – die aufs beste mit der Persönlichkeit eines jeden von ihnen bekannt sein müssen – die Identität des Subjekts jeder dieser Beschreibungen zu bestimmen haben. Solche angepaßten Versuche können und sollten genau kontrolliert werden. Sie können und sollten der schärfsten statistischen Analyse unterworfen werden. Ja, um auch die Frage der Zuverlässigkeit der Methode als solcher – d. h. unabhängig vom individuellen graphologisch Arbeitenden – zu beantworten, müßten solche Versuche eine größere Zahl genauestens in der graphologischen Methode unterwiesener Psychologen einbeziehen. Gegenwärtig scheint in diesem Land keine solche Gruppe zu existieren. Daß der Tag nicht fern sein mag, an dem sie nicht nur existiert, sondern ihre Fähigkeiten sich letzten Endes – in der Erziehung, in der Sozialarbeit, in der Berufsberatung und vor allem in der Psychiatrie und klinischen Psychologie – jenseits allen Zweifels bewährt haben, ist die Hoffnung und vertrauensvolle Erwartung des Verfassers.

II. Die graphologische Methode

Grundbegriffe

Der motorische Aspekt des Ganzen:

Kontraktion und Entspannung

Die Schreibbewegung ist kontinuierlich nur in der Abhängigkeit jeder ihrer Bestandteile von einem übergeordneten Zweck; sowohl in der Bewegungsrichtung als auch in der Geschwindigkeit, in der sie abläuft, ist sie diskontinuierlich. Hinsichtlich der ersteren leuchtet das ein aufgrund der Notwendigkeit, die richtungsmäßig komplexen Buchstabenformen zu erzeugen; hinsichtlich letzterer aufgrund der Notwendigkeit, die Wörter voneinander zu trennen. Beide Notwendigkeiten beeinflussen die kontinuierliche Entbindung motorischer Energie nicht nur über ihre eigenen direkten Erfordernisse an Diskontinuität, sondern auch über die Unfähigkeit des Organismus, diese Erfordernisse in genau dem von ihnen implizierten Maße zu erfüllen: Die richtungsmäßige Komplexität von Buchstaben macht es nicht nur schwieriger als bei einer einfachen horizontalen Bewegung, eine übergeordnete Richtungskontinuität aufrechtzuerhalten, sondern betrifft ebenso zentrifugale wie zentripetale Bewegungsanteile, die bei der Ausführung dazu tendieren, ihre von den schulischen Ausgangsschriften beabsichtigte richtungsmäßige Komplexität noch zu übertreffen; die dynamische Komplexität der Worttrennung umfaßt nicht nur die Notwendigkeit, zu unterbrechen und neu anzufangen, sondern auch die, zu verlangsamen und wieder zu beschleunigen; im Endeffekt erhöht die richtungsmäßige Diskontinuität tendenziell die dynamische, und zwar aus genau dem gleichen Grund, nämlich der Involvierung von zentrifugalen und zentripetalen Anteilen und der Notwendigkeit, sie zu kontrollieren. Als diskontinuierliche ist die Schreibtätigkeit durch den Wechsel von Kontraktion und Entspannung der beteiligten Fingermuskeln differenziert, ein Wechsel, den die unterschiedlichen Erfordernisse von Richtung und Geschwindigkeit notwendig machen.

Die erste und allgemeinste Aufgliederung aller Bestandteile der graphischen Bewegung unterteilt sie somit in Bewegungen der Kontraktion und solche der Entspannung, und mit Ausnahme einzig der Ebene der Formqualität gibt es kein graphisches Merkmal innerhalb irgendeiner Bewertungsdimension, das nicht einer der beiden Gruppen zugeordnet werden kann. Da die Gesamtbewegungsrichtung in allen abendländischen Handschriftensystemen eine horizontale ist, kann man von dem dafür geltenden Differenzierungsprinzip erwarten, daß es in vertikaler Richtung wirkt und sich am eindeutigsten in jenen Bewegungen manifestiert, die das strukturale Skelett jeder Handschrift ausmachen, den Auf- und Abstrichen: In der normalen, nicht von emotionalen Blockaden beeinträchtigten Handschrift repräsentieren die ersteren die grundlegendsten Entspannungs-, die letzteren die Kontraktionsbewegungen. Psychologisch hängt die Betonung der Kontraktion mit einer des Ich samt ihrer möglichen Implikationen einer relativen Steigerung der willentlichen, emotionalen und begrifflichen Kontrolle zusammen; die Betonung der Entspannung mit einer des Objekts samt möglicherweise implizierten relativen Steigerungen der Spontaneität, der Impulsivität und des Phantasie-Lebens. Eine unterschiedliche Bestimmtheit von Betonungsarten, wie sie durch gesteigerte Kontraktion oder Entspannung angezeigt wird, hängt in erster Linie von der Bewertungsdimension ab, innerhalb derer man auf diese Steigerungen stößt; eine Klassifizierung dimensionaler Bewertungen nach ihrer Position entweder auf seiten der Kontraktion oder auf der der Entspannung, wie es eine Diskussion der Bewertungsdimensionen selbst nahelegt, wird später in diesem Buch folgen.

Der symbolische Aspekt des Ganzen:

Die quasi-räumliche Erfahrung des Schreibfelds

Aus dem Blickwinkel der Realität betrachtet findet Handschrift auf einer zweidimensionalen Ebene statt und stößt nur in unbedeutendem Umfang in die dritte Dimension vor, und zwar so, daß dieser Vorstoß nicht wesentlich an ihrer visuellen Erscheinung teilhat. Aus dem der unmittelbaren Erfahrung sowohl des Schreibers als auch des Lesers hingegen ist die Handschrift ein räumliches Phänomen. Das ist nicht in einem irgendwie übertragenen, sondern im buchstäblichen Sinne gemeint. Das Schreibfeld wird so erfahren, als verwandele es sich in die Projektion eines Raumes auf eine zweidimensionale Fläche, ganz so wie die räumlichen Projektionen in Gemälden und Zeichnungen: Wir sprechen von einer schrägen oder senkrechten Handschrift, von fallenden Zeilen, geräumigen Schleifen, vom »Raum«, der für Randbemerkungen gelassen wird, von Auf- und Abstrichen, auch wenn diese Striche angesichts der gewöhnlichen Lage des Schreibpapiers in der Realität gar nicht auf- und abwärts, sondern vom Körper weg und zu ihm hin ausgeführt werden; schließlich neigen die Strichqualitäten selbst im besonderen dazu, eine Illusion der Tiefe zu schaffen, und der Wort»körper« als Ganzes wird erfahren als von seinem weißen »Hinter«grund unterschieden und plastisch abgesetzt: Für unsere unmittelbare Erfahrung ist die Handschrift vom Papier abgehoben, sie wird als im Raum stehend gesehen; sie »schafft Platz«, den, der sie umgibt, und so spiegelt sich ihre quasi-räumliche Natur in den spontanen Bezeichnungen wider, mit denen ihre Bewegungen gewöhnlich belegt werden.

Dieser Umstand bedeutet, daß in die graphische Bewegung ein Bereich innerer Erfahrung projiziert wird, innerhalb dessen der Projizierende sich in unbewußter symbolischer Analogie zu seiner Orientierung im Raum orientiert, wobei diese Orientierung umgekehrt denselben Richtungen raumanaloger Symbole folgt, wie es mehr oder weniger alles begriffliche Denken tut. Allein, wenn wir die gebräuchlichen sprachlichen Begriffe aufführen sollten, die – kraft einer unmittelbaren inneren Erfahrung, die sich in allen Individuen, die diese Ausdrücke verwenden, und ohne irgendeine bewußte figurative Absicht ihrerseits wiederholt – die Analogie vertikaler Richtungen benutzen, so würde ihre Zahl in gleich welcher Sprache endlos erscheinen, und Beispiele wie »in seiner Wertschätzung steigen« oder »niedergeschlagen sein«, »überlagern« oder »unterschwellig« mögen an diesem Punkt genügen, denn es wird jedem Leser leichter fallen, die Reihe fortzusetzen, als sie zu beenden. In symbolischem Sinne müssen wir nun, wenn wir uns die Handschrift als durch ein Koordinatensystem mit der Schreiblinie als Abszisse unterteilt vorstellen, alle unterhalb dieser Linie fallenden Bewegungen für auf solche Erfahrungen bezogen halten, wie sie im System innerer Orientierung des Schreibers der allgemeine Begriff von »unten«, alle oberhalb dieser Linie fallenden Bewegungen auf solche, wie sie der von »oben« impliziert. Die zuletzt genannte Regel bedarf allerdings der Erläuterung: Da der Großteil der zusammenhängenden horizontalen Bewegung, der seinerseits aus den kurzen Buchstaben und denjenigen Teilen der langen besteht, die der vertikalen Ausdehnung der kurzen entspricht, nicht gleichmäßig auf beide Seiten der Schreiblinie, sondern nur auf deren obere fällt, soll »oben« alle über die Oberkante dieser kurzen Formen hinausragenden Bewegungen bezeichnen. Die letzteren Formen bilden die sogenannte »Mittelzone« der Handschrift; die über oder unter ihr liegenden Bewegungen jeweils die »Ober-« bzw. »Unterzone«. In dem, soweit bekannt, ausnahmslos allen menschlichen Kulturen zugrunde liegenden symbolischen Denken verweisen die Erfahrungen, die auf den statischen Begriff »oben« oder den dynamischen »aufwärts« bezogen sind, durchweg auf diejenigen von Gott, Himmel, Tag, auf das Licht, den Geist, Schwerelosigkeit, Freiheit von physischen Bindungen, die Welt der Ideen, der Formen, der individuellen Vervollkommnung, des Bewußtseins; Erfahrungen hingegen, die auf den statischen Begriff »unten« oder den dynamischen »abwärts« bezogen sind, auf diejenigen von Tier, Erde, Dunkel, Dämonischem, Nacht, Materie, Schwere, Fleisch, von der Welt kollektiver und vegetativer Lebenskräfte, des Triebhaften, des Formlosen und der Träume; in paternalistischen Kulturen werden überdies die Vorstellungen von »Vater« und »Mann« als auf die erstere dieser Gruppen, diejenigen von »Mutter« und »Frau« als auf die zweite bezogen erfahren. Die relative Betonung einer der beiden Randzonen der Handschrift ist dementsprechend ein Beleg für die relative Betonung der entsprechenden Erfahrungssphäre in der inneren Orientierung und Haltung; wohingegen die relative Betonung der Mittelzone, da sie eine der tatsächlichen und kontinuierlichen graphischen Vorwärtsbewegung darstellt, eine relative Betonung von Aktivität an sich im Unterschied zu jedweden in erster Linie »erfahrenden« Haltungen belegt. Eine Ausarbeitung dieser Feststellungen erfordert einmal mehr sowohl hinsichtlich der möglichen Arten der Bewegungsverteilung als auch ihrer psychologischen Deutung eine Erörterung der entsprechenden Bewertungsdimensionen.

Während die vertikale Dimension der Handschrift von daher auf die Selbst-Orientierung der Person auf vorhandene Werte verweist, bezieht die horizontale Dimension sich auf ihre Realitätsorientierung, die die Wahl von Zielvorstellungen und eines auf sie gerichteten Verhaltens, kurz, den Prozeß der Externalisierung umfaßt. In den westlichen Kulturen ist das Schreiben als Gesamttätigkeit nach rechts gerichtet, und diese Modalität scheint mit der Betonung von absichtsvoller und zielgerichteter Tätigkeit, kurz, von Zukunft zusammenzustimmen – ein Umstand, der im Unterschied zu den orientalischen Kulturen, die richtungsmäßig davon abweichende Schreibsysteme verwenden, charakteristisch für das Abendland ist. Die Verwendung der rechten Hand vorausgesetzt – die für Linkshänder anzulegenden speziellen Kriterien werden gesondert diskutiert –, macht jede Bewegung des Arm-Hand-Systems, die in einer natürlichen und unangespannten Art und Weise vom Körper weg schwingt, das Nachfolgen einer Rechtsausrichtung notwendig, die graphologisch mithin als die Bewegung des Kontakts und der Externalisierung an sich bestimmt wird, während die Betonung der linksgerichteten Bewegung als signifikant für Kontaktvermeidung und Konzentration, gleich welcher Art, auf das Selbst verstanden wird. Darüber hinaus wird, da das tatsächliche zeitliche Fortschreiten der Schreibtätigkeit ihrem räumlichen Voranschreiten nach rechts folgt, die rechte Seite als ein symbolisches Korrelat der Vorstellung von »Zukunft« in der inneren Erfahrung des Schreibers selbst verstanden; und Betonung der Vergangenheit, wiederum gleich welcher Art und Absicht, würde dementsprechend durch eine Betonung von im Sinne der Verteilung der Schreibbewegung linksgerichteten Anteilen angezeigt. Weitere unterscheidende Untersuchungen der Verteilung graphischer Bewegung aber, in ihrer horizontalen mehr noch als in ihrer vertikalen Dimension, setzen einmal mehr eine Erforschung der Handschrift in einer beträchtlichen Zahl spezifischerer Bereiche voraus (Abb. 1).

Abb. 1 Das Schreibfeld und seine Richtungen

Der interpretative Aspekt des Ganzen:

Ambivalenz und Interdependenz der Indikatoren

Im vorigen wurde bereits auf die vorläufige Natur einzelner Indikatoren innerhalb jedweder Dimension des Schreibens hingewiesen. Ihre Funktion könnte definiert werden als Setzung der Grenzen, jenseits derer ihr positiver und spezifischer Wert erwartbarer Weise nicht fällt. Ihre tatsächliche Bestimmung hängt allerdings von der gesamten Konfiguration ab. Im graphoanalytischen Verfahren wird diese Abhängigkeit in zweifacher Hinsicht entscheidend.

Da das, was eine einzelne graphische Eigenschaft, wie etwa »Enge«, an psychologischer Bedeutung vermittelt, gleichzeitig auf eine große Anzahl spezifischer Linien des Funktionierens der Persönlichkeit anwendbar ist, von denen nur wenige und sehr allgemeine als unveränderlich, alle anderen hingegen als nur potentiell gültig anzusehen sind, können positive Schlüsse auf potentielle Anwendungen nur aus einer Kombination des psychologischen Tenors von »Enge« mit anderen möglicherweise auf dieselbe Linie des Funktionierens der Persönlichkeit anzuwendenden Indikatoren gezogen werden. Indikatoren sind, kurz gesagt, interdependent. Sie sind ambivalent, insofern umgekehrt jeder von ihnen die gesamte Spannweite von extrem positiven bis zu extrem negativen Bedeutungsschattierungen möglicher moralischer, sozialer und kultureller Werte umfaßt, die irgendwelchen allgemeinen Begriffen wie »Eigensinnigkeit« oder »Anpassungsfähigkeit«, »Impulsivität« oder »Selbstkontrolle« anhängen. Das allgemeine Persönlichkeitsmerkmal eines »hohen Selbstwertgefühls« zum Beispiel wäre nach dem Prinzip der Interdependenz in seinen möglichen Versionen sei es einer »verspielten Eitelkeit«, sei es einer »starren Eingebildetheit« zu unterscheiden; nach dem der Ambivalenz hinsichtlich des Grades, in dem es entweder »leer« oder aber durch tatsächliche Persönlichkeitswerte gestützt ist. Die Festlegung der genauen Bedeutung im Sinne des Persönlichkeitswerts, wie ihn entweder einzelne oder miteinander kombinierte graphologische Indikatoren vermitteln, hängt in erster Linie vom Sinn des Schreibers für Werte, die die Handschrift selbst mit sich bringt, d. h. von ihrer Ebene der Formqualität, ab.

Die Schriftprobe als Ganzes

Die Ebene der Formqualität

Die ästhetische Qualität einer gegebenen Handschriftenprobe gibt den Bezugsrahmen für die eigentliche Interpretation aller Befunde in den einzelnen Dimensionen ab und ist deshalb eines der leitenden Kriterien der graphologischen Arbeit. Der Begriff hat wenig mit den kalligraphischen Vorstellungen von Schriftkunst zu tun, wie sie die Handschriftenlehrer entsprechend den national variierenden schulischen Musterschriften vertreten: Außer bei Personen mit mangelhafter Schulbildung oder mangelhafter intellektueller Entwicklung und wenig Gelegenheit zu schriftlicher Kommunikation, für die die Aneignung der Schulschrift ein lebenslanger Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu bleiben scheint, wird diese in ihrer exakten Form individuell spätestens mit der Pubertät aufgegeben, und das Ausmaß, der schließliche Umfang und die spezifische Richtung dieses Aufgebens laufen genau parallel zu den entsprechenden Linien der Persönlichkeitsentwicklung selbst.

Die Gründe für dieses Aufgeben, besonders für das sehr große Ausmaß, in dem es in den Handschriften führender Gestalten des neunzehnten Jahrhunderts und unserer Zeit zu beobachten ist, mag teilweise in den modernen Schulschriften selbst zu suchen sein, die im Vergleich mit denen aus der Zeit vor etwa 1830 unter ästhetischem Gesichtspunkt relativ unbefriedigend erscheinen. Das wird auch durch die im Vergleich weit größere durchschnittliche Nähe zu den Schulschriften ihrer Zeit unterstützt, die sich in den Briefen vieler herausragender Personen der Jahrhunderte vor dem genannten ungefähren Datum zeigt, eine Tatsache, die signifikant mit dem allgemeinen Niedergang des »Stils« in anderen Kulturbereichen koinzidiert. Der Unterschied in dieser Hinsicht zwischen jenen Zeiten und unserer eigenen ist ziemlich markant und zu allgemein, um Zufall zu sein; er könnte die größere Sicherheit widerspiegeln, die die stabileren Werte vergangener Zeiten dem Individuum bieten konnten, indem sie ihm eine größere persönliche Identifizierung mit der Kultur ermöglichten.

Das Kriterium der Formqualität steht mit dem Maß an genuinem geistigen Streben und Anspruch an sich selbst in Zusammenhang, das in der Persönlichkeitsentwicklung erreicht wurde; es bezeichnet den Grad an Ausgeprägtheit, in dem ein Wertesystem in das innere Leben einer Person integriert worden ist. Im Sinne graphischer Qualitäten kann sie als der relative Grad an Originalität der Form in Kombination mit dem an ästhetischem Ebenmaß definiert werden. Auch wenn ohne weiteres zuzugeben ist, daß, technisch gesprochen, Bewertungen in diesem Gebiet mit Notwendigkeit subjektiv sind, ist doch Vorsicht im Hinblick auf Schlußfolgerungen aus dieser Tatsache angesagt. Wenn die Gesetze der Ästhetik auch aufgrund der Natur der ästhetischen Situation selbst nur im Bereich persönlicher Erfahrung greifbar werden, gelten sie dennoch nicht für diesen Bereich, sondern für den der ästhetischen Objekte; sonst wäre keine Verständigung über ästhetische Erfahrungen und keine interpersonelle Übereinstimmung zwischen ihnen denkbar. Die Korrelationen unter persönlichen Entscheidungen für das ästhetisch mehr oder weniger Ebenmäßige aus einer Anzahl gegebener Objekte sind bekanntlich hoch, und dasselbe gilt, wie viele Versuche gezeigt haben, für die Urteile von Laien über die Niveaus der Formqualität in der Handschrift, sowohl untereinander verglichen als auch mit den Urteilen von Graphologen. Dies gilt natürlich hauptsächlich für die Bewertungen der gröberen Qualitätsunterschiede, und es scheint etwas mehr für Urteile über die ästhetische Integration als für solche über die Originalität zu gelten. Betrachtet man das letztere Unterkriterium, so scheint abermals viel von der Übung im Sehen und von einer Schärfung des allgemeinen Sinns für Qualitäten abzuhängen; die Funktion des kritischen Urteilsvermögens, die hier angesprochen ist, verlangt allerdings keine sehr außergewöhnlichen Fähigkeiten; im Kern ist es dasselbe, das zum Beispiel einen Beobachter befähigen würde, ohne allzu großes Zögern eine gotische Kirche von 1280 oder eine barocke von 1680 von ihren Imitationen von 1880 zu unterscheiden.

Ein verbleibender Rest an »Subjektivität« beim Bestimmen von Formniveaus könnte durch noch feinere Abstufungen bei der Aufstellung der Punkteskalen durch unterschiedliche Bewerter ausgeschlossen werden. Die Abstufungen spiegeln indes nicht die Willkür der persönlichen Wahl wider, sondern die Natur des hier erforschten Gegenstands selbst. Vor verschiedenen Wertetabellen fügt sich das Phänomen der Persönlichkeit seinerseits einer Vielfalt möglicher Bewertungen. Jenseits eines bestimmten Grenzwerts an übergreifender Konsistenz können diese Wertungen mehr oder weniger divergieren. Persönlichkeit unterscheidet sich somit von den Gegenständen der medizinischen Wissenschaft durch die Tatsache, daß jenseits dieses Grenzpunkts die Perspektive des Erkennens nicht bloß ein Mittel der Wahrnehmung objektiver Eigenschaften, sondern ein Bezugsrahmen wird, von dem losgelöst diese Eigenschaften keinerlei Bedeutung haben. Der Unterschied zwischen den Begabungen und Veranlagungen von A und B kann »objektiv« festgestellt werden; jegliche Feststellung aber, welcher der beiden der »bessere« Mann ist, wird notwendig »subjektiv« sein. Das besagt nicht, daß sie irgendwie willkürlich oder unter epistemologischem Gesichtspunkt bedeutungslos sein muß; es meint schlicht, daß die Kriterien »gut«, »besser« usw. selbst menschliche Werte implizieren; jede Anwendung dieser Kriterien ist deshalb »objektiv« oder »nicht-objektiv« nur im Hinblick auf ein bestimmtes Wertesystem, dessen Vorannahme der Feststellung zugrundeliegt. Nach der Erfahrung des Verfassers läßt sich die Situation leicht mit Hilfe genauer differenzierender Versuche mit verschieden abgestuften Punkteskalen zu graphischen Formniveaus, die von verschiedenen Gutachtern durchgeführt werden, demonstrieren. Wenn nach der – »blinden« – Skalierung der Handschriften der Probanden I bis X derselbe Gutachter die Gelegenheit zur persönlichen Begegnung und zum Gespräch mit ihnen selbst erhält und dann aufgefordert wird, sie auf der Grundlage dieses »direkten« Zugangs zu den jeweiligen Personen zu skalieren, wird seine Einordnung auf der Punkteskala in fast allen Fällen mit seiner vorausgehenden – graphologischen – nahezu übereinstimmen. Welche Abweichungen es dabei auch geben mag, sie werden im ganzen weit geringer sein als diejenigen zwischen seiner vorausgehenden graphologischen Einstufung der zehn Schriftproben und denjenigen derselben Proben durch andere Gutachter. Diese Konstellation weist deutlich auf die »Objektivität« des Formniveau-Kriteriums in dem einzigen Sinne hin, in dem in dieser Hinsicht der Begriff »Objektivität« überhaupt sinnvoll sein kann, nämlich insofern das gegebene Wertesystem der Gutachter als der unvermeidliche –»objektiv« nicht austauschbare – Bezugsrahmen dient. Daraus folgt, daß man von einem bewußteren und ausdrücklicheren Innesein ihrer unterschiedlichen Wertestandards auf seiten der unterschiedlich ausgebildeten Forscher – soweit es zu erreichen wäre – erwarten könnte, daß es die Felder interpretativer Nichtübereinstimmung zwischen ihnen auf einen minimalen und klinisch unbedeutenden Punkt reduziert (Abb. 2 – 15).

Abb. 2 – 15 Niveaus der Formqualität

Abb. 2 (31 %*) Außergewöhnliches Formniveau

Abb. 3 (7 %) Höheres Formniveau

Abb. 4 (7 %) Höheres Formniveau

Abb. 5 (3 %) Gutes Formniveau

Abb. 6 (7 %) Gutes Formniveau

Abb. 7 (17 %) Ansehnliches Formniveau

Abb. 8 (17 %) Ansehnliches Formniveau

Abb. 9 (7 %) Mittelmäßiges Formniveau

Abb. 10 (7 %) Mittelmäßiges Formniveau

Abb. 11 (26 %) Im wesentlichen niedriges Formniveau

Abb. 12 (26 %) Im wesentlichen niedriges Formniveau

Abb. 13 (7 %) Eindeutig niedriges Formniveau

Abb. 14 (7 %) Eindeutig niedriges Formniveau

Abb. 15 (7 %) Sehr niedriges Formniveau

Rhythmus und Regelmaß, Integration und Fluktuation

Wie alle Lebensprozesse folgen die wechselnden Phasen von Kontraktion und Entspannung nicht mit mechanischer Präzision aufeinander, sondern in einer komplexer geordneten Abfolge, die aus der gleichzeitigen Wirksamkeit der zwei einander entgegengesetzten Prinzipien von Wiederholung und Wechsel resultiert: Ähnliche, nicht identische Intervalle folgen aufeinander; ihre Variationen zeigen wiederum eine mehr oder weniger starke Tendenz, sich in gleichen Intervallen zu wiederholen; diese Wiederholung unterliegt einer Gegentendenz, die sie in Einheiten mehr oder weniger schwankender Länge auftreten läßt, und so weiter. Diese Eigenart der Kontraktions-Entspannungs-Zyklen verbindet sie mit allen Phänomenen, die sich in der Dimension der Zeit mittels eher einer ihnen eigenen strukturellen Ordnung als eines ihnen bloß auferlegten abstrakten und starren Prinzips der Zeiteinteilung ausprägen. Indem sie die divergierenden Prinzipien von Periodizität und Fluktuation wieder miteinander in Einklang bringt, ist diese strukturelle Ausprägung im wesentlichen identisch mit dem, was in der Musik »Rhythmus«, in Abgrenzung zu ihrer »Zeit« oder ihrem »Taktmaß«, genannt wird: Das »Taktmaß«, an sich nur ein abstraktes und statisches Prinzip, das identische Unterteilungen der zeitlichen Bahn markiert, in der ein Musikstück vorangeht, korrespondiert nichtsdestoweniger mit einem der beiden Prinzipien des Rhythmus, dem der Wiederholung; doch es ist nicht identisch mit dem Rhythmus der Musik an sich, der mit wechselnden Mitteln, wie etwa der Synkopierung, ihrem zweiten Prinzip, dem des Wechsels, folgt, um der Gleichförmigkeit als dem Element des ersten Prinzips gegenzusteuern. Indem so das Taktmaß das sich Wiederholende identischer Unterteilungen zur Variation innerhalb jedes wiederholten Zeitmaßes benutzt, ist es integriert in den und zugleich der belebende Effekt des hervorgebrachten »Rhythmus’«.

Wenn wir diesen Gedanken auf die entsprechenden Elemente der Schreibtätigkeit anwenden, begegnen wir dem starren Wiederholungsprinzip auf seiten der Kontraktions-, dem des Wechsels auf seiten der Entspannungsbewegungen. Visuell wird das schon durch die einfachste Form ihrer Abfolge schlagend nahegelegt, eine Reihe von Auf- und Abstrichen wie in kleinen ns und ms, wo die druckbetonten Abstriche die synästhetische Wirkung eines »Taktschlags« haben. Der Schreibprozeß ist um sie zentriert: Wenn wir alle Abstriche auslöschen, wird der Rest kaum mehr das Aussehen einer Handschrift aufweisen; löschen wir stattdessen alle Aufstriche, wird sich nicht nur der allgemeine »graphische« Charakter des Rests, sondern sogar seine Lesbarkeit im wesentlichen bewahrt finden (Abb. 16). Da sich die Kontraktionen so als die eigentlichen unmittelbaren Ansatzpunkte der Schreibbewegung in jedem ihrer Abschnitte erweisen, scheinen sie offenbar ein Prinzip der bewußten willentlichen Kontrolle darzustellen, von dem man sagen kann, daß es den Weg für die Schreibtätigkeit als Gesamtprozeß bahnt, und auf das sich die Entspannungsimpulse, um sich in die zusammenhängende Bewegung einzuordnen, »einzustellen« haben. Diese Konstellation zieht zwei Schlußfolgerungen nach sich. Erstens kann man annehmen, daß die Kontraktionsbewegungen die bewußt ausgeübten Funktionen der willentlichen Kontrolle, die Entspannungsbewegungen hingegen die Anpassungsfähigkeit des Lebensprozesses als ganzem hinsichtlich dieser Kontrolle zeigen; an den Entspannungsbewegungen erweist sich so die emotionale Reaktionsfähigkeit der Persönlichkeitsstruktur als durch seine unbewußten Schichten bestimmt. Je größer, zweitens, die Konstanz der der Bewegung auferlegten Kontrolle sowohl in ihren eigentlichen kontraktiven Anteilen als auch in ihren Intervallen ist, desto »regulierter« erscheint die Handschrift und als desto »kontrollierter« kann man den Schreiber erwarten; je geringer diese Konstanz und je freier fließend folglich die Handschrift ist, eine desto größere Spontaneität kann man entsprechend auf seiten des Schreibers gewärtigen.

Abb. 16 Beziehungen der Abstriche zur Grundstruktur

Klages’ Dichotomie von »regulierten« und »rhythmischen« Handschriften, die disharmonischen und harmonischen Persönlichkeiten entsprächen, vereinfacht diese Situation zu stark, und genau gegen diesen Bereich seines Systems fühlt sich der Verfasser genötigt, Einwände zu erheben, da die Differenz der Konzepte weder eine bloß technische noch eine terminologische, sondern eine höchst grundlegende ist. Die ganze »vitalistische« Denkschule, in Frankreich von Bergson, in Deutschland von Klages angeführt, interpretierte Bewußtsein an sich als eine störende Kraft im freien Spiel der Impulse, als eine gegen das Leben und den Lebensrhythmus selbst gerichtete Kraft. Entsprechend dieser Grundansicht verfiel Klages darauf, Ausdrucksbewegungen, die einen hohen Grad an bewußter Kontrolle aufweisen – wie z. B. »regulierte Handschriften« –, ohne Rücksicht auf die Art der aufgewiesenen bewußten Kontrolle als symptomatisch für mangelnde Integration anzusehen. Wie nunmehr offensichtlich, verallgemeinert Klages’ Bewußtseinsbegriff Beobachtungen, die nur für den spezifischen Typ oder Fall bewußter Kontrolle, wie er gewöhnlich mit dem Ausdruck »Selbstbewußtsein« angesprochen wird, gelten; die behindernden Wirkungen, die selbstreflexive und introspektiv-beobachtende Haltungen auf emotionale und motorische Impulse ausüben, sind allgemein anerkannt und wurden hinsichtlich ihres spezifischen Einflusses auf Ausdrucksbewegungen in einem früheren Kapitel diskutiert. »Bewußtsein« aber meint über diese Umkehrung seiner normalen Richtung hinaus in erster Linie das Gewahrsein eines und die Konzentration auf ein äußeres Erkenntnisobjekt oder einen Gegenstand des Willens; bei normalen Abläufen ist es einfach ein notwendiges Attribut der Ausgerichtetheit des menschlichen Organismus auf seine Ziele, und als solches qualifiziert und bedingt es einen spontanen Affektfluß eher als ihn zu behindern. »Bewußter Kontrolle« einen desintegrierenden Effekt zuzuschreiben sollte folglich auf solche Ausdrucksbewegungen beschränkt werden, die eine Affekt-unterdrückende Entfaltung solcher Kontrolle erkennen lassen; oder die, allgemeiner gesagt, einen Konflikt anzeigen, der einem Unvermögen der emotionalen Impulse geschuldet ist, bewußten Willen in seinen gewählten Richtungen auszuhalten. In der Schreibbewegung manifestiert sich eine Situation dieser Art nicht notwendig durch »Regelmäßigkeit«, die von sich aus nur die Konsistenz zeigt, mit der bewußte willentliche Kräfte sich entfalten; vielmehr äußert sie sich durch Schwierigkeiten der Koordination – in Form entweder übermäßig unvermittelter oder übermäßig verwickelter Striche –, die aus einer mehr oder weniger ausgeprägten Unfähigkeit des Organismus herrühren, sich diesen Kräften anzupassen. Solche Schwierigkeiten bringen es mit sich, daß der Organismus sein eigenes Element des bewußten Willens eher wie einen »Fremdkörper«, der Anforderungen an ihn stellt, statt, wie normalerweise, seine Beziehung zu diesem Element als eine der Identität erfährt.

»Regelmäßige« Handschriften können folglich auch zufriedenstellend rhythmisiert sein, vorausgesetzt, daß die regulierenden Kräfte des Bewußtseins graphisch integriert sind – in anderen Worten, daß ihr niedriger Schwankungsgrad nicht als die künstliche und den erkennbaren Entspannungsimpulsen eher widerstreitende denn mit ihnen harmonierende Wirkung irgendeiner Art von Selbst-Zwang erscheint; stark schwankende Handschriften hingegen können entsprechend ziemlich unrhythmisch sein: Die typische Schriftspur des Psychopathen zum Beispiel verbindet den Mangel an rhythmischer Integration mit auffälliger Unregelmäßigkeit.

Wir können also Klages’ einfache Dichotomie von Rhythmus und Regelmaß nicht akzeptieren, benötigen vielmehr zwei voneinander unabhängige Kriterien, den relativen Schwankungs- und den relativen Integrationsgrad. Unabhängig von ihrem Formniveau können alle graphischen Erzeugnisse nach diesen beiden Kriterien bestimmt werden, deren klinische Anwendung in beträchtlichem Maße dazu beiträgt, die bestehende Vielzahl an Typen sowohl normaler als auch pathologischer Persönlichkeiten zu erklären.

Klages’ Zweiteilung behält aber ihren Wert, insofern sie für den graphischen Rhythmus in mindestens einer dieser beiden Dimensionen Gültigkeit besitzt, nämlich der der Schwankung. Durch Anwendung des Ambivalenzprinzips entweder auf »regelmäßige« oder »entspannte« Handschriften und in einfachen Ausdrücken zur Charakterbeschreibung formuliert, ergibt sich die folgende erste Tabelle möglicher Persönlichkeitszüge.

Tabelle I Schwankungsgrad

Im grapho-analytischen Verfahren hängt eine richtige Wahrnehmung rhythmischer Eigenschaften, ganz ähnlich wie die des Niveaus der Formqualität, weitgehend von der Übung im Sehen und einem guten allgemeinen Sinn für visuelle Merkmale ab. Einige grundlegende Regeln können natürlich angegeben werden. Eine Handschrift wird als umso besser integriert in einem rhythmischen Sinne bezeichnet werden, je mehr in ihr das Element des Wiederholens der Kontraktions-Entspannungs-Phasen, ohne Ansehen der Stärke der Kontraktionen, als Wirkung eines spontanen Fließens der Bewegungsimpulse erscheint und je mehr in ihr die Elemente des Schwankens, ohne Ansehen des Schwankungsumfangs, eher graduelle als plötzliche Veränderungen darstellen. Für die Bestimmung des Grads an Regelmäßigkeit ergeben sich noch einfachere Regeln aus der zu Beginn dieses Abschnitts vorgenommenen allgemeinen Analyse der Kontraktions-Entspannungs-Zyklen. Auf der Grundlage dieser Analyse kann das Kriterium der Regelmäßigkeit definiert werden als die kombinierte relative Konstanz der Abstrichlänge in der Mittelzone, der Abstände zwischen ihren Basispunkten auf der Schreiblinie, ihren Richtungen und der Stärke des bei ihrer Ausführung ausgeübten Drucks (Abb. 17 – 21).

Abb. 17 – 20 Rhythmus und Regelmaß

Abb. 17 (31 %) Rhythmisch und regelmäßig

Abb. 18 (31 %) Rhythmisch und unregelmäßig

Abb. 19 (31 %) Unrhythmisch und regelmäßig

Abb. 20 (31 %) Unrhythmisch und unregelmäßig

Abb. 21 (42 %) Rhythmische Störungen bei einem guten Niveau der Formqualität

Die Gesamtanlage

Neben den beiden leitenden Kriterien des Formniveaus und der rhythmischen Eigenschaften der Handschrift ist für den graphologisch Arbeitenden die Gesamtanlage des Textes wesentlich als Hilfe, sich auf sein Beobachtungsfeld hin zu orientieren, und als Anstoß auf seinem Weg zu einer näheren Erforschung graphischer Details, die wiederum unabdingbar ist für die folgenden Untersuchungen einzelner Dimensionen.

Die verbreitetsten dimensionssetzenden Eigenschaften der Anlage, wie Ordentlichkeit versus Unordnung oder Eleganz versus Schmierigkeit, suggerieren ihre eigenen allgemeinen Bedeutungen und dürften somit keinerlei ausgefeilte Analyse in diesem Punkt gewährleisten. Diese Eigenschaften wie auch die psychologisch komplexeren von Gedrängtheit versus Dispersion, Betonung versus Mißachtung der Ränder usw. stellen Abkömmlinge von spezifischeren Bestandteilen der Bewegung dar, die gesondert an geeignetem Ort diskutiert werden. Gedrängte Handschrift weist auf die möglichen Bedeutungen von – positiv – einer reichen und eher intensiv reflektierenden und durcharbeitenden denn weit ausgreifenden ideomotorischen Produktivität und – negativ – einer fehlenden Artikuliertheit von Ideen hin; disperse Handschrift positiv auf gute Fähigkeiten zur begrifflichen Erfassung eines großen Gegenstandsfelds, negativ auf mangelnde Sorgfalt und, bei beginnender Schizophrenie, eine Furcht vor logischer Entgleisung, die auf eine Isolierung von Wörtern hinarbeitet.

Schwankungen zwischen beiden Typen, gewöhnlich mit einem sehr hohen Formniveau und signifikant unregelmäßigen, zugleich aber hochrhythmischen Eigenschaften, finden sich besonders häufig in den Schriftstücken von unabhängigen, unkonventionellen und in einigen Fällen außergewöhnlich kreativen, aber auch disharmonischen Persönlichkeiten (Beethoven, Balzac) wie ebenso in denen der klinisch manisch-depressiven. Allgemeine Betonung der Ränder, besonders des oberen und des linken, verweist auf einen ästhetisch artikulierten Sinn für persönliche Distanz und Unterscheidung; eine ausführlichere Diskussion der Ränder folgt weiter unten. Ein Fehlen besonders des oberen Randes und eine mangelnder Abstand zwischen den Zeilen spiegelt mangelndes Selbstvertrauen, ein ängstliches Festhalten an bereits gesicherten Positionen der Umgebung wider; mehrere Linien möglicher graphologischer Interpretation – darunter wäre die einer mehr oder weniger entwickelten »Klebrigkeit«, d. h. Aufdringlichkeit, in interpersonellen Beziehungen zu erwähnen – weichen von diesem allgemeinen Konzept ab. Die Angewohnheit, Textteile einzufügen, ähnelt, wenn sie vorherrscht und besonders, wenn sie die Ränder nicht ausspart, der häufigen Neigung gewisser Leute, im Flur oder noch an der Tür des gastgebenden Hauses eine Unterhaltung erneut aufzunehmen, die bereits beendet war; in ihren weniger harmlosen interpretativen Versionen spiegelt sie einen Vollständigkeitswahn wider, der auf Kosten einer konsistenten Zeitplanung und eines geordneten Vorgehens wirksam ist.

Während die meisten der Merkmale, die die Gesamtanlage ausmachen, ihre richtige systematische Position an spezifischen Orten innerhalb der verschiedenen Bewertungsdimensionen finden, bilden sie zugleich Gesamteigenschaften des Beobachtungs- und Arbeitsfeldes des Graphologen und verdienen als solche seine ungeteilte Aufmerksamkeit.

Die Bewertungsdimensionen

Einführende Bemerkung

Die Theorie der Ausdrucksbewegungen vertritt die Ansicht, daß Persönlichkeitsstruktur als qualitativer Begriff niemals erklären kann, was ein Individuum tut, wenn die Aufmerksamkeit nicht darauf gerichtet wird, wie es dies tut. Qualitative Verhaltensanalyse entdeckt wiederum persönliche Vorlieben für bestimmte Gesten und gestische Qualitäten und das Unterlassen oder Unterdrücken anderer. Da die Handschrift dem Individuum die gesamte Skala möglicher gestischer Betonungen und Abschwächungen bietet, kann man davon ausgehen, daß sie sein persönliches Profil ausdrucksmäßiger Artikulation mit besonderer Trennschärfe offenbart.

Die grundlegenden Eigenschaften der graphischen Bewegung selbst liefern das System, nach dem dieses Profil analysiert und entsprechend ihrer jeweiligen Ordnung mit Hilfe im folgenden beschriebenen Bewertungsdimensionen oder -gebiete klassifiziert wird. Befunde innerhalb dieser Gebiete sind nicht als »Teile« der Persönlichkeitsstruktur zu verstehen, sondern als besondere Aspekte der Persönlichkeit als ganzer, deren jeder einen spezifischen Beobachtungsstandpunkt impliziert. Dimensionale Bewertungen, wie sie im weiteren vorgelegt werden, gelten für die Grenzwerte der fraglichen graphischen Züge an beiden Polen der jeweiligen speziellen Dimension, d. h. für Prototypen; in ihrer Anwendung bei den Analysen vorliegender Schriftproben sind sie deshalb als Tendenzen zu behandeln, die sich dem Prototyp in einem Grad annähern, der abhängig ist von der Ausprägung des Zugs in der untersuchten Handschrift, seiner Schwankung und seinem möglichen Alternieren mit Tendenzen, die in eine entgegengesetzte Richtung weisen.

Die Revision des Klagesschen Begriffs vom graphischen Rhythmus, auf die im vorigen hingewiesen wurde, läuft, was die Anwendung und den Kern charakterologischer Begriffe anbetrifft, auf eine Anzahl von Abweichungen von Klages’ System hinaus. Abgesehen von diesen Abweichungen, von beträchtlichen Unterschieden sowohl in der Betonung als auch in der psychologischen Begründung der meisten grundlegenden dimensionalen Interpretationen und von einer eingehenderen Erforschung des Verhältnisses zwischen der Mittel- und den Randzonen folgen die Tafeln der Bezeichnungen charakterologischer Züge, die für jede der Haupt-Bewertungsbereiche vorgelegt werden (einschließlich der schon wiedergegebenen zum Verhältnis »regelmäßig–entspannt«), im allgemeinen denjenigen, die von Klages in ›Handschrift und Charakter‹ aufgestellt wurden und die sich während Jahrzehnten graphologischer Forschung in Europa als eine solide und unverzichtbare Grundlegung erwiesen haben. Entsprechend den soeben festgestellten Unterschieden im Begriff des Rhythmus (beziehungsweise der Persönlichkeitsintegration) wurde allerdings der Umfang der aufgeführten Charaktertendenzen erweitert, um auch pathologische Trends abzudecken, wo immer ein Potential für diese als unmittelbar einbegriffen in irgendeiner der zentralen »dimensions«-setzenden Eigenschaften der graphischen Bewegung zu entdecken war.

Ausdehnung, Geschwindigkeit und Wucht

Nur für sich, unabhängig von ihrem Umfeld und den in ihnen implizierten Richtungskriterien betrachtet, können alle Bewegungen nach ihrer Ausdehnung, ihrer Geschwindigkeit und ihrer Wucht definiert werden. In einem vorausgehenden Kapitel wurde die vertikale Dimension als diejenige bestimmt, die die Orientierung der Person im Rahmen der verfügbaren Werte, die horizontale als diejenige, die ihre Orientierung in der Realität repräsentiert. In beiden Fällen wird Bewegung als gerichtete, als auf ein selbst nicht an der Bewegung beteiligtes Feld bezogen angesehen. Betrachtet man diejenigen ihrer Eigenschaften, die in einem engeren Sinne ihre Identität ausmachen, muß man die graphische Bewegung dementsprechend unter den drei oben genannten Kriterien beurteilen. Da diese keinen äußeren Bezugspunkt einschließen, kann man psychologisch von ihrer Anwendung Aufschluß über die Selbsterfahrung einer Person, ungeachtet ihrer Differenzierungen durch irgendeine spezifische Realitätserfahrung, und über ihre Zielsetzungen, ungeachtet ihrer Differenzierungen durch vorhandene Werte, erwarten. Von Größe, Schnelligkeit und Druck der Handschrift kann man folglich wichtige psychologische Anhaltspunkte im Blick auf das grundlegende organismische Potential der Person, das man gemeinhin Veranlagung nennt, erwarten.

Während die Größe der Handschrift sich offensichtlich aus der Reichweite der in der Schreibbewegung begriffenen Finger ergibt, dürfte die größere psychologische und technische Komplexität der beiden anderen Kriterien einen kurzen Kommentar rechtfertigen. Zwar ist eine genaue Messung der Schreibgeschwindigkeit nur durch kontrollierte Versuche möglich (was Bedingungen zu schaffen bedeutete, die die Zeiteinteilung der Personen und ihr normales Maß an Aufmerksamkeit für die Aufgabe tangieren könnten), jedoch bietet der Schriftzug selbst hinreichende Anhaltspunkte für eine einigermaßen zuverlässige Einschätzung der Geschwindigkeit seiner Erzeugung. Das visuelle Kriterium ist hier der »Schwung« oder die »Schlankheit« des Strichs, und seine Gültigkeit wird durch die wohlbekannte, in der Handschriftenidentifizierung äußerst wichtige Tatsache bestätigt, daß Schriftzüge nicht kopiert werden können: Während jede andere Eigenschaft außer ihrer Geschwindigkeit es kann, ist die zur sorgfältigen Erfüllung dieser Aufgabe erforderliche Zeit so erheblich, ihre Ausführung so langsam, daß die sich daraus ergebende Schwerfälligkeit der Striche die gesamte Wirkung der formalen Genauigkeit der Nachahmung außer Kraft setzt. »Schwerfälligkeit« meint hier nicht notwendig Dicke. Noch meint es ein Fehlen an Glattheit der seitlichen Begrenzungen oder an konsistenter Richtung des Strichs in jedem kleinsten Abschnitt seines Verlaufs, eine Beobachtung, die das Vergrößerungsglas oder Mikroskop leicht bestätigt, die aber in den meisten Fällen und von den meisten Beobachtern auch ohne deren Hilfe gemacht werden kann.

Was das dritte der genannten Kriterien betrifft, das des Drucks – der sich graphisch durch ein Anwachsen des Tintenflusses und daraus folgender Erweiterung und Verdunkelung der Striche anzeigt –, so ergibt sich seine psychologische Repräsentativität für die Gesamtwucht der Bewegung aus einer Analyse allen an dem Vorgang beteiligten muskularen Drucks. Grundsätzlich können drei Arten von Druck unterschieden werden: der des Unterarms auf den Tisch, der der Finger auf das Schreibwerkzeug und der des Schreibwerkzeugs aufs Papier. Von ihnen hat allerdings nur der letztgenannte eine konkrete und dauerhafte Wirkung und ist zudem der einzige, der, dank seiner engen Zugehörigkeit zu den greif- und sichtbaren Ergebnissen seiner Tätigkeit, der Erfahrung der schreibenden Person selbst zugänglich ist. Die von der Schreibbewegung ausgeübte Gesamtwucht kulminiert psychologisch in dem eigentlichen graphischen Druck und wird deshalb entsprechend seiner Stärke gemessen.

Die allgemeine Bedeutung der drei genannten Dimensionen kann, wie oben herausgestellt, für jede von ihnen auf der Basis einer einfachen Feststellung ihrer möglichen gestischen Implikationen spezifiziert werden. In der symbolischen Erfahrung sind »groß« und »bedeutend« austauschbare Begriffe, ebenso wie »klein« und »vernachlässigbar«, und Ausdrücke wie »Größe« und »Erhabenheit« in ihrem übertragenen Gebrauch, »Großmut«, eine »große Geste«, ein »engstirniger« Geist, verraten alle denselben Komplex von Assoziationen. Graphologisch wird Größe deshalb als ein Maß für das spontane Selbstwertgefühl der Person, für ihr Gefühl der eigenen Bedeutung genommen – wiederum auf dieser Ebene der Untersuchung ohne Rücksicht auf irgendwelche ergänzenden und qualifizierenden Kriterien, die uns über die besondere Persönlichkeitsfunktion, um die es zentriert ist, über die bewußte Haltung, die daraus folgt, oder über die Rechtfertigungsgrundlage in Werten oder Leistungen informieren würden; allerdings sollte man sich klar machen, daß das Niveau der Selbsterfahrung, da die Erhebung gleich welcher Position über ihre Umgebung bestimmt, wie viel von dieser von dort aus »übersehen« wird (sowohl im Sinne von, positiv und allgemein, »Überblick« als auch von, negativ und spezifisch, »Nichtbemerken«), entscheidend auch für die äußeren Erfahrungen der Person, zumindest im Hinblick auf ihre grundlegenden Ansprüche, ist: Es bestimmt, wie weit oder eng ihr Realitätsfokus bemessen ist, welche »Größe« von Objekten und Zielen, von Aufgaben und Herausforderungen sie wahrnimmt und in welchem Umfang, wenn nicht sogar mit welcher Kraft sie wahrscheinlich die Realität angeht (Abb. 22 – 24). Während »Größe« somit in einem statischen Sinne auf die Selbsterfahrung und die gesamten Ansprüche verweist, zeigen diese selbst sich in Tätigkeit in den Dimensionen von Druck und Geschwindigkeit.

Abb. 22 – 24 Größe

Abb. 22 (7 %) Sehr groß

Abb. 23 (7 %) Mittel

Abb. 24 (7 %) Sehr klein

Diskutieren wir zuerst den »Druck«. Da die notwendige dynamische Bedingung von Selbsterfahrung die eines Widerstands ist, auf den man gestoßen ist und den man überwunden hat, kann uns das gegen den Widerstand aufgewendete Ausmaß an Mühe als Maß für die Intensität dieser Erfahrung auf ihren beiden Seiten, der des »Ich« und der des »Hindernisses«, die sich so als interdependent erweisen, dienen; deshalb scheint für allgemeine empirische Zwecke die äußerlich verfügbare Menge an willentlicher Energie tatsächlich durch den absoluten Grad an vorhandenem Druck angezeigt zu werden. Theoretisch und klinisch aber wäre diese angenommenerweise notwendige Identifizierung von Ichstärke mit äußerlich verfügbarer Energie unkritisch, da die Erfahrung von Widerstand nichts über die objektive Natur des Hindernisses verrät, das ebenso die Form eines interpersonellen Hemmnisses wie einer äußeren Herausforderung haben kann. In welchem Ausmaß ein bestimmter Grad an Druck äußerlich verfügbare Energie repräsentiert und in welchem das Vorhandensein von Hemmungen oder Blockaden hängt davon ab, wie gut die verschiedenen Anzeichen von Druck rhythmisch in die Gesamtkonfiguration integriert sind, deren Aufdeckung sich somit einmal mehr als entscheidend erweist (Abb. 25 – 30).

Abb. 25 – 27 Druck

Abb. 25 (31 %) Stark

Abb. 26 (31 %) Mittel

Abb. 27 (31 %) Zart

Für die Interpretation der relativen Geschwindigkeit nimmt der Begründungsprozeß einen genau gegenteiligen Verlauf. Je kraftvoller unsere Bewegungen, desto größer das »zu Recht« oder »zu Unrecht« erfahrene Hindernis; je schneller unsere Bewegung, desto eindringlicher das Zielbild, das im Verhältnis zu den erfahrenen Hindernissen und an ihrer Stelle erfahren wird; und desto weniger ist das Ich in der Folge der letzteren gewahr (was ein Innesein seiner selbst einschließt), und desto mehr identifiziert es sich mit seinen Zielen und dem daraus folgenden Spontaneitätsfluß. Abermals überwiegen in der interpretativen Einschätzung der relativen Geschwindigkeit Gesichtspunkte der Gesamtkonfiguration, die sich auf den Grad konzentrieren, in dem die anderen Qualitäten des Schreibens sich unter der Beschleunigung, die gewöhnlich nach den ersten paar Zeilen einsetzt, behaupten; wenn wir sowohl das Prinzip der Interdependenz als auch das der Ambivalenz auf die Ergebnisse unserer Analyse anwenden, kommen wir zu der Tabelle II für die – in einfache persönlichkeitsbeschreibende Terminologie gefaßt – möglichen Bedeutungen von Größe, Geschwindigkeit und Druck.

Abb. 28 – 30 Geschwindigkeit

Abb. 28 (37 %) Schnell

Abb. 29 (37 %) Mittel

Abb. 30 (37 %) Langsam

Tabelle II Ausdehnung, Geschwindigkeit und Wucht

Der Schreibduktus, lateral und longitudinal:

Schärfe und Teigigkeit, Verbundenheit und Unverbundenheit

Eine zentrale Position zwischen den im vorigen Kapitel erörterten Dimensionen und denjenigen, die Richtungsprinzipien betreffen, nehmen die Eigenschaften des Strichs ein, die nicht zu dessen grundlegender motorischer Verfaßtheit gehören und auch noch nicht in das System der quasi-räumlichen Orientierung übergreifen, das die Struktur des Schreibens als ganze beherrscht.

Außer durch die Eigenschaft des Drucks, der durch den Kontraktions-Entspannungs-Zyklus moduliert wird, ist der Strich durch einen bestimmten Grad an »absoluter«, d. h. relativ konstanter Dicke charakterisiert. Hängt die letztere auch in gewissem Umfang vom Schreibgerät ab, so bleibt die durchschnittliche Variation der verschiedenen Auswirkungen auf die Strichstärke, die die tatsächliche Verschiedenheit zumindest der gebräuchlicheren Schreibwerkzeuge bewirkt, im wesentlichen unterhalb der Stärke-Variationen, die eine zahlenmäßig entsprechende Varietät von Schreibenden unterschiedlicher charakterologischer Verfaßtheit, die denselben Stift benutzen, erreicht. Auch wenn man dies den individuellen kompensatorischen Anpassungen an den Stift zuschreiben könnte, die aus der – allen Ausdrucksbewegungen zugrundeliegenden – Tendenz der Organismen herrührt, ihre Umwelt gemäß ihren Bedürfnissen zu strukturieren, so ist doch nicht abzustreiten, daß der verbleibende Rest an technisch bedingter Variabilität hinreichend groß ist, um extreme Vorsicht in der Handhabung dieses Kriteriums angeraten sein zu lassen. Mit fortschreitender Übung des Auges allerdings wird dieser Rest durch eine Anzahl qualifizierender Beobachtungen, die es einem mehr oder weniger zu entscheiden erlauben, ob der Dicke widerstanden oder gefrönt, die Dünne geflohen oder gewahrt wird, immer schmaler werden.

Die unterschiedlichen Ausdrücke, die soeben für die möglichen Reaktionen eines Individuums auf die beiden Pole der Dimension verwendet wurden, vermitteln schon ihre psychologische Polarität, die sich der Leser ohne Schwierigkeit klar machen kann, indem er die diametral entgegengesetzten Richtungen innerer Erfahrung, die sie nahelegen, nachvollzieht. Die Sinnlichkeit des breiten, schweren Strichs, die »Fleischlosigkeit« des dünnen, scharfen sind unmittelbar ersichtlich. Wenn die Diskussion dieses Kriteriums auch aus systematischen Gründen von der des grundlegend verschiedenen des Drucks getrennt werden mußte, sind die Zusammenhänge zwischen den beiden in der jeweiligen Schriftprobe doch äußerst eng und verwickelt, aber auch erhellend. Je dicker der Strich, desto geringer ist offensichtlich die Möglichkeit für den Kontraktions-Entspannungs-Zyklus, in Form modulierter Drucksteigerung in Erscheinung zu treten; je dünner der Strich, desto größer ist entsprechend diese Möglichkeit. »Teigigkeit« – der graphologische Ausdruck für das Ergebnis dicker, schwerer Striche – erscheint somit als Resultat motorischer Energie, die in einer Art Diffusion wirksam ist, doch insofern sie eher aus einer besonderen Art, den Stift zu halten, herrührt als aus irgendeinem besonderen Grad an muskulärer Energie, kann sie nicht als Maßstab für den Grad dieser Energie genommen werden, sondern nur als eine Modalität, wie sie sich praktisch zeigt; und Schärfe erscheint somit, vice versa, als Produkt motorischer Energie, die, ohne Rücksicht auf ihre Stärke, in einer Art von Konzentration eingesetzt wird (Abb. 31 – 34).

Abb. 31 – 34 Teigigkeit und Schärfe

Abb. 31 Teigig

Abb. 32 Gemäßigt teigig

Diese Analyse legt die Deutung von Teigigkeit versus Schärfe in allgemeinen Termini von sinnlicher und sensorischer Dispersion oder Dezentralisierung versus Ego-linearem Zwang nahe. Der Terminus Ego-linear wurde, negativ, gewählt, weil es keine andere und hinreichend breite Kategorie gibt, die den wahren Umfang hier einschlägiger möglicher Bedeutungen vermittelt; und positiv, weil es allen auf die »Dünnheit« des Duktus zutreffenden möglichen Bedeutungsschattierungen gemeinsam ist, daß der Organismus, dem sie zugehören, von der Selbsterfahrung in der Fortschrittsdimension beherrscht ist und, aufgrund entweder einer positiven Orientierung auf das Ziel oder eines Gefühls, »angetrieben zu werden«, oder einer negativen Bewertung der jeweiligen Umgebung oder irgendeiner Kombination dieser drei, alle »seitlichen« Stimuli mehr oder weniger als Störungen erfährt. Damit ergibt sich die folgende Tabelle möglicher Charakterzüge.

Abb. 33 Gemäßigt scharf

Abb. 34 Scharf

Tabelle III Dispersion des Duktus

Als eine besondere Verzweigung möglicher negativer Bedeutungen von Teigigkeit könnten Verstohlenheit und Heimlichtuerei erwähnt werden, ein »Vertuschen«, das sich visuell und psychologisch aus der verdunkelnden Wirkung von schmierigen Exzessen dieser Eigenschaft, einem Ausfüllen von Schleifen usw., ergibt. »Schlechtes Gewissen« im Sinne von Schulderfahrung, die unmittelbarer mit Angstgefühlen verbunden ist als in Fällen zwanghafter oder paranoider »Schuld«, ist bereits in einigen der Wesenszüge für Teigigkeit (speziell dem der »frei strömenden Angst«) einbegriffen, die unter dem Minuszeichen aufgelistet sind und die aus den Implikationen positiver sinnlicher Nachgiebigkeit, die diese Qualität mit sich bringt, resultieren. Nebenbei bemerkt ein weiteres Zeichen für die wesensmäßige Einheit der Persönlichkeitsstruktur an sich und in ihren motorisch-expressiven Aspekten.

Die Längen-Charakteristik des Strichs kann, über ihre besonderen richtungsmäßigen und gestischen Eigenschaften hinaus, hinsichtlich der relativen Bereitschaft des Schreibers bewertet werden, seine Wörter in einer mehr oder weniger geschlossenen Bewegung des Stifts zu produzieren oder aber in einer mehr oder weniger unzusammenhängenden Weise vorzugehen. Die hier wirksamen psychologischen Prinzipien sind, allgemein hinsichtlich der »Gestik«, die Tendenz der »Unverbundenheit«, zu isolieren, einzuschließen, zu sammeln, zu bewahren, einzuzäunen, sich abzusichern, sich anzulehnen, abzuwarten, nachzudenken, wegzuschieben, anzuhäufen, zu erhalten, zu versorgen, auszusäen und wachsen zu lassen, und die Tendenz der »Verbundenheit«, zu binden, zu vermischen, zusammenzubringen, zu ordnen, anzupacken, zu organisieren, Kompromisse zu schließen, loszureißen, mitzunehmen, durchzubrechen, vorzurücken, weiterzumachen, zu unterhalten, nie anzuhalten, anzugreifen, zu erobern, die Vergangenheit zu fliehen, anzutreiben, Dinge zu tun und laufen zu lassen. Die Beziehung von Verbundenheit und Unverbundenheit zu Lebens-Grundhaltungen und -Einstellungen ist offensichtlich und dürfte durch soziale und ethnologische Untersuchungen zur Handschrift verifizierbar sein; und nicht nur der Grad eines dieser Züge und seiner verschiedenen möglichen Schwankungen, sondern abermals auch die Gesamtheit aller anderen Indikatoren ist in unterschiedlichem Maße entscheidend für ihre spezifische psychologische Bedeutung (Abb. 35 – 40).

Abb. 35 – 40 Verbundenheitsgrad

Abb. 35 (12 %) Gewöhnliche Verbundenheit

Abb. 36 (12 %) Ebenmaß von Verbundenheit und Unverbundenheit

Abb. 37 (12 %) Gesteigerte Unverbundenheit

Abb. 38 (12 %) Isolierung der Buchstaben

Abb. 39 (7 %) Verbindende Tendenz mit Verschlingung der Wörter

Abb. 40 (7 %) Verschlingung der Wörter

bei Unverbundenheit innerhalb derselben

Die besondere Beziehung des Verbundenheitsgrades zu den Gedächtnisfunktionen folgt aus dem vorigen: Zwischen den Extrempositionen von Flucht vor der Vergangenheit und perseverativer Fixierung auf sie sind alle Schattierungen möglich, und sie differenzieren sich weiterhin durch die einschlägigen Kriterien, die sich innerhalb der Dimensionen der Zonenbetonung, der Gesamt-Rechts- und -Linksläufigkeit, der Völle und der Betonung oder Abschwächung der worteröffnenden Aufstriche, deren Bedeutung später auseinandergesetzt wird, ergeben. Unverbundene Handschriften (ausgenommen solche, die Druckschrift benutzen) können fragmentiert sein bis hin zu einem zerstückelten Nebeneinander der Buchstaben oder sogar noch weiter (bei manchen Typen von Hebephrenie; oft auch bei Senilität – die Neigung zur Unverbundenheit tendiert, in Übereinstimmung mit ihrer psychologischen Bedeutung, dazu, sich mit dem Alter zu steigern); sie können andererseits aber auch so vorgehen, daß die Buchstaben umgruppiert und die Schulschriftmuster als ganze in einer originellen und ästhetisch befriedigenden Weise persönlich neu angeordnet werden, die keineswegs den Eindruck der Fragmentierung, sondern dem Graphologen vielmehr den »neuer Ganzheiten« und dem Laien aufgrund der abschließenden Wirkung wiederum einen von »ganzen Wörtern« vermittelt. Gesteigerte Verbundenheit, die ganze Wörter aneinander bindet, ist negativ (und vergleichsweise selten) als Zeichen der Flüchtigkeit der Ideen zu deuten; positiv kann sie auf einen besonders ausgeprägten Kombinationssinn hinweisen und findet sich häufig in den Handschriften militärischer, politischer oder von Schach-Strategen, ebenso aber, besonders in Verbindung mit einer spezifischen wortintern auftretenden Unverbundenheit, bei schöpferischen Autoren und Künstlern eines eher spekulativen und avantgardistischen als konservativen und meditativen Typs. Es folgt eine Tabelle der möglichen Charakterzüge, die sich innerhalb der Dimension von Verbundenheit versus Unverbundenheit zeigen.

Tabelle IV Verbundenheitsgrad

Die vertikale Dimension: Die drei Zonen

In einem vorausgehenden Kapitel wurde die Ausdehnung der Handschrift in die zur Fortbewegungsrichtung als ganzer senkrechte Dimension als abhängig von der Orientierung der Person im Bereich vorhandener Werte definiert. Die betreffenden möglichen Betonungen oder Abschwächungen entweder der oberen oder der unteren Zone wurden als auf die entsprechenden allgemeinen Sphären innerer Erfahrung bezogen interpretiert, und der Grad an vertikaler Entwicklung der Mittelzone wurde als Darstellung des Betonungsgrades von Aktivität an sich, im Unterschied zu irgendwelchen in erster Linie »erfahrungsorientierten« Haltungen, definiert.

Die dabei sich zeigende Situation verweist auf zwei verschiedene Verhältnisse, deren eines der Proportion zwischen den Randzonen, das andere der zwischen diesen beiden und der Mittelzone angehört.

Erörtern wir zuerst das letztere. Wenn mein Stift sich nach rechts bewegt, erfahre ich Richtungsimpulse, die unter die beiden allgemeinen Kategorien horizontalen Voranschreitens und vertikaler Organisation eingeordnet werden können. Ersteres wird durch das Bild eines Ziels geleitet, auf das hin meine Aktivität als ganze sich innerhalb ihres äußeren Beziehungsgefüges bewegt; die zweite durch die Notwendigkeit, diese Aktivität so auszuführen, daß sie einem realen oder imaginierten Leser das vermittelt, was ich sie vermitteln lassen will. Das heißt, daß in der Aktivität zusätzlich zum äußeren Ziel ein inneres am Werk ist, mit dem ich mich identifiziere und das hinsichtlich der Richtung je nach dem Grad der Identifizierung dazu neigt, den Forderungen des äußeren entgegenzuwirken. Auf der bewußten Seite des Vorgangs besteht dieses Ziel einfach in den Formen der zu erzeugenden Buchstaben; um sie herzustellen, muß ich aber meine gesamte Haltung umwerfen, von der, da horizontal orientiert, zu erwarten ist, daß sie negativ auf die Störung durch den Versuch reagiert, vertikale Ablenkung auf ein Minimum zu reduzieren. Je steifer meine Haltung ist, desto stärker dieser Versuch; je elastischer und harmonischer folglich mein gesamter Gefühlshaushalt, desto ebenmäßiger in seinen vertikal-horizontalen Proportionen das Produkt. Daraus ergeben sich bereits zwei Schlußfolgerungen, um aber zu der ersten zu gelangen, müssen wir noch genauer auf den hier verwendeten Begriff des »äußeren Ziels« eingehen. Offensichtlich ist dieses Ziel – da spezifische Richtungsaspekte nicht zu der hier erörterten Bewegungsdimension gehören – kein besonderes im Sinne eines konkreten Bildes, das einer emotional positiven inneren Erfahrung entspricht, sondern eher das allgemeine vom »Voran-«, »Durch-« oder »Zuendekommen«; kurz gesagt konzentriert der Schreibende sich auf die Zukunft an sich. Dies mag vorübergehend sein und daran liegen, daß er wenig Zeit hat, in Eile ist usw., wenn aber zugleich die Schreibgeschwindigkeit keine signifikante Steigerung erfährt, folgt daraus offenbar eher allgemein, daß die Person sich in ihrer augenblicklichen Lage unbehaglich fühlt und ihren Belastungen zu entkommen sucht, eine Schlußfolgerung, die wiederum mit dem Begriff der Steifheit zusammenstimmt, der oben für hilfreich befunden wurde, das Phänomen vertikaler Abschwächungen bei den spezifisch sie verursachenden motorischen Reaktionen zu erklären. Unsere erste Schlußfolgerung ist also, daß ein größeres Ebenmaß der Verteilung von Bewegungsanteilen auf die beiden Dimensionen, kurz eine vertikal bedeutsame Entwicklung der Mittelzone, eine positive innere Fokussierung des Schreibenden, mit allen Implikationen von Selbstzufriedenheit und Intensität der inneren Erfahrung, auf die von ihm betriebenen Aktivitäten als solche anzeigen würde, im Unterschied zum inneren Fokus eher auf die allgemeine Richtung möglicher Ziele – d. h. die Zukunft –, wie sie sich in einer vertikalen Verminderung der Mittelzone zeigt. Unsere zweite Schlußfolgerung ist, daß ein Verlust der inneren Ausgeglichenheit, die für eine positive Erfahrung des »gegenwärtigen Augenblicks« erfordert ist – ein Verlust, bei dem »Steifheit« nur ein Aspekt ist –, umgekehrt in Form eben dieser Abschwächung aufscheinen würde.