Kitabı oku: «Воображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции»

Редактор К. Г. Драницина

Редактор М. Е. Духан

Редактор Е. С. Новожилова

Редактор А. А. Ефремова

Редактор А. В. Пржевальская

Иллюстратор А. А. Власова

Дизайнер обложки А. А. Власова

© А. А. Новикова, 2017

© А. А. Власова, иллюстрации, 2017

© А. А. Власова, дизайн обложки, 2017

ISBN 978-5-4485-8690-3

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Государственный институт искусствознания

Пролог

Бывают такие явления культуры, к описанию которых очень трудно подступиться. Не столько потому, что они очень сложные, сколько потому, что они изменчивые. Нам представляется, что «интеллигенция» – из таких. Вроде бы все понимают, о ком речь. Но все существующие определения не удовлетворяют, кажутся устаревшими, а новые получаются такими запутанными, что ничего толком не объясняют. Вот и живет слово в языке своей жизнью, используют его кому как вздумается. И люди живут, которых этим словом называют. Хоть слово и «хоронят» уже давно. А оно возвращается, потому что лучше пока не придумали, а традиция жива и передается из поколения в поколение. А еще потому, что задачи не выполнены и споры не доспорены. Можно было бы согласиться с рядом людей, утверждающих, что сегодня необходимо новое слово, чтобы обозначить это сообщество. Им представляется, что если современная культура родит это новое слово, то оно поможет людям лучше осознать себя и свои цели. Мы тоже это слово искали, пока писали книгу. Но не нашли.

Пока нового слова нет, мы обозначим своих героев «воображаемым сообществом», используя термин Бенедикта Андерсона, с помощью которого он описывал нацию как социологический феномен¹. Б. Андерсон понимал такое сообщество как сконструированное (воображенное) людьми, которые считают себя его частью. Нам представляется, что интеллигенция формируется и существует в истории культуры именно как воображаемое сообщество, включая в себя не только современников, но и предшественников, а также персонажей художественных произведений, чьи истории отражают важные для сообщества на том или ином этапе его существования идеалы.

В своей книге мы сосредотачиваемся не на социологических аспектах темы, а на искусствоведческом и историко-культурном. Нас интересуют знаковые персонажи (вымышленные и имеющие реальные прототипы) экранных произведений: кинофильмов, телевизионных передач, интернет-проектов – и их место в воображаемом сообществе, которое, пока не найдено новое имя, мы будем называть интеллигенцией.

Изучение воображаемого сообщества через его экранные отражения кажется нам интересным и важным. Рефлексия его репрезентации в художественных образах позволяет лучше понять сложное и многогранное явление, оценить его как явление культуры, отстраненно понаблюдать, как меняется представление о должном в зависимости от исторических условий, идеологической ситуации, режиссерских задач, форматов программ и других факторов. То, что режиссер не может или не хочет проговаривать, он сообщает зрителю через визуальные метафоры, драматургические конфликты, монтажные сопоставления и т. д. На них мы будем обращать особое внимание, стремясь не к историческому или политическому, но к эстетическому анализу воображаемого сообщества интеллигенции.

Очевидно, что рассматривать все случаи, в которых на киноэкране, на телевидении или на экране компьютера появлялся интеллигент, мы не планируем. Мы выбрали и остановимся на наиболее типичных для культуры своего времени героях и сюжетах. Часть из них – постановочные кинофильмы, часть – документальные экранные проекты разных жанров и форм. Реальные люди (в частности те, кого мы относим к интеллигенции), становясь частью медиареальности, начинают восприниматься не как конкретные личности, а как социальные маски², транслирующие зрителям типичные представления об обществе, ценностях и моделях поведения.

В нашей культуре идеи европейского Просвещения (а в нашем понимании именно они являются основой мировоззрения интеллигенции) до сих пор играют важную роль, хотя и подвергались за столетия существенным трансформациям и деформациям. Анализируя дискурс об «обществе» и «гражданском обществе» во второй половине XVIII века, В. Каплун приходит к выводу, что «в культуре российского Просвещения не существует „общества“ в специфическом смысле „общественности“, который (смысл) появляется в русской культуре со второй половины XIXвека, – не существует ни в умах, ни в социальной реальности. Генеалогическим предком „общественности“ может, по-видимому, считаться, скорее, появляющаяся в рассматриваемую эпоху фигура „публики“»³. Особенно важно для наших размышлений предположение В. Каплуна, что «публика» и «общественность» продолжают существовать в российской культуре параллельно, оказывая на нее на разных исторических этапах большее или меньшее влияние. При этом под «публикой» в этом контексте понимается не публика театральная, а «совокупность образованных граждан, связанных в единое сообщество посредством распространения „письмен“ через циркуляцию печатного слова»⁴. В примечании к этому определению исследователь прослеживает влияние на функционирование в обществе этого слоя французской традиции, когда в середине XVIII «литераторы» (hommes de lettres) стали во Франции влиятельными политиками. В современной культуре речь идет, скорее, о публичных интеллектуалах – философах, историках, писателях, поэтах, журналистах и т. д. – влияющих на общество через печатное слово.

Продолжая эту логику размышлений, скажем, что на этапе, когда визуальная культура на новом цифровом витке снова начала вытеснять письменную, ряды публичных интеллектуалов пополнили художники, фотографы, кино- и театральные режиссеры, а сегодня еще и дизайнеры и продюсеры мультимедийных проектов. Их влияние на современное общество с помощью разного рода изображений и приложений сопоставимо с тем, которое в свое время оказывало печатное слово. Люди, несущие в мир слово печатное и устное, визуальный образ или синкретичное художественное высказывание, сегодня продолжают составлять «публику» в прежнем понимании и формировать «публику» в нынешнем понимании (как зрителей, не сливающихся в толпу массовой аудитории, готовых к интерактивному взаимодействию с публичным интеллектуалом).

Новое время требует новых форм не только от дизайнеров, но и от исследователей. Мы попробуем соответствовать ожиданиям и стилизуем эту книгу под научно-развлекательный (сайнстейнмент) сериал, выделяя из академического текста героев (членов воображаемого сообщества) и их истории и давая в конце каждой «серии» набор коротких, но важных тезисов, как это делают авторы бизнес-тренингов.

Только не стоит думать, что такой формат – это только игра или уступка нежелающим читать длинные тексты студентам. Это сохранение одной из самых важных для нас миссий интеллигенции – «создания нового и осознания старого как нового» (Д. С. Лихачев), поиск форм изложения истории, позволяющих сохранять и адаптировать культурные ценности интеллигенции к изменяющимся языкам коммуникации.

Серия 1. От «Арзамаса» до Arzamas’a

Действующие лица:

Александр Пушкин – писатель, герой мифа о Поэте, герой многочисленных кино-, телевизионно-, мультимедийных экранизаций;

Юрий Тынянов – ученый и писатель, автор книги «Архаисты и новаторы»;

Сергей Юрский – актер, много лет игравший интеллигентов в кино и в театре;

Дмитрий Лихачев – ученый и писатель, публичный интеллигент;

Ирина Никитина и Аркадий Громов – женщина-ученый и режиссер, герои фильма Григория Александрова «Весна» и мифа о советской науке;

Вильгельм Кюхельбекер – поэт, друг А. Пушкина по Лицею, герой фильма-спектакля «Кюхля» и проекта Аrzamas;

Авторы и продюсеры мультимедийного проекта Arzamas.

Путь российской культуры от «Арзамаса»⁵ до Arzamasa⁶ – это история становления в России культуры Просвещения: через литературные журналы, политические сообщества, диалоги с властью, революции, урбанизацию, индустриализацию, художественный авангард, мировые войны и космополитизм – и адаптации и трансформации этой культуры в мире современных цифровых технологий. Возможно, путь от иллюзии к иллюзии. Но на этом пути родилось и возмужало столько прекрасных людей и были созданы столь великие произведения искусства, что ради них стоило питать иллюзии.

Зарождение идей, ставших фундаментом воображаемого сообщества интеллигенции, можно связывать и с реформами Петра Великого, и с восстанием декабристов, и с более поздними событиями формирования революционного движения. Любой вариант будет правильным, в зависимости от фокуса исследования. Для нас в этой цепи событий важен момент (это и будет завязкой нашей истории) создания Императорского Царскосельского лицея, призванного воспитать новое поколение государственных мужей, а воспитавшего поколение публичных интеллектуалов, связь с которыми ощущается до сих пор. Описание череды важных событий того периода находим в книге А. Архангельского «Александр I»:

«Если кратко, то патриархальный период российского бытия завершился; вместе с его завершением менялись все привычные пропорции общества. Древняя формула – клирик молится, дворянин служит, ремесленник производит, крестьянин пашет – утратила свою незыблемость. <….> Два роя готовились оторваться от родимой матки: русские интеллигенты и русские рабочие»⁷.

Экранные произведения чаще всего персонифицируют этот исторический этап через образ Александра Пушкина, поддерживая миф о Поэте, зародившийся еще до революции, а также через образы его друзей (с акцентом на становление идей будущих декабристов) и сам момент зарождения Лицея. На формирование советского канона об этом времени оказал влияние Юрий Тынянов: как своими научными исследованиями (в частности, книгой «Архаисты и новаторы» (1929)), так и художественными произведениями – романом «Кюхля» (1925) и незавершенным «Пушкиным» (1936)). Разумеется, романы Ю. Тынянова не были написаны как конъюнктурные, а лишь использовались как флагман «советской исторической прозы».

Экранизация делает еще более ощутимой многомерность прозы, поскольку вынуждает режиссера и актеров сделать свою интерпретацию событий однозначной и зримой. Телережиссер Александр Белинский и актер Сергей Юрский в фильме-спектакле «Кюхля» (1963) через традиционную для телевизионной эстетики тех лет «игру портретами»⁸⁹ и диалоги старались показать динамику развития характеров людей, стоявших у истоков новой эпохи и вынужденных принимать решения, которые до них никто не принимал. Вопросы, которые, ставит перед своими героями Тынянов в конце 1920-х гг. оказываются созвучны как духовным поискам советской интеллигенции начала 1960-х, так и дилеммам, стоящим перед современным зрителем: можно ли сочетать служение искусству с общественным служением? как сохранить верность идеалам, не подвергая опасности верность дружбе? может ли бурная общественная жизнь компенсировать пустоту жизни частной?

Кюхля в исполнении Сергея Юрского на глазах зрителей превращается из нелепого подростка в пламенного оратора и человека, одержимого революционными идеями преображения общественного устройства, а потом и в глубоко несчастного немолодого человека. Его одержимость – стремление к свободе – проявляется в каждом движении и жесте, в каждой поэтической строфе, звучащей со сцены. В них катехизис публичного интеллектуала в его российской версии, которую мы обозначаем словом интеллигенция. И Кюхельбекер в этом фильме-спектакле ее воплощает даже ярче, чем Пушкин, потому что литература для него все-таки более средство, чем цель, а цель – общественное служение и создание нового воображаемого сообщества.

Впрочем, в экранизациях биографии А. С. Пушкина литература тоже не всегда оказывается для поэта главной целью. Иногда в глазах режиссеров она тоже отходит на второй план, уступая место иным жизненным задачам. Любопытно наблюдать динамику развития образа Пушкина от фильма 1937 года «Юность поэта» (режиссер А. Народицкий) до современных фильмов, не только биографических, но и приключенческих, снятых по мотивам исторических событий. Например, фильм «18—14» 2007 года (режиссер А. Пуустусмаа). Торжественный пафос советского кино, трактующий жизнь поэта как «житие», разительно отличается от «игры с классиком», предлагаемой авторами «18—14» (в фильме поэт и его друзья подключаются к расследованию серии загадочных убийств). Но в обоих случаях визуальный ряд фильмов позволяет зрителю воспринимать его как своего рода гимн книжной культуре. Книжные тома на полках, гусиные перья, грим и костюмы актеров, книжные обороты речи, литературные аллюзии и т. д. – все акцентирует внимание зрителя на узнаваемых со школьных лет символах и знаках, с помощью которых строится вселенная мифа.

Начальные титры фильма «18—14» тоже стилизованы под книжные шрифты, дизайнерская подложка – под рукопись Пушкина, компьютерная анимация— под иллюстрации массовых изданий ХIX века. Хотя человеческие отношения между студентами и преподавателями Лицея вполне современные и скорее вызовут ассоциации с фильмом «Гардемарины, вперед!» (1988) режиссера Светланы Дружининой или с серией романов Бориса Акунина о сыщике Эрасте Фандорине (первая публикация первого романа – 1998 г.), чем с теми историческими реалиями, которые описывает в своих произведениях Пушкин. Однако мысль о важности культурного противостояния образованного человека власти (в лице Аракчеева) в фильме звучит достаточно отчетливо, как звучит и тема открытости новому, готовности к преодолению сословной иерархии, интереса к становлению личности и жизни человеческого духа. «Культурные коды» пробивают глянец псевдоисторического детективного повествования, и если не отвечают на вопросы, то хотя бы называют проблемы, не теряющие актуальности.

Те же визуальные клише и идеи зритель может заметить в совсем другом по настроению фильме о Пушкине – биографической драме «Пушкин. Последняя дуэль» (2006) режиссера Натальи Бондарчук. Умирающий в библиотеке, среди стоящих на полках и лежащих в беспорядке книг, поэт превращен в многозначную метафору, которую зритель осмысляет на протяжении всего фильма, восстанавливая цепочку событий личной и общественной жизни, приведших к гибели поэта.

Одновременная бесценность и бессмысленность книжного знания проявляется в разных поворотах сюжета. В частности, в новом взгляде Пушкина на отношения мужчины и женщины в семье, проявляющемся в доверии жене и согласии на ее самостоятельное появление в свете. Эта тема для режиссера одна из центральных. Через ее Н. Бондарчук выявляет политические и этические конфликты, визуализирует трагическое несовпадение взглядов только нарождающейся интеллигенции с обступившими ее со всех стороны людьми уходящей культуры.

Этот конфликт ярко выявлен Дмитрием Лихачевым (знаковой фигурой для советской интеллигенции 1980-ых годов), для которого интеллигент не равен интеллектуалу: «Образованность нельзя смешивать с интеллигентностью», – пишет Д. С. Лихачев в «Письмах о добром и прекрасном». – «Образованность живет старым содержанием, интеллигентность – созданием нового и осознанием старого как нового (курсив наш – А. Н.). Больше того… Лишите подлинно интеллигентного человека всех его знаний, образованности, лишите его самой памяти. Пусть он забыл все на свете, не будет знать классиков литературы, не будет помнить величайшие произведения искусства, забудет важнейшие исторические события, но если при всем этом он сохранит восприимчивость к интеллектуальным ценностям, любовь к приобретению знаний, интерес к истории, эстетическое чутье, сможет отличить настоящее произведение искусства от грубой „штуковины“, сделанной, только чтобы удивить, если он сможет восхититься красотой природы, понять характер и индивидуальность другого человека, войти в его положение, а поняв другого человека, помочь ему, не проявит грубости, равнодушия, злорадства, зависти, а оценит другого по достоинству, если он проявит уважение к культуре прошлого, навыки воспитанного человека, ответственность в решении нравственных вопросов, богатство и точность своего языка – разговорного и письменного, – вот это и будет интеллигентный человек. Интеллигентность не только в знаниях, а в способностях к пониманию другого»¹⁰.

Как ни странно, сходным образом описывает советскую интеллигенцию режиссер-мифотворец Григорий Александров в музыкальной комедии «Весна» (1947). Главные герои фильма, женщина-ученый Ирина Никитина (Л. Орлова) и режиссер Аркадий Громов (Н. Черкасов), – два лика новой советской интеллигенции. Оба увлечены своей работой, оба возвышаются над средним уровнем коллег, вызывая восхищение и робость, оба состоявшиеся личности, воспринимающие творчество как служение. Но самое главное – они открыты для понимания друг друга, то есть Другого. И мостиком для понимания оказывается любовь и… русская литература. Для развития отношений героя и героини важен эпизод на киностудии, когда Ирина оказывается зрителем на съемках фильма о писателях. Пушкин, сочиняющий стихи о любви, Тургенев, размышляющий на ту же тему… рядом с ними Маяковский, читающий стихи о любви к родине, выглядит странно неуместным и смешным. Трудно сказать, считывалась ли эта ирония в 1947 году, но сейчас она интерпретируется как саркастическое подмигивание режиссера зрителям через поколения. Не менее важен эпизод, когда герой-режиссер отстаивает ценность искусства, репетируя роль Гоголя: «Мир задремал бы без этих побасенок!». В этот момент комедийная история на время поднимается на уровень притчи. А дальше опять – мифологизация науки в формах научной фантастики, торжество «социалистического реализма» в легком жанре музыкальной комедии. Но образы из «Весны» прочно закрепились в экранной культуре. Их отзвуки появятся позже и в «Девяти днях одного года», и в «Служебном романе», а поиск взаимопонимания героев через переосмысление произведений Пушкина пройдет через весь советский ХХ век и выйдет за границы советской культуры, в рассказе «Спасти камер-юнкера Пушкина» М. Хейфеца¹¹, инсценированном многими театрами.

Собственно, на эту «формулу»: восприимчивость к интеллектуальным ценностям + эстетическое чутье + способность к созданию нового (в том числе, на базе старого) + этическая ответственность + понимание Другого – мы и будем опираться при анализе «экранных отражений» размышлений общества о месте интеллигента в мире.

Прослеживая трансформацию экранных образов интеллигентов от дореволюционного немого кино до наших дней, от универсальных массовых зрелищ до интерактивного, рассчитанного вовлеченную аудиторию цифрового контента, мы рассчитываем увидеть контуры будущего, пути адаптации традиционных для интеллигенции культурных ценностей к вызовам цифровой культуры. Если в экранизациях ХХ века (кинематографических или телевизионных) интеллектуальное, эстетическое, этическое, повседневное и провокативное (как открытость новому) слиты, как правило, в единый образ (чаще всего в лице главного героя), то в мультимедийной экранизации начала XXI века эти составляющие интеллигентского мировоззрения могут предлагаться публике (именно публике, а не зрителю, потому что интерактивные возможности и соучастие при этой форме коммуникации очень важны) – по отдельности и не только через персонажей, но и через иллюстрации, дизайн проекта, принцип построения пользовательского интерфейса.

Так, например, построена интернет-платформа Arzamas’а – просветительского проекта, посвященного гуманитарному знанию, который мы уже упоминали выше. Проект состоит из тематических курсов. Каждый курс включает в себя несколько видеолекций, а также разнообразные материалы – статьи, фотографии, карты, словари. Дополняют «серьезный» контент разного рода тесты, игры, шутливые инструкции и другие развлекательные элементы формата. Такая структура зрелища позволяет пользователям комбинировать информацию по своему усмотрению, уменьшая или увеличивая развлекательную составляющую по своему желанию.

Проект Arzamas интересен нам и сам по себе. Мы вернемся к нему в конце книги. Но сейчас нам важен «гуманитарный сериал» (так продюсеры называют свой формат), посвященный обществу «Арзамас» – «200 лет «Арзамасу»¹². Информация в нем расположена вокруг главной темы своего рода концентрическими кругами: история страны и ее властителей в мировом контексте, роль общества «Арзамас» в литературе и политике, город Арзамас в истории культуры, персонажи – члены общества «Арзамас» (среди них А. Пушкин), персонажи – ученые-исследователи и журналисты, размышляющие об «Арзамасе», гуси и другие символы (в поэзии, пародии, тестах и играх), читатели (пользователи, «учащиеся») как соучастники (прошедшие испытания и получившие шуточное прозвище члена общества), В целом этот «гуманитарный сериал» – своего рода ритуальное действо в честь 200-летия «Арзамаса».

Исторические персонажи в нем визуализируются в традиционной эстетике – портретами из собраний музеев и галерей. Но эти «официальные образы» все время дополняются деталями и историческими анекдотами, позволяющими читателям волей своей собственной фантазии стряхивать «академическую пыль» и развеивать мифы вокруг героев, которые оказываются не менее, а может быть даже более живыми, чем наши современники. Находясь с ними на очень небольшой дистанции (в частности, смартфон является предметом «интимной коммуникации», как и книга), человек впускает их в свою приватную зону, позволяя раздробленной на мелкие частички просветительской информации капиллярно пронизать свою повседневную жизнь, формируя «смешанную», «дополненную реальность», в которой события 200-летней давности становятся частью личного опыта. И вот уже Кюхельбекер, одержимость которого так эмоционально точно передал Сергей Юрский в фильме-спектакле 1963 года, становится одним из героев «виртуального сообщества Arzamas’a», тех, кто «дурачился, издевался над врагами, писал веселые стихи и ел гусей – и одновременно воспитал Пушкина, изменил русский язык, стал важными чиновником и определил развитие русской политики и культуры на век вперед»¹³.

Режиссеры мультимедийного зрелища заставляют современного человека понять, что ему важно узнать не только как же могло так получиться, что Кюхельбекер мог быть одновременно радикальным романтиком и младоархаистом, ориентирующимся на активное использование церковнославянского языка (ведь «для западноевропейских писателей сочетание ультраромантизма с ориентацией на классический одический жанр немыслимо»¹⁴). Что ему важна и многолетняя заочная полемика десятков исследователей, изучавших ту эпоху… Что он дитя и часть той просветительской культуры, без знания которой невозможна интерпретация постмодернистской иронии, которая все глубже вторгается в пространство современной культуры и личное пространство современного человека. Механизм вовлечения, который используют создатели проекта, гарантирует ощущение причастности вне зависимости от пропорции развлечения и обучения в персональной тактике пользователя. Образ интеллигента (в данном случае члена общества «Арзамас») в воображении зрителя может казаться более или менее гротескным. Но при соприкосновении с каждым из концентрических кругов информации будет возникать одно и то же ощущение: герой (исторический персонаж, автор проекта или читатель) выполняет роль медиатора, соединяющего прошлое с будущим, и с помощью этого реализующего свое служение свободе.