Kitabı oku: «Andreu Alfaro», sayfa 4

¿Cómo voy a dirigirme al hombre de hoy empleando mármoles anacrónicos? ¡Bah! Cortar el acero o la madera, darles forma, tornearlos, de acuerdo con la industria, técnicamente: esto. La técnica te liga con la sociedad actual. Yo creo que estos materiales y la manera de usarlos hacen de mi obra un eco, o un reflejo, más real del mundo.¹¹⁸

Hará gala de este indiscutible carácter innovador de su obra con asiduidad. Se sentía pionero de una escultura que, lejos de la situada en la onda del informalismo, no explotaba tanto la expresividad del soporte, su textura o su color como la objetividad de las formas geométricas y los acabados de limpia factura: «utilitzo els material nuets, sense cap càrrega sentimental ni històrica, ni científica. Quan més agrada una peça de les que jo faig, és quan els materials estan menys modificats».¹¹⁹ Una elección en consonancia con su creencia –ya tratada al glosar los textos teóricos– en la autonomía de la escultura, es decir, que la escultura debía profundizar en los medios y procesos que le son propios y no obstinarse en arrebatar a la pintura los suyos. Y también, al menos secundariamente, en sintonía con la sensibilidad política del momento, como reconoció años después: «Utilitzar materials estandarditzats era també una qüestió de solidaritat, d’actitud social».¹²⁰

Pero con el inicio de la década de los ochenta Alfaro matiza sus ideas al respecto y abre su taller a materiales y técnicas rechazados hasta entonces por «anacrónicos», con el razonamiento de que es el contenido lo que, en última instancia, debe dictar la elección de un soporte u otro. Después de exponer las primeras piezas en piedra, explicará: «La matèria és un mitjà per a expressar-me. Segons el que he de dir, necessite un material determinat».¹²¹ De modo que el tema seguirá siendo objeto de comentarios y declaraciones, poniendo ahora el énfasis en justificar la búsqueda de los nuevos efectos constructivos de la masa y el volumen mediante los materiales tradicionales de la estatuaria. Se declara fascinado por las cualidades del mármol, y de la piedra en general, para encarnar un torso, un busto o una figura humana completa. La personal reelaboración de las raíces de la escultura a través de la historia en que se encontraba inmerso le incitó a abandonar los prejuicios que había sostenido durante años, como cuando aclaraba a Joan Fuster que «la piedra es volumen, pesadez, algo estático», mientras que «la lámina de metal es liviana, maleable, concisa y rápida: se integra en el espacio, y permite dar a la forma un dinamismo vivo».¹²² Y enmienda –«no hay nada peor que los catecismos», dirá al respecto– su anterior identificación instintiva entre materiales industriales y modernidad: «Perquè he vist que la modernitat no és sols utilitzar materials industrials o introduir aquest sentit científico-tecnològic. Hi ha una part de la modernitat que és l’home, que és la defensa de l’humanisme».¹²³ El trabajo con la piedra o el mármol significaron también un importante desafío técnico pues requiere unos procedimientos completamente distintos a los del metal laminado: no consiste en modelar o ensamblar elementos sino en tallar un bloque sólido hasta extraer la forma deseada del interior mismo de la piedra. Y también un desafío estético, pues la piedra realza la cualidad táctil de la superficie, la sensualidad de una textura o un acabado, frente a la insistencia anterior en los valores puramente visuales de la línea y el contorno. Pero lo que no cambia es la estricta y depurada sintaxis a la que somete uno y otro material, en función de la intencionalidad comunicativa de la obra.

Y en ningún otro tipo de obras el material está más estrictamente supeditado a la intencionalidad como en las esculturas monumentales, que, al ser la parte más espectacular y conocida de su producción, constituyen otra referencia obligada en las entrevistas. Es más, son numerosas las declaraciones explícitas de que su vocación primordial era la escultura pública, que aspiraba a la trascendencia comunicativa del monumento. Desde el principio (su primera pieza grande de exterior se instala en 1961), Alfaro entendió la escultura pública como el medio más eficaz de renovar la función tradicional del monumento y hacer el arte popular que reclamaban muchos artistas en los sesenta. Aunque ninguno como él ha sido consecuente en sus iniciales premisas hasta lograr erigir un universo genuinamente moderno y al servicio de las aspiraciones colectivas. Antonio Bonet Correa lo expresó muy bien al afirmar: «En toda escultura siempre hay una vocación de estatua, de obra pública, de monumento en el que cristaliza un afán comunitario, una representación que encierra un contenido generalizador. En Alfaro estas premisas se llevan hasta el extremo».¹²⁴

No solo se adentró numerosas veces y con notable acierto en ese campo minado que es la escultura pública, sino que fue un primer motor de su actividad y el fundamento de su anhelo de proyección social del arte. Lo proclamó tempranamente, en 1963, ante su amigo y confidente Joan Fuster: «Me propongo un arte eficaz, esto es, un arte cuya proyección social sea palpable y constante. El lugar de la escultura es la plaza, el jardín, la fachada: metida en la vida de la gente e irradiando sobre ella».¹²⁵ Y cinco años después, cuando aún era un escultor a tiempo parcial, presumirá de «la finalidad exterior» de su escultura, de tener «ocho o nueve obras que pesan desde mil quinientos a tres mil kilos, instaladas al aire libre. Es lo que más me satisface».¹²⁶ Su orgullo no se sostiene solo en argumentos estéticos o artísticos sino también éticos y utópicos, imbuido –como reconocerá años después– de la «ideología de los constructivistas y de la Bauhaus», porque «sin un poco de idealismo, de utopía, no se hace nada».¹²⁷ Siempre creyó en el sentido más ambiciosamente ético, público y conmemorativo, tradicional del monumento urbano:

Creo que la escultura tiene todavía una función social y artística importante como monumento: en un parque, en un jardín, en una plaza pública. [...] Mi obra, esta que ves aquí, apenas sí tiene sentido sin pensar que va destinada a lugares públicos. Con ella, nacida de exigencias éticas y de los medios de producción industrial, creo que puedo decirle cosas básicas, digamos «puras» al hombre masificado y adulterado por la sociedad de consumo: amor, solidaridad, libertad.¹²⁸

No por casualidad, la citada querencia por considerarse un «profesional» y no un «artista» encuentra una razón de peso en la práctica de la escultura pública: «Yo no soy un artista en el sentido tradicional de la palabra, sino un profesional de hacer esculturas en gran formato para ser colocadas en exteriores».¹²⁹ Hasta el extremo de afirmar que toda su obra escultórica «de interior» no tenía otra función que posibilitar su dedicación a la escultura pública:

Jo mai no he volgut fer més escultures que les escultures grans, perquè pense que si les escultures no són allà on la gent les pugui contemplar, no tenen cap sentit. Jo em guanyo la vida, o m’he arribat a guanyar la vida, per mitjà d’allò que es diu obra d’art, però això és un mitjà que jo tinc per a poder-me fer escultor, per a poder-me fer professional, perquè necessitava diners per a treballar, però jo vull culturitzar la col·lectivitat, vull que la gent participi d’alguna manera, que es converteixin en part de la seva vida.¹³⁰

Este interés por crear un arte socialmente útil, unido a la necesidad de comunicarse con los ciudadanos a través de sus obras –evidente en muchos de los títulos– le condujo naturalmente a reivindicar para la escultura la condición tradicional del monumento. Esta es la razón por la que Alfaro, siempre que habla o escribe sobre escultura pública, reclama la recuperación de la doble función –conmemorativa o celebrativa de ideales compartidos y humanizadora del espacio urbano– que desempeñó el denostado monumento decimonónico:

El monument vuitcentista té un gran interès en la relació art-societat. Personalment no m’agrada la idea de fer escultures al bell mig del carrer, sense cap vincle amb el temps en què hom viu. [...] Jo crec que la societat necessita monuments que es relacionen amb ella, amb les seues esperances, amb les seues lluites. L’escultura pot commemorar, recordar, convertir-se en part de la memòria col·lectiva, de la història dels pobles. Hi ha també, en el monument vuitcentista, una preocupació per l’entorn, que avui ha estat totalment oblidada, i em sembla fatal aquest oblit.¹³¹

Una pieza grande y llamativa colocada en un lugar público, pero desprovista de toda relación conceptual ostensible con el espacio en el que se ha erigido, no constituye de por sí un verdadero monumento. Debe aspirar a integrarse en el entorno para mejorarlo, siendo algo más que un mero añadido decorativo. En este sentido se pronunciará en muchas entrevistas: «No me gusta dejar caer las piezas, sino que mantengan una relación con el espacio, la gente que allí vive, su cultura. Hay que concebir la obra a partir del lugar donde va a ser instalada».¹³² Aunque no lo consiguiera siempre, ya que para alcanzar esa meta no basta la libre voluntad del artista: se requiere la concurrencia de interlocutores institucionales, es decir, de encargos oficiales. Y este es otro asunto motivo de cavilación:

Este tipo de obras suelen ser encargos, y el encargo hoy está mal visto, cuando en realidad es lo que se ha hecho siempre; los grandes artistas han sido los que han sabido realizar obras de encargo. Y la diferencia se encuentra entre hacer una escultura y hacer un monumento. Los monumentos siempre han tenido significación para las colectividades que los han «encargado», han recordado o ejemplificado algo. Hoy, en cambio, la mayoría de las veces a los escultores se les piden obras, no se les exige que planteen significaciones colectivas.¹³³

Con el tiempo, y en coherencia con su propia evolución, Alfaro incluiría en la concepción de su escultura pública, además de las exigencias éticas y cívicas, otras motivaciones. Estas se relacionan sobre todo con los referentes históricos que operan en su pensamiento a partir –otra vez el giro es significativo– de los años ochenta: la magnificencia de las intervenciones arquitectónicas del Barroco, el tratamiento del espacio urbano por parte de Bernini o las ideas racionalistas de Goethe. Ciertamente su pretensión de «humanizar» el espacio urbano se hace más poética y cultural, más ligada a la función del arte como guardián de la historia, pero siempre próxima a sus objetivos ilustrados y de reflexión para la sociedad.¹³⁴

IV

Al inicio de esta introducción, nos referíamos a los distintos puntos de vista desde los que se ha juzgado el valor de los escritos y declaraciones de un artista contemporáneo frente a los de sus historiadores o críticos. Nosotros hemos intentando, precisamente, buscar a Andreu Alfaro en las palabras de Andreu Alfaro. Privilegiarlas por encima de la amplia literatura crítica generada en torno a una obra escultórica que transcurre durante más de medio siglo; y hacerlo con la conciencia de que suturan, desde las razones de un hablante apasionado, la fecunda memoria de aquella obra y también el estiaje de una memoria personal que atravesó en los últimos años un espejo que ya no podía devolverle su mirada inquisitiva y apasionadamente vitalista. Con todo, no nos hemos propuesto tanto cumplir con el protocolo editorial de un homenaje como satisfacer lo que probablemente Andreu Alfaro hubiera deseado para su legado de escritos o conversaciones: transformarlos (otra vez) en materia debatible sobre su idea de la escultura como medio de transmitir belleza, ilustración histórica, sentido cívico y espíritu de libertad. Con este objetivo hemos reunido una serie de documentos que resultan relevantes para conocer y estudiar su obra. Textos y declaraciones en libros, catálogos, revistas o periódicos demasiado dispersos ya en el tiempo y, por tanto, no siempre fáciles de consultar; y que muy pocos, casi ninguno, han sido tenidos en cuenta como referencia teórica en los estudios que se le han dedicado hasta ahora. Lo que supone no solo contribuir al conocimiento y aprecio de uno de los artistas e intelectuales valencianos más significativos del siglo XX, sino colaborar en su perduración en el tiempo. Eso que los clásicos llamaban «fama póstuma» y que se construye sobre todo asegurando la transmisión histórica e intergeneracional del valor intelectual, artístico y humano de un legado.

Por eso, nuestro primer criterio de selección ha atendido a los indicios, a la información contenida en cada texto, a su utilidad como fuente documental para el conocimiento del autor y su obra. A veces contextualizan un detalle de su biografía o sus opiniones políticas; otras, aclaran sus ideas estéticas o su concepción de la escultura y su proceso creativo. En todos los casos el interés intrínseco del escrito o de la entrevista ha prevalecido sobre su calidad literaria, la condición de sus destinatarios, la mayor o menor relevancia del medio en que se publicaron o la reputación del entrevistador. Sin duda, esos factores deben ser tenidos en cuenta para interpretar adecuadamente el texto, pero no han sido un criterio relevante o decisivo para integrarlo en el conjunto.

Los textos que se incluyen fueron publicados ya en su momento: se atienen pues a la explícita voluntad de Alfaro para ser difundidos. En cambio, no incluimos escritos que podríamos calificar de «privados»: cartas personales o notas más o menos extensas dirigidas a destinatarios concretos. Tampoco las anotaciones contenidas en los abundantes cuadernos de trabajo que se conservan actualmente en el archivo del artista. Alfaro, en efecto, acostumbró a llevar –desde los primeros años de su dedicación al arte– unos cuadernos en los que iba concibiendo visualmente sus obras, mediante esbozos, cálculo de proporciones, estudio de emplazamientos, apunte sobre materiales, etc. Su interés como serie documental es inestimable, por cuanto plasma casi día a día su proceso creativo, su personal práctica de la escultura a lo largo de toda su trayectoria; pero, además, abundan en ellos reflexiones, notas de lecturas, borradores de artículos, esquemas de conferencias. Alfaro era consciente de su valor al referirse a ellos en varias ocasiones. En 1974 le decía a Ricardo Bellveser: «Mira, ¿ves estas libretas? En ellas pienso dibujando, y escribo para recordar. Aquí empieza todo, después bocetos, planos, y al final sale una obra que será el principio de la siguiente. Siempre buscando y siempre empezando».¹³⁵ Dos años después, se los mostrará a Amadeu Fabregat, quien escribirá:

Les seus gestes imaginàries, les troballes que menaran vers una nova escultura, són minuciosament enregistrades en un quadern. Són els papers d’Andreu Alfaro, on coexisteix la hipèrbole amb la línia recta, el vers sobtadament reeixit amb un paràgraf d’urgència que sintetitza una impressió fugissera... Un bon tros de la personalitat d’Alfaro es troba condensada en aquests quaderns.¹³⁶

Ante el palmario interés de este material –comprobado al realizar estudios anteriores– pensamos, al principio, incluir una selección de estas anotaciones. Propósito que, finalmente, hemos desechado por varias razones. La primera, el difícil trabajo de edición que exigían unas anotaciones personales, escritas por Alfaro para un uso personal y no para ser publicadas. El propio artista inició, entre 1989 y 1990 y con la ayuda de Lucas Soler, una selección de sus textos –bajo el título Dits i escrits (1959-1988)– donde pensaba añadir, además de fragmentos espigados de sus entrevistas, una antología de las reflexiones extraídas de aquel amplio material manuscrito. Las transcripciones realizadas muestran fehacientemente la meticulosa revisión e, incluso, reescritura a la que pensaba someter aquellos apuntes. El proyecto se abandonó sin concluir y, una vez desaparecido su autor, fuimos conscientes de la enorme dificultad que suponía editarlos sin tergiversar, involuntariamente, su significado. Por otro lado, no nos convencía el carácter aforístico o casi oracular que esta sección, inevitablemente, habría tenido. Los cuadernos mantienen, claro está, el valor simbólico y emotivo de las notas de taller, de los pensamientos surgidos durante el proceso mismo de creación. Pero, en el caso concreto de Andreu Alfaro, poseemos la certidumbre de que las notas «para sí» –igual que sus obras– acababan teniendo un sentido y objetivación irrefutables: comunicarlas, llegar con ellas a un público. «Nunca he hecho escultura para mí, sino para los demás. Hasta cuando escribo una línea estoy pensando que la voy a publicar».¹³⁷ Y de hecho, las ideas anotadas en los cuadernos están expresadas de modo más extenso y claro en los escritos o entrevistas que aquí vienen recogidos.

Ahora bien, los textos seleccionados tampoco poseen uniformidad. Es cierto que revelan las líneas maestras, el mapa básico que cartografió el pensamiento de Andreu Alfaro. Pero sus temas son distintos y, en cada caso, lo hacen de manera diferente, porque diferentes son los medios o el «género» en el que se difunden y distintos también los lectores implícitamente invocados. Por ello, hemos ordenado nuestra antología en las tres partes en que está estructurada esta introducción. Primero aparecen seis textos «Sobre escultura» en los que Alfaro reflexiona sobre la naturaleza e historia de este arte y el modo en que su propia obra se inscribe en ella. Como ya hemos advertido, junto a esta característica temática, todos tienen su origen en conferencias o intervenciones en distintos foros y, salvo el primero, pertenecen ya a la madurez del artista, pues datan de los años ochenta en adelante. La segunda parte reúne los textos «Sobre arte y cultura», un elenco más numeroso de escritos breves y heterogéneos, motivados por circunstancias personales o sociales, que traslucen la permanente atención que Alfaro prestó a su entorno inmediato, fuera cultural, artístico, social o político. Jamás eludió el compromiso con estas cuestiones; un compromiso que trasciende públicamente de manera especial en la etapa de la llamada transición democrática, como demuestra el hecho de que la serie de los catorce textos seleccionados se inicie durante esa etapa. Por último, editamos catorce «Entrevistas» escogidas entre el centenar largo que Andreu Alfaro concedió, solo a medios escritos, a lo largo de su vida, y en las que se prodiga, con temperamental sinceridad y sin miedo a la polémica, en opiniones sobre la escultura y el arte, pero también sobre las circunstancias sociales y políticas que le parecieron candentes. Describen la secuencia temporal más amplia y continua, pues se extiende a lo largo de cuatro décadas, es decir, la práctica totalidad de su trayectoria.

Dentro de cada una de las partes, los escritos o entrevistas están ordenados cronológicamente y van precedidos de una nota introductoria que, además de advertir al lector de su interés intrínseco para comprender al autor y su obra, pretende informarle de las circunstancias en que se escribieron o se publicaron. Lo primero dependerá de cada caso, pero lo segundo podríamos segmentarlo en tres niveles. Desde luego, el contexto general del momento en que se escribe y las ideas que Alfaro pone en juego, procedentes de su curiosidad o interés por la teoría, la historia, la incidencia del momento político o social en el arte del periodo. Después, el contexto ideológico específico en que tales ideas se construyen, con quién las comparte, los referentes críticos promovidos por sus lecturas o sus contactos y debates con círculos intelectuales o con amigos que (como en el caso de Joan Fuster) alimentaron y abonaron su ideario de artista y ciudadano. En tercer lugar, el medio a través del cual se dan a conocer esas reflexiones, ya que ello condiciona de manera evidente no solo el tema o las ideas elegidas, sino el tono, la actitud emocional e incluso el lenguaje empleados: Alfaro escribe, habla o argumenta de modo distinto cuando se dirige a un auditorio de entendidos en arte que cuando conversa con un periodista en un lenguaje comprensible para el público de su diario o emisora. En las entrevistas, calibra con extraordinaria perspicacia su diferente modo de expresarse cuando el interlocutor es un periodista, un crítico o un experto. Obviamente, el contexto verbal –mucho más espontáneo y repentizador– dota a sus manifestaciones de un carácter más intuitivo; en tanto que un escrito preparado concienzudamente revela con más nitidez y concreción sus ideas. En general, por tanto, estas notas aspiran a indicar el contexto ideológico de cada uno de los documentos en que acaban materializándose los asuntos que le interesaron y las circunstancias o motivaciones en que se produjeron, contribuyendo así a que las palabras de Alfaro se comprendan en sus concretas intenciones y en su preciso contexto.

En este sentido, juzgamos pertinente hacer una aclaración cronológica, pues la casi totalidad de los textos seleccionados son escritos de madurez. Si bien su quehacer artístico arranca a finales de los años cincuenta del pasado siglo, tan solo contamos con tres textos anteriores a la década de 1980: el manifiesto de 1961 y dos breves artículos de tema sociocultural fechados en 1977 y 1978. ¿Por qué la ausencia de escritos entre 1961 y 1977? En 1961 se disuelve el Grupo Parpalló al que Andreu Alfaro había pertenecido. A partir de ese momento no se integrará en ningún otro proyecto colectivo; en consecuencia, no se vio precisado ni estimulado a exponer públicamente sus ideas –más allá de algunas entrevistas que sí recogemos–. Por otra parte, este periodo se corresponde precisamente con la etapa en la que Alfaro compatibiliza su actividad artística con otros empleos, por lo que su dedicación al arte se limitaría a unas pocas horas al final de la jornada. Además, carecía del reconocimiento del que disfrutará después y sus opiniones no debían despertar mucho interés en los círculos culturales. No hace falta añadir que no fueron precisamente unos años favorables a una activa vida cultural. Los escasos foros existentes apenas tuvieron en cuenta la opinión de los artistas, sometidos en lo que se refiere a dar cuenta de sus posicionamientos –como el resto de intelectuales o creadores– a la semiclandestinidad imperante en la militancia política. Por el contrario, a finales de los setenta, Alfaro camina hacia su madurez personal (habría de cumplir 50 años en 1979) y artística (desde 1974 es un escultor profesional), a la par que se convierte en referente de las inquietudes culturales de la izquierda, especialmente por lo que hace a su clara posición reivindicativa del nacionalismo lingüístico. Todo ello explica que sea a partir de la transición cuando las opiniones de Alfaro cuenten con la resonancia pública que el nuevo periodo de libertad reclamaba: sus palabras iluminaban de manera singular la función del arte comprometido en el nuevo contexto democrático, su proceso creador y su actitud como ciudadano en un espacio de representación pública ocupado ya, como no podía ser de otro modo, no solo por su escultura sino por sus ideas solidarias con un tiempo nuevo al que alude tanto en entrevistas como en conferencias o publicaciones solicitadas al efecto. Por lo que respecta al final de la serie, los últimos textos incluidos son una entrevista realizada en 1998 a raíz de la adquisición por Aena de Las tres Gracias, un breve homenaje a Oteiza publicado en El País con motivo de su fallecimiento en 2003 y una intervención leída en un ciclo de conferencias organizado por el IVAM en 2004. De hecho, en los años siguientes empezarán a escasear las entrevistas de fuste y sus apariciones públicas se reducirán a unas breves palabras en la presentación a la prensa de su catálogo razonado en 2005 y la asistencia a la inauguración de la muestra que le dedicó el IVAM dos años después.

Sin embargo, en junio de 2000, pronunció la conferencia de apertura de un congreso en la Universitat de València, publicada junto con el resto de las ponencias dos años después, y que no hemos recogido.¹³⁸ Se trata de un texto de cierta extensión, pero carece del incitante hilo argumental con el que Alfaro solía expresarse y muestra cierta dispersión y borrosidad. Desde luego plantea muchos asuntos interesantes (la rapidez de los cambios sociales, la hegemonía de la rentabilidad, la necesidad de mantener una educación y una sanidad públicas, el problema de las instalaciones en los museos, su admiración por Dostoievski y Goethe...), pero lo hace sin la coherencia y vivacidad de sus escritos anteriores. Inevitablemente surge la pregunta de si se trataba de los primeros síntomas del progresivo deterioro cognitivo que le conduciría a la incapacidad total tiempo después. Algo que acaso puede colegirse también del declive que acusa por entonces su producción escultórica, en términos cuantitativos y cualitativos. Si en 1997 había realizado 52 obras (la nueva serie de planchas circulares y perforadas, a modo de medallas o estelas) y al año siguiente acaba otras 47 piezas que prosiguen la serie, ahora será en formato cuadrado y aire más orgánico o, incluso, figurativo. En 1999, el descenso de su producción es preocupante: tan solo 13 obras que, salvo media docena que introducen la novedad del material (son una traslación a la piedra de las planchas cuadradas y perforadas del año anterior), regresan a los dibujos del cuerpo humano de los años ochenta. Y las 25 obras fechadas en 2000 son una práctica continuidad de las anteriores. No obstante, al año siguiente, repunta su genio creativo en 60 obras en las que desarrolla diseños tanto figurativos como abstractos en las perforaciones de planchas metálicas y en piedra, aportando, además, nuevas investigaciones modulares que proseguirá, pero ya con solo 20 obras, en 2002. En 2003 solo 2 esculturas salen de su taller: la réplica de una obra antigua realizada para una serie de encargo y un desarrollo modular del año anterior. Y la producción de 2004 se limita a 5 réplicas de obras antiguas.¹³⁹

En esos mismos años, algunos amigos y su propia familia comienzan a advertir sus frecuentes olvidos, la repetición de ideas o las incoherencias en que incurría en el curso de una conversación. Cuando fue diagnosticado definitivamente de alzhéimer, su esposa recordaría retrospectivamente un episodio significativo: en el año 2003, al supervisar, como solía, la instalación en el puerto de Barcelona de su gran escultura Ones durante una larga y calurosa jornada de verano, se desvaneció y tardó unos minutos en recobrar el conocimiento. Por su parte, Martí Domínguez referiría posteriormente la desazón que le había producido el comportamiento de Alfaro cuando lo visitó en 2004 para solicitarle un dibujo de Cavanilles con motivo de una exposición que estaba preparando en honor del insigne botánico:

En un moment determinat em va dir que l’acompanyara fins a una taula on tenia uns grans fulls de dibuix. Va agafar un llapis de sanguina i amb una fotografia d’un gravat de Cavanilles, que tenia davant, va fer-ne un primer intent. Altres vegades l’havia vist fer retrats d’un sol traç, amb una facilitat absolutament màgica i meravellosa. Però aquell dia no li eixia, el fotut Cavanilles [...]. Em va dir que ja no era el d’abans, que la mà no li responia. [...] Ara caminava amb passos petits, una mica insegur. [...] En el moment d’acomiadar-me el vaig veure preocupat, entristit, com qui ha vist els ullals del llop. Mai més no el vaig tornar a veure dibuixar i al cap de poc temps vaig saber que havia deixat de crear.¹⁴⁰

El declive físico de Alfaro era evidente, y aunque él no fuera consciente de su enfermedad, en las escasas entrevistas concedidas en 2005 –con motivo de la publicación del catálogo razonado de su obra– manifestaba un ánimo apesadumbrado, se dolía de una progresiva pérdida de la ilusión y de sus dificultades para concentrarse en el trabajo: «Ahora trabajo más que nada porque los médicos me han dicho que me obligue a hacerlo, porque es bueno. Hasta hace tres o cuatro años tenía mucha fuerza y salud. Ahora estoy cansado».¹⁴¹ Cuando Martí Domínguez lo entrevista a comienzos de noviembre de 2008, Alfaro le muestra en su estudio una obra diciéndole: «Le he puesto el título de Roda el món i torna al Born, que dicen en Barcelona. Quizá sea mi última escultura». Y añadía: «¡Si en esta vida tan solo hubiera dibujado habría sido feliz! Hacer esculturas es muy complicado».¹⁴² Las últimas entrevistas de Andreu Alfaro se impregnan de una intensa melancolía («No se m’han acabat l’enginy i la creativitat, però ja no tinc ganes»),¹⁴³ cuando no de vacilantes y profundos lapsus de memoria («El que passa és que a mi els records ja se’m debiliten»).¹⁴⁴ A partir de 2009 su familia procuró evitar sus contactos con la prensa.

Andreu Alfaro, en la cima de su pletórica vitalidad, había confesado a Concha García Campoy en 1989:

El día que pierda la pasión y, hasta te diría, esta ambición, pues seguramente no valdrá la pena continuar viviendo. Por eso yo no pierdo la esperanza de que llegue Mefistófeles y me haga una buena oferta, sí, sí, que lo de Fausto está muy bien, pero nada, no hay forma de que me ofrezcan vender mi alma.¹⁴⁵

Alfaro no recibió la visita del héroe creado por Goethe, al que tanto admiró. En 2012 ya había perdido toda la pasión que se afirma en la memoria; probablemente ya no reconocía sus propios dibujos y contemplaría con perplejidad aquel cálido espacio de su estudio donde su pensamiento le había puesto en la mano el trazo anhelante de una escultura que acabaría irguiéndose –traduciéndose diría Raimon– en metal o en piedra. Contaba todavía, sin embargo, con la memoria y pasión que Doro Hoffman, su esposa, le iba a prestar hasta sus últimos días. Aquel cimiento en el que, en palabras del propio Andreu, se había edificado toda su obra: «Sense Doro no hagués pogut fer el que he fet, per això pense que de vegades serveixen més les persones que les teories, perquè Doro és una peça clau en la meua obra. Sense ella, repetesc, no hauria arribat al punt on sóc ara».¹⁴⁶ Dorotea Hofmann falleció el 9 de octubre de 2012. Y, en la lógica implacable de la pasión acabada pero el sentimiento aún vivo, Andreu lo haría en la madrugada del 13 de diciembre de aquel mismo año.