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DE LA POLICROMÍA EFÍMERA

METODOLOGÍA E INFOMÁTICA PARA UNA RECREACIÓN VIRTUAL DEL COLOR. LOS ARCOS TRIUNFALES LISBOETAS DEL DESEMBARCO DE FELIPE III (1619)^*

MARIA VICTORIA SOTO CABA E ISABEL SOLÍS ALCUDIA UNED

INTRODUCCIÓN: EL COLOR EN LA ARQUITECTURA

Entre los «efectos prodigiosos» que los autores de las crónicas de fiestas relatan de los ornatos efímeros se encuentra, sin duda, el de la policromía conseguida: la capacidad que los artífices tuvieron, y en breve tiempo, de imitar el jaspe en las columnas, el lapislázuli en las medallas o el bronce en las esculturas, relieves y otros bultos realizados sobre madera; en numerosas ocasiones como «esculturas ligeras» a partir del estuco, la escayola o el cartón piedra. Las Relaciones detallan sobremanera este prodigio plástico de emulación pétrea y mineral a través del color, mientras que la tratadística española sobre la pintura se aproxima al recetario cuando indica qué pigmentos y colores son adecuados para carnaciones, qué tintas son necesarias para lograr el mármol blanco o el pórfido, qué pigmentos para labores de oro y plata, para imitar el color de la madera o adornos en relieve, bien sea sobre tabla, lienzo, cañas, mimbres, telas o yeso (Parrilla, 2009), justo los materiales livianos con que se erigieron muchos ornatos efímeros.

Es innegable que la praxis de la pintura de la arquitectura efímera en la península estuvo estrechamente relacionada con la tratadística sobre perspectiva escenográfica, y más concretamente con la vertiente pragmática que en España asumieron retablistas y ensambladores, como Antonio de Torreblanca y Salvador Muñoz (González-Román, 2012 y 2016, 51-64), cuyos juicios estuvieron igualmente indicados a todos aquellos artífices que se empeñaron en «fingir lo verdadero» o buscar «la apariencia de la realidad» a través del dominio de la perspectiva y el uso del temple, cuya técnica se empleó para los adornos de los decorados o aparatos efímeros (González-Román, 2008).

Pacheco menciona en El Arte de la Pintura, tratado póstumo, publicado en 1649 pero redactado con anterioridad en la década de los años treinta, su intervención en el túmulo de las exequias de Felipe II en Sevilla, en 1598 y cómo «sobre un color ocre ... iba debuxando con carbones de mimbre y perfilando con una aguada suave, y oscureciendo, y manchando a imitación del bronce, y realzando con jalde y yeso las últimas luces» (Pacheco, 1990, 448) y añade que aunque el óleo es más acomodado a los retablos, la experiencia en la pintura de aquel túmulo, con sus historias, jeroglíficos y figuras, fue el temple, y sus «tres modos de pintar», lo que le hizo alcanzar «un color imitando el bronce [...], pero no el colorido y variedad de tintas que pide la imitación de lo natural», algo que hallaría «después en más larga experiencia» (Pacheco, 1990, 451). En 1693 se publicaba los Principios para estudiar el nobilísimo, y real arte de la Pintura, del pintor José García Hidalgo, otro compendio de recetas que bien pudo ser utilizado para decorar las arquitecturas efímeras (García, 1693).

Las referencias concretas a como la pintura debía ser aplicada a los ornatos efímeros no son pródigas en la tratadística y hay que deducirlas de las recomendaciones, como cuando Palomino comenta que el yeso y el temple para las tintas de mármol, de oro o de pórfido son las adecuadas «para las cosas de arquitectura y adornos» (Palomino, 1947, 547-548), práctica que se aplicaba a retablos y a los aparatos provisionales. Es este autor uno de los teóricos que más informaciones da sobre el género efímero y no solo por ocuparse del ornato de la plazuela y fuente que se realizó en Madrid con motivo de la entrada de Mariana de Neoburgo en 1690 (Palomino, 1947, 647), sino por su especial dedicación a la perspectiva, a la delineación de los teatros, altares y monumentos de perspectivas, en cuyas bambalinas y tablados se acometieron pinturas en perspectiva muy próximas a la elaboración de mucha de la arquitectura provisional de los festejos del Antiguo Régimen. Aproximación que puede entenderse en la frase del teórico cuando menciona la «hermosa simetría de un gran arco» con columnas de lapislázuli, basas y capiteles de oro y el resto de mármol. Palomino, como hicieron los autores de las Relaciones de fiestas durante los siglos XVII y XVIII, ofrece detalles de la policromía, pero de un colorido que fue tan breve, tan provisional y efímero como la propia arquitectura que revestía. No así sucedió en otros soportes duraderos, especialmente en los retablos, donde la imitación del jaspe continuó revistiendo superficies como explica un método o receta del siglo XVIII, la del racionero de la catedral de Ciudad Rodrigo (Pasqual Díez, 2011).

Pese a la importancia que el color, la luz y el brillo tuvieron en la fiesta (Bonet, 1993, Soto-Caba, 2004) y en las producciones que originó, el análisis de la policromía y del colorido que se aplicó en ellas no ha suscitado hoy por hoy una investigación particular y en profundidad. Es evidente que la imagen y el aspecto de muchos de los arcos, templos y otras maquinarias vienen determinados por la estampa y que su condición monocroma, en blanco y negro por así decirlo, ha dado pie a un relato más tendente al análisis de otras cuestiones y factores del arte efímero, quedando relegado el aspecto cromático a un apéndice en función del relato de la crónica. Son escasos los ejemplos de arquitectura efímera coloreada, pese a la preciosidad de las excepciones: trazas y dibujos, realizados por los propios artífices, o iluminaciones de estampas como se hicieron en algunos ejemplares de la famosa edición de la Pompa Introitus del Cardenal Infante en Amberes (1635), un auténtico paradigma para conocer la policromía efímera de manos del mejor taller plástico de la Europa del setecientos [fig. 1].

Fig. 1. Ornato efímero iluminado de la entrada del Cardenal Infante en Amberes, en 1635, correspondiente al impreso propiedad de la Biblioteca Nacional de España: Pompa Introitus Honori Serenissimi Principi Ferdinandi Austraci. Amberes, MDCXXXV. <http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000051898>

Del resto de aparatos y estampas, monocromos, sólo nos cabe estudiar los métodos, a través de los tratados, conocer las circunstancias de contratos con los operarios que pintaron la obra y los pigmentos utilizados a través de los archivos, y también imaginar su color en una propuesta que es la que a continuación exponemos.

Al igual que algunos estudiosos han intentado reconstruir aparatos y maquinarias efímeros a partir tan sólo de la descripción, al no quedar rastros gráficos (por ejemplo, y entre otros Pizarro, 1987), otros investigadores se han introducido en la recreación cromática del artefacto desde una perspectiva digital, virtual, con las noticias procedentes también de los relatos de las fiestas (Fernández-González, 2016). Nuestra propuesta, como ya se ha indicado al principio, entra dentro de esta última inmersión, recreando virtualmente el color de arcos efímeros y fachadas provisionales de diversas fiestas en unos ensayos que debemos considerar experimentales, en proposiciones de análisis e investigación, y en un intento de aunar el estudio de este aspecto del arte efímero con las recientes Humanidades Digitales (Soto-Caba y Solís-Alcudia, 2019).

EL DESEMBARCO DE FELIPE III EN LISBOA.

En el encuentro celebrado el pasado noviembre de 2018 en la Universitat Jaume I, con el título de El Rey Festivo. Palacios, Jardines, Mares y Ríos como escenarios cortesanos (siglos XVI-XIX), presentamos los resultados de una inmersión digital sobre los arcos de triunfo que se levantaron en Lisboa en 1619, con motivo del viaje de Felipe III a Portugal y su desembarco en la ciudad, unas reconstrucciones que llevamos realizando desde hace unos años. Dado, el laborioso y lento proceso y método del trabajo infomático, en estos momentos contamos con la recreación de cuatro –y un quinto en proceso– del total de los 11 arcos que se estamparon en la crónica oficial del acontecimiento, publicado años después, en 1622: Viage de la Catholica Real Magestad del Rei D. Filipe III N.S. al Reino de Portugal. Su autor, Joao Baptista Lavanha, describe la jornada y el paso del séquito por las ciudades portuguesas de Elvas, Extremoz, Évora, Almada hasta el Monasterio de Belén, donde se aposentó el monarca con parte de su séquito a la espera de realizar el desembarco en el Terreiro do Paço y la consiguiente entrada triunfal en Lisboa. Lo que nos interesa de este relato es que describe con bastante pormenor la policromía de los arcos, al menos con mucha mayor información que la crónica antecesora de la entrada de Felipe II en Lisboa, en 1581, un acontecimiento que serviría de modelo celebrativo para la de 1619. Este último daría lugar a numerosas crónicas y a una abundante producción literaria (Sanz Hermida, 2003, Rivero, 2013), por lo que nos hemos apoyado también para la recreación polícroma en la crónica manuscrita sita en el Archivo de la Catedral de Granada (Gan, 1991), así como en la última parte del texto de Juan Sardino Mimoso, Relación de la Real Tragicomedia con que los padres de la Compañía de Jesús... recibieron a la Magestad Católica de Felipe III de Portugal, y de su entrada en este Reino, con lo que se hizo en las Villas y Ciudades en que entró, ya que en ambas y en ciertos detalles se menciona el colorido de los ornatos. Todos estos relatos nos han proporcionado la suficiente información, aunque con desajustes y contradicciones entre una crónica y otra, de la posible imagen polícroma que tuvieron los arcos: del color de los jaspes, preferentemente «colorados», del fingimiento del mármol blanco, de la cera imitando al marfil o la madreperla, del color bronce de esculturas y bultos, del dorado de basas y capiteles, del carmesí de doseles y de los perfilados de oro y plata.

Sin embargo, hay una fuente primordial para este análisis que podemos calificar de excepcional: un lienzo datado en 1613 y, por tanto, anterior a la entrada y desembarco de Felipe III, que ilustra la representación de una naumaquia festiva, en plena desembocadura del Tajo, frente al Terreiro do Paço, lugar donde aparecen tres arcos triunfales [fig. 2]. El lienzo fue descubierto por Andreas Gehlert en el año 2008 y se encuentra en el castillo alemán de Weilburg (Gehlert, 2008, García, 2008). Como ya se ha indicado en otros estudios, la datación de este cuadro plantea un sugerente conflicto al no determinar de forma cronológica y exacta el acontecimiento o la fiesta que celebra (Soto-Caba y Solís-Alcudia, 2018). Está claro que refleja una naumaquia, como la que formó parte de la entrada de Felipe II en la ciudad en 1581 (Fernández-González, 2015), o como las que se celebraban con motivo de las entradas o recepciones de reinas en Lisboa durante la primera mitad del siglo XVI (Alves, 1989, Gschwend, 2010), pero un lienzo que por su fecha anterior a la visita de Felipe III, bien pudiera haber servido como proyecto de plantilla o maqueta para la aprobación real en relación al desembarco del monarca –a quien los lisboetas llevaban años esperando –, una práctica que no podemos asegurar que fuera habitual, pero sí la noticia que el historiador Fernando Bouza ofrece al res pecto: los cuadros que Felipe II se llevó consigo a su regreso a Castilla en 1583 y entre ellos una pintura con «los quince arcos triunfales que en su honor alzara Lisboa» (Bouza, 2016, 58-59). En cualquier caso, no hay que obviar otras opiniones con respecto al lienzo mencionado, pues uno de los últimos trabajos que prologan la edición facsímil de la Jornada de 1619, data el cuadro en esta última fecha (Ceballos-Escalera, 2016, LII), una aclaración que sólo un análisis de laboratorio podrá corraborar.

Fig. 2. Anónimo, Vista de Lisboa, 1613. El lienzo se encuentra en el castillo alemán de Weilburg. <http://www.patrimoniocultural.gov.pt/pt/agenda/exhibitions/joyeuse-entree-vista-de-lisboa-do-castelo-deweilburg/>

A pesar del mal estado del lienzo de Weilburg, la vista que refleja del Terreiro do Pazo con su naumaquia es un alegato muy claro del desembarco de Felipe III en la desembocadura del Tajo en 1619. De hecho, existe una estampa con esta perspectiva desde el Tajo [fig. 3] que se ha incluido en algunas ediciones (como la edición facsimilar que hemos consultado y utilizado para la manipulación digital).

Fig. 3. Vista del Terreiro do Paço como motivo del desembarco de Felipe III en Lisboa en 1619. Del impreso Viagem da Catholica Real Magestade del Rey D. Filipe II. N.S. Ao Reyno de Portvgal. E rellação do solene recebimento que nelle se lhe fez. S. Magestade a mandou escrever por Ioão Baptista Lavanha seu coronista mayor. Madrid: Por Thomas Iunti Impressor del Rei N.S. MDCXXII.

Considerar que el lienzo de Weilburg recoge los mismos arcos de las entradas de Felipe II y Felipe III sería una propuesta atrevida, dado que han transcurrido más de treinta años entre una celebración y otra; aunque sí se ha puesto en hipótesis, de forma certera, que se trata de una copia o emulación de algunas de las estructuras de los arcos por parte de la investigadora Fernández-González (2014), dado que el sistema protocolario y el ritual fue el mismo; incluso podría aventurarse una posible reutilización de elementos arquitectónicos.

Las arquitecturas efímeras que se muestran en el lienzo son los tres mismos arcos que fueron sufragados por las respectivas corporaciones y comunidades nacionales extranjeras en 1581 y en 1619; a saber: el arco de los Hombres de Negocios de Lisboa, el Arco de los Ingleses y el Arco de los Alemanes. Tan sólo este último se mantuvo en el mismo sitio en las respectivas entradas de Felipe II y su sucesor.

El estado del lienzo no impide, sin embargo, atisbar la policromía de los arcos efímeros, especialmente en el Arco de los Alemanes, de tonos rojizos simulando el «jaspe colorado», aunque aproximándose, por el paso del tiempo y el deterioro del lienzo a ocres y pardos, cuyas columnas se siguen percibiendo de azules, un tanto oscuras, simulando el jaspe azul que indica la crónica. Para conocer mejor aquella policromía efímera hemos utilizado una tecnología infomática y virtual basada en el colorido que narran las crónicas que hemos consultado, no siempre completas, ni exactas, pues en ocasiones entran en contradicción.

PRELIMINARES A UN MÉTODO DE INVESTIGACIÓN EN TORNO A LA POLICROMÍA DE LA ARQUITECTURA EFÍMERA

Los resultados de la presente investigación son la consecuencia de una manipulación consciente de la fuente gráfica, de las estampas, desde un punto de vista infomático, cuyo proceso digital, así como la metodología abordada, ha tenido en cuenta la normativa que sobre las reconstrucciones virtuales se han emitido desde distintos foros internacionales, así como desde investigaciones empeñadas en no desvirtuar ni alterar el patrimonio heredado (Bentkowska Kafel et al., 2012). Nos referimos en especial a los paradigmas que se acordaron en torno a las Humanidades Digitales en el Manifeste des Digital Humanities o THATCAMP, de Paris de 2010, o en el Manifiesto por unas Humanidades Digitales 2.0, lanzado por la Digital Humanities & Media Studies de la Universidad de California (UCLA) en el año 2012. En el primero se entendieron las HD (Humanidades Digitales) como una «transdisciplina», portadora de métodos, dispositivos y perspectivas, que no hace tabla rasa del pasado, sino al contrario, se apoya en el conjunto de los modelos y patrones, de los saberes y conocimientos propios de la Historia, el Arte o la Literatura, a la par que van movilizando herramientas y perspectivas propias del campo digital. En el segundo manifiesto se propugna la nueva forma de concebir las humanidades, cuyo conocimiento debe superar la forma impresa y los canales que el papel ha impuesto desde el siglo XV, para conseguir una cultura donde lo impreso queda absorbido en una suerte de amalgama o hibridación digital, tanto del saber cómo del discurso académico.

Estos manifiestos, curiosamente, se anticiparon a dos normativas hoy en día recurrentes, como The London Charter, del año 2009, o los Principios de Sevilla (International Principles of Virtual Archeology) dedicados éstos últimos a la visualización computarizada del Patrimonio Cultural, e implícitamente dirigida a los trabajos de reconstrucción virtual de la arqueología, los más comunes y el campo que más ha avanzado y del que más resultados se han obtenido, con recomendaciones que, no obstante, son aplicables al ámbito de la historia del arte, en tanto en cuanto la visualización asistida por ordenador, es decir, la virtualización, es un instrumento de difusión del Patrimonio, siempre y cuando se mantenga la objetividad y la veracidad.

Desde esta normativa, hemos intentado elaborar nuestra investigación sobre el color de la policromía efímera, teniendo en cuenta además que la tecnología digital se presenta como una metodología idónea a la hora de plasmar de manera visual conclusiones de revestimientos polícromos en el ámbito de la conservación y restauración (Borst, 2006, 40-42).

Nos hemos adentrado en las tecnologías digitales en busca de la fórmula que mejor se amoldara a la aproximación de nuestro ensayo En función del objetivo a conseguir –la policromía de los arcos efímeros de 1619– hemos trazado un proceso de trabajo infomático basado en el ensayo de las opciones visuales sobre las que obtener el resultado más verosímil, ya que nunca conseguiríamos el colorido «tal y como fue», pero sí una aproximación.

La tecnología es tenida en cuenta como ciencia aplicada a la resolución de problemas concretos. Si bien, hablamos de un término que engloba a todas las tecnologías, en este caso lo usamos referido a la informática, término que según la RAE es el «conjunto de conocimientos científicos y técnicas que hacen posible el tratamiento automático de la información por medio de computadoras».¹ La infomática, en nuestro caso, ha sido la clave en la manipulación digital, en el sentido de transformar un documento intencionado para conseguir una lectura nueva que facilite el entendimiento de esta historia del arte que queremos convertir en visual y no solo escrita, sin dejar de lado los diversos estudios que a este respecto se han realizado. En este sentido, también la fotografía –que igualmente utilizamos en el mismo ámbito del proceso que llevamos a cabo—es tomada como forma de contar una historia, una idea, convertida en fragmento de la realidad, que no desaparece, de forma que convierte lo efímero en eterno «la imagen no es real, pero, al menos, es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfección analógica es lo que define la fotografía delante del sentido común» (Barthes, 1986).

Hemos tenido en cuenta que la infografía no surgió con miras a la reconstrucción de representaciones gráficas convertidas en recreaciones históricas efímeras, sino en un modo de presentar un formato gráfico de manera simple y que pudiera mostrar conceptos complejos, en nuestro caso la visualidad más próxima de los elementos arquitectónicos efímeros del momento pasado en su plenitud polícroma. Esta técnica, por otro lado, nos posibilita, sobre la percepción del infograma, hacer una reflexión para ajustar y optimizar el trabajo hasta convertirlo en resultado verosímil o favorable. A partir de este momento, entra en escena la virtualización, que aunque engloba reconstrucciones virtuales, documentos 3D, realidad virtual, etc., en nuestro caso será imagen como referencia del pasado.

Es necesario plantearnos la pregunta de ¿reconstrucción virtual, restauración virtual o recreación virtual? Si tenemos en cuenta que la reconstrucción virtual se hace a partir de evidencias físicas existentes sobre el tema a investigar, y que la restauración virtual se basa en los restos materiales del tema estudiado, organizado en modelo virtual y fundamentado en la conservación de aquéllos, llegamos a la conclusión que nuestro trabajo se aleja de estos parámetros, y observamos cómo estas definiciones son muy próximas a los bienes arqueológicos.

Justamente, vamos a encontrar en la recreación virtual la recuperación visual a partir de un modelo virtual de la cultura material en la significación de las fuentes que definen nuestro bien a examinar, teniendo en cuenta los principios, normativas y manifiestos señalados anteriormente.

PROCESO Y MÉTODO DEL TRABAJO

Una vez concluido el trabajo de investigación histórica sobre las fuentes que conformarán la base de análisis, nos encaminamos en la metodología fundamentada en el trabajo infográfico que aplicamos a las estampas, convirtiéndolas en unas representaciones gráficas que, desde nuestro punto de vista, resultan más explicativas.

El proceso del trabajo infográfico está compuesto de 4 fases: documentar, analizar, modelar para texturizar y animar, y presentar.

El primer paso es el proceso técnico que se inicia con un escaneado de la estampa, obtenida de la investigación en archivos y bibliotecas. A continuación sometemos dicha estampa escaneada a tecnología OCR con el fin de establecer una organización de niveles con las líneas y formas que componen la geometría. Seguidamente analizamos los datos obtenidos del trabajo de investigación histórica, para contrastar la información y poder definir la aplicación polícroma del ornato con el objetivo de conseguir un resultado lo más verosímil posible. Avanzando en el trabajo establecemos los criterios de reconstrucción digital (ubicación y geometrización), dentro de un proceso de modelado y mapeado. Mediante un programa de vectorización conseguimos un elemento que denominamos «jaula de alambre». Y una vez obtenidas las siluetas –2D y 3D– de nuestros ornatos efímeros, emprendemos el camino de la texturización, donde generamos lo que se denomina «sólidos de grises» en lo que apoyarnos para aplicar el color a los elementos que componen la arquitectura.

Una muestra de todo este proceso lo podemos ver en la imagen que se reproduce de uno de los ornatos efímeros: el Arco de los Cereros [fig. 4] que, a diferencia de los tres arcos citados anteriormente que se levantaron en el Terreiro do Paço, se erigió en el interior del caserío Lisboeta, en la Porta do Ferro, próximo a la catedral de la ciudad, y por tanto, no visible en el lienzo de Weilburg. A diferencia de la policromía a base del predominio del jaspe colorado de aquellos arcos –Arco de los Mercaderes Alemanes [fig. 5] o el Arco de los Ingleses [fig. 6]– en el caso del Arco del gremio de cereros Lavanha menciona que era de «extraordinaria invención [...] y todas sus partes de varias flores y frutos», estando el arco coronado por la diosa Flora de la misma cera blanca y labrada «con perfección». En principio, deducimos por la descripción que se trataba de un arco de triunfo blanco, o del color de la cera. Pero contrastando el texto de Juan Mimoso, el arco tenía los «tercios de obra de relieve dorados todos los altos», igualmente señala que era de color dorado toda la cornisa y el friso, así como todos los «brutescos». Las flores y frutos eran de cera, y suponemos que serían pintados con colores, ya que el relato anónimo de la catedral de Granada indica que era de cera de colores [fig. 7].

Continuando con la intencionalidad de ofrecer una visión más real de cómo fue, procedemos a «animar» el ornato efímero con detalles como el fondo, el cielo, y algún personaje próximo etc., de tal forma que recree un ambiente. En relación a los personajes que se incluyen en el Arco de los Cereros [fig. 8] corresponde a los extraídos de los lienzos anónimos del siglo XVI, recientemente descubiertos, de la Rua Nova dos Mercaderes (Gschwend & Lowe, 2017).

Para concluir toda esta investigación digital, presentamos nuestro trabajo sobre su contextualidad histórica, insertando los arcos trabajados en su ubicación dentro de la estampa manipulada del Terreiro do Paço e indicando su posición en el festejo [fig. 9].

Fig. 4. Proceso informático del programa de vectorización MicroStation 08.05.02.35 bajo licencia serial n° 45211499800451, que refleja la transformación digital del Arco de los Cereros en 2D y 3D. Autora: Isabel Solís Alcudia.

Fig. 5. Acabado final del proceso de digitalización del Arco de los Alemanes de la entrada de Felipe III de 1619 en Lisboa. Autora: Isabel Solís Alcudia.

Fig. 6. Acabado final del proceso de digitalización del Arco de los Ingleses de la entrada de Felipe III de 1619 en Lisboa. Autora: Isabel Solís Alcudia.

Fig.7. Proceso de texturización del Arco de los Cereros de la entrada de Felipe III de 1619 en Lisboa. Autora: Isabel Solís Alcudia.

Fig. 8. Acabado final del proceso de digitalización del Arco de los Cereros de la entrada de Felipe III de 1619 en Lisboa. Autora: Isabel Solís Alcudia

Fig. 9. Resultado contextualizado de los arcos en la vectorización de la estampa del Terreiro do Paço de la entrada de Felipe III en Lisboa. Autora: Isabel Solís Alcudia

CONCLUSIONES

En esta investigación usamos la tecnología digital para una lectura simultánea de narrativa histórica e imagen de estampas, que se transforma en realidad virtual. Esta la usamos, no para ver los detalles aumentados, sino para descubrir un ambiente escenográfico que incluye el color de los ornatos efímeros de la Lisboa de 1619. Por otro lado, el proceso no intenta una reconstrucción ni una reproducción veraz, no podemos todavía, pero sí el recuerdo o la referencia de un hecho del pasado para completar su conocimiento. Los futuros trabajos que hemos proyectado para este tema de la policromía efímera incluirán retales polícromos de pintura fingida, obtenida fotográficamente de bienes coetáneos de la época, como policromías de piezas de retablos, así como de cuadros de perspectivas pintadas y otros documentos históricos gráficos adecuados, de cara a unos resultados «reales».

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