Kitabı oku: «Estética, política y música en tiempos de la Encyclopédie»

INTRODUCCIÓN

Representación de Le Devin du village, de Jean-Jacques Rousseau.

ANACLETO FERRER es profesor titular de Estética y Teoría del Arte de la Universitat de València. Entre otros trabajos dedicados a la Ilustración y el Romanticismo, es traductor –junto con Manuel Hamerlinck– de los Escritos sobre música de Rousseau (PUV, 2007), editor del volumen Rousseau: música y lenguaje (PUV, 2010), que reúne aportaciones de catorce especialistas en los aspectos lingüísticos y musicales de la obra Rousseau, y coordinador de la edición de partituras del ginebrino Les Consolations des Misères de ma Vie. Airs, Romances et Duos (Institució Alfons El Magnànim, 2008).

De la guerra de los rincones a la paz de los salones

Anacleto Ferrer

El placer musical del oyente del siglo XVIII era probablemente más intelectual y más válido, ya que la distancia que lo separaba del compositor era menor. Las obras que lee el aficionado de hoy se reducen en general a biografías de músicos y a literatura acerca de la música. ¿Cuántos sentirían la necesidad, y serían capaces –para ir con un conocimiento de causa a una ópera o a un concierto– de instruirse acerca del arte musical leyendo unos tratados que juzgarían harto difíciles, aunque no lo fueran más que los Elementos de música de D’Alembert (1752), varias veces reeditados en la época y de los que discutían en los salones?

CLAUDE LÉVI-STRAUSS

En la época de los poderes absolutos, a la soberanía le gustaba autoafirmarse mediante la ofrenda de una fiesta, es decir, de un acontecimiento que se grabara en todas las memorias.

JEAN STAROBINSKI

1. INTROITO

Entre los meses de agosto de 1752 y febrero de 1754, una pequeña compañía llegada de Italia presenta en París una docena de óperas bufas. El éxito obtenido por la troupe de bouffons que dirigía Eustachio Bambini fue inmediato y clamoroso: había venido para un par de meses y durante año y medio fue viendo prorrogado su contrato por la Academia Real de Música, que dirigían los compositores François Rebel y François Francoeur.¹ También sorprendente, ya que nada hacía presagiar la fragorosa polémica literaria y musical que iba a desatar entre los partidarios de la música italiana y los partidarios de la música francesa, que fue mucho más que una de aquellas cuestiones de gusto dirimidas hasta entonces en los salones del barón d’Holbach, de la marquesa du Deffand o de madame Geoffrin, en los que coexistía la diversión privada con el ejercicio radical de una crítica a la que no era ajena el air galant.² La conocida como Querelle des Bouffons, o disputa de los Bufones, se pareció mucho

…a la controversia entre los jansenistas y los jesuitas, se convirtió en un tema sustitutivo para una discusión política que no podía ser mantenida en público so pena de prisión. Y así, en un debate en el que apenas se mencionaba ninguna otra cosa que no fuera la música, los participantes no estaban hablando realmente de arias y acompañamientos, de corcheas y de negras, sino de cambio social y de la arrogancia del poder.³

Las personalidades filosóficas y literarias que participaron en la Querelle elevaron lo que empezó siendo una disputa (no era la primera) entre los partidarios del estilo de composición y de ejecución italiano y los del francés al rango de conflicto ideológico. Eran tiempos proclives al debate teórico. Hacía apenas un año que había nacido de la mano de Diderot y D’Alembert la Encyclopédie, una empresa colosal en la que se alentaba el intercambio de ideas como motor del progreso, y la música, en especial la ópera –unión de la literatura y de todas las otras artes, musicales y plásticas–, era algo esencial en el modo de vida de las personas ricas e instruidas, sus potenciales lectores.

Decía Chesterton que la única manera adecuada de contar una historia es comenzar por el principio; es decir, por el principio del mundo. De modo que todo libro ha de comenzar necesariamente de manera equivocada en aras de la brevedad. Empezaremos, pues, esta historia –no podía ser de otra manera– por un principio que no lo es.

2. LOS BUFONES

La polémica estalló tras el debut en el escenario de la Academia Real de Música, el primero de agosto de 1752, de La Serva padrona, de Giovanni Battista Pergolesi, obra ejemplar del estilo bufo de moda en Italia.

Los intermezzi de opera buffa habían nacido en la ciudad del Vesubio hacia 1710 con la misión de servir de diversión en los entreactos de las óperas serias.

Estas constaban generalmente de tres actos y, en consecuencia, eran necesarios dos intermezzi. Al principio, los dos intermezzi carecían de relación entre sí; pero más tarde, se utilizó el mismo argumento, dividido en dos partes, para insertarlo en los tres actos de la representación. Finalmente, se enlazaron los dos actos, y el intermezzo fue representado formando una totalidad en el curso de una ópera seria o, a veces, como una producción enteramente independiente.⁴

Estos intermedios ponían en escena a un número restringido de personajes entresacados de los ambientes burgueses y populares. La Serva padrona, a tres solamente: un bajo (Uberto), una soprano (Serpina) y un personaje mudo (Vespone).⁵ La acción, que transcurría en la Italia del siglo XVIII, era conducida con viveza y presentaba situaciones bufonescas a las que convenía a la perfección el recitativo semplice, casi hablado, que enmarcaba algunas arias. El estilo de la opera buffa se halla ya perfectamente formado a mediados de siglo, cuando la compañía del empresario Bambini estrenó en la Ópera de París, en aquel verano de 1752, La Serva padrona, a la que siguieron una serie de intermedios creados al ritmo de uno por mes: Il Giocatore, pastiche de diferentes compositores (22 de agosto de 1752), Il Maestro di musica de Pergolesi (19 de septiembre de 1752), La Finta cameriera de Latilla (30 de noviembre de 1752), La Donna superba de Rinaldo da Capua (19 de diciembre de 1752), La Scaltra governatrice de Cocchi (25 de enero de 1753), Livietta e Tracollo de Pergolesi (1 de mayo de 1753), Il Cinese rimpatriato de Selliti y La Zingara de Rinaldo da Capua (19 de junio de 1753), Gli Artigiani arricchiti de Latilla e Il Parataio de Jommelli (23 de septiembre de 1753), Bertoldo in Corte de Ciampi (22 de noviembre de 1753) y, finalmente, I Viaggiatori de Léo (12 de febrero de 1754). No había, pues, confusión posible con la ópera seria francesa, de estilo grandioso y heroico, que siguió programando la Academia Real de Música sin que fuese óbice el triunfo de los Bufones. Ora los días en que descansaban los italianos, ora antes o después de sus intermedios, en la Ópera aún se podía escuchar Acis et Galatée, de Lully, Alphée et Aréthuse, de Campra, y las obras de Jean-Philippe Rameau, el músico vivo más reputado de Francia.

Desde las primeras representaciones de los intermezzi, se formaron dos grupos bajo los palcos reales: en el «rincón del Rey» –armonía e ilusión, grandiosidad y formalismo– se dejaron ver la mayoría de los adeptos a la música francesa, un grupo bastante heterogéneo formado por profesionales y aficionados esclarecidos como Rameau, Blainville, Philidor, el padre Castel y madame de Pompadour, amante oficial de Luis XV, mientras que en el «rincón de la Reina» –melodía y naturalidad, emoción y sencillez–⁶ lo hicieron los defensores de la música italiana, entre los que se encontraban los enciclopedistas D’Holbach, Grimm, Rousseau, Diderot y D’Alembert. Ambos «rincones» llegarían a cruzarse más de doscientos panfletos en una guerre de coins cuya virulencia asombraría a Europa entera; entre sus autores había abogados, funcionarios, militares, embajadores, arquitectos, gentes de letras y músicos. Sin embargo, no era la primera vez que esa compañía de bouffons visitaba la capital francesa. Empecemos por el principio. Al menos, por otro de los principios posibles para esta historia.

3. LOS ANTECEDENTES

Tras un primer proyecto de viaje a Francia que no llegaría a realizarse en 1723, la Ópera de París los acogía en el verano de 1729. El 7 de junio debutaron con el intermedio italiano Bajocco e Serpilla, overo il marito giocatore e la moglie bacchetona; el 14, estrenaron una nueva obra, Dom Mico e Lesbina, que volvieron a representar tres días después. «La ejecución viva y precisa de los italianos fue generalmente admirada», dijo el Mercure de France.7 El éxito obtenido fue discreto y los bufones italianos fueron pronto olvidados. En octubre de 1746 visitan nuevamente París; esta vez no es en la Ópera, sino en la sala de la Comédie Italienne, bastante más modesta, donde estrenan La Serva padrona, de Pergolesi, que había sido compuesta para ser representada en los interludios de su propia ópera seria Il Prigioniero superbo y llevada por primera vez a un escenario en Nápoles, cuna del género bufo, el 5 de septiembre 1733. Pese a que este era el mejor espectáculo de la compañía, se vio eclipsado por la comedia Le Prince de Salerne, que dio en el curso de la misma gira.⁸ Nada hacía presagiar el tumulto que ocasionaría su reposición ocho años después. Para entender el inesperado cambio de gusto que se produjo entre 1746 y 1752 es preciso tener en cuenta algunas circunstancias, unas de carácter musical y otras ajenas a la música stricto sensu. Entre las primeras, señala Borrel la

…relajación reinante en la Ópera de París. […] Las reposiciones de las obras maestras de Lully, de Campra, de Destouches eran demasiado a menudo ejecutadas con negligencia: se había perdido la tradición del vívido recitativo del Florentino, se alargaban los movimientos; aparte de algunos cantantes excepcionales […], los corifeos eran con frecuencia de segundo orden.⁹

Si a esta situación coyunturalmente crítica del teatro musical francés le añadimos que la ópera, apenas renovada tras la muerte de Lully, seguía poblada «de divinidades del Olimpo y de héroes de Ariosto», entenderemos la receptividad del gran público ante los cambios radicales en el modo de expresión propio de los intermezzi, alegres y cotidianos, alejados de los «fastos mitológicos de la gran ópera».¹⁰

Entre las circunstancias que exceden lo estrictamente musical a la hora de «considerar La Serva padrona como desencadenante de una revisión profunda de las ideas sobre el arte, cuyos efectos se prolongaron al menos durante tres décadas», Medina señala «no a las virtudes de la obra en sí, sino al hecho de que sirva como excusa para divulgar la nueva perspectiva estética distintiva de la Enciclopedia y del círculo de autores afines a ella».¹¹ La alargada sombra proyectada por la mayor empresa editorial del siglo es la que dota de matices a una polémica que acaba por redefinir técnica, social y culturalmente a la música dentro del sistema de las bellas artes, extendiéndose a otros ámbitos.

La ópera –explica Weber– fue un tema de extraordinaria importancia que permitió a los philosophes y su público reconsiderar problemas graves relativos a la autoridad, la libertad y el instinto cultural. En París, la Ópera ofrecía un programa de prácticamente doce meses, único en Europa, y por tal razón se veía obligada a mantener en escena antiguas óperas más tiempo de lo normal por aquel entonces. Las obras de Jean-Baptiste Lully (cuya última representación, Teseo, fue ofrecida en 1779) habían llegado a sintetizar la nostalgia por la época del Rey Sol y, por tanto, por la estructura autoritaria de gobierno y sociedad cuestionada por muchos philosophes. La demanda de renovación del repertorio teatral con nuevas obras italianas fue un asunto político de consecuencias imprevisibles y la llegada de una compañía de ópera cómica italiana en 1752 desencadenó una disputa de proporciones legendarias llamada la Querelle des Bouffons.¹²

Volvamos a empezar, ahora sí, ¿por el principio?

4. EL PREÁMBULO

En julio de 1751, tras vencer numerosos obstáculos, aparece el primer volumen de la Enciclopedia. En enero del año siguiente, el segundo. El invierno de 1752, con ocasión de la reposición de una vieja tragedia lírica creada por André-Cardinal Destouches en 1701, Omphale, el joven alemán Friedrich Melchior Grimm, que se había instalado en París cuatro años antes, publica un opúsculo de crítica musical, la Lettre sur Omphale, en el que se pronuncia abiertamente a favor de la música italiana frente a las recargadas composiciones cortesanas de los músicos franceses. En el texto de Grimm, el modelo establecido por Alessandro Scarlatti del devenir continuo y regular de recitativo y aria proporciona los términos que comparar. En lo concerniente al primero, «el carácter del recitativo italiano es tan sublime, que por sí solo asegura a esta música una superioridad a la cual ninguna otra se aproxima», es «igualmente capaz de todas las expresiones y de todos los caracteres, […] habla con fuego y rapidez el lenguaje de todas las pasiones»; al «recitativo francés», por el contrario, lo califica de «triste, lento, monótono».¹³ Respecto de la segunda, añade: «No puedo dejar de señalar aquí otra gran ventaja de la música italiana sobre la francesa. Su aria es, precisamente, como su recitativo, capaz de todas las expresiones y de todas las formas». La ariette francesa, sin embargo, «no es hija del genio; no, en Francia no tiene un origen tan sublime».¹⁴ A tenor de tales valoraciones, piensa el autor que se impone una reforma de los usos artísticos liderada por los «filósofos y las gentes de letras»: «En cuestiones de gusto la corte da a la nación las modas y los filósofos las leyes. […] El filósofo que ha hecho el discurso preliminar de la Enciclopedia, le ha dado la señal».¹⁵ El 7 de febrero, apenas unos días antes de que viese la luz el artículo de Grimm, el censor jefe de Francia, Chrétien-Guillaume de Lamoignon de Malesherbes, decreta la ilegalidad de cualquier nueva distribución o venta de la Enciclopedia.

La Lettre sur Omphale fue seguida por un cruce de textos a favor y en contra de las propuestas que en ella se hacían. Jean-Jacques Rousseau, en una Lettre à Grimm au sujet des remarques ajoutées à sa lettre sur Omphale en la que respondía a una refutación aparecida anónimamente en el Mercure de France,

…anticipa los motivos principales que luego retomará en la Lettre sur la musique française. Apunta, por ejemplo, un criterio seguro para juzgar la bondad de los recitativos en el que se evidencia su alineamiento con la concepción lingüística de la música […]. Si el italiano es preferible al francés se debe a su mayor proximidad con la prosodia de la lengua en que está escrito. Aboga también Rousseau por la necesidad de preservar lo que luego llamará «unidad de la melodía». En su nombre debe condenarse el contrapunto y la escritura polifónica.¹⁶

Se trata de restos del pasado, concluye el ginebrino, «monumentos del mal gusto, que hay que relegar a los claustros como su último asilo».¹⁷ Lo más destacable es que, mientras en la Lettre à Grimm aparece ya Rameau como encarnación de todos los defectos de la ópera francesa, el opúsculo de Grimm elogia con entusiasmo su Platée.18

En este ambiente, caldeado ya por la polémica musical y por la ordenanza que bloqueaba la edición de la obra dirigida por Diderot y D’Alembert, estalló la Querelle des Bouffons tras el estreno en agosto de La Serva padrona de Pergolesi.

Todo París –escribirá Rousseau en Las confesiones– se dividió en dos bandos, más enardecidos que si se hubiese tratado de un asunto de estado o de religión. Un bando, el más poderoso y numeroso, compuesto por los grandes, los ricos y las mujeres, defendía la música francesa; el otro, más vivo, más orgulloso y más entusiasta, estaba compuesto por verdaderos expertos, gentes de talento y hombres de genio. Su pequeño pelotón se reunía en la Ópera, debajo del palco de la Reina. El otro bando llenaba todo el resto del patio y de la sala; pero su foco principal estaba bajo el palco del Rey.¹⁹

La dimensión política de la disputa es tal que Servando Sacaluga propone interpretarla como «una creación artificial de los enciclopedistas dirigida únicamente a desacreditar al gobierno en la persona de los compositores que protegía y que se identificaban con él».²⁰ «Mientras que son censurados el debate filosófico y político vehiculado por la Encyclopédie y la discusión religiosa con el exilio del Parlamento en mayo de 1753», apostilla Andrea Fabiano, incidiendo en esa línea de análisis pluridisciplinar que otorga a la Querelle el carácter de un foro político y cultural, «la sala de la Academia Real de Música se halla bruscamente investida de dos valores contradictorios: como lugar simbólico de la autoridad real, pero también como único lugar oficial abierto a la diversidad, incluso opuesto a esa autoridad».²¹ Bajo la apariencia de una disputa musical, lo que está en juego es la libertad de expresión y de pensamiento. La Ópera hace las veces de cámara; y el ordenamiento visual de grupos políticos de acuerdo con ciertos ejes conceptuales, que desde los albores de la Revolución francesa corresponderá a la izquierda (identificada con el tercer estado) y la derecha (identificada con la aristocracia), es anticipado por el lugar en que los querellantes toman asiento en la sala, bajo el palco de la Reina unos y bajo el palco del Rey los otros.

Si la Ópera puede desempeñar ese rol de lugar de formación de una comunidad de ciudadanos –explica Philippe Vendrix–, la razón incumbe a múltiples factores, de entre los cuales no es ciertamente el menor la transformación radical de los lugares que unen al público y la corte. La civilización francesa del siglo XVIII es una civilización de actitudes fundadas sobre el modelo de la corte, lo que implica una jerarquización de los comportamientos. Los niveles de existencia son definidos por las apariencias y generan cascadas de equívocos que estructuran la vida social en torno al modelo del Rey en su corte. Ahora bien, Luis XV no es Luis XIV, y el modelo del Rey en su corte ya no posee esa fuerza de la univocidad que había permitido el establecimiento de un sistema jerárquico de valores bajo el Rey Sol.²²

5. EL PRELUDIO

El preludio de esta incruenta contienda tiene lugar tres meses después de la primera representación de La Serva padrona, en noviembre de 1752, cuando aparece anónimamente el opúsculo titulado Lettre à une dame d’un certain âge sur l’état présent de l’Opéra. Su autor, Paul-Henri-Dietrich d’Holbach, un barón renano rico y antirreligioso que residía en la capital francesa desde 1749, fingía, con mordacidad, escandalizarse del éxito de los italianos (a los que llama ultramontanos):

Los tiempos que predijisteis han llegado –escribía a la imaginaria dama de cierta edad–: Hemos visto, para vergüenza de la nación y de nuestro siglo, profanado el augusto Teatro de la Ópera por indignos saltimbanquis. Sí, señora, ese espectáculo tan grave, tan venerable, del cual el inmortal Lully, su fundador, parecía haber tenido el cuidado de alejar las risas insensatas y la alegría indecente, ha sido abandonado a unos histriones ultramontanos: su dignidad acaba de ser avalada por las representaciones más burlescas y por la música más juguetona. […] ¡Oh tiempos! ¡Oh costumbres!

Y proseguía: «El francés ha abandonado la música de sus padres […]. Jamás se ha visto un fanatismo semejante. Tres miserables intermedios han fascinado al público desde hace tres meses, y en la quincuagésima representación han sido más aplaudidos que en la primera». Después pasaba a enumerar los argumentos esgrimidos por esos «modernos entusiastas» en defensa de los italianos, «tan opuestos a nuestra pomposa y letárgica armonía», que han «venido a arrancarnos la venda y a enseñarnos que la música es susceptible de variedad, de carácter, de expresión y de jovialidad».²³ El juego literario era evidente: donde digo digo, leed Diego.

6. EL PRIMER ACTO

No cabe duda de que había «un peligroso trasfondo de rebeldía en esta preferencia del estilo popular italiano sobre la herencia del Rey Sol», que ofrecía «la posibilidad de alinearse con una causa que, si bien atacaba aspectos de la vida en la corte»,²⁴ no tenía un carácter religioso ni abiertamente político, algo que tener muy en cuenta tras el arrêt que prohibía la Enciclopedia, según afirmaba el antiguo ministro de la Guerra D’Argenson a principios de febrero, «en virtud de ciertas alegaciones terribles, como son la rebeldía contra Dios y la autoridad regia».²⁵ Fue en esta controversia donde Grimm –el autor de la famosa Lettre sur Omphale; el amigo de Diderot, de Rousseau y del barón d’Holbach– vio la oportunidad de darse a conocer como «hombre de talento y representante de la causa progresista».²⁶ Escribió un libelo que tituló Le petit prophète de Boehmischbroda…,²⁷ y que al poco de aparecer en enero de 1753 se convirtió en el escrito más célebre de este primer periodo de la Querelle. Gabriel Joannes Nopomucenus Franciscus de Paula Waldstorch,²⁸ el estudiante de filosofía que protagoniza esta sátira veterotestamentaria, construida siguiendo el modelo de las visiones en que el profeta Ezequiel advierte de la destrucción de Jerusalén, está en su desván de las cercanías de Praga tocando el violín cuando una voz sobrenatural le dice: «Te he elegido entre tus camaradas para anunciar duras verdades a un pueblo frívolo y presuntuoso, que se mofará de ti, (aunque de natural a ti no te guste la mofa) ya que es indócil y veleidoso, y que no te creerá, porque le dirás la verdad».²⁹ Entonces, una mano coge al Pequeño Profeta «por el copete» y lo transporta por los aires hasta el patio de butacas de la Ópera de París. El paralelismo subyacente entre la caída de Jerusalén y el colapso de la Academia Real de Música es claro. Allí, describe en tono burlesco,

…vi un hombre que llevaba un bastón, y creí que iba a castigar a los violines malos, pues oía muchos entre otros que eran buenos, aunque no demasiados. Y hacía un ruido como si cortara leña; y me sorprendía que no se dislocara el hombro; y el vigor de su brazo me espantó. […] Y vi que a eso lo llamaban marcar el compás; y aunque este fuera marcado con mucha energía, los músicos nunca iban al unísono.³⁰

El texto de Grimm continúa de esta guisa, cargando las tintas contra las características más trasnochadas del género operístico de la tragédie en musique, codificado por Lully –que había muerto de una septicemia en 1687 a consecuencia de una herida producida en un pie por la pesada batuta ceremonial, a la que se refiere el violinista bohemio, mientras dirigía la orquesta– a partir de la tragedia clásica de Corneille y Racine, el ballet de la corte y la ópera italiana de las escuelas veneciana y romana. Como señala Masson, «la unión de la poesía, de la danza y de las artes plásticas en la ópera lullista crea un problema al que las épocas sucesivas darán soluciones diversas pero no definitivas: el problema de su equilibrio y de su concordancia».³¹ En oposición al recurso sistemático a lo maravilloso, a los números de ballet desligados de la acción, a la inconsistencia de los libretos, al manierismo de los actores y a los ridículos gargarismos de los cantantes, la lección que el Pequeño Profeta «pretende dar a los franceses se resume en una máxima: la ópera debería descender de las alturas olímpicas –y versallescas– para acercarse al mundo de los mortales».³² Obsérvese que el destinatario de las aceradas críticas de Grimm seguía siendo Lully, no Rameau, aún considerado un caso aparte. Las respuestas no se hicieron esperar: una treintena de escritos en nueve meses. Entre ellos tres de Diderot: Arrêt rendu à l’amphithéâtre de l’Opéra, Au petit prophète de Boehmischbroda y Les trois chapitres ou la vision de la nuit du Mardi-gras au Mercredi des Cendres. De estos tres textos, aparecidos anónimamente entre enero y marzo de 1753, solo el primero es de atribución dudosa.³³

En Au petit prophète de Boehmischbroda, un folleto de enero del 53 cuyo título remite abiertamente al libelo de Grimm, Diderot advierte que el debate está mal planteado desde sus orígenes, al equiparar músicas heterogéneas, pertenecientes a géneros tan distintos como el trágico y el cómico. Y propone una idea, en principio, razonable: realizar una comparación imparcial entre tres escenas de Armide (la célebre tragedia lírica de Lully) y tres de Sesostris (la ópera seria del compositor español italianizado Domenico Terradellas [o Terradeglias], a la que Diderot llama Netocris, confundiendo el nombre de la obra con el de su heroína).³⁴ Quid pro quo? Pero esta confrontación entre géneros comparables, que debería permitir zanjar definitivamente el viciado debate, tampoco tenía en cuenta el desfase temporal entre ambas obras, lo que falsea el valor de las consideraciones estéticas que sobre ellas pueda hacerse: sesenta y cinco años separan el estreno de Armide (1686) del de Sesostris (1751). Diderot no responde a la cuestión, la deja planteada para que sean otros, quizá más cualificados que él, quienes la contesten. «Es probable que hubiese tomado partido a favor de la ópera italiana –concluye Durand-Sendrail–, pero no asume abiertamente la responsabilidad que comporta esta toma de posición».³⁵ Acaso no estuviese en condiciones de hacerlo.

Para los observadores privilegiados de la historia que somos nosotros –observa Sylvie Bouissou–, habría parecido pertinente comparar la ópera seria [italiana] con la tragedia musical, como sugirió Diderot en la Querelle; pero, ¿acaso conocía el público parisino la ópera seria antes de que Gluck se instalase en París y triunfase en 1774 creando precisamente una especie de síntesis de la tragedia musical y de la ópera seria?

De esta paradoja nace un falso debate que opone el género trágico al género cómico, asociando la música francesa al primero y la italiana al segundo, y cultivando la idea de la sofisticación estética de la francesa frente a la simplicidad y naturalidad de la italiana. «De este modo, se instala la sinécdoque y el problema se abisma en una aparente incoherencia».³⁶

El panfleto titulado Les trois chapitres ou la vision de la nuit du Mardi-gras au Mercredi des Cendres es una continuación de Le petit prophète de Boehmischbroda. Diderot retoma el personaje creado por Grimm. El violinista y aprendiz de filósofo es súbitamente transportado desde su desván bohemio a la Ópera de París, donde asiste a la representación de Le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau. El texto es muy narrativo; en él el Pequeño Profeta se limita a contar en un tono «falsamente naïf», y quizá irónico,³⁷ la buena impresión que le produjo la puesta en escena de la ópera del ginebrino.

7. EL INTERMEDIO

La primavera de 1752 Rousseau es invitado a Passy, cuyas aguas curativas gozaban de una gran reputación. Su anfitrión y amigo François Mussard

…tocaba el violonchelo y amaba apasionadamente la música italiana. Una noche –dejará escrito en Las confesiones– hablamos mucho de esta antes de acostarnos, sobre todo de la opéra bouffe, que habíamos visto uno y otro en Italia y por la que estábamos los dos entusiasmados. Al irme a la cama, en vez de dormir, me puse a pensar qué se podría hacer para dar una idea de un drama de este género en Francia.³⁸

Dicho y hecho. Entre la idílica campiña de Passy y París –como decía un afiladísimo Chamfort, «una ciudad de diversiones, de placeres, donde las cuatro quintas partes de los habitantes mueren de tristeza»–Rousseau compone en menos de un mes Le Devin du village, la obra con la que se propone dar a los franceses «una idea de un drama» del género bufo, poniendo en práctica un «despojamiento del discurso musical»³⁹ a la italiana, pero dentro de un estilo pastoral más lírico, francés. En lo dramático: un único acto dividido en ocho escenas, una acción simple (una disputa amorosa resuelta por el Adivino) protagonizada por pocos personajes (solo tres: Colin, Colette y el Adivino) y ubicada en un emplazamiento familiar (una aldea), nada de divinidades ni de poetas antiguos pululando por el escenario. En lo musical: recitativos de estilo italiano, sobrios e inteligibles debido a la ausencia de ornamentación vocal, una textura armónica ligera y una melodía sencilla y coherentemente estructurada, que anticipa el ideal estético de la unité de mélodie (música con una sola línea melódica) que expondrá por vez primera en la Lettre sur la musique française. No faltaba más que la obertura y un divertissement de danzas y coros, que no fueron hechos hasta mucho tiempo después, para su representación pública en la Ópera de París en marzo del año siguiente.

Enardecido por la composición de esta obra –prosigue Jean-Jacques–, sentí un gran anhelo por oírla, y hubiese dado todo el mundo por verla representar a mi capricho, a puertas cerradas, como se dice que Lully hizo una vez representar Armide para él solo. Como no era posible tener este placer más que con el público, era preciso, […] para gozar de mi obra, hacer que pasase a la Ópera.⁴⁰

El 18 de octubre, siete semanas después del estreno de La Serva padrona y cuatro antes de la aparición del primer panfleto de la disputa, se estrena en Fontainebleau, en presencia del Rey y de toda la corte, Le Devin du village:

La pieza fue mal representada en cuanto a los actores, pero bien cantada y ejecutada en cuanto a la música. Desde la primera escena, que verdaderamente es de una ingenuidad conmovedora, oí elevarse en los palcos un murmullo de sorpresa y de aplausos hasta entonces inaudito en este género de piezas. […] He visto obras que han suscitado más vivos transportes de admiración, pero jamás una embriaguez tan completa, tan dulce y tan conmovedora reinar durante todo un espectáculo, y sobre todo en la corte, en un día de primera representación.

A consecuencia del éxito obtenido en esta première, el plebeyo Rousseau es informado de que al día siguiente sería presentado al Rey, que quería concederle una pensión.

¿Se creerá que la noche que siguió a una jornada tan brillante fue una noche de angustia y de perplejidad para mí? […] Me imaginaba en seguida ante el Rey, y presentado a su majestad, quien se dignaba detenerse y dirigirme la palabra. Era el momento en que hacía falta firmeza y presencia de ánimo para responder. Mi maldita timidez, que me perturbaba ante el menor desconocido, ¿me hubiese abandonado ante el Rey de Francia o me hubiese permitido elegir bien en el instante lo que iba a decir?⁴¹

Ante el temor de no hallarse a la altura de tan excepcional oportunidad, el ciudadano de Ginebra, indeciso y orgulloso, toma de buena mañana una diligencia para París. «Sintió que el triunfo no sería del todo auténtico, no sería realmente suyo, si no lo rechazaba –conjetura Guéhenno–. Se exaltó con su desinterés. Tenía que irse».⁴² Se negará a volver a Fontainebleau, pese a que sus amistades le ruegan que reconsidere su decisión. A partir de esos días, Rousseau empezará a albergar recelos contra todos sus amigos.

Mientras se sucedían las escaramuzas de la guerra de panfletos, los italianos continuaban cosechando aplausos con sus intermezzi. Los responsables de la Academia, alentados por la corte, decidieron imprimir un giro a su programación, sustituyendo las anticuadas obras de Lully y Campra, tan criticadas ya entonces, por obras nuevas que hiciesen valer los méritos de la música francesa. De entre los estrenos, el que obtuvo una mejor acogida fue Le Devin du village, representada más de 400 veces desde marzo de 1753 hasta 1829.⁴³ Su huella puede descubrirse tanto en Bastien und Bastienne, el primer singspiel compuesto por un jovencísimo Mozart (tenía doce años) al regreso de su primera gira parisina, sobre una adaptación alemana de una parodia teatral del Adivino,44 como en las Sans culittides, óperas cómicas sobre temas de actualidad que florecerán con el triunfo de la Revolución.⁴⁵ También Goethe se sentirá seducido por esta obra de Rousseau, y en sus memorias escribirá, al evocar el ambiente cultural de Fráncfort en 1759, bajo la ocupación gala por las tropas de Luis XV:

Gustaba mucho entonces la comedia francesa en verso; se presentaban a menudo las obras de Destouches, Marivaux, La Chaussée, y recuerdo todavía claramente algunos tipos característicos. De las obras de Molière me han quedado pocos recuerdos. Lo que me produjo mayor impresión fue la Hypermnestra de Lernière, que, por ser nueva, se representaba con esmero y se repetía con frecuencia. También me hicieron una impresión muy agradable el Devin du village, Rose et Colas, Annete et Lubin. Recuerdo todavía los coros de muchachos y muchachas y sus movimientos.⁴⁶

Sea porque fue un apasionado lector de Rousseau, porque admiró a Morazt desde niño (a los dieciséis años realizó un viaje a Viena para conocerle) o por la influencia que ejerció en él el elogioso juicio de Goethe, el caso es que el interés de Ludwig van Beethoven se fijó en el aire⁴⁷ de Colin «Non, non, Colette n’est point trompeuse», del que realizó una versión para tenor, violonchelo y piano. De las reseñas publicadas sobre la opereta francesa escrita al estilo italiano por Rousseau, Les trois chapitres ou la vision de la nuit du Mardi-gras au Mercredi des Cendres, de su camarada y amigo Diderot, fue la más ditirámbica, «la más admirable y la más sensible».⁴⁸

Hacia finales de septiembre de 1753, Rousseau, indignado por el fracaso de Il Parataio, irrumpe en la arena del debate con su Lettre d’un symphoniste de l’Académie royale de Musique à ses camarades de l’orchestre, en la que acusa directamente a los músicos de dicha institución de ser los responsables del fiasco del intermezzo de Jommelli, achacando la mala acogida de la obra a la negligencia concertada de la orquesta. Escrito en un estilo más satírico que argumentativo, este panfleto menor propone once estratagemas para acabar definitivamente con los espectáculos italianos, estratagemas que, a juicio de su autor, constituyen «el método ordinario empleado con éxito» hasta el momento para hundir «los otros intermedios». Se trata de una «irónica demostración a contrario»:⁴⁹ una defensa de la transparencia de la música italiana en oposición a la opacidad interpuesta por los privilegios de un cuerpo establecido y funcionarizado que los salvaguarda a base de intrigas. La apreciación estética anticipa ya el modelo de la deliberación política a la que casi una década más tarde dedicará el Contrato social, donde en aras de la legitimidad democrática explicará cómo y por qué las asociaciones parciales (en la Carta de un sinfonista, la orquesta, un cuerpo intermediario entre el público y el compositor; en el Contrato, el gobierno, «un cuerpo intermediario establecido entre los súbditos y el soberano para su mutua correspondencia»⁵⁰) tienden siempre a desarrollar una voluntad propia y particular. Para vengarse, los sinfonistas, víctimas de su invectiva, lo cuelgan en la Ópera in effigie. «Si no se atentó contra mi libertad, no se ahorraron, al menos, los insultos; mi vida misma estuvo en peligro. La orquesta de la Ópera tramó el horrendo complot de asesinarme cuando fuese a salir de ella», denunciará en Las confesiones.⁵¹

8. EL SEGUNDO ACTO

El 15 de noviembre, la disputa da un giro inesperado con la aparición de la Lettre sur la musique française, un ensayo menos ligero, menos bienhumorado, mucho más condenatorio que los publicados hasta la fecha. Jean-Jacques, atrabiliario a veces, impredecible siempre, que en calidad de colaborador de la Enciclopedia representa a la competencia musical, da una vuelta de tuerca a la querella con este texto buscadamente escandaloso, reclamando para sí el derecho a intervenir y orientar el gusto de sus contemporáneos debido a su condición de filósofo: «Solo quisiera intentar establecer algunos principios sobre los cuales, a la espera de hallar mejores, los maestros del arte, o más bien los filósofos, puedan encaminar su búsqueda, ya que, como decía antaño un sabio, le corresponde al poeta hacer poesía y al músico hacer música, pero solo al filósofo le corresponde hablar bien de una y de otra».⁵² Asumido este punto de vista, Rousseau declina ocuparse directamente de los Bufones, ahora que «han sido despedidos, o están a punto de serlo, y que ha pasado la hora de las cábalas», para lanzar un ataque únicamente dirigido contra la música francesa, pues cree «estar en disposición de aventurar» su opinión y se propone exponerla con su «franqueza habitual, sin temer ofender a nadie».⁵³ La Querelle le brinda la primera oportunidad de aplicar sus teorías acerca del retorno a la naturaleza, le ofrece un excelente pretexto para exponer sus ideas sobre el arte en general y la música en particular (las alusiones a los intermedios italianos parecen ser solo añadidos a un cuerpo de tesis elaborado previamente por un autor que ya tenía una merecida reputación de elocuencia y provocación tras la publicación de su Discurso sobre las ciencias y las artes en 1750). Estas ideas, en el contexto de su concepción filosófica general, pueden resumirse así: hay un esencia, una naturaleza humana precivilizada cuyos contenidos son la inocencia, el amor y la generosidad, y un ser histórico, que es el resultado de esa naturaleza sometida a la determinación de lo social, especialmente de las ciencias y las artes. Una vez socializado, el hombre ya no puede volver al estado natural. «Como el advenimiento del mal ha sido un hecho histórico, la lucha contra el mal pertenece también al hombre en la historia», sentencia Starobinski.⁵⁴ Para Jean-Jacques, aunque procedan de la degradación del hombre, las ciencias y las artes son muros levantados con objeto de impedir una degeneración mayor; su misión es construir sustitutos sencillos y eficaces para acceder al corazón. La predilección por la melodía y la desconfianza hacia la armonía, expresadas con rotundidad en esta Carta, quedan justificadas por el poder de aquella para «conmover al corazón infaliblemente». Rousseau «detesta la música destinada a hacer brillar al intérprete, y rechaza una música que no se dirija más que al placer de los sentidos. […] Para él, la personalidad del intérprete y el goce puramente sensitivo son obstáculos interpuestos entre una “esencia” musical y el alma del oyente. […] La magia de la melodía consiste en poder superar la sensación y hacerse puro sentimiento».⁵⁵ Toda la música que se distancia de esta simplicidad, sea por la ruptura de la melodía o del ritmo, sea por la complejidad de la armonía, está corrompida por definición. Desde este punto de vista, los intermedios italianos son superiores a la más bella tragedia de Rameau, en el que personifica todos los vicios de la música francesa (conviene recordar a este respecto que, en el verano de 1745, Rousseau había estrenado en casa del señor de La Pouplinière, mecenas de Rameau, una ópera titulada Les Muses galantes por la que fue acusado infundadamente de plagiario por el encumbrado autor Dardanus). A estas teorías, todas ellas discutibles, hay que añadir la afirmación de que el ritmo verbal configura la melodía y que, por tanto, en cuanto a su valor musical intrínseco las lenguas acentuadas, como la italiana, son superiores a aquellas que como en la francesa abundan las sílabas mudas, sordas o nasales, tienen pocas vocales sonoras y son prolijas en consonantes y articulaciones. Así pues, mientras las lenguas meridionales poseen cualidades melódicas, las septentrionales necesitan una música fundada en la armonía que ejerza como artificio compensatorio de sus defectos naturales.

La armonía –explicará Saint-Preux a Julia en La nueva Eloísa, la exitosa novela epistolar que Rousseau publicará en 1761, reiterando las tesis expuestas por primera vez en la Carta sobre la música francesa– no es más que un lejano accesorio en la música imitativa; no hay en la armonía, propiamente dicha, ningún principio de imitación. Asegura, es cierto, las entonaciones; testimonia una mayor exactitud, y haciendo las modulaciones más sensibles, añade energía a la expresión y gracia al canto. Pero ese poder invencible de los acentos apasionados sale solamente de la melodía; de ella deriva todo el poder de la música sobre el espíritu. Forme usted las más sabias sucesiones de acordes sin mezcla de melodía, y se aburrirá al cabo de un cuarto de hora. Los hermosos cantos sin ninguna melodía son como una demostración del aburrimiento. Pero que el sentimiento dé alma al más simple canto y el público se mostrará interesado. Por el contrario, una melodía que no habla, canta siempre mal, y será la única armonía que nunca ha sabido decir nada al corazón. En esto consiste el error de los franceses sobre la fuerza de la música. No teniendo y no pudiendo tener una melodía propia en una lengua que carece de acento, y sobre una poesía amanerada que nunca conoció lo natural, no imaginan más efectos que los de la armonía y los estallidos de la voz, que no hacen los sonidos más melodiosos sino más ruidosos; y son tan desgraciados en sus pretensiones, que incluso esa armonía que buscan se les escapa; a fuerza de sobrecargarla, no saben escoger y desconocen los golpes de efecto, no hacen sino obras de relleno. Quieren mimar al oído y solo son sensibles al ruido; de tal manera que para ellos la voz más hermosa es aquella que canta más alto.⁵⁶

Fueren cuales fueren los motivos que impulsaron a Rousseau a publicar la Carta poco después de haber escrito él mismo una opereta en lengua francesa,⁵⁷ esta es sin duda la pieza más importante de toda la disputa, plagada de textos circunstanciales. La originalidad de Rousseau, que, como diría Chesterton, porque es original siempre está volviendo a los orígenes, consiste, a juicio de Fubini,

…en haber sabido desarrollar de modo adecuado la concepción de la música en tanto lenguaje de los sentimientos, así como en haber elaborado una teoría sobre el origen del lenguaje que habría de justificar y dar fundamento a tal concepción. Por primera vez, la polémica sobre la música italiana y francesa deja de ser, simplemente, un problema de gusto, de preferencia personal, para hallar en el pensamiento rousseauniano una seria justificación teórico-musical y filosófica.⁵⁸

La reacción no se hizo esperar, y toda la agitación provocada hasta entonces por la Querelle vino a concentrarse en el propio Rousseau («los directores de la Ópera, por toda respuesta, privaron al autor de sus honorarios y le quitaron sus entradas, lo que le hizo decir que no se conoce un proceder como este en Música», recordará René-Louis de Girardin en 1781 en el Advertissement a Les consolations des misères de ma vie. Recueil d’Airs, Romances et Duos).59 La Carta sobre la música francesa, escribirá en Las confesiones,

…levantó contra mí a toda la nación, que se creyó ofendida en su música. La descripción del increíble efecto de este folleto sería digna de la pluma de Tácito. Era la época de la gran disputa entre el parlamento y el clero. El parlamento acababa de ser exiliado; la efervescencia estaba en su auge; todo amenazaba una sublevación cercana. Apareció el folleto; al instante, todas las demás disputas fueron olvidadas; no se pensó más que en el peligro para la música francesa, y no hubo más sublevación que contra mí. […] Cuando se lea que este folleto ha impedido tal vez una revolución en el Estado, se creerá estar soñando.⁶⁰

Si bien por aquel entonces Jean-Jacques empezaba a ver enemigos por todas partes, al parecer motivos no le faltaban.⁶¹ A partir de 1753 la Querelle cambia de tono, se vuelve violenta, se llena de acrimonia y de animosidad: el padre Castel, autor de la Lettre d’un Académicien de Bordeaux sur le fons de la musique, à l’occasion de la Lettre de M. R*** contre la Musique Françoise, niega al ciudadano de Ginebra, en su calidad de extranjero, el derecho a adoptar una posición ante la cuestión musical, pues es algo que solo compete a los «verdaderos franceses, verdaderos patriotas, verdaderos súbditos del Rey».⁶² «Entre estas cosas tan ofensivas, las hay que están equivocadas o que son absolutamente falsas […]. Creo que una obra semejante no es propia ni de un filósofo ni de un ciudadano; sino de un cerebro enfermo, de un corazón errado y de un espíritu peligroso y falso», sentencia Jacques Cazotte en sus Observations sur la lettre de J.-J. Rousseau;⁶³ y cambia de motivo: por miedo a ser identificado con Jean-Jacques nadie osa defender abiertamente la música italiana. En este segundo periodo de la disputa no hallamos más que una sucesión de respuestas a la Carta sobre la música francesa, donde uno de los temas más frecuentados es el de la autonomía de la música respecto de la lengua. En esta línea argumentativa se inscribe, por ejemplo, la Apologie de la musique française, publicada por el abbé Marc-Antoine Laugier en 1754, para el que «el carácter de una música nacional no depende en absoluto de la calidad de la lengua, sino de la medida del genio. Es el genio y solamente el genio el que engendra lo que la música tiene de más amable y de más conmovedor». Si no fuese así,

…si fuera verdad que la música obtiene su principal característica de la calidad de la lengua, las palabras latinas puestas en canto deberían producir en todos los países el mismo carácter de música. Ahora bien, lo contrario es evidentemente cierto. El gusto nacional se hace sentir igualmente en el canto del latín y del francés, y nuestros motetes son tan diferentes de los motetes a la italiana como Lully lo es de Pergolesi. Es preciso, pues, reconocer que la calidad de una lengua no afecta en nada al carácter de la música; y que a pesar de nuestro francés, feo y desagradable, podemos componer cantos muy hermosos, si tenemos el genio para ello.⁶⁴

En 1753, el mismo año en que ve la luz la Carta sobre la música francesa y el Mercure de France publica la pregunta propuesta por la Academia de Dijon para un nuevo concurso, «Cuál es el origen de la desigualdad entre los hombres y si es autorizada por la ley natural», Rousseau añade un Prefacio a la comedia de 1730 Narciso, o el amante de sí mismo –que se había estrenado finalmente en la Comédie Française los días 18 y 20 de diciembre de 1752, con una asistencia de público muy respetable (796 y 913 espectadores respectivamente)–, de la que funciona como una especie de panfleto defensivo concebido en respuesta a las acusaciones reales o potenciales⁶⁵ lanzadas contra él por los detractores del Discurso sobre las ciencias y las artes, en cuyas tesis fundamentales se ratifica:

Todo pueblo que tiene costumbres y que, por consiguiente, respeta sus leyes y no quiere refinar sus antiguos usos debe preservarse con cuidado de las ciencias y, sobre todo, de los sabios, cuyas máximas sentenciosas y dogmáticas le enseñarían pronto a despreciar sus usos y sus leyes; lo que una nación no puede nunca hacer sin corromperse. El más mínimo cambio en los hábitos, por ventajoso que fuese en algunos aspectos, siempre resulta perjudicial para las costumbres. Pues los hábitos son la moral del pueblo; y en cuanto deja de respetarlos, ya no hay más regla que sus pasiones ni más freno que las leyes, que pueden en ocasiones contener a los malvados, pero nunca volverlos buenos. Además, una vez que la filosofía ha enseñado al pueblo a despreciar sus hábitos, este encuentra pronto el secreto para eludir sus leyes. Digo entonces que sucede con las costumbres de un pueblo como con el honor de un hombre: es un tesoro que hay que conservar, pero que es irrecuperable cuando se ha perdido.

Pero una vez que un pueblo está hasta un cierto punto corrompido, hayan o no contribuido las ciencias, ¿hay que prohibirlas o preservarlo de ellas para hacerlo mejor o para evitar que empeore? Esta es otra cuestión en la que me he declarado positivamente por la negativa. Pues primeramente, ya que un pueblo vicioso no regresa nunca a la virtud, no se trata de volver buenos a quienes ya no lo son, sino de conservar en tal estado a quienes tienen la dicha de serlo. En segundo lugar, las mismas causas que han corrompido a los pueblos sirven en ocasiones para prevenir una corrupción mayor; así es como aquel que ha echado a perder su temperamento por un uso indiscriminado de la medicina está obligado a recurrir todavía a los médicos para mantenerse con vida; y es así como las artes y las ciencias, después de haber dado a luz a los vicios, son necesarias para impedir que se transformen en crímenes; los cubren al menos con un barniz que no le permite al veneno exhalarse tan libremente. […] Pregunto ahora dónde está la contradicción de que yo mismo cultive gustos cuyo progreso apruebo. Ya no se trata de llevar a los pueblos a actuar bien, sino solo de distraerlos de hacer el mal; hay que ocuparlos con naderías para apartarlos de las malas acciones; hay que entretenerlos en lugar de predicarles. […] Recomiendo, pues, a aquellos que tan ardientemente buscan algo que reprocharme, que se dediquen mejor a estudiar mis principios y a observar mi conducta, antes de acusarme de contradicción y de inconsecuencia.⁶⁶

Para Rousseau, pensador paradójico donde los haya, las artes asumen en las sociedades modernas, minadas irremediablemente por la corrupción moral, una función casi terapéutica. Ellas son a un tiempo el veneno y el antídoto contra la expansión del mal.

En este punto de la Querelle, cuando se suceden los panfletos contra el principal colaborador musical de la Enciclopedia, entra en liza el autor de su discurso preliminar –el mismo que, según Grimm, había «dado la señal» para que fuesen los filósofos quienes en materia de gusto dictasen las leyes a la nación– con un opúsculo titulado Réflexions sur la musique en général et sur la musique française en particulier. Y lo hace reivindicando para los filósofos –como Jean-Jacques, al que cita expresamente– el derecho –basado en una «competencia» teórica que acaso ellos sean los únicos en poseer, pues «el espíritu de análisis que exige no parece apenas compatible con el genio de la invención»– a expresar sus ideas sobre la música: «Cada arte tiene una teoría que contiene sus principios fundamentales y justifica los efectos que produce. Esta teoría, tal como ha observado muy bien el señor Rousseau, es competencia de los filósofos».⁶⁷

«El filósofo no actúa guiado por sus pasiones, sino después de reflexionar; viaja en la noche, pero lo precede un antorcha», así era caracterizada la labor del filósofo en el artículo anónimo dedicado a su figura en la Enciclopedia, probablemente escrito por Diderot.⁶⁸ En calidad, pues, de filósofo, fiel al compromiso que comporta su condición de lampadóforo, D’Alembert –el «geómetra», también, al que se refiere Grimm en su panfleto–⁶⁹ intenta iluminar y no incendiar. Se muestra moderado y conciliador. A partir de una explicación bastante tradicional –según la cual todas las artes tienen el mismo principio, la imitación de la naturaleza; solo en los medios difieren– propone una teoría interesante para definir la especificidad de la mímesis musical, que se desarrolla en dos tiempos, ya que convoca dos modos de percepción distintos. En la primera aproximación, la música es «pintura armoniosa» que no emplea más que «sonidos en sus cuadros». «Esta música […] en cuanto tiene su modelo en la naturaleza (quiero decir, los sonidos que imita) es común a todas las naciones. […] Todas las músicas tienen aquí nivel: el carácter de las lenguas no puede influir de ninguna manera en estos efectos».⁷⁰ En la segunda, el autor recuerda que, si bien la música no puede pintar los sentimientos, sí está capacitada para «despertar su idea». En este punto es necesario señalar una diferencia importante entre D’Alembert y la mayoría de sus contemporáneos. Mientras que la mayoría de estos pretenden que el lenguaje de la música es natural, él piensa que es arbitrario y significativo:

La poca conexión que hay entre los sonidos y todas las demás ideas que la música podría querer expresar haría pensar que es incapaz de pintarlas. En efecto, es cierto que no se podría percibir nada parecido a un sentimiento, por ejemplo, en ninguna de las combinaciones posibles de sonidos armónicos: pero como los hombres han unido sus ideas a sonidos, estos sonidos, que se han convertido en signos, han adquirido la facultad de despertar no solamente estas ideas, sino también las de los sentimientos y diferentes estados del alma.⁷¹

El autor de este texto, que en ciertos aspectos podría ser calificado de prorrousseauniano, piensa también que el carácter de la música viene dado por la lengua:

Desde que los hombres comenzaron a formar sociedades, la necesidad con que se encontraron de comunicar sus ideas les llevó a inventar sonidos para que fueran sus signos. […] La música, no teniendo otro modelo que estos sonidos, necesariamente ha tenido que seguir todas sus variaciones y, por consiguiente, también las del lenguaje. […] Cada nación, que tiene su particular lengua, debe tener una música análoga a su lengua.⁷²

El hecho de que la música se fije sobre los sonidos de la lengua explica la falta de expresividad de la música francesa:

Cuanto más variada sea la prosodia de una lengua, los que la hablan serán más sensibles a las expresiones de la música y más expresiva será su música. En cambio, cuando las lenguas no tienen ninguna o casi ninguna prosodia, la música, falta de modelos, no puede expresar nada. […] De aquí se deduce que en una lengua como la nuestra, en la que todas las palabras se pronuncian casi con el mismo tono, la música no puede reproducir más que un pequeño número de ideas, porque apenas las hay que tengan como signo sonidos precisos, como los que utiliza la música.⁷³

La divergencia con el ginebrino estriba en que el autor de estas Reflexiones concluye, lógicamente, que es inútil cambiar:

Este sería el momento de aplicar nuestros principios a la música italiana; pero siento que esto sobrepasa mis fuerzas: no conozco suficientemente esta música, ni la lengua sobre la que está hecha, para emitir un juicio exacto. […] Antes de poder percibir las expresiones de una música, hay que estar habituado a relacionar sus ideas con los sonidos que le han servido de modelo: hay que haber aprendido a escucharla.

Sería, pues, inútil que una ópera italiana sustituyera nuestra ópera francesa. Nuestro oído, poco hecho para esta música, no distinguiría más que unos sonidos armoniosos: las diferentes imágenes que podría pintar se perderían para nosotros y no suscitarían ninguna idea en nuestro espíritu, poco acostumbrado a relacionar sus ideas con tales sonidos. La música francesa, aunque sea poco expresiva, siendo más análoga a nuestra lengua, está más hecha para nuestros órganos.⁷⁴

Maurice Barthélemy señala un par de motivos de conveniencia que, unidos al carácter templado y calculador de D’Alembert, explican el tono de su primera intervención en la Querelle. El primero es que ni él ni Diderot podían indisponerse con madame de Pompadour, amante del Rey y valedora de la Enciclopedia, participando en la disputa al lado de los bufonistas después del decreto de suspensión de la obra de 1752, y mucho menos después del giro que había tomado tras la publicación de la Carta de Rousseau. El segundo es que desde el aristocrático salón de madame du Deffand, una destacada anfitriona social que lo protege, se prepara en esos meses la candidatura de D’Alembert a la Académie Française, donde entrará en 1754.⁷⁵ El armisticio de la guerra de los rincones se negocia finalmente en los salones.

Durante esta última fase de la Querelle, las óperas de la compañía italiana pasan a un segundo plano de las preocupaciones. En Pascuas de 1754 expira el contrato que unía al empresario Bambini con la Academia Real de Música. La partida de la troupe será llevada a escena en el Théatre Français, el 13 de febrero de ese año, en la comedia en verso Les Adieux du goût, de Claude-Pierre Patu y Michel Portelance, y en la Comédie Italienne, doce días después, en Le Retour du goût, de François-Antoine de Chevrier. En esta última, aparecen los Bufones, el «rincón de la Reina» y una personificación del Gusto, que proclama: «la marcha de los Bufones anuncia mi regreso». Con esta coda cómica –un estrambote– concluye la Querelle des Bouffons.76 Pero igual que empezábamos esta historia por un principio que no lo era, también este es un final que no lo es completamente.

9. EL EPÍLOGO

Los ecos de la disputa ya casi se habían extinguido cuando, en 1759, D’Alembert publica De la liberté de la musique, una obrita donde pasa revista a las principales cuestiones suscitadas por la estrepitosa querella musical de las años precedentes. En este texto, expresión última de su posición mediadora, de su voluntad conciliadora, el filósofo y matemático, cáustico como solía, pone de manifiesto el trasfondo del debate, destacando puntualmente «la relación entre un cierto gusto musical y la ideología revolucionaria»:⁷⁷ El opúsculo empieza constatando que «en todas las naciones hay dos cosas que hay que respetar: la religión y el gobierno», si bien en Francia «se podría añadir que hay una tercera: la música del país»;⁷⁸ quienes la ataquen lo hacen a riesgo de su tranquilidad y aun de su vida. Tal es la importancia que los franceses dan a su música que, prosigue:

…me sorprendo ante todo de que, en un siglo en el que tantas plumas se han ejercitado sobre la libertad de comercio, sobre la libertad de los matrimonios, sobre la libertad de prensa, sobre la libertad de los cuadros, nadie haya escrito todavía sobre La libertad de la música. Ser esclavos en nuestras diversiones sería, empleando la expresión de un escritor filósofo, degenerar no solamente en cuanto a la libertad, sino incluso respecto a la esclavitud. «Tenéis la vista muy corta, responden nuestros grandes políticos; todas las libertades se relacionan y son igualmente peligrosas. La libertad de música supone la libertad de sentir; la libertad de sentir entraña la de pensar; la libertad de pensar, la de actuar; y la libertad de actuar es la ruina de los estados. Conservemos, pues, la ópera tal como es, si queremos conservar el reino; y pongamos un freno a la licencia de cantar, si no queremos que la de hablar la siga pronto».⁷⁹

E ironizando sobre las argumentaciones de sus oponentes concluye:

Será difícil de creer, pero es exactamente verdad que en el diccionario de ciertas personas, bufonista, republicano, frondista,⁸⁰ ateo (olvidaba materialista), son términos sinónimos. Su lógica profunda me recuerda la lección de un profesor de filosofía. «La dióptrica es la ciencia de las propiedades de las lentes; las lentes suponen los ojos; los ojos son uno de los órganos de nuestros sentidos; la existencia de nuestros sentidos supone la de Dios, pues es Dios quien nos los ha dado; la existencia de Dios es el fundamento de la religión cristiana; vamos a probar, pues, la verdad de la religión como primera lección de dióptrica».⁸¹

«Sea como sea», se pregunta D’Alembert, «hoy, cuando la animosidad se ha apagado, los folletos se han olvidado y los ánimos se han suavizado, mientras la atención dividida de los parisinos ociosos se ha volcado hacia temas más importantes y se dedica sin fruto y sin interés a los asuntos de Europa, ¿estaría permitido hacer un examen pacífico de nuestra querella musical?».⁸² Acallado el griterío entre los defensores del melodrama musical francés e italiano, el autor se propone realizar «un examen pacífico» de la polémica. D’Alembert arranca su análisis interrogándose si sería justo regular el gusto francés respecto de los espectáculos musicales siguiendo la opinión y el ejemplo de los extranjeros («esa muchedumbre de ingleses, españoles, alemanes y rusos, que acuden a París de todas partes», dice), por muy general que sea su apoyo a la ópera italiana. Fiel a la «verdad», expresada ya por él en la Enciclopedia, de que «el gusto, aunque sea poco común, no es arbitrario»,⁸³ en lo concerniente a la finalidad de la ópera se adhiere a la doctrina clásica: «la comedia es el espectáculo del espíritu, la tragedia el del alma y la ópera el de los sentidos; he aquí todo lo que es y todo lo que puede ser», concluye.⁸⁴ Esta distribución corresponde a una jerarquía en la que el teatro lírico ocupa el último lugar: la ópera es «el espectáculo de los sentidos y no podría ser otra cosa». Miradas las cosas desde este prisma, ¿cuál de las dos es preferible, la ópera italiana o la francesa? La respuesta es evidente. En tanto que espectáculo que tiene por objeto el placer de los sentidos, la ópera francesa, que «combina las máquinas, los coros, el canto y la danza, es preferible a la ópera italiana», casi sin maquinaria y sin danzas.⁸⁵ La ópera francesa es una fiesta a la que están invitados todos los sentidos, la italiana no.⁸⁶ El proyecto de D’Alembert consiste en impulsar una reforma a fondo de la escena lírica francesa, preservando e impulsando sus peculiaridades, sobre todo en el ámbito escénico, y proponiendo sugerencias tendentes a mejorarla en el musical:

…¿no sería posible, conservando el género de nuestra ópera tal como es, hacer unos cambios en la música que la hagan superior a la ópera italiana? Nos convertiríamos, así, en los legisladores de Europa en cuanto al teatro lírico, como lo hemos sido en el dramático; y esa gloria sería suficiente halago para nuestra vanidad. Ahora bien, parece que el único medio de conseguirlo es sustituir, si es posible, la música francesa por la italiana. Esta proposición exige que entremos en algunos detalles sobre el carácter de las dos músicas y sobre la manera de aplicar la música italiana a nuestra lengua.

Tras haber reconocido la superioridad de la parte literaria de la ópera francesa, pasa a considerar los tres elementos presentes en «nuestra música»: «el recitativo, los aires cantados y las sinfonías [la parte instrumental]».⁸⁷ La superioridad del recitativo italiano respecto de «la languidez insípida e insoportable del recitativo de nuestras óperas» radica en que se halla tan próximo al discurso que hace olvidar que lo que se está escuchando es música; «si un músico quiere asegurarse si ha tenido éxito con su recitativo, que lo pruebe recitándolo a la italiana; y si le disgusta en ese modo, que tire su recitativo al fuego», recomienda el autor.⁸⁸ De los aires cantados opina que, aunque los italianos abusen de las repeticiones, los trinos y los calderones, lo que con frecuencia redunda en detrimento de la expresión, «semejantes errores se corrigen fácilmente, para ello no hay más que borrarlos. En cambio, para hacer expresivos nuestros aires franceses, es preciso añadirles la vida que les falta; y eso no se hace de un plumazo; la música italiana es defectuosa por excesiva; la música francesa, por no serlo».⁸⁹ En lo concerniente al acompañamiento instrumental, D’Alembert retoma uno de los caballos de batalla de Rousseau en su pugna con Rameau, la primacía de la melodía sobre la armonía:

El furor de nuestros músicos franceses se dedica a amontonar partes sobre partes; hacen consistir el efecto en el ruido; la voz queda cubierta y sofocada por sus acompañamientos, a los que ella, a su vez, perjudica. Uno cree estar oyendo veinte libros diferentes leídos al mismo tiempo; hasta tal punto tiene nuestra armonía poco de conjunto. ¿Hay que extrañarse si los italianos dicen que nosotros no sabemos escribir música? El origen de este defecto proviene de la prevención de nuestros artistas a favor de la armonía y en perjuicio del canto; pero en esto cometen un gran error. Por un oído que capta la armonía, hay cien a los que afecta preferentemente la melodía. No es que no reconozcamos todo el mérito de una armonía bien entendida: esta alimenta y ayuda agradablemente al canto, de manera que el oído menos adiestrado pone naturalmente y sin esfuerzo la misma atención a todas las partes; su placer continúa siendo único, porque su atención, aunque atraída por diferentes objetos, es siempre única. En eso consiste uno de los principales encantos de la buena música italiana; y esa es la unidad de melodía cuya necesidad ha establecido tan bien Rousseau en su Carta sobre la música francesa. […] Hay que reconocer que la melodía debe ser casi siempre el objeto principal. Preferir los efectos de la armonía a los de la melodía, con el pretexto de que una es el fundamento de la otra, es casi como si se quisiera sostener que los cimientos de una casa son el sitio más agradable para habitar, porque todo el edificio está encima.⁹⁰

Sopesados los defectos y las virtudes, D’Alembert propone «transportar a la lengua francesa las bellezas de la música vocal italiana». Y sugiere empezar este ensayo «por el género cómico, cuyos espectadores son siempre menos severos contra las innovaciones que se les presentan», aduciendo en su favor un significativo ejemplo:

Habrá que comenzar por este mismo género cómico para probar si se juzga acertadamente el nuevo género de recitativo que hemos propuesto. Le Devin du village, cuyo recitativo está muy bien hecho y es muy adecuado para la cadencia, sería susceptible, si no me equivoco, de probar lo que digo y cabe pensar que funcionará bien. Así, ganando terreno poco a poco, no introduciendo de golpe innovaciones demasiado atrevidas, ni haciendo un intento tras otro, se estará en disposición de pronunciarse sin parcialidad ni precipitación sobre una de las tres propuestas avanzadas por Rousseau, la de que nosotros no podemos tener música, pues las otras dos me parece que están claras. Estoy firmemente convencido, como él, de que no tenemos música o, al menos, tenemos muy poca para vanagloriarnos; pero no puedo estar de acuerdo con la opinión que añade: que si alguna vez llegamos a tener una, será peor para nosotros, pues, según él, no la tendremos más que cuando hayamos cambiado la nuestra.⁹¹

Frente al radicalismo de Rousseau, que pretendía dejar a Francia sin otra música que la importada de Italia, el reformista D’Alembert, si bien se halla resueltamente a favor de la música italiana («como si hubiera dos músicas» y esta no fuera «la única merecedora de ese nombre»),⁹² imagina un porvenir para el teatro lírico francés que, teniendo en cuenta las críticas lanzadas por Jean-Jacques, conserve lo que sea digno de ser conservado. Y por eso concluye este texto heteróclito, en el que prescinde de las grandes reflexiones teóricas, reivindicando la creación artística frente a la filosofía: «He aquí unas reflexiones que tal vez se considerarán atrevidas, pero que, buenas o malas, no valen con toda seguridad un bello aire de música. El artista que crea y consigue un resultado satisfactorio es preferible al filósofo que razona; además, no hay que preocuparse de dar preceptos, cuando se es capaz de ofrecer modelos». En las materias del gusto la impresión es juez del primer momento, la discusión solo del segundo, había escrito D’Alembert en la Encyclopédie, de acuerdo con la enseñanza empirista.⁹³

Rafael no hizo disertaciones, sino cuadros. En música, nosotros escribimos y los italianos interpretan. En este sentido, las dos naciones son la imagen de esos dos arquitectos que se presentaron a los atenienses para hacer un monumento que la república pretendía erigir. Uno de ellos habló un buen rato y muy elocuentemente sobre su arte; el otro, tras escucharlo, no dijo más que dos palabras: yo haré lo que él ha dicho.⁹⁴

Para los músicos franceses había llegado el momento de ponerse manos a la obra, de emprender esta reforma.

10. EL BALANCE

Decía Antonio Machado que los periodos revolucionarios, como el que a él mismo le había tocado vivir, son, contra lo que generalmente se afirma, los más insignificantes y los más equívocos de la historia, porque en ellos lo interesante ha pasado ya o no ha llegado todavía. Mutatis mutandis, eso mismo se podría decir de lo acontecido en el dominio musical en los años de la Querelle des Bouffons. De resultas de la disputa, la ópera francesa tradicional de Lully y Rameau empezó a caer en desgracia, aunque nada ocupó su sitio antes de que Christoph Willibald Gluck –un alemán, no un francés– entrase en escena, declarando públicamente su intención de consultar a Rousseau con el fin de «producir una música apropiada para todas las naciones y hacer desaparecer la ridícula distinción entre músicas nacionales»:⁹⁵

Busqué –escribirá diez años después de que D’Alembert firmara el epílogo al debate abierto con la Querelle sobre la verdadera función de la música, considerada como lenguaje de los sentimientos, en un momento artístico en que la expresividad arrebata protagonismo a la mímesis– confinar la música en su verdadera función de servir a la poesía en la expresión de los sentimientos y en las situaciones de la trama sin interrumpir ni enfriar la acción mediante inútiles y superfluos ornamentos. Soy de la creencia de que la música debe dar a la poesía lo que la viveza de los colores y las luces y sombras bien dispuestas contribuyen a un dibujo bien compuesto, animando las figuras sin alterar sus contornos.

Además, también soy de la creencia de que la mayor parte de mi labor era buscar una sencillez hermosa y evitar una exhibición de dificultades a expensas de la claridad. No he asignado ningún valor al descubrimiento de algo novedoso, a menos que lo sugiriese de manera natural la situación y la expresión. Además, no hubo regla que no considerase con gusto digna de ser sacrificada por el solo motivo de crear un efecto.⁹⁶

En lo concerniente a los aspectos que trascienden lo estrictamente musical, resultaría miope interpretar como una mera anécdota la concomitancia cronológica de la Querelle, del arrêt del Consejo Real de 1752 a la Encyclopédie y el asunto de los billets de confession,97 que había enfrentado al Parlamento de París con el Rey. Los philosophes aprovecharon la oportunidad que les brindaba la llegada de los Bufones a París para desprestigiar al Gobierno en la persona de los músicos que este amparaba y los espectáculos que promovía. Quisieron dejar claro que la revisión crítica de los conceptos y las teorías recibidos del pasado acometida por la Ilustración no se limitaba a los conocimientos científicos, sino que era igualmente aplicable a los campos de la política, la ética y la estética, empezando por el teatro y la música. Por su parte, el Gobierno, movido por el propósito de distraer la atención de una capital justamente indignada por los problemas políticos y religiosos, se sirvió también de la polémica estética, sobre todo a partir de la intervención de Rousseau, al instigar a quienes, partiendo de una concepción de la música como quintaesencia del alma nacional, veían peligrar el honor de Francia. Inscrita en el ritmo recurrente de las querellas del gusto que constituyen una característica de la cultura francesa desde finales de la centuria anterior, la disputa cristalizada entre 1752 y 1754 no era sin embargo la primera que confrontaba al arte francés y al italiano: el primer cotejo entre las músicas de los dos países se remonta a principios del siglo XVIII.⁹⁸ A lo largo de años los partidarios de una y otra habían ido desgranando sus razones, pues como había sentenciado un salomónico François de la Rochefoucauld «las querellas no durarían mucho si todas las culpas estuvieran de una parte». La gran diferencia probablemente sea que uno de los principales actores de esta Querelle es un pensador de altos vuelos, ignívomo y radical, capaz de formular con coherencia un sistema teórico complejo en el que conviven la lingüística, la antropología y la estética.⁹⁹ Sin la participación de Jean-Jacques Rousseau, la disputa no habría llegado a ocupar el lugar preferente que ocupa en la historia de las ideas.

1. Andrea Fabiano (ed.): Introducción a La «Querelle des Bouffons» dans la vie culturelle française du XVIIIe siècle, CNRS Editions, París, 2005, p. 13.

2. Cf. David Edmonds y John Eidinow: El perro de Rousseau. Traducción de José Luis Gil Aristu, Península, Barcelona, 2007, p. 103.

3. Philipp Blom: Encyclopédie. El triunfo de la razón en tiempos irracionales. Traducción de Javier Calzada, Anagrama, Barcelona, 2007, pp. 173-174.

4. Donald J. Grout: «Opéra bouffe et opera-comique», en Histoire de la mu-sique, bajo la dirección de Roland-Manuel, Encyclopédie de la Pléiade, tomo II, París, 1963, p. 6.

5. El argumento es el siguiente: «La criada Serpina (que en italiano significa ‘pequeña serpiente’) se encarga del cuidado de la casa de Uberto, un rico solterón. Para huir de su tiranía, este anuncia que tiene idea de casarse. Serpina augura que ella misma se convertirá en la dueña de la casa. En primer lugar demuestra a Uberto que ya no le será posible prescindir de ella. Luego aparenta querer casarse, y le presenta a Uberto el “capitán Tempesta”, que no es otro que Vespone, el criado de la casa disfrazado. En vista de la actitud grosera que muestra el capitán, Uberto siente compasión por Serpina. Entonces esta le plantea un ultimátum: o paga 4.000 táleros de dote o se casa con ella. Uberto escoge el matrimonio y así la sirvienta se convierte en patrona». András Batta (editor) y Sigrid Neef (redacción): Ópera. Compositores, obras, intérpretes, Könemann, Barcelona, 2005, p. 440.

6. John F. Strauss: «Jean-Jacques Rousseau: Musician», Musical Quaterly, 64: 4, 1978, p.478.

7. Castil-Blaze: L’Académie Impériale de Musique…De 1645 à 1855, París, 1855, tomo primero, p. 110.

8. Denise Lunay: Introducción a La querelle des bouffons, tomo i, Minkoff Reprint, Ginebra, 1973, p. x.

9. Eugène Borrel: «La Querelle des Bouffons», en Histoire de la musique, bajo la dirección de Roland-Manuel, Encyclopédie de la Pléiade, tomo II, París, 1963, p. 28.

10. Denise Lunay, op. cit., p. XI. Este alejamiento de los «fastos mitológicos» hay que inscribirlo en lo que Tzvetan Todorov [El espíritu de la Ilustración. Traducción de Noemí Sobregués, Galaxia Gutenberg-Círculo de lectores, Barcelona, 2008] denomina la aplicación del principio de autonomía que se halla en la base del proyecto de la Ilustración: «A poco que dejemos de aferrarnos a una imagen abstracta e idealizada y observemos a los hombres reales, nos damos cuenta de que también son infinitamente diversos, lo cual constatamos si vamos de un país a otro, pero también entre una persona y otra. Y de esto darán cuenta, mejor que la literatura erudita, los nuevos géneros que centran su atención en el individuo: la novela y la autobiografía. Estos géneros ya no aspiran a desvelar las leyes eternas de las conductas humanas, ni del carácter ejemplar de cada gesto, sino que muestran a hombres y mujeres singulares, inmersos en situaciones concretas. Y los muestra también la pintura, que se aleja de los grandes temas mitológicos y religiosos para presentar a seres humanos que nada tienen de excepcional, que se dedican a sus actividades corrientes, con sus gustos cotidianos» (pp. 13-14).

11. David Medina: Jean-Jacques Rousseau: lenguaje, música y soledad, Debate, Barcelona, 1998, pp. 303-304.

12. William Weber: «Música», en Vincenzo Ferrone y Daniel Roche (eds.): Diccionario histórico de la Ilustración. Versión española de José Luis Gil Aristu, Alianza Editorial, Madrid, 1988, pp. 191-192.

13. Friedrich Melchior Grimm: Lettre sur Omphale, en Denise Lunay (ed.): La querelle des bouffons, tomo i, Minkoff Reprint, Ginebra, 1973, pp. 11-12.

14. Ibíd., pp. 41-42.

15. Ibíd., pp. 38-39.

16. David Medina, op. cit., pp. 305-306.

17. Jean-Jacques Rousseau: Lettre à Grimm au sujet des remarques ajoutées à sa lettre sur Omphale, en Denise Lunay (ed.), op. cit., tomo I, p. 114.

18. Platée –el ballet bouffon escrito siete años antes de la llegada de los italianos a París, en el que Rameau parodiaba a la tragedia musical– se representa en cuatro ocasiones entre 1745 y 1754. La primera en Versalles, Teatro del castillo, el miércoles 31 de marzo de 1745; la segunda en París, en la Academia Real de Música, el martes 4 de febrero de 1749; la tercera en París, en la Academia Real de Música, el jueves 5 de febrero de 1750; la cuarta nuevamente en París, en la Academia Real de Música, el jueves 21 de febrero de 1754. La página de créditos de las tres primeras ediciones del libreto, impresas antes de la Querelle, en lo relativo al género indica que se trata de un «ballet bouffon», mientras que la de la última edición, impresa ya en pleno periodo de crisis, suprime el término bouffon. Sylvie Bouissou [«Platée de Rameau à l’avant-garde d’une évolution du goût», en Andrea Fabiano (ed.): La «Querelle des Bouffons» dans la vie culturelle française du XVIIIe siècle, CNRS Editions, París, 2005, pp. 25-41] piensa que entrar en una disputa en la que tanto el público como los eruditos asociaban la ópera bufa con la ópera italiana y la tragedia musical con la ópera francesa habría conducido a Rameau «a tomar posiciones en este falso debate estético, que juzgaba probablemente irrisorio e inútil». Con esta ópera, el de Dijón «anticipa en seis años la Querelle y la necesidad de una evolución del gusto y de las mentalidades franceses. Lejos de adherirse a la ideas de los enciclopedistas (principales defensores de la música italiana), no reniega de la estética de la música francesa, pero en cambio revuelve los principios y los valores morales de la ópera. Con este propósito impone el género cómico sobre el muy serio escenario de la Academia Real de Música de París, reivindica la adaptabilidad del idioma francés para ser musicado frente a las futuras teorías rousseaunianas, desacraliza a los héroes de la mitología y transgrede la decencia al confiarle el papel protagonista de la muy femenina Platée a un hombre travestido de rana ninfómana» (pp. 32-34).

Conviene recordar también que D’Alembert había ensalzado a Rameau, al que calificaba de «artista filósofo», en el Discurso preliminar que precedía al primer volumen de la Enciclopedia, su mayor contribución a la obra [Discurso preliminar de la Enciclopedia. Traducción de Consuelo Berges, Ediciones Orbis, Barcelona, 1985]: «Rameau –decía–, llevando la práctica de su arte a tan alto grado de perfección, ha llegado a ser a la vez modelo y objeto de la envidia de un gran número de artistas, que le censuran mientras se esfuerzan por imitarle. Pero lo que más particularmente lo distingue es haber reflexionado con rico fruto sobre la teoría de este arte, haber sabido encontrar en el bajo fundamental el principio de la armonía y de la melodía; haber reducido por este medio a leyes más ciertas y más simples una ciencia entregada antes de él a reglas arbitrarias o dictadas por una experiencia ciega. Me apresuro a aprovechar la ocasión de celebrar a este artista en un Discurso destinado principalmente al elogio de los grandes hombres. Su mérito, que nuestro siglo se ha obligado a reconocer, solo será bien conocido cuando el tiempo haya hecho enmudecer a la envidia, y su nombre, caro a la parte más esclarecida de nuestra nación, no puede aquí molestar a nadie. Pero aunque desagradara a algunos pretendidos Mecenas, sería muy de compadecer un filósofo que, incluso en materia de ciencias y de gusto, no se permitiera decir la verdad» (p. 101).

19. Jean-Jacques Rousseau: Las confesiones. Traducción de Aníbal Froufe (traducción cedida por ediciones Edaf), Ediciones Orbis, Barcelona, 1991, p. 337.

20. Servando Sacaluga: «Diderot, Rousseau et la querelle musicale de 1752. Nouvelle mise au point», Diderot Studies, x, 1968, pp. 133-173 (cit. p. 148).

21. Andrea Fabiano (ed.): Introducción a La «Querelle des Bouffons» dans la vie culturelle française du XVIIIe siècle, CNRS Editions, París, 2005, p. 19.

22. P hilippe Vendrix: «La Reine, le Roi et sa maîtresse: Essai sur la représentation de la différence durant la Querelle des Bouffons», Il Saggiatore Musicale. Rivista Semestrale di Musicologia, 5/2, 1998, p. 232.

23. Barón d’Holbach: Lettre à une dame d’un certain âge sur l’état présent de l’Opéra, en Denise Lunay (ed.), op. cit., tomo i, pp. 121-125.

24. Philipp Blom, op. cit., p. 175.

25. Citado por Philipp Blom, op. cit., p. 158.

26. Philipp Blom, op. cit., p. 175.

27. Sobre la ciudad de donde procede el profeta, Boehmischbroda, comenta Denise Lunay [op. cit., tomo i]: «resulta bastante curioso que este nombre singular se parezca al de Deutschbrod, lugar de nacimiento de J. Stamitz, que precisamente acaba de realizar una estancia (1751) para hacer oír una de sus sinfonías. Los vaticinios del “Pequeño profeta”, su compatriota, ¿no serán el eco de sus propias impresiones y críticas hacia la escuela francesa?» (p. XVI). En un estudio reciente, Françoise Pélisson-Karro [«Le petit prophète de Boehmischbroda de Friedrich Melchior Grimm», en Andrea Fabiano (ed.): La «Querelle des Bouffons» dans la vie culturelle française du XVIIIe siècle, CNRS Editions, París 2005, pp. 119-130], apunta la posibilidad de que el enigmático personaje del «Pequeño profeta» sea Gluck y no Stamitz. «Gluck no es menos bohemio que Stamitz, tiene a su favor haber sido alumno de los jesuitas en Praga y más de un detalle del relato concuerda con él» (p. 129).

28. Juan Nepomuceno (Jan Nepomucký en checo) (ca. 1340-20 de marzo de 1392) es el santo patrón de Bohemia. Según la leyenda, era confesor de la Reina de aquel país y se negó a romper el secreto de confesión. Fue el primer santo en morir mártir por guardar dicho secreto y es considerado el protector contra las calumnias. Beatificado en 1721 y canonizado por el papa Benedicto XIII ocho años después, los jesuitas lo escogieron en 1731 como su segundo patrono y extendieron su culto a ultramar.

29. Friedrich Melchior Grimm: Le petit prophète de Boehmischbroda…, en Denise Lunay (ed.), op. cit., tomo i, p. 140.

30. Ibíd., pp. 143-145.

31. P aul-Marie Masson: «L’opéra française de Lully à Rameau (1687-1733)», en Histoire de la musique, bajo la dirección de Roland-Manuel, Encyclopédie de la Pléiade, tomo I, París, 1963, p. 1641.

32. David Medina, op. cit., p. 309.

33. Béatrice Durand-Sendrail: La musique de Diderot. Essai sur la hiéroglyphe musical, Éditions Kimé, París, 1994, p. 37.

34. «Curiosa inadvertencia. Además, esta ópera, la última de su autor, había sido representada en Roma en 1751, pero nunca había sido ni impresa, ni ejecutada en París. Diderot no podía, pues, conocerla, sino por una copia manuscrita de las partituras vocales (no evoca el aspecto orquestal de la obra, no cabe duda de que no le había sido posible leer la partitura íntegra) o por una audición fragmentaria en casa de un músico o en un salón (pero esta es una hipótesis gratuita). Nada en su texto sugiere, por otra parte, que hubiese tenido un conocimiento real de esta música; si bien sugiere que se efectúe una comparación, no es él mismo el que la esboza. Resulta verosímil que la idea le haya sido sugerida por algún músico o por algún entendido, sobre la identidad del cual no nos da ninguna información». Pierre Citron: Introduction, en Diderot: Musique, hermann, Éditeurs des Sciences et des Arts, París, 1983, p. 6.

35. Béatrice Durand-Sendrail, op. cit., p. 39.

36. Sylvie Bouissou, op. cit., p. 27.

37. Béatrice Durand-Sendrail, op. cit., p. 42.

38. Jean-Jacques Rousseau: Las confesiones, 1991, p. 330.

39. Daniel Paquette: «Jean-Jacques et la musique italienne», L’Éducation Musicale, 541/542, 2007, p. 10.

40. Jean-Jacques Rousseau: Las confesiones, 1991, p. 330.

41. Ibíd., pp. 333-334.

42. Jean Guéhenno: Jean-Jacques Rousseau. Traducción de Anna Montero, Edicions Alfons el Magnànim, Valencia, 1990, p. 230. Para Maurice Cranston [El romanticismo. Traducción de José Manuel Pedrosa, Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1997] «resulta aleccionador comparar el libreto de su obra Le Devin du village con La Serva padrona de Pergolesi. La ópera de Rousseau presenta a una pastora consternada porque su amante la ha abandonado por una dama aristocrática. Al final, el amor se impone porque el adivino del pueblo ayuda a devolver el pastor a la pastora, y los dos acaban felices y profundamente unidos. Una fábula muy diferente a la de la ópera de Pergolesi, en la que una criada consigue demostrar que es el partido más apropiado para su señor. Si el mensaje de La Serva padrona es igualitarista, el argumento de la ópera de Rousseau es el de que la gente debe buscar y encontrar el amor y la felicidad dentro de su propio estrato social, en vez de intentar traspasar las barreras de clase. No resulta demasiado sorprendente que Le Devin du village fuese tan del gusto del Rey cuando se representó en Fontainebleau, ya que, pese a lo “radical” de la música, el libreto era claramente conservador» (p. 12).

43. Existe una grabación reciente, realizada en agosto del 2006 en la Kleiner Konzertsaal Solothurn bajo la dirección de Andreas Reize, y editada por cpo en el 2007, con la soprano Gabriela Bürgler en el papel de Colette, el tenor Michael Feyfar en el de Colin y el barítono Dominio Wörner en el de le Devin.

44. El singspiel alemán es una comedia musical con diálogos hablados. «El tema de Bastián y Bastiana tiene su origen en un vodevil de Jean-Jacques Rousseau, cuyo Le Devin du village representó una alternativa popular tanto a la majestuosa tragedia lírica de Lully y Rameau como a la apreciada variedad de ópera italiana. La obrita de Rousseau tuvo un éxito duradero: en París se mantuvo en el repertorio desde el estreno (1753) hasta 1829. El gran triunfo dio lugar a una parodia bajo el título Les Amours de Bastien et Bastienne que se estrenó en el mismo año. La primera Bastiana la representó madame Favart, una actriz muy apreciada en aquellos tiempos. Actuó –para satisfacción del público y contrariando las reglas vigentes– con un vestido de campesina de lino, con los brazos desnudos y zuecos de madera. Mozart presenció una representación durante su primera estancia en París en 1767. La obra fue traducida y adaptada por Friedrich Wilhelm Weiskern, actor popular de Viena». András Batta (editor) y Sigrid Neef (redacción): Ópera. Compositores, obras, intérpretes, Könemann, Barcelona, 2005, p. 342.

45. Daniel Paquette: «L’influence musicale de J.-J. Rousseau sur la Révolution française», en Robert Thiéry (ed.): Rousseau, l’Émile et la Révolution française, Actes du colloque international de Montmorency 1989, Ville de Montmorency, 1992, pp. 535-545.

46. Goethe: Memorias de mi vida. Poesía y Verdad. Traducción de José Pérez Bances, Editorial Tebas, Madrid, 1979, p. 75. Según Claude Dauphin (La Musique au temps des encyclopédistes, Centre International d’Étude du XVIII^e Siècle, Ferney-Voltaire, 2001, p. 71, nota 6) es necesario resituar algunos años después el descubrimiento de Rose et Colas, de Monsigny y Sedaine (1764) y de Annete et Lubin, de Blaise y Favart (1762).

47. El Aire, según Rousseau [Diccionario de música. Edición de José Luis de la Fuente Charfolé, Akal, Madrid, 2007], es un «Canto que se adapta a la letra de una canción, o de una pequeña pieza de poesía apropiada para ser cantada; por extensión, se llama aire a la canción misma.

»En las óperas se llama arias a todos los cantos medidos para distinguirlos del recitativo y, por lo general, a todo aquel fragmento completo de música vocal o instrumental que forma un canto, ya sea porque este fragmento constituya una pieza entera en sí, ya porque pueda desvincularse del todo del que forma parte y ejecutarse de forma separada.

»Si el argumento o el canto está dividido en dos partes, el aire se llama dúo; si en tres trío, etcétera.

»Saumaise cree que esta palabra viene del latín aera; y Burette es de su parecer, […] la palabra aera fue utilizada exclusivamente para designar el canto; de donde proviene […] la palabra francesa air y la italiana aria utilizada con un sentido análogo.

»[…] Una melodía culta y agradable, una melodía inventada por el genio y compuesta por el gusto, es la obra maestra de la música; es en ella donde se desenvuelve una bella voz, donde brilla una sinfonía; en ella la pasión contribuye insensiblemente a conmover el alma por el sentido. Después de un bello aire, nos sentimos satisfechos, el oído no desea más; permanece en la imaginación, se lleva consigo, se repite a voluntad […]. El verdadero aficionado jamás olvida los aires bellos que escuchó durante su vida».

48. Jean Guéhenno, op. cit., p. 237.

49. Cf. Marianne Massin: «Jean-Jacques Rousseau ou la transparence musicale contre le pouvoir des intermédiaires», en Jean-Jacques Rousseau: Lettre d’un symphoniste de l’Académie royale de Musique à ses camarades de l’orchestre, Rumeur des Ages, La Rochelle, 1996, pp. 7-33.

50. Jean-Jacques Rousseau: Contrato social. Traducción de Fernando de los Ríos, Espasa-Calpe, Madrid, 1975, p. 84.

51. Jean-Jacques Rousseau: Las confesiones, 1991, p. 338.