Kitabı oku: «Europa en su teatro», sayfa 7
1977: Il «Teatro di Ventura» con la regia di Ferruccio Merisi rappresenta sul sagrato del Duomo di Viterbo il «Detto del Gatto Lupesco».
1978: La Compagnia del Politecnico diretta da Giandomenico Curi rappresenta la comedia elegiaca «De Uxore Cerdonis» nella Piazza San Pellegrino nel Quartiere Medievale.
1980: La Compagnia «Il Baraccone» diretta da Luigi Tani rappresenta nella cripta del Palazzo Papale di Viterbo «Guarda bene Disciplinato» (Laudi Umbre delle Confraternite).
1985: La Compagnia «Il Baraccone» diretta da Luigi Tani rappresenta sul sagrato della Chiesa di San Martino al Cimino «Il Miracolo di Bolsena».
1. DOGLIO, F., Il teatro pubblico in Italia. Lezioni di «Storia del teatro e dello spettacolo». Appunti e documenti, Roma, Bulzoni, 1969.
2. DOGLIO, F., Il repertorio classico italiano rappresentato dai nostri stabili, Roma, Bulzoni, 1970.
3. DOGLIO, F., La fortuna scenica del teatro alfieriano, Roma, vol. i, anno accademico 1970-71; vol. ii, anno accademico 1971-72. Alessandro Manzoni. Scritti e appunti sul teatro, Roma, Elia, 1973.
4. I componenti del Comitato scientifico erano, oltre a Federico Doglio: Ignazio Baldelli, Eugenio Battisti, Nino Borsellino, Paolo Brezzi, Orazio Costa, Aulo Greco, Scevola Mariotti, Giorgio Petrocchi, Nino Pirrotta.
5. DOGLIO, F., «Apertura dei lavori», en Dimensioni drammatiche della liturgia medioevale, Roma, Bulzoni, 1977, p. 12.
6. DOGLIO, F., «Apertura dei lavori», en Dimensioni drammatiche…, ed. cit., p. 13.
7. Cfr. LIPPARDT, W., «Il tropo drammatico. Problemi inerenti alla sua origine, alla sua esecuzione e diffusione», en Dimensioni drammatiche…, ed. cit., pp. 17-31.
8. La regia fu curata da Orazio Costa, ma, in effetti, si trattò di una supervisione artistica, perché gli attori, ovvero coloro che eseguivano il rito, celebravano una cerimonia.
9. Cfr. ALESSIO, F., «Cultura, Artes e istituzioni dal xii al XIII secolo», en Il contributo dei Giullari alla drammaturgia italiana delle origini, Roma, Bulzoni, 1978, pp. 15-25 (cit. p. 25).
10. La regia fu di Ferruccio Merisi.
11. La regia fu di Giandomenico Curi.
12. Cfr. BERTINI, F., «La commedia latina del XII sec.», en L’eredità classica nel medioevo: il linguaggio comico, Viterbo, Agnesotti Editore, 1979, pp. 63-80.
13. STäUBLE, A., «L’idea della tragedia nell’umanesimo», en La rinascita della Tragedia nell’Italia dell’Umanesimo, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Union Printing, 1980, pp. 47-70.
14. La regia fu di Rino Galli.
15. La regia fu di Luigi Tani.
16. DOGLIO, F., «Introduzione», en Le Laudi drammatiche umbre delle origini, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Union Printing, 1981, p. 23.
17. Cfr. BREZZI, P., «La religiosità popolare tardoducentesca nel quadro della società italiana coeva», en Le Laudi drammatiche…, ed. cit., pp. 29-45.
18. Cfr. MANSELLI, R., «Storicità e astoricità della cultura popolare», en Rappresentazioni arcaiche della tradizione popolare, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Union Printing Editrice, 1982, pp. 25-42.
19. Cfr. BRONZINI, G. B., «Origini e continuità della drammatica popolare del Medioevo. La dimensione allegorica e carnevalesca», en Rappresentazioni arcaiche…, ed. cit., pp. 43-79.
20. DOGLIO, F., «Introduzione», en Gli spettacoli conviviali dall’antichità classica alle corti italiane del ′400, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Agnesotti Editore, 1983, pp. 13-17 (cit. p. 14).
21. Cfr. ROSSI, L. E., «Il simposio greco arcaico e classico come spettacolo a se stesso», en Gli spettacoli conviviali…, ed. cit., pp. 41-50.
22. Cfr. TORELLI, M., «Gli spettacoli conviviali di età classica (Documenti archeologici su possibili fatti genetici e sviluppi)», en Gli spettacoli conviviali…, ed. cit., pp. 51-64.
23. Cfr. CORBATO, C., «Symposium e teatro: dati e problemi», en Gli spettacoli conviviali…, ed. cit., pp. 65-90.
24. Cfr. BONARIA, M., «La musica dal mondo latino antico al medioevo», en Gli spettacoli conviviali…, ed. cit., pp. 119-148; salMen, W., «Musica conviviale nell’alto e nel tardo medioevo», pp. 183-202 (traduzione dal tedesco).
25. Cfr. BUSCH-SALMEN, G., «Balletti e numeri di equilibrismo dinanzi alla mensa medioevale», en Gli spettacoli conviviali…, ed. cit., pp. 209-218 (traduzione dal tedesco); gallo, F. A., «La danza negli spettacoli conviviali del secondo Quattrocento», en Gli spettacoli conviviali…, ed. cit., pp. 261-268.
26. Cfr. MOLè, F., «Note di regia», en Cena Cypriani, fascicolo contenente il testo della rappresentazione, p. 3.
27. GASCA QUEIRAZZA, G., (Presentazione), en Atti del iv Colloquio della Société Internationale pour l’Étude du Théâtre Médiéval (Viterbo 10-15 luglio 1983), ed. de M. Chiabò, F. Doglio y M. Maimone, Viterbo, Union Printing Editrice, 1984, pp. 5-7 (cit. p. 6).
28. Cfr. ROCCA, G., en Dittico di Erode, fascicolo contenente il testo della rappresentazione, pp. 5-6.
29. Sulla relazione tra i due poli del potere cittadino, cfr. Duby, G., L’arte e la società medievale, Bari, Laterza, 1977.
30. Cfr. TENENTI, A., «Figurazione bucolica e realtà sociali», en Origini del dramma pastorale in Europa, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Union Printing Editrice, 1985, pp 17-28 (cit. p. 20).
31. Cfr. VASOLI, C., «Tra mito dell’amore e ritorno all’età dell’oro. Considerazioni sulla cultura del tardo Quattrocento», en Origini del dramma pastorale…, ed. cit., pp. 29-40 (cit. pp. 32-33).
32. Cfr. TANI, L., «Nota di regia», en La fabula di Orfeo, fascicolo contenente il testo della rappresentazione, p. 27.
33. Cfr. PIRROTTA, N., «Nota alle musiche», en La fabula…, ed. cit., p. 30.
34. Cfr. RUSCONI, R., «La religione dei cittadini: Riti, Credenze, Devozioni», en Ceti sociali ed ambienti urbani nel teatro religioso europeo del ′300 e del ′400, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Union Printing Editrice, 1986, pp. 17-40.
35. Cfr. PACCIANI, R., «La città come palcoscenico: Luoghi e proiezioni urbane della sacra rappresentazione nella città italiana fra trecento e quattrocento», en Ceti sociali…, ed. cit., pp. 59-82.
36. Cfr. FRUGONI, C., «Realtà, trasposizione scenica, teatro pietrificato nella vita cittadina medioevale», en Ceti sociali…, ed. cit., pp. 83-91.
37. La regia fu di Luigi Tani.
38. Cfr. GALANTE GARRONE, V., L’apparato scenico del dramma sacro in Italia, Torino, Bona, 1935.
39. Nel 1956 si tenne ad Arras un convegno sul tema La mise en scène des oeuvres du passé. Dalle relazioni esposte dagli studiosi e dagli operatori di teatro furono argomentate diverse questioni relative al complesso problema della messa in scena di un teatro che, per contenuti e modalità espressive, appartiene a sistemi culturali in sé conclusi, ma che può essere incisivo nel mondo contemporaneo. Ciò che è di fondamentale importanza, di fronte alla complessità del problema, è la possibilità di poter disporre di raccolte che, accanto al testo drammaturgico, documentano la realizzazione scenica così come essa si è adeguata nel corso del tempo; sono tali raccolte che consentono il contatto con realtà culturali diverse e lo studio delle medesime (v. A. Veinstein). La messa in scena di un’opera del passato, qualunque sia l’atteggiamento culturale che la sostiene, è inevitabilmente un processo di attualizzazione nel quale il testo dell’autore, come dato culturale, si vivifica attraverso l’attore e il regista, in quanto interpreti; sono questi che danno vita al testo così come si può dar vita a un quadro, rinvenendo in questo: epoca, luogo, senso e significato dei simboli; come nella pittura medioevale, che, al pari del teatro religioso, aveva la capacità di coinvolgere il pubblico, proponendo i valori connotativi della società (v. J. Laude). Di fatto, l’interpretazione può essere operata anche come una traduzione del testo e delle sue modalità espressive che appaga le esigenze della contemporaneità in virtù di un’analisi critica dei contenuti, ma può anche essere la ri-creazione, basata sui risultati delle indagini filologiche, di una esperienza che appartiene, con la sua identità, alla storia della società; una ri-creazione che pretende da parte del regista amore e rispetto del testo e del contesto in cui questo venne ideato. E se ciò che poteva coinvolgere un pubblico medioevale può lasciare indifferente un pubblico moderno, il lavoro dell’interprete deve tendere a riproporre quello che è eterno nelle opere del passato (v. R. Clermont). Per questa prospettiva un significato essenziale è quello che può derivare dalla reciproca integrazione dell’ambiente architettonico con la dinamica dello spettacolo (v. R. Allio). Cfr. La mise en scène des œuvres du passé: entretiens d’Arras, 15-18 Juin 1956, ed. de J. Jacquot y a. Veinstein, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1957. In particolare, cfr: Veinstein, A., «Documentation et création», pp. 91-109; lauDe, J., «L’histoire, la peinture et la mise en scène d’événements passés», pp. 129-160; ClerMont, R., «La mise en scène du théâtre médiéval», pp. 223-231; allio, R., «Les scènes de plein air», pp. 279-282.
Tra «Die Theaterwissenchaft», la Teatrologia e «The Performance Studies»: la innovativa proposta metodologica di ricerca sul teatro del «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale» (con appendice degli Spettacoli).
Tadeusz Lewicki
Università Pontificia Salesiana
I tre termini nel titolo di questo contributo, «Die Theaterwissenchaft», la Teatrologia e «The Performance Studies», in qualche modo, guidano l’insegnamento, la ricerca dei docenti nel campo del teatro educativo (spesso di tipo storico), la ricerca proposta agli studenti per le loro tesi e anche i laboratori teatrali sia curricolari sia quelli del teatro universitario dell’Università Pontificia Salesiana. 1
Alla ricerca del posto per il teatro in una facoltà di comunicazione
L’attenzione al teatro e alla sua dimensione religiosa ed educativa all’Università Pontificia Salesiana è significativamente collegata con la figura del prof. Federico Doglio. La presenza delle scienze di teatro nel curriculum di una facoltà di comunicazione è anche frutto del contributo che il prof. Doglio ha dato agli inizi della nostra istituzione accademica nell’anno 1987-88; insegnava allora già alla Facoltà di Scienze dell’Educazione. 2 Per il futuro curriculum di comunicazione non solo il prof. Doglio si è dedicato come docente di storia del teatro ma ha stimolato l’inserimento di altri corsi, tirocini, laboratori di teatro e dello spettacolo. Nell’anno accademico 1996-97 il prof. Doglio ha concluso la sua decennale docenza con il seminario sul dramma Shakespeariano, Re Lear.
Oso dire di aver avuto la fortuna, anzi, che l’intera Facoltà di cui il professore è stato docente per il periodo più lungo della sua vita accademica e non solo, di ereditare oltre al suo personale sapere trasmesso a centinaia degli allievi della Facoltà di Scienze della Comunicazione, anche parte della sua biblioteca composta di numerose opere connesse alle discipline e alle professioni di comunicazione. Infine, il Settore 78 Teatro della Biblioteca Don Bosco dell’Università Pontificia Salesiana contiene il frutto della lunga e instancabile ricerca del prof. Doglio e della sua attività in quanto il fondatore, l’anima, il sapere vivente del «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale», cioè la collezione degli atti dei convegni, la videoteca con le registrazioni degli spettacoli, l’archivio dei testi drammatici, delle locandine, dei programmi e, in parte almeno, l’archivio storico-documentario.
Ritornando al problema del teatro all’interno della facoltà di scienze della comunicazione, sin dall’inizio, eravamo convinti della necessità sia dei corsi storici, sia degli corsi teorici dello spettacolo, sia dei laboratori durante i quali i nostri studenti potessero essere introdotti al linguaggio teatrale, all’analisi del testo drammaturgico, dello spettacolo.
Lo studente di comunicazione normalmente orienta il suo studio piuttosto alle capacità comunicative nel mondo dei mezzi tecnici, del giornalismo, di tutto ciò che oggi è la comunicazione istituzionale, di azienda, nella vita sociale. 3L’approccio interdisciplinare proposto agli inizi dal prof. Doglio con la sua esperienza professionale nel mondo della comunicazione, caratterizza dunque i corsi e i laboratori sul teatro.
La metodologia di ricerca dichiarata
La poli-direzionale ricerca in connubio con l’arte teatrale dello spettacolo offerto al pubblico è stata dichiarata da Doglio sin dagli inizi dell’attività del «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale». Nell’Introduzione agli Atti del iv Convegno scriveva:
La presenza, in questo nostro convegno, di storici delle letterature classiche, quindi della tradizione autorevole della tragedia antica, accanto a filologi sapienti ricostruttori di codici, a storici della vita politica e culturale della civiltà comunale, e, infine, agli acuti e lucidi indagatori del senso tragico delle nuove tragedie umanistiche, dimostra ancora una volta questa rinascita critica della tragedia delle origini. La sfida più grande, tuttavia, ricorrente nei nostri convegni, è costituita dalla sperimentazione scenica, dalla verifica teatrale, dei resti. Ogni anno, come è noto, noi offriamo alla riflessione dei colti, ma anche degli appassionati di spettacolo e, al pubblico popolare, un’occasione eccezionale nell’ambito della vita teatrale italiana di oggi, la rappresentazione di un testo significativo del momento culturale analizzato e illustrato dal convegno, un testo rappresentativo come contributo alla rifondazione di un repertorio autentico del nostro teatro drammatico. 4
Questa coraggiosa proposta metodologica interdisciplinare per il convegno nel panorama di ricerca italiana e non solo, rappresentava una novità, comunque simile ad alcune iniziative sorte a cavallo degli anni ′60 e ′70.
Agli inizi, come possiamo leggere nella relazione-testimonianza dello stesso prof. Doglio, è stata la fortuna di un giovane ricercatore che ha avuto ottimi maestri universitari, ma anche, nel corso della ricerca per la sua laurea, la fortuna di aver trovato una specie di tesoro: le raccolte delle stampe d’epoca contenenti i testi drammatici sconosciuti; il certosino lavoro di schedatura, di lettura di queste opere dimenticate, ha permesso di costruire col tempo prima una proposta, poi un territorio di ricerca assai vasto, significativo, originale a causa della dimenticanza storico culturale in cui certe opere sono cadute. 5
Stimolato dal Professore, nel 2008, ho condotto una piccola indagine sulla sorte di quel tesoro da lui trovato durante le sue ricerche; alcuni negozi degli antiquari sono stati svenduti, smembrati e comprati alle diverse aste, portando via dall’Italia centinaia se non migliaia delle opere uniche; hanno trovato le loro nuove case nelle biblioteche universitarie oltre oceano. Alcune raccolte, come ho potuto constatare, sono rimaste quasi intatte, lontane dai ricercatori, nascoste negli abissi dei magazzini; fortunatamente, le operazioni di digitalizzazione intraprese da alcune istituzioni universitarie, hanno fatto apparire nei cataloghi quelle collezioni una volta italiane. 6
La metodologia di lavoro propostada Doglio prevedeva prima di tutto lo studio del testo drammatico scelto sotto le diverse sfumature filologico-linguistiche; poi, in un’altra ricerca quel testo doveva trovare la collocazione e la contestualizzazione storica del suo autore e del suo contenuto.
La terza direzione di ricerca mirava al quadro religioso, politico, etico-morale, giuridico del tema del dramma in merito e, in alcuni casi, di letteratura drammatica d’epoca. La parte importante dell’approccio consisteva nel dialogo con gli studiosi di musica e con gli studiosi di arte d’epoca del testo studiato (la pittura, l’architettura, l’urbanistica). La preparazione dello spettacolo prevedeva una stretta collaborazione tra il regista e il prof. Doglio e riguardava tutti gli aspetti di produzione artistica: dall’adattamento del testo fino alle scelte degli spazi spettacolari.
Sulle successive pagine vorrei trovare la conferma di questa novità metodologica, di questa interdisciplinarietà tante volte dichiarata grazie ad una ricerca in parte documentale, in parte interpretativa dei contributi presentati e successivamente pubblicati in 34 volumi prodotti dal «Centro» e di tutto ciò che componeva ogni volta un convegno organizzato dal «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale», un convegno ideato da Federico Doglio e realizzato grazie alla generosa cooperazione di tanti collaboratori 7nel corso dei 34 anni. 8
Alcuni stimoli per la ricerca sulla metodologia dei Convegni del CSTMeR
La ricerca sul teatro nel corso del xx secolo, come sappiamo e non è qui il posto per fare un percorso storico, è stata inizialmente dominata dagli studiosi di letteratura focalizzando il loro interesse sui testi drammatici visti come delle opere letterarie. Saranno gli studiosi tedeschi a proporre la nuova direzione nella ricerca sul teatro: «die Theaterwissenchaft».
A parte gli inizi in cui ci si è focalizzati sugli studi sul teatro, in vista di quelli sullo spettacolo e sugli studi dell’ambiente dei Meiningen, proprio all’inizio del XX secolo, nel 1902, nasce a Berlino la prima associazione di storia del teatro. Come sottolineano i padri fondatori (p. es., Max Herrmann), era necessario di distinguere tra gli studi del dramma scritto, del suo testo dallo studio della sua rappresentazione, dallo spettacolo teatrale. 9Successivamente viene fondato il primo istituto di «Theaterwissenschaft», il cui programma andava oltre lo studio del dramma e dell’opera letteraria, e doveva superare anche la ricerca storico teatrale del fenomeno dello spettacolo, che comunque accompagnava le ricerche filologiche. La nuova disciplina avrebbe dovuto svilupparsi grazie alle relazioni tra storia del teatro e la contemporaneità, tra la prassi teatrale e le scienze addette allo studio; da una parte, dunque, lo studio del teatro dovrebbe studiare il suo passato, ma, nel caso della riproposizione di testi al pubblico di oggi, le diverse scienze dovrebbero studiare il ruolo e l’effetto della riproposta della messa in scena di un testo nato in tempi diversi, in culture diverse e per pubblici diversi. La scienza del teatro dovrebbe, dunque, andare oltre lo studio della rappresentazione del testo e vedere nel teatro, nello spettacolo un fenomeno sociale, culturale, fortemente politico ed educativo. Si necessita allora l’utilizzo di un approccio sociologico dedicato allo spettatore, al pubblico; l’approccio psicologico dedicato alla percezione dei contenuti rappresentati e al loro intendere da parte dello spettatore. Si postulava anche la creazione dei curricoli formativi per i drammaturghi, registi, attori e tutto ciò che all’interno dell’Accademia era orientato agli studi sul teatro. La ricerca dovrebbe include-re anche le forme primitive dello spettacolo presenti nel folklore come danza, oralità, canto popolare.
Malgrado le coraggiose proposte, inclusa quella strutturalista della Scuola di Praga, generalmente riconosciamo che gli studi sul teatro fino agli anni ′60 so-no stati dominati dagli approcci degli studi letterari e dalla storia del teatro del passato. 10
Il cambiamento arriva con la proposta di una complessiva e allo stesso tempo aperta scienza del teatro chiamata «teatrologia» che riprendeva le proposte tedesche, rispolverava il pensiero degli strutturalisti e dei formalisti russi, con qualche legame con la filosofia (soprattutto con la fenomenologia di Roman Ingarden) e la teologia. Su queste basi, come lo documenta la teatrologa polacca, Irena Sławinska, si può costruire la teatrologia o, come lei la invocava,́un’antropologia del teatro. L’apporto delle scienze umane, cioè dell’antropologia, dell’etnologia/etnografia, della sociologia arricchisce lo studio del teatro, la vita, l’incarnazione scenica del testo drammatico. La semiotica o le semiotiche del teatro hanno portato verso un approccio metodologico ancora più complesso. 11
L’ulteriore arricchimento in questa mia ricerca dei percorsi/stimoli metodologici nei contributi dei convegni è arrivato dal campo più recente degli studi sul teatro, soprattutto dal mondo anglosassone, e stimolato dal mio lavoro di docente di ricerca in una facoltà di scienze della comunicazione. Mi riferisco a tutto il campo/fenomeno degli studi sulla performance in ottica di Richard Schechner e di Marvin Carlson. 12
In tal modo, mi sembra, ho potuto elaborare una griglia per una lettura sintetica, un po’ statistica, ma concentrata proprio sugli aspetti metodologici adottati da diversi studiosi nei loro contributi. 13 Nell’analisi/lettura mi sono limitato a due fonti fondamentali, cioè al programma annunciato di ogni Convegno e al reale contenuto dei volumi pubblicati indagando soprattutto sulle premesse metodologiche annunciate dagli autori. Il quadro viene completato da alcuni dati sugli spettacoli rappresentati. 14
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