Kitabı oku: «Friedrich Schiller»

AAVV

Yazı tipi:

FRIEDRICH SCHILLER

ESTUDIOS SOBRE LA RECEPCIÓN LITERARIA

E INTERDISCIPLINAR DE SU OBRA

Nuria C. Arocas Martínez,

José-Antonio Calañas Continente,

Ana R. Calero Valera, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, foto químico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

Coordinación editorial: Maite Simón Fotocomposición y maquetación: Textual IM Cubierta:

Imagen: Nuria C. Arocas

Diseño: Celso Hernández de la Figuera Corrección: Communico CB

ISBN: 978-84-370-6981-4

Realización de ePub: produccioneditorial.com

INTRODUCCIÓN

Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805) se cuenta entre los autores clásicos más relevantes y controvertidos de la historia de la literatura en lengua alemana. Máximo exponente junto con Johann Wolfgang von Goethe del Clasicismo de Weimar, vivió en una época de profundos cambios: en el tránsito del Ancien régime a la consolidación de la sociedad burguesa es cuando su obra se hace eco de esta convulsa realidad. Su legado ha logrado despertar las reacciones más dispares: desde la burla de la que fue objeto a partir del Romanticismo –por lo forzado de su tono enfático y sentencioso– hasta el enaltecimiento tanto de su persona como de su obra desde el siglo XIX. Este siglo está plagado de muestras de entusiasmo por sus textos, su huella se hace notar en el mundo escénico y sus escritos sirven de acicate a los revolucionarios que combatieron a Napoleón en 1813, pertrechados, según dicen, con fragmentos del manuscrito de Guillermo Tell cedidos por Charlotte Schiller.1 Los revolucionarios del marzo de 1848 también se vieron como continuadores del espíritu schilleriano, aunque en esta ocasión, la obra que les inspira es Don Carlos. Pese a que entonces llegó a ser gloriﬁcado como ﬁgura de identiﬁcación nacional, hoy en día parece haberse convertido en un monumento cultural petriﬁcado.2 Sin embargo, el carácter polifacético de Friedrich Schiller, poeta, dramaturgo, historiador y ﬁlósofo, permite seguir revisando su obra desde una perspectiva interdisciplinar con el ﬁn de abrirla a nuevas posibilidades de interpretación.

Con motivo del segundo centenario de la muerte del escritor de Marbach, la Sociedad Goethe en España y la Universitat de València deciden publicar una miscelánea de estudios en torno a la obra de Schiller y su recepción en otros países, así como sobre su inﬂuencia en la producción literaria de autores posteriores. Asimismo se incluyen algunos estudios sobre la transversalidad de temas y motivos schillerianos transformados, entre otros, en música o ﬁlosofía.

El primer bloque de contenidos de este volumen, «Traducciones de Schiller y aspectos lingüísticos», se centra en la difusión de la obra de Schiller por medio de traducciones de obras completas o por la incorporación de algunos fragmentos al inventario popular de citas y fraseologismos: Berit Balzer hace no sólo un inventario de fraseologismos que se han transmitido al habla popular, sino que propone además traducciones al castellano para éstos. El proceso seguido a la hora de tomar decisiones en traducción literaria es el tema de la contribución de José Antonio Calañas a propósito de la última edición en castellano de Los bandidos. Brigitte Eggelte analiza la supervivencia de Guillermo Tell a través de las citas, y este primer bloque lo cierra la aportación de Ibon Uribarri sobre las traducciones de la obra de Schiller al vasco.

Los tres estudios del segundo bloque, «Schiller en otros países», presentan facetas de la inﬂuencia de la obra de Schiller en el mundo de las ideas fuera de Alemania. Así, María Luisa Esteve analiza la repercusión de Schiller en el krausismo español; Christine Maillard, en los estetas franceses que estudiaron y transmitieron los escritos estéticos de Schiller al mundo francófono y, ﬁnalmente, Marisa Siguan se ocupa de la recepción de Schiller como escritor romántico en la España del siglo XIX.

En el tercer bloque temático, «Schiller y la música», se traza un recorrido por aspectos relevantes de la interrelación entre la obra de Schiller y la música con diferentes objetos de comparación: Mientras que Arno Gimber presenta un estudio libretológico sobre Intriga y amor y el mundo operístico de Verdi, Alfonsina Janés se centra en las relaciones entre la obra del poeta alemán y la música de Chaikovski. Paloma Ortiz de Urbina cierra esta sección con un análisis de la música como vía de entrada de la obra de Schiller en España.

Los dos últimos bloques de este volumen tratan aspectos de la repercusión de Schiller en la literatura de los siglos XIX y XX. En «Schiller en la literatura del siglo XIX» se documenta la presencia de las ideas y los temas del autor suabo en este siglo. Olga García analiza la inﬂuencia de Schiller en Karl Emil Franzos. De las reminiscencias de la obra de Friedrich Schiller en Der grüne Heinrich de Gottfried Keller se ocupa Isabel Hernández. Por su parte, Thomas Richter compara el tratamiento de Guillermo Tell como mito fundacional suizo en Schiller y Jeremias Gotthelf. Finalmente, Loreto Vilar busca rasgos del personaje central de Los bandidos, Karl Moor, en el Catilina de Ibsen.

En el bloque quinto, «Schiller en la literatura del siglo XX», se explora la presencia de Schiller y su obra en autores cuya producción data de este siglo. Jochen Golz coteja Santa Juana de los Mataderos de Bertolt Brecht con La doncella de Orleáns de Schiller. Konrad Harrer presenta la imagen de Friedrich Schiller según Robert Walser. Partiendo de un análisis de las manifestaciones de Friedrich Dürrenmatt en referencia a la obra schilleriana, Véronique Liard traza paralelismos entre la producción dramática de ambos autores. Dolors Sabaté trata el desenmascaramiento de la cultura occidental realizado por Christa Wolf en Medea a partir de algunos estudios teóricos de Schiller. Ulrike Steinhäusl hace un seguimiento de la ﬁgura del artista desde los escritos estéticos de Schiller hasta Rudolf Steiner y Joseph Beuys. Por último, Christian von Zimmermann estudia la Novela sobre Schiller de Walter von Molo en el contexto de los discursos biográﬁcos de principios del siglo XX.

Con la publicación de este volumen queremos invitar a todos los interesados en la ﬁgura y en la obra de Friedrich Schiller a realizar una lectura renovada de su producción. Para ello presentamos esta compilación de trabajos que no son sino una pequeña muestra de su universo temático. Las diferentes perspectivas, el contraste entre versiones, el rastreo de las huellas que ha dejado el escritor de Marbach en sus contemporáneos y aun hoy en día son cuestiones de relevancia más que suﬁcientes como para dedicarle los estudios de esta miscelánea.

Precisamente, la interdisciplinariedad de la obra de Schiller, lo polifacético de su vida y de su impacto en la sociedad a través del tiempo dan coherencia a nuestro deseo de dirigir este libro a un público lo más amplio posible. Por este motivo, todas las contribuciones e incluso las citas de autores alemanes se han traducido al castellano. Se ha procurado recurrir a las traducciones de las obras utilizadas por los autores de los distintos estudios y, donde no ha sido posible encontrar una versión castellana, los editores de este volumen han asumido de manera conjunta la tarea de verter esos fragmentos a esta lengua.

LOS EDITORES

1 Cfr. Peter-André Alt: Schiller. Leben–Werk–Zeit. Eine Biographie, München, C. H. Beck, vol. 1, 2000, p. 11.

2 Cfr. Günter Sasse (ed.): Schiller Werk-Interpretationen, Heidelberg, Winter, 2005, pp. 7-8.

TRADUCCIONES DE SCHILLER

Y ASPECTOS LINGÜÍSTICOS

LA REPERCUSIÓN DE SCHILLER DESDE EL PUNTO DE VISTA FRASEOLÓGICO: FRASES CÉLEBRES DE SCHILLER Y SUS POSIBLES TRADUCCIONES

Berit Balzer

Universidad Complutense de Madrid

En el ámbito de habla alemana, las obras de Schiller –de referencia obligada en otra época para cualquier ciudadano culto– gozaron, al menos durante un siglo, de inmensa popularidad como lectura escolar y en teatros de aﬁcionados. La burguesía alemana (Bildungsbürgertum) se preciaba de hacer alarde de sus conocimientos de literatura general y de saber recitar de memoria ciertos pasajes de sus clásicos. La obra de Schiller no sólo era de dominio público entre estudiantes de secundaria y universitarios, sino también entre aquellos miembros de la clase trabajadora y del pueblo llano que aspiraban a ampliar su horizonte educativo y a participar de ciertas parcelas de la cultura.1 Así pues, no pocas de las extensas baladas de Schiller eran memorizadas y declamadas, y su teatro ﬁguraba en cartelera, entre 1850 y 1950, más que el de cualquier otro dramaturgo alemán. Cuando el realismo literario ya se había apartado de Goethe y Schiller, los ídolos de antaño, a veces estos mismos herederos, explorando nuevas vías en la prosa narrativa, todavía practicaban en privado el culto al teatro de corte schilleriano.2

Asuntos, personajes, monólogos y diálogos de los dramas de Schiller eran moneda tan corriente entre el gran público que muchas frases notorias se sacaban de su contexto y se transferían con cierta fruición a cualquier situación cotidiana.

La mayoría de los bachilleres se ufanaban de entretejer tales citas famosas en el lugar apropiado de sus conversaciones, trastocándolas humorísticamente e incluso tergiversándolas en forma de parodia con ánimo burlesco-creativo. A menudo, el sentido del humor generaba un momento de identiﬁcación entre interlocutores, durante el cual éstos veían conﬁrmado el propio dominio de las fuentes literarias aludidas, que formaban parte del propio acervo cultural. Tal identiﬁcación se lograba al equiparar las ideas que uno tenía sobre la vida con las expresadas en la obra literaria en cuestión. Es sabido que Schiller gustaba de revestir sus ideas ﬁlosóﬁcas e históricas en forma de sentencias y bonmots, es decir, en máximas y aforismos. Pero, ¿qué es lo que convierte un bonmot en geﬂ ügeltes Wort?3 Según Schmitt/Wahl, el factor decisivo es el tipo de recepción de Schiller:

La fragmentación de ideas, motivos, sentencias y su aplicación a ámbitos extraliterarios, por ejemplo a modo de lema o consigna política (...) tiene que ver con la especiﬁcidad de su forma lingüístico-estética y, para ser exactos, con la «iconicidad compleja», con la polisemia y sentenciosidad de su estilo, de modo que sus textos son especialmente apropiados para ser trasladados a nuevos contextos semánticos (...). El proceso de fragmentar ciertas unidades de la totalidad de un texto y de trasladarlos a un nuevo contexto, a menudo extraliterario, lo que les conﬁere un nuevo sentido inesperado, lo llamamos (...) aplicación pragmática.4

Si la recepción popular presuponía un conocimiento del texto o de la esceniﬁcación, la recepción «erudita» de Büchmann5 ha vuelto a ésta mediante la canonización lingüística, hasta cierto punto prescindible. Pero ocupémonos brevemente de cómo cuajaron tales citas en el lenguaje coloquial, al menos en lo que respecta a los ciento cincuenta años entre la muerte de Schiller y la posguerra.

El verso «Was tun, spricht Zeus» («¿Qué hacemos?, dijo Zeus»),6 del poema «La partición de la tierra», se suele citar en una situación de perplejidad momentánea, y la voz popular lo completa con el añadido apócrifo del padre de los dioses griegos «die Götter sind besoffen» («los dioses están borrachos»). Cuando uno debe despedirse, a menudo camuﬂa un verdadero sentimiento de tristeza con frases como «Will sich Hektor ewig von mir wenden?» («¿Me volverá la espalda Héctor para siempre?»), de la balada «La despedida de Héctor», y «So willst du treulos von mir scheiden?» («¿Te despides de mí con perﬁdia?»), de «Los ideales». Todavía hoy en día se citan versos de la archifamosa balada «La canción de la campana», incluso sin ser conscientes de este origen; por ejemplo, cuando uno quiere reprender a alguien por su torpeza: «Wo rohe Kräfte sinnlos walten...» («donde impera la fuerza bruta sin razón...») se completa a veces con la rima de Schiller «da kann sich kein Gebild gestalten» («ahí no puede formarse obra alguna»).7 O cuando uno quiere animar a otro a que trabaje más duro: «Von der Stirne heiß rinnen muss der Schweiß» («El sudor de la frente ha de caer caliente»). O cuando algo se cae desde arriba (desde una estantería, del balcón, de una ventana, etc.), se trastoca con sorna la connotación religiosa de «doch der Segen kommt von oben» («pero la bendición viene de arriba») en comentario humorístico. De modo que hoy en día la imagen del «contenido completo de algo» se ve reacuñada en la frase «der ganze Segen» («toda la bendición»). La aplicación pragmática reduce el pathos a desenvoltura cotidiana.

Para una curiosidad intertextual remito a la narración de Heinrich Böll «Wanderer, kommst du nach Spa...» («Caminante, si llegas a Espa...»), que gira en torno a una cita incompleta de unos versos de la balada «El paseo» de Schiller, escritos en una pizarra de liceo, y que quiere ejempliﬁcar los estragos de la Segunda Guerra Mundial en unos estudiantes de bachillerato que fueron inmolados en el frente.8 Böll confía en la buena memoria de sus lectores, a los que deben sonar, desde su propia época escolar, los siguientes versos: «Verkündige dorten, du habest uns hier liegen gesehen, / Wie das Gesetz es befahl» («Pregona allí que nos has visto yacer en este lugar / como mandaba la ley»). Böll pone en relación el sacriﬁcio de los «héroes» de Bendorf, el pueblo del narrador herido, con la Esparta de la antigüedad (la palabra Spa..., reducida a la mitad en la narración de Böll).

La popularidad de Schiller, como decíamos, fue tal que muchas de sus citas incluso hallaron entrada, durante el siglo XIX, en álbumes estudiantiles y en los hogares, con lo cual corrían también el peligro de ser degradadas a la trivialidad de versículos para uso doméstico. Por ejemplo, «Raum ist in der kleinsten Hütte für ein glücklich liebend Paar» («Hay espacio suﬁciente en la menor de las cabañas para una pareja felizmente enamorada»), del poema «El muchacho junto al riachuelo»; o bien: «Drum prüfe, wer sich ewig bindet / Ob sich Herz zum Herzen ﬁndet» («Que examine bien el que se ata para siempre / si dos corazones se han encontrado»), de «Canción de la campana»; y «Es löst der Mensch nicht, was der Himmel bindet» («No disuelve el hombre lo que aúna el cielo»), del drama La novia de Messina, los podía encontrar uno como lema a la entrada de una casa o como brindis en una boda. Desde los años cincuenta del siglo XX, el idealismo schilleriano estaba mal visto, sobre todo entre los así llamados intelectuales progresistas, porque se percibía la emotividad incondicional del mensaje como algo embarazoso, ya que la lengua alemana había sido puesta al servicio, durante los doce años del Tercer Reich, de un falso pathos, y se habían tomado por moneda corriente las frases altisonantes pero hueras, lo cual estropeó, de forma trágica y por mucho tiempo, el gusto popular.9

El así llamado pathos era objeto de burla cuando hubo acabado aquel aquelarre. Las situaciones extremas que Schiller10 describe en sus poemas épicos y en sus dramas –de cuyo ideario también abusaron los nazis para sus ﬁnes– eran aplicadas ahora a situaciones pedestres. Si la dicción schilleriana había sido considerada la cumbre de la lengua alemana hasta después de la Segunda Guerra Mundial, en el curso de la desideologización, al volver la vista a lo concreto y a la austeridad lingüística, tal dicción cayó en descrédito por exagerada y sentenciosa. En alemán se entiende por pathos una «emotividad solemne, una actitud cargada de sentimiento y pasión»,11 pero es comprensible que cualquier exaltación en la lengua y en los gestos le pareciera sospechosa a la generación de posguerra: «Son esas sentencias, esos dogmas generales con su reivindicación apodíctica lo que nos convierte en sospechoso el pathos de Schiller, porque nos los podemos imaginar fácilmente como bordados en un cojín del sofá».12 Y es que: «Schiller no sólo [es] el escritor alemán que con mayor frecuencia ha sido parodiado, a nadie se le ha imitado tan descaradamente como a él ni usurpado tan desvergonzadamente» (Janz, 1996: 193). Aunque, por cierto, este dudoso honor lo comparte con otros muchos clásicos populares. A modo de ejemplo: los versos de Heine corrían tan de boca en boca que cualquier poetastro se afanaba en imitar su modelo. Con lo cual su riqueza artística y sus verdaderos logros fueron devaluados durante mucho tiempo, y se hacía mofa de la ligereza y aparente facilidad de rimar «Herz» con «Schmerz» («corazón» y «dolor»), o sea, el agridulce elemento romántico por antonomasia. Este peligro lo corren por desgracia todos los poetas realmente populares. También nos parece hoy excesivamente sentimentaloide una frase de Schiller sobre el amor como «Das Auge sieht den Himmel offen / es schwelgt das Herz in Seligkeit» («El ojo ve el cielo abierto / el corazón se regocija de dicha»).

En cuanto a la verbalización de las emociones, el gusto moderno evidentemente es otro que el de hace cien años. Quizá también por esto se ha tendido a banalizar a Schiller, como es el caso de los siguientes versos de la balada «La ﬁanza»: «“Was wolltest du, mit dem Dolche, sprich!”, entgegnet ihm ﬁnster der Wüterich. – “Die Stadt vom Tyrannen befreien!” – “Das sollst du am Kreuze bereuen”» («“¿Qué ibas a hacer con el puñal, di?”, le increpó sombríamente el déspota. – “¡Libertar al país del tirano!” – “Pues en la cruz te has de arrepentir de ello”» [Pabón, 1944: 47]),13 que eran trastocados por estudiantes y reclutas en «“¿Qué ibas a hacer con el puñal, di?” – “Pelar patatas, ¿me entiendes?”» («Kartoffeln schälen, verstehst du mich!»). O cuando el amigo ﬁel se ve confrontado con una dura prueba para su lealtad: «Zurück, du rettest den Freund nicht mehr!» («¡Atrás! ¡Ya no puedes salvar a tu amigo!» [Pabón, 1944: 55]). También se trivializan con frecuencia frases como «Mein Verstand steht still» («se me paraliza la mente»), dicha en un momento de paroxismo por Ferdinand en Intriga y amor, palabras que también son pensables en boca de un hablante de hoy que dijera a la vez: «Ich denk’ mich knutscht ein Elch» (algo así como «alucino en colores»). O el dramatismo de «Die Limonade ist matt wie deine Seele» («Esta limonada está poco dulce como vuestra alma» [Tamayo, 1965: 313])14 cuando Ferdinand ofrece a Luise el brebaje envenenado, aplicado a cualquier bebida sin alcohol que le ofrecen a uno. Otras citas procedentes de La novia de Mesina pueden estar a la orden del día en situaciones cotidianas. Por ejemplo, el comentario «der Not gehorchend, nicht dem eignen Trieb» («obedeciendo a la necesidad y no por mi propio impulso» [Yxart, 1886: 977]),15 cuando uno se ve forzado a dar un paso que no daría por cuenta propia. O cuando se quiere restar importancia a la propia generosidad frente a un adversario vencido, se dice de modo un poco altanero: «Der Siege göttlichster ist das Vergeben» («el más divino triunfo es el perdón» [Yxart, 1886: 984]). También es extremadamente corriente el uso del parlamento ﬁnal de Karl Moor en Los bandidos, con el que se entrega a la justicia cuando viene a detenerle el alguacil: «Dem Manne kann geholfen werden» («Puedo sacar a ese pobre hombre de apuros» [Lecluyse y Clement, 1984: 105]).16 Se quiere dar a entender frívolamente que se está dispuesto a apoyar a alguien. Otra expresión de Franz Moor, «tintenklecksendes Säkulum» («siglo chupatintas» [Tamayo, 1965: 237]), es concebible hoy en día como comentario despectivo sobre la prensa amarilla.

En otras épocas se utilizaban los versos de Schiller como soﬂ amas políticas («Der Mensch ist frei geschaffen, ist frei, / und würd er in Ketten geboren» [«El hombre ha sido creado libre, está libre / aunque nazca en cadenas»],17 de «Palabras de la fe») o sabidurías generales acerca de la vida («Rauch ist alles ird’sche Wesen» [«Humo es toda existencia terrena»],18 de «La ﬁesta de la victoria»). Sin embargo, a partir de los años sesenta se ha ido rechazando este tipo de enseñanza por considerarla pedante. Ahora parece llegado el momento de cuestionar tales antipatías y de indagar sus motivos.

Si las generaciones anteriores de escolares y universitarios, entre obligaciones y ejercicios libres, iban y venían con citas de las obras de Schiller, desde algún tiempo a esta parte contamos con el desarrollo contrario: Ya no se aprenden poemas de memoria y raras veces se escribe al dictado porque esto signiﬁcaría exigir demasiado a nuestros pobres alumnos, que deben alojar a diario nuevas parcelas del saber en sus cabezas o conﬁar en las nuevas tecnologías. Se prima la tendencia práctica a no interiorizar el saber, sino a hacerlo disponible, pudiendo optarse por acceder a él en cualquier momento al precio de la función modélica de la obra literaria. Es verdad que la memorización y el aprendizaje al dictado de literatura clásica han sido vistos durante décadas como un ataque frontal a la libertad didáctica del alumno.

El lenguaje de Schiller había cuajado en el habla general mediante su impresionante dramatismo y sus diálogos fáciles de retener. Eran emblemáticos por las sabidurías vitales que transmitían y que Schiller aún hoy en día transmite, pero también lo eran –y no en último lugar– por la pulida forma lingüística que seduce con la precisión de la métrica y del ritmo. Mientras los alumnos, mediante la memorización, adquirían esa ejemplaridad estética a través de los grandes modelos, se conseguía a la vez, mediante esa dura disciplina, un cierto cultivo de la lengua.

¡Cuán perfectamente melódicos suenan los siguientes versos de «Los ideales» y qué sabiduría universal transmiten!: «Es liebt die Welt, das Strahlende zu schwärzen / und das Erhabne in den Staub zu ziehen» («Al mundo gusta denigrar el brillo / y arrojar al polvo lo sublime»).19 Se pregunta uno qué hay de reprobable en este pensamiento. ¿Acaso se creía que expresaba una antidemocrática actitud elitista? Los clásicos suelen ser tan vulnerables porque con su omnipresencia se exponen a fáciles malinterpretaciones. ¿Qué disonancias percibe nuestro oído materialista de hoy en estos versos de «Canción de la campana»?: «Gefährlich ist’s, den Leu zu wecken, / Verderblich ist des Tigers Zahn, / Jedoch der schrecklichste der Schrecken, / Das ist der Mensch in seinem Wahn» («Es peligroso despertar al león, / el diente del tigre es funesto, / pero el mayor de los horrores / lo es el hombre en su delirio»).20 ¿Quién osaría refutar esta idea? También nos parecen certeras las palabras siguientes de La novia de Mesina: «Die Welt ist vollkommen überall, / wo der Mensch nicht hinkommt mit seiner Qual» («Perfecto es el mundo, doquier con su miseria no llega el hombre» [Yxart, 1886: 1032]); «Wer besitzt, der lerne verlieren» («El que posea, que aprenda a perder» [Yxart, 1886: 1035]), o «Ungleich verteilt sind des Lebens Güter» («Desigualmente repartidos están los bienes de la vida» [Yxart, 1886: 981]). ¡Por supuesto que Schiller tenía razón! Su apreciación sobre el actor que debe entregarse a su público en el momento de la actuación da en el clavo de que la imitación no tiene mérito y que la originalidad lo es todo, con estas palabras del prólogo a El campamento de Wallenstein: «Dem Mimen ﬂicht die Nachwelt keine Kränze» («La posteridad no teje para él coronas» [Yxart, 1886: 118]). Porque si es efectivamente así, debe de ser asunto arduo el «adornarnos hoy con las plumas de Schiller» y comentar el curso del mundo con sus frases. Por desgracia, la mayoría de nosotros difícilmente hallaremos mejores palabras que las suyas, lo que debería justiﬁcar una vez más su plena rehabilitación.

En el campo de la fraseología contrastiva se me plantea la pregunta de cómo maneja el traductor tales construcciones, que en la lengua original cuentan con una forma invariable y con carácter acuñador para la posteridad. Cabría suponer que la primera traducción canónica al español haya generado una cita famosa correspondiente que sella una forma ﬁja también en la lengua española. Pero aquí surge el problema de la recepción, que comprensiblemente tuvo que ser menos intensa en los países hispanohablantes que en zonas de habla germana.

He analizado la obra lírica y dramática de Schiller en cuanto a las citas más popularmente conocidas (con excepción del muy rentable Guillermo Tell) y he podido documentar el fragmento en cuestión en las traducciones españolas al uso. En algunos casos he podido consultar más de una traducción de la misma obra, lo cual ha arrojado unas diferencias notables. Quisiera resumir brevemente los resultados:

De las Baladas21 cito únicamente la traducción de Pabón de 1944 (el número de página se indica a continuación del verso).

«Die Bürgschaft»	«La ﬁanza»
Ich bin, spricht jener, zu sterben bereit / und bitte nicht um mein Leben.	Estoy –dijo aquel– dispuesto a morir / y no he de pedirte gracia de mi vida, 48
Zurück, du rettest den Freund nicht mehr!	¡Atrás! ¡No puedes salvar a tu amigo!, 55
Der fühlt ein menschliches Rühren	Presa éste de una emoción humana, 56
Die Treue, sie ist doch kein leerer Wahn	La lealtad no es un vano engaño, 59
«Der Taucher»	«El buceador»
Wer wagt es, Rittersmann oder Knapp?	¿Quién se arriesga, caballero o doncel?, 100
Und der Mensch versuche die Götter nicht	Que el hombre no tiente a los dioses, 108
Lass, Vater, genug sein das grausame Spiel	Dejad, padre, ya es bastante el juego cruel, 113
«Die Kraniche des Ibikus»	«Las grullas de Ibico»
Wer zählt die Völker, nennt die Namen, / die gastlich hier zusammenkamen?	Quién contará los pueblos, quién dirá los nombres / de los huéspedes allí congregados, 37
Sieh da, sieh da, Timotheus, / die Kraniche des Ibykus!	¡Mira, mira allá, Timoteo / las grullas de Ibico!, 41
«Der Handschuh»	«El guante»
Die Damen in schönem Kranz.	La hermosa corona de las damas, 129
Und wie er winkt mit dem Finger.	Y al hacer él señal con el dedo, 129
Und sieht sich stumm rings um.	Las gracias, señora, para nada
Den Dank, Dame, begehr ich nicht	Mira, mudo, en derredor, 129 las quiero, 133

El traductor ha reproducido con relativa ﬁdelidad el sentido y el ritmo, pero se han perdido casi por completo la rima ﬁnal y el metro. Esto parece aceptable, ya que en las baladas el contenido existe por derecho propio, pero en el caso de la Gedankenlyrik sería un asunto espinoso soslayar por completo la forma –lo estéticamente atrayente–, porque el lector que no domine el alemán acaso se pierde lo principal. Es llamativo, en los casos precedentes, que se haya intentado reducir a un mínimo el largo de los versos mediante elisiones. Si alguna vez un traductor se ve confrontado con un fenómeno intertextual –el hecho no insólito de que en un texto literario se halle insertada una cita de Schiller–, debería hacer uso de la frase textual previamente documentada en otras versiones para asegurar que se mantenga su carácter frasemático.

Me ocuparé ahora de las traducciones de los dramas de Schiller, un capítulo que para la recepción española me parece de suma importancia por la simple razón de que su teatro, si es que se estrena en España, llega con toda probabilidad a un público mucho más amplio que su poesía. Contamos con las versiones de Manuel Tamayo Benito de varios dramas de Schiller, publicadas en diversas ediciones y recogidas en un solo tomo en 1973.22 Los contextos pragmáticos de cada parlamento los deducen fácilmente los germanohablantes y son capaces, acto seguido, de recodiﬁcarlos, recontextualizarlos y desdramatizarlos en desenvueltos comentarios sobre cualquier situación de saludo, despedida, menosprecio, etc.:

Die Jungfrau von Orleans	La doncella de Orleáns
Wie kommt mir solcher Glanz in meine Hütte? (Prolog 2)	¿Qué puede signiﬁcar tal esplendor en mi cabaña?, 14
Johanna geht, und nimmer kehrt sie wieder (Prolog 4).	Juana se aleja y nunca volverá, 23
Mit der Dummheit kämpfen Götter selbst vergebens (III/6)	Los mismos dioses pierden el tiempo luchando contra la necedad, 96
Maria Stuart	María Estuardo
Die Könige sind nur Sklaven ihres Standes, / den eignen Herzen dürfen sie nicht folgen.	Los reyes no son más que unos esclavos de su condición / y nunca pueden seguir el impulso de su corazón, 72
Das müssen Reize sondergleichen sein, / die einen Greis in solches Feuer setzen.	Deben ser, en efecto, encantos sin igual / los que de tal manera inﬂaman a un anciano, 80
Der Lord lässt sich entschuldigen, / er ist zu Schiff nach Frankreich.	El lord ruega a la reina que le excuse. / Acaba de embarcarse para Francia, 189

En la primera cita de María Estuardo hay una involuntaria rima aguda («condición» con «corazón») en el verso español donde el original alemán no busca rima ﬁnal alguna, de modo que el lector se da un tropezón. Por otra parte, se ha hecho justicia, en la medida de lo posible, con ciertos modismos especíﬁcos del alemán, como son las fórmulas dobles y las reiteraciones («Wohlauf, Kameraden, aufs Pferd, aufs Pferd» (11) [«A montar, camaradas, a montar», Cansinos y Tamayo, 1973: 348]). En un uso coloquial de la lengua alemana es muy normal que alguien exprese su grata sorpresa con una variante de la frase schilleriana del Campamento de Wallenstein «es geschehen noch Zeichen und Wunder» (8) («aún se obran milagros»), que sería, para el lenguaje actual, más exacto que la traducción «aparecen en el cielo signos maravillosos» (Cansinos y Tamayo, 1973: 335). En los ejemplos siguientes –que contrasto con la traducción de Cansinos y Tamayo– se ha sacriﬁcado el metro por la claridad del contenido. A veces los versos son desproporcionadamente más largos que en el original porque buscan contextualizar lo que en el texto de Schiller no requiere explicación alguna: