Kitabı oku: «La literatura medieval hispánica en la imprenta (1475-1600)»

La Estoria del noble Vespasiano: texto e imágenes de la venganza¹

Juan Manuel Cacho Blecua

Universidad de Zaragoza

En un trabajo anterior nos ocupamos del texto y de las imágenes relativas a la curación del emperador insertas en la Estoria del noble Vespasiano (Sevilla, 1499),² al que por comodidad denominaremos Vespasiano, un librito en 4º, de 36 hojas, vertebrado en torno a tres ejes complementarios e interrelacionados: 1) la curación de la lepra de Vespasiano tras convertirse al cristianismo; 2) la destrucción de Jerusalén como venganza por la muerte de Jesucristo, que ocupa buena parte del texto; y 3) la condena de Pilatos. En esta ocasión, pondremos nuestro foco de atención en el discurso y las xilografías de la venganza, dejando aparte la muerte de Pilatos.

Los contextos editoriales y antisemitas

El trasfondo histórico del texto se remonta a la destrucción de Jerusalén por las tropas romanas comandadas por Tito en el año 70, un suceso de extraordinarias consecuencias sociales y religiosas tanto para los judíos como para los cristianos.³ Sus antecedentes literarios lejanos provienen de varios evangelios apócrifos medievales fechados entre los siglos V y XII, la Cura sanitatis Tiberii, la Vindicta salvatoris y la Mors Pilati. Sus materiales, con datos del De excidio urbis Hierosolymitanae atribuido a Hegesipo (c. 370-375), adaptación y abreviación del De bello judaico de Flavio Josefo (37-101), fueron acomodados y recreados en una «chanson de geste» de fines del siglo XII o principios del XIII conocida como La Venjance Nostre Seigneur. Esta tradición legendaria gozó de gran éxito en Europa, especialmente en alemán, inglés y francés, lengua en la que destacan sus numerosas prosificaciones. De una de sus familias textuales, la denominada Japhet,⁴ proceden los testimonios ibéricos representados por versiones medievales manuscritas en catalán e impresas en castellano y en portugués. Tienen la peculiaridad de recrear, adaptar e incorporar un breve episodio, el sueño alegórico de Vespasiano sobre el misterio de la Trinidad, procedente de la Estoire del Graal de Robert Boron.⁵ Como ha demostrado David Hook y tendremos ocasión de recalcar, de un arquetipo catalán procede el castellano, ambos perdidos, y de este último los tres incunables de [Toledo], [Juan Vázquez], [1491-1494], Lisboa, Valentino de Moravia, 20 de abril de 1496, y Sevilla, Pedro Brun, 1499, 25 de agosto.⁶ La relación entre ellos puede representarse con el siguiente estema de Hook:⁷

La revitalización e impresión de estos materiales, en Francia, Italia y España, debe entenderse en clave mesiánica,⁸ y sobre todo antijudía, en un ambiente cada vez menos tolerante acrecentado desde la segunda mitad del siglo XV. Una creciente ola de agitación antisemita barrió toda Europa «from Portugal to Brandenburg and from the Netherlands to Sicily», un proceso continuado hasta la década de 1570.⁹ La expulsión hispana fue un ejemplo de un fenómeno que iba más allá de la Península, en una «atmósfera escatológica del antisemitismo internacional, que veía en la presión contra los judíos la esperanza de la conversión de los mismos y el final de la lucha entre el cristianismo por un lado y, por otro, el Anticristo ayudado por el judaísmo y el Islam».¹⁰

Acertadamente D. Hook relacionó el Vespasiano con el decreto promulgado el 31 de marzo de 1492, y de forma razonable puede pensarse que Andrés Bernáldez tuviera en cuenta la obra a la hora de narrar algunos sucesos de la expulsión.¹¹ Desde esta óptica, el hecho de que las ediciones hispanas conservadas se imprimieran en Sevilla y en Toledo no puede ser casual. Tras las matanzas de 1391, en la capital andaluza se produjo un considerable aumento de los cristianos nuevos, cuyo número en la segunda mitad del siglo XV ascendía a decenas de miles.¹² Nueve años antes del edicto final, el 1 de enero de 1483 ordenaron «los inquisidores la expulsión de los judíos del arzobispado de Sevilla y del obispado de Córdoba, es decir, de toda la Andalucía cristiana».¹³ La animadversión antijudía fue extendiéndose hacia el centro, en donde durante el mes de mayo de 1485 «los inquisidores trasladaron su tribunal de Ciudad Real a Toledo»,¹⁴ en cuya provincia se produjo el proceso del «Santo Niño de la Guardia», un episodio paradigmático de la propaganda antisemita.

El anónimo autor del Alborayque diferenciaba entre los buenos conversos de Castilla frente a los «andaluzes —y aun toledanos», quienes serían condenados por malos herejes, «ca assí como en Castilla Vieja, Burgos, Palencia, Valladolid, Çamora, León, etcétera, a penas fallarán dellos, de los conversos naturales, hereges ningunos; así en el reyno de Tholedo e Murcia e Andaluzía, Estremadura, a penas fallaredes dellos ningunos christianos fieles, lo qual es notorio en toda España».¹⁵

La relación entre Torquemada, el primer inquisidor general, y el decreto de expulsión parece no ofrecer ninguna duda, y tanto Sevilla como Toledo constituían importantes epicentros de la actuación inquisitorial. Del mismo modo, la conexión entre la expulsión y la traducción de la obra resulta diáfana en Portugal.¹⁶

Los grabados del incunable sevillano

Las imágenes de la edición de Pedro Brun se remontan al arquetipo castellano perdido, del que también depende la versión portuguesa anterior, las únicas ibéricas conservadas adornadas con imágenes. Esto explica sus numerosas semejanzas y diferencias por la existencia de unos modelos comunes y unas realizaciones distintas; desde un punto de vista material ya vienen condicionadas por sus dimensiones, aunque ambas estén editadas en cuarto: en el texto castellano sus 15 xilografías ocupan la plana entera, mientras que la superficie de cada uno de los 27 grabados del texto portugués abarca 12 de sus 27 líneas, es decir el 44,44% de su caja de escritura.

Partiendo de un modelo preexistente, las estampas sevillanas han sido recreadas ex profeso para ilustrar los episodios considerados más significativos del libro, pues el número de imágenes (15) no se corresponde con el de sus capítulos (30, más la conclusión). Sus códigos visuales se complementan con los verbales a los que aluden, si bien se apartan con reiteración en pequeños detalles, indicio de que tratan de reflejar los aspectos esenciales del episodio, del que, por lo general, el entallador ha visualizado sus diversas etapas, sin mostrar con exactitud todas sus circunstancias. Esta multiplicidad sígnica complementaria —texto e imagen— tiene un objetivo estético que favorece su lectura de forma más placentera, pero además destaca y filtra determinados sentidos e interpretaciones. De cara al receptor, los grabados refuerzan el recuerdo de los sucesos que ilustran, acentúan la condición ejemplar de lo representado, que, a su vez, es visto con mayor intensidad que lo leído, estimulando las emociones. De forma directa e indirecta, en el libro no solo se recuerda la muerte de Jesucristo sino que los sucesos relatados son consecuencia de ella (la Vindicta Salvatoris), lo que acrecienta su emotividad. El recuerdo de los acontecimientos de la Pasión potenciaba sentimientos de tristeza, pesar, mortificación y espanto en consonancia con el dolor, el sufrimiento y la tortura padecidos.¹⁷

La incorporación de imágenes a la impresión del Vespasiano venía ya favorecida por su presencia en un arquetipo previo, un modelo que no puede ser muy anterior a la primera edición conocida, entre 1491-1494. Ahora bien, su utilización en un texto con tantas implicaciones religiosas tenía connotaciones adicionales en la España de la época. De acuerdo con Pereda, en esos años las imágenes se convirtieron en «símbolos de la discordia» en relación con los Otros (judíos y musulmanes) de tradiciones fundamentalmente anicónicas. Si «guardar imágenes devotas podía probar la devoción de su propietario, también se cumplía la ley inversa: carecer de imágenes religiosas en el hogar se convertía en una prueba más de criptojudaísmo, nunca de forma aislada, pero sí con fuerza probatoria en casos de religiosidad dudosa».¹⁸ En el Vespasiano, no se trata estrictamente de imágenes de culto, sino de tradiciones legendarias religiosas impresas, sin que podamos aplicar de forma mecánica estos postulados. No obstante, dado el contexto, los grabados reafirmaban una tradición cristiana y antisemita, sin que, por otro lado, su condición hispana fuera la que explicaba su empleo.

Martin Kurz describió muy brevemente las xilografías del texto, s. v. Vengeance de Nôtre Seigneur,¹⁹ con indicación de sus dimensiones y su localización en el impreso, datos que utilizaremos como punto de partida con algunas correcciones:

Sevilla, 1. Viaje del senescal Gais (Caius) a Jerusalén para encontrar remedio a la enfermedad de Vespasiano y reclamar a Pilatos el tributo debido (a⁴v). 156 x 95.

Sevilla, 2. Curación de Vespasiano con el paño de la Verónica (b³r). 159 x 97.

Sevilla, 3. Edificación de una iglesia en Roma para custodiar la Santa Faz (b⁴v). 155 x 98.

Sevilla, 4. Destrucción del castillo de Jafa y solicitud de perdón de Jafel (b⁶r). 152 x 98.

Sevilla, 5. Negociaciones entre Vespasiano y Pilatos, (b⁷v). 153 x 102.

Sevilla, 6. Suministro de agua a la hueste romana (c¹v). 160 x 102.

Sevilla, 7 [12]. Liberación milagrosa de Jacob (c³r). 155 x 100.

Sevilla, 8. Combate campal a las afueras de Jerusalén (c⁵r). 154 x 101.

Sevilla, 9 [10]. La reina de África y Clarisa comen los cuerpos descuartizados de sus hijos (c⁸v). 152 x 100.

Sevilla, 10 [7]. Suicidio de Arquelao (d²r). 153 x 100.

Sevilla, 11. Venta de 30 judíos por un dinero a un romano, y desentrañamiento de uno de ellos para obtener el oro y la plata comidos (d³v). 154 x 98.

Sevilla, 12 [9]. Destrucción de Jerusalén (d⁵v). 153 x 99.

Sevilla, 13. Salida en barco de los supervivientes judíos (e¹r). 153 x 101.

Sevilla, 14. San Clemente bautiza a Vespasiano (e²v). 153 x 101.

Sevilla, 15. Castigo y muerte de Pilatos (e⁵v). 154 x 93.

Los tres ejes argumentales del Vespasiano están reflejados desigualmente; la mayoría de los grabados, más del 60%, ilustran la aniquilación de Jerusalén y el castigo de los judíos, con imágenes preferentemente de destrucción de edificios y personas, núms. 4, 9, 10, 11, 12 y 15, y bélicos-caballerescos. En nuestro análisis nos detendremos más ampliamente en ellas señalando asimismo las principales relaciones que establecen, pues sus paralelismos y contrastes seleccionan y potencian ciertas lecturas, aunque algunas ya estuvieran fijadas en el modelo iconográfico perdido.

La mayoría son imágenes de destrucción en un amplio sentido que abarca los edificios, Jafa (4) y Jerusalén (12), la comida de los cuerpos de los hijos por sus madres (9), el desentrañamiento del judío para obtener el oro y la plata ingeridos (10), la muerte por sus propias manos de Arquelao (10) y la aniquilación de Pilatos, cuyo cuerpo, con el edificio que debía cobijarlo, será sepultado debajo de las aguas (15), que dejaremos para otra ocasión. En otros casos son el resultado de una confrontación bélica preliminar, visible en parte de la imagen (4); solo se dedica una viñeta al combate entre los ejércitos, el momento culminante, estratégicamente situado (8), pero debe tenerse en cuenta que es el resultado de unas negociaciones fracasadas (5), y de una (ingenua) estrategia bélica (6) para obtener agua y sostener logísticamente el cerco.

La salvación redentora: Jafel y Jacob

En su comienzo, la obra se ubica temporalmente en la historia mediante una referencia cronológica desde la que adquiere sentido el relato: «A cabo de cuarenta e dos años que Jhesucristo nuestro Señor fue puesto en la cruz, avía un ombre que era emperador en Roma, el cual avía nombre Vespesiano» (201).²⁰ Se proyecta así sobre un lejano trasfondo, creíble para buena parte de lectores medievales, pero que también debe ser interpretado más allá de su (inexistente) historicidad. Con ciertas variaciones, su inicio prosigue las pautas de la tradición textual catalana: «Apres .xl. anys que Deus fon levat en creu en Jherusalem» (148), información idéntica a la francesa de Japhet: «Après quarante ans que Jhesu Crist fust mist en croys en Jherusalem» (39), si bien la edición toledana (1491-1494) se retrotrae unos años, «A cabo de treynta & tres años que Ihesu Christo nuestro señor fue puesto en la cruz» (201).

En todos los casos, el relato «needed to be presented as part of the one truly significant history, that is, the great narrative of the history of salvation. Hence it was dated with respect to the death of Christ by claiming that the events prophesied by Jesus in the Gospel reading began to come true on the fortieth year after his death».²¹ Desde otra óptica, la venganza de Vespasiano certificaba la veracidad de la profecía, confrontaba y desplazaba política y religiosamente Jerusalén / Roma, Sinagoga / Ecclesia, y encontraba un ejecutor, el emperador, que había vivido literalmente en sus carnes los poderes de Jesucristo, es decir su divinidad. Desde una perspectiva simbólica, la Salvación anunciada a través de la crucifixión se había plasmado materialmente en la salvación física y espiritual (desde la óptica cristiana) de Vespasiano.

Respecto a las fechas, si los treinta y tres años de Toledo podrían explicarse por una posible contaminación con la edad atribuida a Jesucristo en su muerte, los cuarenta años de las otras tradiciones registran los datos transmitidos por Eusebio de Cesárea en su Historia eclesiástica.²² A su vez, los cuarenta y dos años se remontan a un ajuste del monje Walafrid Strabon (808-849) al interpretar proféticamente el pasaje de 4 Reyes, 2, 23-24, en el que 42 niños se burlan de Eliseo («Ascende calve, ascende calve») a los que el profeta maldice, siendo devorados después por dos osos. Superponiendo los datos con los acontecimientos jerosolimitanos, a partir del complejo sistema de figuras las equivalencias eran sencillas: la homofonía de ‘calve’ y ‘Calvario’, los números y quienes se mofan del profeta podían aplicarse a la muerte de Jesucristo, a los judíos, y a la destrucción de Jerusalén realizada por Vespasiano y Tito, al cabo de 42 años. La interpretación profética prevalecía sobre la histórica.²³

La proyección del Vespasiano sobre la Pasión se impone desde el principio, reiterándose textual e incluso gráficamente. La muerte de Jesús supone la clave de los tres ejes de la obra, curación de Vespasiano gracias a la reliquia de Cristo llevada por Verónica, la destrucción de Jerusalén como venganza del deicidio y la muerte de Pilatos, responsable de su ejecución. Este eje determina maniqueamente los mundos antagónicos confrontados entre seguidores de Cristo o enemigos suyos, con la particularidad de que con independencia de su religión inicial los personajes participan u obstaculizan la destrucción de Jerusalén. Como en el sistema de las analogías de la interpretación figural bíblica, la venganza pretende ser el correlato invertido de los sufrimientos de Jesús, una especie de ley del talión simbólica. De ahí que la obra diferencie entre quienes consistieron y participaron en su fallecimiento y quienes se apiadaron y le ayudaron al final de sus días y después de su muerte.

Desde esta perspectiva, llama la atención la ausencia iconográfica de José de Arimatea, explicable por el propio relato, las contradicciones y malas suturas de los textos empleados; a su vez, contrasta con la presencia de Jafel y de Jacob, a quienes se concede especial importancia. El primero se describe como primo hermano de José de Arimatea en la toma de Jafa, que augura lo que sucederá después en Jerusalén, de acuerdo con este sistema de paralelismos y anticipaciones, favorecidos por la exégesis bíblica, pero también habituales en otros ámbitos de la narrativa medieval. El proceso implica una notable gradación y contraste, de los que señalamos los más notorios: en Jafa apenas había gente porque la mayoría habían acudido a la fiesta de Jerusalén, donde se habían reunido todos los judíos; en la primera Vespasiano concede la vida a Jafel y a sus dos acompañantes por su relación con Jesucristo, mientras que los pocos supervivientes judíos que quedan en la capital son embarcados (13) en unos navíos sin víveres ni timoneles como castigo y recuerdo de su deicidio. Jafel pretende entregar la ciudad y su persona «a merced», sin que Vespasiano se lo conceda en una primera instancia, pero sí en la segunda por su conexión con Jesucristo, concesión suficientemente significativa como para ocupar una parte del grabado 4; en sentido inverso, el emperador será inflexible en la destrucción de los habitantes de la capital como castigo por la muerte de Jesús. En la toma del castillo de Jafa y Jerusalén se producen notables alteraciones de la naturaleza que ayudan a las tropas de Vespasiano. En la primera, la nieve y el viento difíciles de soportar, mientras que en la de Jerusalén, como veremos más adelante, no se oculta el sol. A su vez, tanto esta destrucción como la posterior de Jerusalén se contraponen a la erección de la iglesia en la que se guardará el paño de Verónica con el rostro de Cristo, que abordamos en nuestro trabajo anterior.

Tras la destrucción del castillo de Jafa, en un principio solo quedan diez personas, siete de las cuales prefieren matarse entre sí a morir de hambre. Los otros tres supervivientes, con Jafel a su cabeza, vuelven a entregarse a «merced» a Vespasiano, explicándole, además de su relación familiar con José de Arimatea, que pueden ayudarle a tomar Jerusalén, por lo que Vespasiano los nombra sus consejeros tras cerciorarse de que creían en Jesucristo. En definitiva, Jafel pasa de su condición de enemigo judío a aliado del emperador en su venganza.

El personaje se había salvado tras ocultarse en una cueva, circunstancia similar a la vivida y contada por Josefo en el De bello judaico (III, 340-391),²⁴ con la que guarda ciertas afinidades, difícilmente explicables por la casualidad:²⁵ tienen nombres similares, Josefo-Jafel; ambos son responsables de las obras que leemos, De bello judaico y el Vespasiano; ante la destrucción de ciudades cercanas, Jafa y Josapata, asediadas y aniquiladas por los romanos, se refugian en una cueva con otros acompañantes, algunos de los cuales se suicidan, y finalmente se entregan a los asediadores. También podríamos señalar notables diferencias entre el hipotexto remoto, Josefo, y el Vespasiano, que afectan al desarrollo narrativo, a la cosmovisión subyacente, a la complejidad de los personajes, con sus debates internos y externos, físicos y verbales, y al estilo, sobre todo en el empleo del discurso directo. En todos los casos el Vespasiano supone una pobre simplificación de un lejano modelo, con el que coincide en varios motivos concretos de la trama pero nunca en su desarrollo literario. En sus sucesivas transformaciones y traducciones intermedias, había perdido ya buena parte de sus valores.

Fig. 1 (Sevilla, Pedro Brun, 1499, fol. c³r). 155 x 100. Foulché-Delbosc, art. cit., p. 600.

La salvación milagrosa de Jacob supone una gradación respecto a la de Jafel. Había aconsejado a Pilatos que entregara la ciudad, por lo que el «adelantado», ensañado, lo condenó a muerte, «por cuanto sin mi mandamiento acogiste al senescal del emperador en tu casa [Gais] e lo embiaste a la muger del diablo [Verónica] e con sorterías e encantamientos á guarecido al emperador. E por tanto yo tomaré vengança de ti» (228). Como castigo, será puesto en una cárcel que estaba «de fondón del palacio mayor de Pilatos» con una gran cadena (228). Un ángel lo rescatará para conducirlo a la tienda del emperador, situada en el real ubicado en el exterior de la ciudad. En la ilustración (fig. 1), en la parte superior izquierda, en un interior representado por su fondo oscuro se divisa un ángel, con alas y suspendido en el aire, que conduce a Jacob con intención de salir de la ciudad. Los mismos personajes, con el ángel que sostiene la mano derecha de Jacob, se acercan a la tienda del emperador, presidida por el águila bicéfala, símbolo imperial que Cristina González proyecta sobre las armas de Maximiliano I y sobre los matrimonios entre sus descendientes y los de los Reyes Católicos.²⁶ En el interior del aposento imperial, visible por tener la entrada abierta, se sitúa el emperador, con la corona y la vara de mando, en un sillón plegable.

Dado el uso constante de la Biblia en la obra, esta salvación milagrosa permite proyectarla sobre una larga tradición, en la que pueden detectarse dos sustratos, uno implícito y otro explícito referido por la misma María Jacobi en su oración, un sistema similar al de las llamadas oraciones de agonizantes:²⁷ del mismo modo que Cristo rescató a Josep [de Arimatea] de la prisión de Pilatos, en donde estaba por haber sepultado a Jesucristo, en contradicción respecto a lo relatado en el texto, se solicita la libertad de Jacob: está en idéntica situación, sin culpa alguna, por haber intervenido en la curación de Vespasiano indirectamente. Pero además, en un sustrato implícito, también se atisban modelos bíblicos de liberación de prisioneros,²⁸ algunos de los cuales retrotraen el recuerdo a sucesos contados en el Nuevo Testamento, el más representativo de los cuales es el de Pedro (Act. 12, 3-11).

La trayectoria de Jafel y de Jacob, como la de José de Arimatea, es muy similar: pasan de una cercana muerte a su salvación gracias a su ayuda a Jesucristo, lo que se prestaba a una lectura simbólica, como sucede con Vespasiano. La elección de ambos personajes en las xilografías resulta significativa en el contexto hispano de su publicación, resaltando la posibilidad de integración de los judíos, para lo que se requerían varias condiciones: la colaboración con las fuerzas imperiales, vale decir con el poder, su apoyo o asentimiento en el castigo de los correligionarios «culpables» y, por último, su necesario bautismo final. Desde la perspectiva de la expulsión de los judíos en 1492 en el que el principal problema se planteaba con los conversos suponía todo un programa de actuación.

Las representaciones bélico-caballerescas

La destrucción de la capital hebrea se realiza tras un lento proceso bélicocaballeresco cuyo protagonismo recae en Vespasiano. Los títulos de la obra en otras lenguas primordialmente sintetizan las principales consecuencias del relato, La destrucción de Jerusalén, o su causa, La venganza de Nuestro Señor, o incluso las dos. A diferencia de ellas, la castellana y la portuguesa se identifican por el nombre del ejecutante, acompañado del adjetivo antepuesto (noble) y de su rango, Estoria del noble Vespasiano emperador de Roma. De este modo, el relato se proyecta sobre una de las tradiciones más fecundas a fines del siglo XV, la histórico-caballeresca, predominante en la historiografía y en la naciente ficción.

Este protagonismo se reflejará en su presencia en ocho de las quince estampas, en siete de las cuales se convierte en foco central de la imagen. De forma complementaria, las variadas xilografías relacionadas con la guerra reflejan todo un complejo proceso, regido formalmente por unos códigos éticocaballerescos, en el que predomina la condición punitiva de Vespasiano sobre la piadosa, ejercida solo en contadas ocasiones. Por su curación de la lepra el emperador había prometido vengarse de la muerte injusta de Jesucristo, pero la ejecutará también desde otros presupuestos jurídicos.

El primer grabado específico del tema pertenece al capítulo De la fabla qu’el emperador ovo con Pilatos cuyo contenido pretende reflejar la imagen. Se destaca en su primer plano la figura de Vespasiano, montado a caballo, distinguido por su mayor altura respecto a los demás, su corona y el elaborado manto que le cubre. Va custodiado por muy pocos guerreros con las lanzas en posición vertical, todos ellos subidos a sus respectivas cabalgaduras. Enfrente, y ocupando la parte superior de la estampa, se divisa la ciudad amurallada en la que sobresalen tres torreones; en cada uno de ellos, e incluso en el matacán del primero y en las almenas, asoman las cabezas de combatientes con sus yelmos y lanzas, sin que estén perfilados sus rostros. En la parte superior del primer torreón, visualmente enfrente del emperador, se distinguen las cabezas de tres personajes, uno de ellos con corona, el rey Arquelao, otro que extiende su mano, Pilatos, y un tercer acompañante, que pudiera ser Barrabás. De acuerdo con el texto, van sin armas, «vestidos sendos briales bermejos», que no se reflejan ni tampoco la señal diferenciadora de Pilatos, quien «tenía un palo en la mano», el equivalente al bastón del mando, en una pobre traducción.²⁹

Fig. 2 (Sevilla, Pedro Brun, 1499, fol. b⁷v). 153 x 102. Foulché-Delbosc, art. cit., p. 593.

Integrado en su discurso, el grabado refleja visualmente por un lado la confrontación dialéctica entre Pilatos y Vespasiano y, por otro, la inexpugnabilidad de la ciudad y la dificultad de un asalto con tales fortificaciones. Los personajes principales tienen sus manos extendidas, lo que implica que se ha representado la parte final de las negociaciones. En el texto, Vespasiano le reprocha que no le haya entregado el tributo debido durante siete años, que le haya negado su señorío y haya menospreciado a su mensajero, el senescal Gais. Por ello le solicita que le abra las puertas de la ciudad, para hacer de toda la gente «a la mi voluntad». Ante la petición, Pilatos se aconseja con Arquelao y con Barrabás; el primero, desde presupuestos caballerescos, le comenta que sería una vergüenza entregarse sin combatir, mientras que para Barrabás sus enemigos no podrán resistir mucho tiempo el asedio por falta de agua. Tras recibir los consejos, Vespasiano sube al adarve y le responde a Vespasiano que regrese a Roma, le amenaza y le desafía. La imagen reflejaría esta última parte porque las manos de los personajes, Vespasiano y Pilatos, sugieren el diálogo mantenido.

La entrada en Jerusalén y su entrega se plantea en primer lugar desde una perspectiva jurídica. Pilatos era el adelantado del emperador, como se recalca en el texto, por lo que su potestas era delegada. Tito, el hijo de Vespasiano, aplaude su negativa a cumplir los pactos porque de esta manera el traidor Pilatos ya no puede entregarse a «nuestra merced», es decir no podría solicitar su clemencia, perspectiva que aboca a la confrontación y hace más inexorable la venganza, pero queda en suspenso que el cerco pueda realizarse. La solución la proporcionará Jafel mediante la siguiente estratagema:

Señor nos avemos muchas bestias así como son bufanos e bueyes e azemila[s] e cavallos; fazed matar las que son demasiado, e los cueros dellos fazeldos adobar muy bien e coser el uno con el otro, e assí encoraran todo aquel valle de Josafad. E después, señor, fazed que dos mill azemilas traigan agua e assí abondaréis toda la hueste, e esto se faga de cada día (226-227).

En los últimos años, desde los trabajos pioneros de Ángel Gómez Moreno y de Jesús Rodríguez Velasco, se ha prestado especial atención a los tratados teóricos caballerescos,³⁰ dentro de los cuales también a los De re militari. Entre ellos destaca la obra homónima de Vegecio, Epitome de re militari, cuya presencia se deja notar en el mundo europeo desde el siglo XII. «El general, dice Vegecio, debería evitar la batalla campal si es posible. Las maniobras, la diplomacia, la victoria por el hambre, casi todo es mejor que colocar a los hombres y a los reinos en manos del modelo de las fuerzas irracionales, la fortuna».³¹ La guerra no es solo cuestión de fortitudo sino también de sapientia, óptica desde la que adquiere protagonismo especial Jafel, quien era «un sabio judío e buen cavallero e sabía mucho de guerra» (221). De acuerdo con sus características, propondrá la estrategia señalada, reflejada en la xilografía (fig. 3). En ella se representan las diferentes fases de las tareas en planos superpuestos de derecha a izquierda y de abajo hacia arriba: en primer lugar, un operario llena un recipiente de agua mientras otro sostiene el odre abierto; a su izquierda, vacían el cántaro con agua; en un estrato posterior, cargan los odres en las caballerías, que en planos sucesivos avanzan hacia el real, en donde se vacían las vasijas, con Jerusalén al fondo. El ilustrador carecía de referentes textuales que le sirvieran de soporte, salvo los ya aludidos que además se omiten.

Fig. 3 (Sevilla, Pedro Brun, 1499, fol. c¹v). 160 x 102. Foulché-Delbosc, art. cit., p. 596.

En el mismo sentido táctico debemos considerar la decisión de rodear la ciudad de grandes fosos, de modo que nadie pueda acercarse ni tampoco salir, circunstancia decisiva por cuanto en la ciudad se han reunido todos para celebrar la fiesta anual, dato recogido por Flavio Josefo al hablar del número de prisioneros y muertos: «se había concentrado gente de todo el país para la fiesta de los Ácimos, cuando de repente les sorprendió la guerra» (VI, 421). Dadas estas circunstancias, al cabo del tiempo los sitiados deberían entregarse por hambre, como recomienda Jacob, cuyo milagro se había contado poco antes y ahora cumple una función adicional: la intervención angélica había permitido que traspasara los infranqueables muros de la ciudad y llegara hasta el real de Vespasiano; de forma indirecta, podría pensarse que acceder a Jerusalén únicamente podía realizarse mediante un milagro. Jacob conocía de primera mano las circunstancias del interior de la ciudad, cuyos numerosos residentes no podían mantenerse durante mucho tiempo, por lo que recomienda lo siguiente:

mas, señor, vos mandad fazer enderredor del adarve grandes valles e fuertes bien anchos por que nigund judío no pueda salir ni se allegar a la hueste sin vuestras voluntades; e cuando las viandas les fallescerán, ellos se nos darán. Ca, señor, por fuerça no la podedes tomar, por que señor es menester que los valles se fagan luego (230).

Aunque en los diccionarios académicos no recogen el término ‘valle’ con el sentido del fragmento, su significado es diáfano teniendo en cuenta los hipotextos lejanos «vous fette fere grans foucés environ la cité» (Japhet, 127). El término procede del catalán, «vos farets en torn de la ciutat grans valls e pregons e amples» (172), con el sentido de la primera acepción del Diccionari catalàvalencià-balear, s.v.: «Excavació fonda feta longitudinalment al voltant d’una fortificació per a dificultar el pas de l’enemic des de fora fins al mur».³²

En esas circunstancias, el rey Arquelao recomienda salir a batallar contra sus adversarios para evitar el cerco. Preparados los combatientes, se producirá el enfrentamiento entre los dos ejércitos, la única confrontación bélica recogida en las xilografías.

Los ejércitos adversarios, romanos frente a judíos, distinguidos por sus estandartes, se sitúan enfrente de la puerta de la Jerusalén amurallada, divisada en la parte superior del grabado. En la inferior, en el suelo, se representan dos combatientes muertos, junto a los pies de dos caballos enfrentados, se supone que de los principales por los jaeces de sus cabalgaduras.

El grabador ha procurado reflejar variaciones armamentísticas, con ataques con la lanza, con espada o con maza de cilindro con puntas. Montan en sillas de arzones vueltos, con estribos de aciones (correas) largas de modo que el jinete no dobla la pierna para introducir el pie en el estribo.³³ Tanto la posición del caballo en corveta como las largas espuelas no son muy diferentes de las que se registrarán después en la literatura caballeresca.³⁴

La representación de la batalla no falta en otros incunables que transmiten el texto francés, como sucede en el ginebrino (Adam Steinschaber, 1479) y en el lionés (Arnollet, 1499, fol. C³) con la salvedad de que en ambos la pelea se desarrolla en la misma puerta (Ginebra) o al lado de los muros (Lyon), al tiempo que en los dos predomina el desigual enfrentamiento entre caballeros y peones, y que entre los primeros por situación, tamaño y vestimenta la xilografía se centra en un caballero que lleva el peso del ataque desigual (Ginebra). Los modelos son diferentes.

Fig. 4 (Sevilla, Pedro Brun, 1499, fol. c⁵r). 154 x 101. Foulché-Delbosc, art. cit., p. 604.

La destrucción de los cuerpos y de la ciudad: la tecnofagia

Este primer y único enfrentamiento encauza los resultados finales, pues Jesucristo «quiso que la muerte suya fuese vengada» (233), por lo que al venir la noche volvió a amanecer, pudiéndose prolongar la batalla, milagro que permitió la derrota de los judíos.³⁵ A su vez, en la persecución de sus adversarios los romanos mataron a un hombre considerado profeta, episodio muy reelaborado respecto a su hipotexto remoto, las Guerras de los judíos (IV, 300 y ss.). Considerado loco, decía ‘ven, Vaspasiano, en Jerusalén’, palabras interpretadas como augurio de lo que iba a suceder. Finalmente, se terminaron de construir las fosas sin que nadie pudiera entrar ni salir de la ciudad. En esta situación, solo quedaba enterrar a los numerosos muertos —cuarenta mil según el texto— en «balsas» fuera de la ciudad entre el adarve y las fosas. No se trata, como pretende Flores,³⁶ de la conversión del sitio de Jerusalén en ningún cerco naval, imagen suscitada por el agua llevada al valle de Josafat. El término corresponde a «deux grans foucés ou il mirent tous les morts» (Japhet, 143), o los «dos carners» (176) del texto catalán, voz definida en el DCVB como «4. Lloc on són llençats els ossos o els cossos morts. 5. Vas de morts, sepultura».³⁷

El asedio resulta efectivo al cabo de muy poco tiempo, instalándose el hambre por la ciudad, sin ninguna escapatoria posible, hasta el punto de que las gentes «menudas se morían de fanbre» (235). De nuevo podríamos enfocar el tema desde una perspectiva táctica militar, resaltada por los tratadistas. Limitándome solo a una cita de Vegecio, las «Reglas generales de la guerra» señalan que «es mejor doblegar al enemigo con el hambre, con los ataques por sorpresa o con el miedo que en la batalla, donde suele tener mayor influencia el azar que el valor» (III, XXVI, 4).³⁸

Con el fin de paliar la situación de carestía, Pilatos pregona que «los ricos omes» repartan su comida con los demás, decisión que provoca desórdenes y peleas para conseguir los alimentos, hasta que no queda nada de comer. Todo conduce a una extraordinaria inflación en el precio de los alimentos e incluso a que lleguen a comer los cueros con los que estaban guarnecidas las puertas. Los presagios funestos y proféticos pronto se cumplen «Y veyendo esto que grandes e menores se morían de hambre a tanto que los bivos no podían sofrir los muertos, tantos morían de cada día» (236).

En este contexto se inserta uno de los episodios más recordados y representados de la crueldad que se produjo en la destrucción de Jerusalén, el de María, viuda del «rey de África»: dejó su reino, no se volvió a casar, se hizo cristiana y se fue a Jerusalén para así honrar a Jesucristo, trayendo como acompañante a Clarisa. En los tiempos de gran necesidad, les roban sus viandas, viéndose obligadas a comer hierbas de su huerta, motivo hagiográfico. Al cabo de poco tiempo, muere su hija de inanición, como después el hijo de Clarisa, quien propone cortar un cuarto de su descendiente, asarlo y comérselo entre ambas. La reina cae amortecida, pero un ángel la reconforta indicándole que coman a sus hijos para que se cumpla la profecía de Jesucristo enunciada el domingo de Ramos, vaticinio ya comentado por María Jacobi ante Pilatos (219-220):

Dios me ha embiado a vosotras, e vos embía a mandar por mí que comades de vuestros fijos e será complida la profecía qu’ él dixo por su boca el día de Ramos cuando entró en esta cibdad cavallero en una asna, e los judíos le fizieron grande honra e le siguieron fasta el templo e dexáronlo así, que ni[n]guno no lo conbidó a comer. E luego él lloró sobre aquesta cibda[d] e dixo: «En esta generación de Jerusalem verná una grande pestilencia e tan grande fanbre que la madre comerá por fanbre a su fijo e la cibdad será destruida, que no quedara piedra sobre piedra, e assí es complido el duelo del pueblo».³⁹ E así comed de vuestros fijos que ál no se puede fazer (238; las cursivas son nuestras).

La reiteración es señal de la importancia concedida a ambos episodios, con independencia de la exactitud de su combinación, pues mientras que la primera figura en tres evangelios canónicos, Mateo, 23, 37 y 24, 14, Marcos 13, 8-23, y Lucas, 19, 43-44; 21, 5-28, «nowhere, however, is it a question of mothers eating their children».⁴⁰ No obstante, fue un motivo recurrente en «imprecaciones, profecías e historias del Antiguo Testamento» (Levítico, XXVI, 29, Deuteronomio, XXVIII, 52-58, Jeremías, XIX, 8 y ss., Lamentaciones, II, 20, y Ezequiel, V, 8-10).⁴¹ La primera de Lucas alcanzó especial resonancia, por cuanto llegó a convertirse en una de las lecturas del evangelio dominical: «One of the most interesting Sunday Gospel readings from the point of view of historical information was the pericope for the tenth Sunday after the Holy Trinity (Parisian or Dominican liturgy) or ninth Sunday after the Pentecost (Franciscan or Roman liturgy)».⁴² La lectura litúrgica favoreció que el acontecimiento fuera recordado por los cristianos desde el siglo IV, entre el noveno y el undécimo domingo después de Pentecostés, por lo general el décimo,⁴³ una de las claves de la difusión de la destrucción de la ciudad.

La Biblia se convertía en referente primordial hasta el punto de que, según la mentalidad muy extendida durante la Edad Media, «la historia del hombre (incluida la de la propia Iglesia) hasta el final de los tiempos estaba anunciada o vaticinada en la Sagrada Escritura, aunque fuera de manera velada».⁴⁴ En el Vespasiano la orden angélica se incardina en el desarrollo narrativo de los hechos no como un adelantamiento de los mismos, sino como su resorte generador, invirtiendo los pasos de la profecía, que así queda todavía más resaltada.

Como indica Xiomara Luna, quien acertadamente ve en el tema del hambre uno de los motivos recurrentes de la novela, «La profecía de la destrucción de Jerusalén es una profecía de muerte por hambre; se vincula así con el motivo del canibalismo que marca la inflexión del relato hacia la derrota y el castigo de los judíos, en la novela condenados igualmente por su traición como por su falta de hospitalidad (no dieron de comer a Jesús: “e dexaron lo assi que ninguno no lo conbido a comer”)».⁴⁵ Con la mezcla de dos vaticinios diferentes, destrucción y tecnofagia, el autor sintetiza y aúna en el mismo discurso el futuro inmediato, la comida del hijo por la madre, y el más lejano, la destrucción de la Ciudad Santa. Esta unión no solo obedece a una economía narrativa, sino también a la asociación de dos hechos que tienen un mismo hilo conductor (el hambre), un mismo sentido y una misma causa: la muerte y venganza de Jesucristo. Desde la perspectiva del texto, la tecnofagia sobrepasa las fuerzas humanas, por lo que sus ejecutantes deben recibir algún impulso sobrenatural. De ahí que la madre se desmaye y aparezca el ángel que transmite la palabra divina, mensaje que podría proyectarse indirectamente como si fuera un antitipo de la Anunciación a María, cuyo nombre coincide en las dos madres: no se predice la buena nueva del futuro nacimiento, sino la desgracia de la ingestión del hijo.⁴⁶

El episodio recalca lo insufrible de la situación, que va contra las normas de la naturaleza (canibalismo), y mucho más practicado con miembros de la propia familia; cuando Pilatos recibe la información, «entrose en el palacio e echose en la cama e dixo de su boca: “Aquí no podemos más fazer”» (239). Para ilustrar la excepcionalidad del episodio, de acuerdo con los esquemas medievales recordaremos la ley VIII, del título XVII de la cuarta Partida titulado «Por qué razones puede el padre vender o empeñar su fijo». Solo admite estas acciones en caso de gran hambre y de extrema pobreza, ya que en caso contrario podrían correr peligro de muerte ambos.

El texto se remontaba al fuero de España que determinaba lo siguiente: «seyendo el padre cercado en algún castillo que toviesse de señor, si fuesse tan cuitado de fambre que no oviesse ál que comer, puede comer al fijo, sin mal estança». En la glosa de Gregorio López a la edición 1555, de donde retomamos el texto, señala el antecedente de 4 Reyes, 6, 28, referido al asedio de Samaria, en el que dos mujeres se ponen de acuerdo en matar y comerse a sus hijos. La primera lo cumple, pero la segunda esconde al suyo. Añade en su comentario las atrocidades del hambre en los asedios, situación en la que el hombre es capaz de comer carne humana, incluida la de mujer e hijos:

nihil enim (ut ait Beatus Hier. lib. 3. super amos) fame durius, quae saepe compellit obsessos humanis vesci carnibus, et in suam saevire naturam, ita ut neque parentes parvulis liberia pareant, et maritalis affectus uxoris dudum amatae membra dilaceret.⁴⁷

Saco a relucir estos pasajes por su proyección bíblica y por el comentario de Gregorio López, para quien la legislación permitía vender, pero no matar a los hijos, de acuerdo con los preceptos cristianos, un proceso similar que se percibe en el paso de Josefo a la Vengeance de Nostre Seigneur, de donde ha llegado al Vespasiano. El hipotexto lejano corresponde a la Guerra de los judíos (VI, 201 y ss.), en un episodio de tintes dramáticos, retóricamente dispuesto para «estremecer» y ser visualizado. «Todos se estremecían al poner delante de sus ojos esta atrocidad, como si ellos mismos se hubieran atrevido a cometerla» (VI, 212). La monstruosidad la había cometido la madre sobre un hijo que amamantaba, un alimento al que la mujer considera «como un espíritu vengador para los sediciosos y una leyenda para la humanidad» (VI, 207).

Sin entrar a detallar su recorrido,⁴⁸ en los antecedentes del Vespasiano se han producido notables modificaciones: ahora intervienen dos mujeres, quienes se ponen de acuerdo para no morir de hambre en el asedio, como en los antecedentes bíblicos, con la diferencia de que su alianza es para comérselos muertos pues habían fallecido hijo e hija de inanición. Pero además, la reina de África y Clarisa cumplen las órdenes transmitidas por el ángel, modificaciones que dan un giro a su conducta, a las causas y a los propios hechos. Por otra parte, de acuerdo con la axiología de la obra, la viuda reina se presenta como cristiana, de comportamiento modélico en su prolongada viudedad, mientras que su acompañante Clarisa bautiza a su hijo, al tiempo que ambas «a menudo ivan a honrar a Jesucristo porque avían grande fe en él» (237). El cumplimiento de la profecía, «is indicative of the anxiety-provoking closeness of the connection between the two mothers [la Virgen y la reina de África], especially in the later Middle Ages, with its increasing devotional focus on the suffering body of Christ and on communion as the most direct road to salvation».⁴⁹

La xilografía refleja tres secuencias, que deberían verse de abajo arriba y de izquierda a derecha. Cada una de ellas tiene diferente tamaño; las primeras se sitúan en el interior de una mansión, mientras que la tercera lo hace en el exterior, en el dintel de la puerta. Su dimensión, el número de personajes (uno, dos y tres), su situación y su contenido muestran una clara gradación entre las imágenes, en un proceso que trataría de reflejar una sucesión cronológica y un mayor dramatismo. Su disposición está invertida respecto a la edición lisboeta en la que todas las escenas están en el mismo plano.

En la parte inferior derecha del texto sevillano, una mujer, en solitario, ingiere un animal, al parecer una rata, detalle inexistente en la obra. En la parte superior, de nuevo una dama se lleva a la boca se supone que un trozo de carne de un niño, según se desprende de la escudilla con un bebé desnudo que tiene la otra acompañante, de inferior categoría por su vestimenta y su actitud servicial. En la tercera imagen, de mayor tamaño y con tres personajes, una mujer que por su tocado correspondería a quien se llevaba el alimento a la boca de la anterior, es decir la reina de África, presenta a dos soldados asombrados un niño desnudo e incompleto en una escudilla. Sin embargo, en el texto, guiados por el olor de carne asada y mandados por Pilatos, tres escuderos (no dos) serán recibidos por Clarisa (no por la reina viuda), quien los introduce en casa, les pide un cuchillo y se dispone a cortar otro cuarto mientras que se preparan para asar al otro bebé.

Estas divergencias son habituales a diferentes niveles. Como señaló Price,

The Maria motif is disseminated both independently of other Josephan material and embedded within versions of The Jewish Wars. Even within the latter, reconfigured as Vengeance of Our Lord texts, the motif assumes a disproportionate importance. With the exception of the popular Vindicta Salvatoris sequence of texts, every single version of the siege later than that of Walafrid Strabo focuses on, or at least features heavily, the episode of the devouring mother, even when this focus is at the expense of textual coherency.⁵⁰

Fig. 5 (Sevilla, Pedro Brun, 1499, fol. c⁸v). 152 x 100. Foulché-Delbosc, art. cit., p. 610.

Se trata de uno de los motivos más representados en la iconografía de la destrucción de Jerusalén, no solo en la transmisión de la Guerra de los judíos de Josefo. Dejando a un lado la coincidencia motivada por su identidad temática, ninguno de los que he podido consultar podemos considerarlo modelo del que nos ocupa, sin que tampoco proceda de las ediciones francesas consultadas. La edición princeps ginebrina ilustra el descuartizamiento del niño y el asado del brazo en una xilografía que refleja visualmente la crueldad del episodio. Sorprendentemente la edición lionesa de 1499 no incluye la escena, dejándose este capítulo sin grabado, mientras que sí recoge la visita del ángel de la rúbrica anterior. Comparativamente, tanto la edición sevillana como la portuguesa omiten los detalles más truculentos a los que se prestaba la escena, ya de por sí especialmente siniestra, que anunciaba la destrucción total a causa del hambre y ratificaba la veracidad de las palabras proféticas.

El suicidio de Arquelao

Ante la petición colectiva de entregar la ciudad al emperador, Pilatos se aconseja con el rey Arquelao y con los «otros buenos», a los que comenta su intención de cumplir la solicitud. En su interlocución con el emperador, pide misericordia y está dispuesto a permitir su entrada en Jerusalén; además, se disculpa por sus múltiples errores y le solicita que deje irse a Arquelao, libre de culpa. El rey se presenta a Vespasiano como hijo de Herodes, heredero del reino paterno, sin que nunca ni él ni su progenitor hayan ido «contra vos fasta agora, que yo vine en esta cibdad por honrar la fiesta» (241). En la versión francesa de Japhet, la respuesta del emperador con una interrogativa inicial —«Es tu donc filz de Herodes [...]?»— implica el desconocimiento de su linaje, ignorancia que desaparece en las versiones ibéricas. Todas ellas, catalana, castellanas y portuguesa, comienzan con una afirmación, si bien persiste el mismo sentido de sus palabras en su diálogo silogístico, puesto en boca de un Vespasiano «cristiano» antes de su nacimiento:

Bien vees tú que no es razón que nos te tomemos a merced, ca no es ora esto por cuanto tu padre a grand tuerto fizo matar los Inocentes porque acertase en el santo profeta Jesucristo, por miedo que cuando sería grande que le tiraría la tierra; ca los sus sabios le dixeron que el rey de los judíos era nascido, de lo cual ovo muy grande pesar, ca nos no queríamos que otro rey oviese sino él. E por esto que tu padre fue malo e no ovo merced de los infantes Inocentes, que fueron por cuenta ciento e cuarenta e cuatro mill, los cuales murieron por aquel santo profeta Jesucristo, e tú mercarás la su muerte e la su iniquidad (241-242; el subrayado es nuestro).

La voz ‘mercar’, con el sentido de ‘pagar’, proporciona la clave de la negativa del perdón, que puede abordarse con datos del texto a partir de perspectivas complementarias. Sin acumular citas bíblicas, desde un punto de vista religioso se podría recordar el modelo del Éxodo, 20, 5, 34, 7, etc., reiterado después, que prolonga los castigos de padres a hijos hasta la cuarta generación de quienes odiaron a Dios.⁵¹

Debe considerarse, además, que se ha producido una matanza colectiva «a tuerto», vale decir de forma injusta, con intención de que muriera Jesucristo, episodio recordado e importante en la tradición litúrgica y festiva de la Edad Media. En términos jurídicos (en óptica cristiana), Herodes es responsable de un crimen de lesa majestad, por cuanto ha sido realizado sobre la divinidad. Un crimen de esta naturaleza, de alta traición, se castiga con las máximas penas corporales, económicas y sociales,⁵² algunas de las cuales llegan a sus descendientes en varias tradiciones.

La falta merece la máxima sanción y la infamia de sus descendientes. Ahora bien, desde una óptica social y narrativa, Arquelao ocupa una de las máximas preeminencias dentro de la sociedad medieval, es rey, dignidad solo inferior a la del emperador y superior a la de Pilatos. Respecto a la viuda reina de África anterior, el personaje ocupa una categoría más elevada, en una calculada gradación. Debe ‘pagar’ la matanza de los Inocentes, lo que implica un castigo análogo al crimen cometido, y si bien no es responsable directo, tampoco lo fueron los niños muertos. Dada la imposibilidad de escapar con vida y su condición social y religiosa, le quedaban pocas posibilidades de salir airoso. En estas circunstancias, al ver que Vespasiano iba a entrar en la ciudad

donde morían de fanbre airose con sí mesmo, e delante de todos des[c]endió del cavallo e desarmose e sacó el espa[d]a, e como la sacó dixo así: .«A dios no plega que yo bivo me ponga en vuestras manos ni faga cosa que a mi sea desonra ni paganos se venguen de mí». E metiose la p[u]nta del espada por medio del coraçón e dexose caer en cima della e passose en manera que salía por las espaldas e luego cayó muerto en tierra (242).

La xilografía recoge este momento culminante, en el que Arquelao se suicida arrojándose a su espada puesta de punta en el suelo, fuera de Jerusalén, delante de sus acompañantes, que no van armados y expresan gestualmente su sorpresa. Lleva la corona, pero no desciende de ningún caballo como afirmaba el texto. Enfrente, separado por un foso (el valle del texto) construido por el ejército romano, se sitúa su ejército con Vespasiano de pie en el centro, coronado, uno de cuyos servidores porta el identificativo escudo imperial.

Fig. 6 (Sevilla, Pedro Brun, 1499, fol. d²r). 153 x 100. Foulché-Delbosc, art. cit., p. 614.

Excepcionalmente figura encima del grabado el título del capítulo: «De cómo desesperó el rey Arquileus». En terminología actual, que no en la medieval, ‘desesperar’ equivale a suicidarse, voz de la que puede encontrarse algún vestigio excepcional durante la Edad Media. No obstante, el sustantivo ‘suicide’ se registra en inglés en 1650 y en las lenguas románicas en la segunda mitad del siglo XVIII.⁵³ En español se documenta empleado en primer lugar por Francisco Javier Clavijero, Historia Antigua de México (1780), y en España por Juan Pablo Forner, Discursos filosóficos sobre el hombre (1787), según los datos del CORDE.⁵⁴

La incorporación del latinismo ‘suicidio’ implicaba no solo un cambio de registro sino de concepción en la que no voy a insistir. Para la Edad Media el suicida era la persona que se asesinaba a sí mismo, por lo que era a la vez pecador y su propia víctima,⁵⁵ o desde otro ángulo, asesino y víctima.⁵⁶ Para llegar a este límite, el sujeto debía encontrarse en una situación extrema que solía justificarse por dos conceptos, a veces superpuestos: la ira, como recoge el texto, y la desesperación, esgrimida en el título. Tanto en un caso como en otro tratan de explicar una situación en la que el afectado no es dueño de sí mismo, es decir pierde el control. Además, en muchas ocasiones ira y desesperación suelen ir unidos, si bien la terminología afecta a dos campos diferentes, complementarios: al de sus virtudes y vicios, ira / humildad / esperanza /desesperanza, y a sus relaciones con Dios y la sociedad.

La reacción de Arquelao resulta coherente desde su situación airada, uno de cuyos esquemas iconográficos se reflejaba con la ira clavándose a sí misma la espada.⁵⁷ En este caso, todo venía propiciado por la situación y su condición de caballero y rey. No podía enfrentarse al ejército contrario (ya había sido derrotado), en Jerusalén moriría de hambre, y en cualquiera de los casos sería castigado, lo que equivale a deshonrado: en estas condiciones se inflige el castigo para salvaguardar, en parte, su honra, que, como en otros contextos, está considerada por encima de la vida.⁵⁸ Desde la perspectiva medieval, la Desperatio no se consideraba ni un sentimiento,

ni un état psychique, mais un Vice, le doute de la miséricorde divine, la conviction de ne pouvoir être sauve, voire déjà le pèche mortel en acte puisque la «désespérance» pouvait designer aussi bien la cause immédiate du suicide que le suicide lui-même. A en juger par les actes de la pratique, le suicide apparaissait bien comme la victoire du diable, dont les tentations s’étaient insinuées dans l’âme au défaut de l’«espérance».⁵⁹

Ahora bien, la conducta de Arquelao tiene un alcance diferente de la habitual victoria diabólica, e incluso podemos considerarlo como un escalón superior. No deseaba que «paganos» pusieran las manos sobre él, lo que desde una perspectiva cristiana implicaba que no asumía la acusación, persistiendo en su «obcecación». En este sentido, una de las voces empleadas para aclarar el contexto corresponde a la voz latina perfidia, la ‘porfía’ romance, aplicada a la «infidelidad judía». «Celle-ci est donc moins simple absence de foi qu’ antithèse de la foi ou qu’ opposition à la foi; elle est manque de foi chez celui que devrait croire»⁶⁰. En este sentido, su orgullo caballeresco de no ser deshonrado, que podría considerarse de forma positiva, se ve corregido por su perfidia hasta la hora de su muerte. Desde la perspectiva medieval cristiana, su desesperación implicaba también su condena eterna. Había perdido la vida y el alma, sin que la obra desaprovechara ninguna oportunidad para mostrar su antisemitismo.

Los treinta dineros y el desentrañamiento

Tras el suicidio de Arquelao y antes de entregar la ciudad, Pilatos propone limar los objetos de oro y la plata y moler las piedras preciosas de sus habitantes para repartir el polvo obtenido entre todos, pobres y ricos; después, debían ingerirlo para que los romanos no encontraran ningún botín valioso. Les propone entregarse al emperador, quien acepta advirtiendo que nadie obtendrá su gracia (merced), del mismo modo que tampoco la obtuvo Jesucristo. Vespasiano manda cercar los fosos con el objetivo de impedir la salida de la ciudad, y se propone vender a los judíos supervivientes en grupos de treinta por un dinero. De esta manera, invierte lo sucedido con Jesucristo, entregado por Judas por treinta monedas.

La leyenda de esta venta tuvo larga difusión en las literaturas medievales. En las hispánicas ya se alude implícitamente en el Libro de Alexandre con la fanfarronada de Ménona de la hueste de Darío: «e que cuidava dar treinta por un dinero» (823d).⁶¹ Fradejas Lebrero llamó la atención sobre el pasaje, al tiempo que rastreó su presencia en la literatura española, trabajo que debe complementarse con el detallado de David Hook.⁶² En un sentido amplio se aplica la ley del Talión, que podríamos considerar como un principio jurídico mediante el que se impone un castigo identificado con el delito cometido. «En sentido estricto, no sería una equivalencia sino una auténtica identidad entre acción delictiva y sanción».⁶³ Pero del mismo modo que existe un Talión simbólico podríamos hablar de un Talión invertido, que en su desproporción calculada acreciente la pena. La equivalencia se hace intercambiando dineros (30 /1) y personas (1/30), de modo que no importa tanto el valor, sino la venganza, con la diferencia sustancial de que esta se ejerce no sobre los mismos ejecutantes, sino genéricamente sobre los judíos.

En este sentido, conviene recordar ciertas prácticas sociales y legales asimilables. «Durante la baja Edad Media los judíos de Castilla estaban legalmente obligados a pagar una carga fiscal adicional a las iglesias diocesanas, la renta de los “treinta dineros”, sin que ello implicara algún tipo de dependencia jurídica de la Iglesia, ni un conflicto jurisdiccional entre ésta y la Corona». La renta, impuesta a comienzos del siglo XIII, «simboliza explícitamente los contenidos de la Pasión, y como tal, era justificada como parte de una vindicta salvatoris. Era vista también como el precio simbólico que los judíos debían pagar para ver sancionado su estatus dentro de la sociedad medieval».⁶⁴

En la tradición del Vespasiano el motivo se une a la ingestión del tesoro convertido en polvo. El primer comprador que ‘mercó’ un grupo de treinta judíos, una vez en su tienda mató a uno, golpeándole en el vientre con su espada; al extraer el arma, salió con ella el oro y la plata que había comido, escena truculenta en cuya representación pueden diferenciarse varias fases.

En la parte superior, junto a las tiendas y con el que podemos suponer su comprador como imagen más sobresaliente, se divisa un grupo en teoría de 29 judíos atados con cuerdas, rodeados de soldados con las lanzas o picas enhiestas. En esta ocasión no figura el águila bicéfala del emperador, pero significativamente una cruz preside la tienda principal, a pesar de que el bautismo sucederá después. En la parte inferior se ha recreado el episodio posterior. Al encontrar el insólito tesoro escondido, un correligionario de los vendidos, se supone que el que está en la xilografía separado del grupo, le desvela al comprador el misterio a cambio de salvar su vida: cuenta cómo Pilatos había mandado comer el tesoro. Ello da pie a que su comprador ordene a dos escuderos que maten a los veintiocho restantes, haciéndoles abrir el vientre para así obtener las riquezas ingeridas. La xilografía se recrea en esta evisceración atroz, que durante la Edad Media tiene unas connotaciones muy negativas no solo físicas por cuanto «la integridad del cuerpo es la primera condición del valor de un ser humano y su evidencia».⁶⁵ Si tenemos en cuenta que la carne y el cuerpo, formado por Dios, es uno de los lugares de la honra,⁶⁶ los judíos además de muertos quedan deshonrados.

El antecedente último del episodio se remonta de nuevo a la Guerra de los judíos de Flavio Josefo, que alude en dos ocasiones al episodio. En primer lugar, tras el emotivo discurso del propio Josefo en el que les exhorta a la rendición, el pueblo se inclina por desertar, para lo que vendían sus posesiones y objetos más valiosos a un precio muy bajo, «tragavan los sueldos monedeados (sic) porque los ladrones no gelos tomassen. E los que se podían fuir para passarse a los romanos, al descargar del vientre tenían dinero para lo neçesario»⁶⁷ (Guerras de los judíos, V, 421). Tito les permite ir a donde quisieran. Posteriormente, uno de los desertores fue sorprendido y supieron cómo

recogía moneda de oro del estiércol que lançava del vientre [...]. Ca avía en la cibdad muy grand quantidad de oro. E compravan por doze dineros atenieses (sic) lo que antes valía veinte e cinco. Mas descubierta la tal arte por uno, derramose fama por todo el real que los fuidizos venían llenos de oro. Así que muchedumbre de los árabes e los sirios rompían los vientres e menazavan muerte penosa. Creo que ninguna otra tribulaçión pudo recresçer a los judíos más fiera, porque en una noche abrieron las entrañas a dos mill personas.⁶⁸