Kitabı oku: «La polémica sobre la cultura de masas en el periodo de entreguerras»

La polémica sobre

la cultura de masas en el periodo de entreguerras

Una antología crítica

S. Kracauer, J. B. Priestley, V. Woolf, R. G. Collingwood, Th. W. Adorno

La polémica sobre

la cultura de masas en el periodo de entreguerras

Una antología crítica

Raúl Rodríguez Ferrándiz (coord.)

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Estètica & Crítica

Romà de la Calle, director

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© De las introducciones: Raúl Rodríguez, Enric Mira, Marisol Campello y Kiko Mora, 2012

© De las traducciones: Vicente Jarque, Kiko Mora, Marisol Campello y Raquel Lobo, 2012

© De esta edición: Universitat de València, 2012

Coordinación editorial: Maite Simón

Diseño del interior: Inmaculada Mesa

Fotocomposición y maquetación: Celso Hernández de la Figuera

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera y Maite Simón

ISBN: 978-84-370-9208-9

Índice

INTRODUCCIÓN, Raúl Rodríguez

NOTA A LA PRESENTE EDICIÓN

ANTOLOGÍA DE TEXTOS

S. KRACAUER

El ornamento de la masa

Estudio introductorio, Enric Mira

EL ORNAMENTO DE LA MASA

J. B. PRIESTLEY

A un highbrow

V. WOOLF

Middlebrow

Estudio introductorio, Marisol Campello

A UN HIGHBROW

MIDDLEBROW

R. G. COLLINGWOOD

El arte y la máquina

Estudio introductorio, Kiko Mora

EL ARTE Y LA MÁQUINA

TH. W. ADORNO

Sobre la música popular

Estudio introductorio, Raúl Rodríguez

SOBRE LA MÚSICA POPULAR

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

Introducción

Raúl Rodríguez

CONDENADAS MASAS

El término «cultura de masas», que tuvo su edad de oro (o de plomo, según se mire) desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta los años setenta,¹ ha sufrido un proceso de desgaste: se diría que las «masas» han dejado de ser una categoría sociológica, y lo que tenemos son nichos de mercado cultural, consumidores de cultura muy segmentados, como en otros ámbitos del consumo, y de adscripciones volátiles y erráticas: se habla ya, de hecho, de sociedad y cultura «postmasivas». En cuanto a la «cultura», no se sabe muy bien qué cosa es, pero sin duda parece reventar las costuras de los trajes que le sirvieron en otras épocas, presa de una elefantiasis galopante.²

Ahora bien, para saber a dónde han ido a parar las «masas», al menos en tanto destinatarias de una cultura, es necesario reconstruir su avatar, extremadamente complejo a pesar de las connotaciones un tanto groseras del término: entre la física y la panadería. Parece que el término latino «massa» aplicado a multitudes humanas se remonta nada menos que a la Vulgata (Romanos 8, 29 y 9, 21). De allí lo toma San Agustín (Enchiridion, cap. XXVII) junto a sus complementos -massa damnata o massa perditionis- que parecerán en general, a partir de entonces, una redundancia: por supuesto que la masa es la condenada masa, sea en el más allá o en el más acá.³

En cierto modo, hablar de «masas» había sido siempre un recurso para afirmar la propia individualidad irreductible de quien las nombra, porque las masas son un conglomerado imposible de abarcar salvo mediante alejamiento/simplificación un tanto miope: las masas se deshacen en cuanto las situamos ante el teleobjetivo, incluso ante unas gafas bien graduadas. La novedad de la modernidad con respecto a las masas no ha sido el desprecio o el aborrecimiento, sino la sorpresiva incomodidad y luego el temor, como si las masas hubieran dejado de ser obviamente «condenadas masas» y sin embargo parecieran beneficiarias de dones o de prerrogativas que nadie se habría atrevido a concederles antes, de una presencia que ya no es meramente física, visible (las masas eran aquello sobre lo que se podía disparar), sino disueltas, permeadas, infiltradas en cierto modo en toda institución política, económica, social y ¡ay!, cultural también.

Y así, quien forjó eso de «cultura de masas» sin duda pretendía dar cuenta de un fenómeno nuevo, y parece obvio que en su opinión la «cultura» a secas era algo nunca antes asociado a las masas. Es decir, había algo intrínseco en la cultura que la hacía refractaria o al menos ajena a las «masas». Antes de «cultura de masas» se habían acuñado otras fórmulas que son expresión del mismo desconcierto: «soberanía de masas», «producción de masas», «ornamento de masas» (cfr. Kracauer en esta misma antología), «ídolos de masas» (Löwenthal) incluso «sociedad de masas» (Arendt) y hasta «civilización de masas» (Leavis). La expresión «cultura de masas», sin embargo, parecía la más peliaguda, la de digestión más penosa. Poseía un ingrediente añadido: debía provocar primero hilaridad, luego estupefacción, pero después inquietud.

De hecho, «masas», en su uso moderno, debió adquirir carta de naturaleza sociológica a partir de rasgos específicos, entre los cuales no es aventurado incluir el que decretaba precisamente su reluctancia a cualquier «cultivo», porque el cultivo es una tarea individual, solitaria, reconcentrada, aplicada a su objeto y no pendiente y menos todavía necesitada de la presencia de otros sujetos, que para colmo no están en la masa en tanto suma de individuos agrupados en razón de algún interés común o algún propósito, sino que se diluyen en un magma indistinto y respiran al unísono sin demasiada conciencia de ello, en virtud de un contagio, una sugestión, bien recíproca o bien inducida por un líder. Suponer que las masas podían merecer y apreciar una cultura, o que alguna instancia estaría interesada en poner una cultura a su disposición, era peregrino, por no decir –todavía– escandaloso.

Y sin embargo, paradójicamente, parece evidente que las masas adquirieron notoriedad con fenómeno digno de la atención de la mirada sociológica –más allá de la mera agrupación física, del fenómeno «de las multitudes», como decían Le Bon, Poe o Baudelaire, o «de las aglomeraciones» como decía Ortega– precisamente cuando una forma de «cultura» (libros, filmes, programas de radio, discos, revistas ilustradas destinados a ellas y por ello necesariamente estandarizados) las aglutinó. Es decir, que las masas, cuando ya no fueron abarcables de un vistazo (como desde una atalaya superior y a salvo de ellas), alcanzaron masa crítica precisamente por compartir, entre otras cosas, una cultura material, por acceder a unos medios de comunicación «de masas» cuya disponibilidad y difusión consentían precisamente hablar de masas de usuarios y consumidores de esa «cultura». Es decir, cuando las masas rebasaron cualitativamente la mera agrupación física para conformar agrupaciones psíquicas, mentales, aunque deslocalizadas, vía el acceso a las mismas fuentes de información y de entretenimiento.

2. CULTURA DE MASAS COMO OXÍMORON

En cualquier caso, la voluntad de quienes forjaron la etiqueta «cultura de masas» era inequívocamente polémica. De forma sin duda mayoritaria, su intención era deplorar esa situación en que la cultura se rebajaba a las masas, no enardecerse con la perspectiva de unas masas que se ganaban con esfuerzo su acceso a la cultura. Es decir, era la cultura la que debía transformarse para ser poseída por las masas, no las masas las que alcanzaban una educación del gusto tal que les permitiera disfrutar de una cultura incólume ante sus limitaciones y eventuales demandas. Es más hacedero adulterar la cultura que refinar a las masas. Las masas refinadas dejarían por ello mismo de ser masas (porque el refinamiento lleva implícita la selección de aquello que se disfruta y la distinción que se desprende de esa selección), la cuestión es si la cultura adulterada para el consumo masivo seguiría siendo cultura: de ahí el escándalo de la «cultura de masas».

Por decirlo con todas sus letras, quienes forjaron y emplearon el término «cultura de masas» en general pretendían contraponerlo, en tanto pseudocultura, cultura adulterada, rebajada, diluida, a la alta cultura, la cultura de elites o la Cultura tout court, entendida en el sentido de la excelencia artística, literaria, del pensamiento y de la ciencia. Es decir, la cultura masiva sería para sus impugnadores –pues de eso se trataba– esa cultura a la que hay que poner un adjetivo que en parte la niega, porque en su devenir se ha apartado de lo que ha sido cabalmente entendido por cultura desde hace mucho tiempo: esa cultura animi que Cicerón imaginó emparentada metafóricamente con la agricultura, es decir, en realidad un «cultivo», una «crianza», un cuidado afectivo, esa cultura que alcanzó dignidad moderna hacia la segunda mitad del siglo XVIII en las naciones más ilustradas, que se llamó civilisation en Francia, Bildung en Alemania, refinement en Inglaterra, términos que hablaban en su idioma de un común esfuerzo civilizador, de educación, de mejora moral y de ennoblecimiento del gusto (Bauman, 2006: 73-91), y que contemplaban un horizonte de carácter supranacional. Horizonte que comparte desde luego la cultura de masas, pero al que opone, sin embargo, una especie de igualación a la baja: es decir, el horizonte de la cultura de masas parece la difusión de la cultura, no su mejoramiento y progreso; es cuantitativo y no cualitativo, es un producto rentable, no un proceso. La cultura de masas procede adecuándose a un gusto medio, no desafiándolo o estimulándolo para que aspire a algo mejor, consuela con la vuelta de lo conocido, no enriquece con el escalofrío de lo nunca experimentado⁴ .

Son muchas las definiciones de cultura, pero aquella contra la que se recorta el término «cultura de masas», aquella frente a la que contrasta chillonamente, aquella a la que pretendía zaherir, insultar con la pretensión de un parentesco, es esencialmente una. Quizá fuera Matthew Arnold quien más sucintamente la definió, en 1869: «lo mejor que ha sido pensado y dicho en el mundo» (Arnold, 1935: 44-45). La cultura era la suma de perfecciones singulares y al tiempo universales, intemporales y absolutamente valiosas, y por lo tanto siempre «in minority keeping». Esa minoría detentaba y hacía valer un privilegio natural, como natural era el torpor que atenazaba el entendimiento de la mayoría. Esa situación no sólo era irremediable, sino que habría sido una tragedia remediarla.

F. R. Leavis retoma en 1930 la herencia de Arnold, pero confiesa que aquel lo tuvo más fácil: en su propia época, viene a decir Leavis, se hace necesario explicar y justificar por qué la cultura (en ese sentido) es cosa de minorías, como también hizo notar Ortega por las mismas fechas. El gusto estético capaz de juzgar de primera mano, que permite no sólo apreciar los valores de cultura de los grandes del pasado –Dante, Shakespeare, Baudelaire– sino también reconocer a sus últimos descendientes, es una gracia que no sólo conlleva distinción, sino también responsabilidad, pues de los agraciados depende tanto la conservación de la tradición –siempre vulnerable– como de los «estandards implícitos» que establecen en cada época qué es relevante y qué secundario, en qué dirección nos movemos, dónde está el centro y dónde la periferia (Leavis, 1930: 3-5). Según Leavis el declinar de la cultura se debe a un colapso de la autoridad que recaía en las minorías, y el proceso a su juicio sólo podría ser revertido o al menos ralentizado con una educación militante capaz de promover la resistencia contra la cultura de masas y la discriminación entre sus productos más dañinos y los más inocuos. Las ficciones populares del cine o de las novelas románticas estaban entre los primeros, pues ofrecían compensación y distracción en vez de genuina «recreación» (Leavis y Thompson, 1977: 3-5 y 100).

En cualquier caso, la masa, fuera cual fuese la posición política desde la que se hablaba, causó espanto casi sin excepción a todos aquellos que se atrevieron a relacionarla con la cultura. De hecho los primeros pronunciamientos sobre la mass-culture, fueran conservadores (Arnold, Spengler, Ortega, Collingwood, Eliot, Leavis) o progresistas (Kracauer, Adorno y Horkheimer, Rosenberg, Löwenthal, Broch, Greenberg, MacDonald) desconfiaron siempre del ideal de extender la cultura con mayúsculas a multitudes, sólo que en aquellos el argumento se hacía explícito y en éstos se expresaba mediante circunloquios y medias palabras: se derivaba insensiblemente desde el discurso sobre los niveles de calidad de la cultura a los niveles de competencia estética, de ejercicio del juicio de gusto, de los fruidores de esa cultura (Carey, 2009). Que en unos casos la razón esgrimida fuera natural (la incapacidad congénita de la mayoría para degustar la cultura, privilegio de unos pocos) y en otros artificial (la alienación narcótica provocada por los medios masivos y el bombardeo publicitario, que inhiben la aspiración al cultivo y con él su vocación de cuestionamiento permanente de lo existente) no afectan al núcleo del asunto y apuntan a un esencial acuerdo de base: para unos y para otros, elite en cualquier caso, la «promoción de la cultura» era un disparate, pues la cultura auténtica no es susceptible de promoción, sino gracia concedida a almas sensibles, o iluminación de almas despiertas, vigilantes y resistentes.

Es decir, el ideal de paideia, pedagógico, que latía en el origen mismo de la cultura como cultivo del espíritu, cede ante la avanzada de la cultura como 1) don gracioso, que o se posee de nacimiento o es inútil inocular (de manera que la cultura no se adquiere –la sola resonancia mercantil de la adquisición repugna-, sino que se es o se está en ella, pero eso suena a don hereditario, a privilegio de clase) o 2) espejismo que se aleja conforme nos acercamos a él, porque las condiciones objetivas del trabajo en la sociedad industrial imponen un ocio entregado al entretenimiento, que busca huir al tiempo del aburrimiento y del esfuerzo (Bourdieu y Darbel, 2003).

La inevitabilidad del fenómeno llamado «cultura de masas» y su previsible auge era corolario de lo anterior, tanto para los críticos conservadores como para los progresistas de los años treinta a cincuenta del pasado siglo, aunque discreparan sobre sus consecuencias: para unos era la anarquía –por decirlo con la expresión de Matthew Arnold, el verdadero arquetipo intelectual de la crítica conservadora–, para los otros en cambio la apatía, el conformismo. Para unos la cultura de masas socavaba las jerarquías y los cánones del buen gusto, imponía en todas partes la tiranía de su gran número –una tiranía acápite y maleducada, nada de despotismo ilustrado– y amenazaba con su desprecio la continuidad de la tradición, en particular la de sus ejemplos más sutiles y por ello más frágiles. Para los otros en cambio la cultura de masas se había convertido en una legitimación simbólica del poder –capitalista o socialista–, en una sofocación, por vía del entretenimiento o del adoctrinamiento, de la voluntad polémica y crítica de la realidad que es la condición inalienable de la genuina cultura: la cultura era por definición resistente frente a las dinámicas sociales, pero la cultura de masas es indefectiblemente complaciente y legitimante.

Casi todos los argumentos contra la cultura de masas incurrían, cierto es, en clamorosos déficits democráticos, pero es que partían del principio de la esencial desigualdad de los hombres ante la cultura, desigualdad que no podría solventarse proporcionando una universal y equitativa educación del gusto. Es más, esa desigualdad -una minoría poseedora del refinamiento y la sensibilidad para degustar las obras del gran arte y una mayoría incapaz de apreciarla- conjugada con la democracia –la «tiranía» del número– tendría efectos deletéreos sobre la excelencia artística, porque un arte sometido a sufragio universal sólo podría deparar vulgaridad y ramplonería. Como es evidente en Ortega, Leavis, Eliot y muchos otros, las masas no eran un fenómeno curioso, un extravío pasajero, ni siquiera una lacra o un mal que al fin y al cabo afectaba siempre a otros, y contra la que se estaba a resguardo, sino un peligro inminente y pandémico.

Explicar esa desigualdad fue tarea ardua y controvertida para quienes no querían ser acusados de burdo elitismo. Para algunos podía formularse como una simple cuestión estadística, lo cual permitía obviar las aristas más cortantes del problema ético y del estético: el aumento exponencial de los públicos derivado de la alfabetización no podía ser compensado por un aumento también exponencial de los genios o los talentos artísticos –cuya reproducción no era tan sencilla– que surtirían ese mercado. Se trataba por tanto, aunque no se confesara así, de una cuestión de oferta y demanda: el incremento de la demanda tenía efectos no sobre los precios del producto cultural, sino sobre sus estándares de calidad, que se rebajaban escandalosamente para atender a ese público creciente y ávido. En otros casos se formulaba en términos de un determinismo económico. Se afirmaba, por ejemplo, que la cultura de masas se dirigía solamente al «gusto de necesidad», que es un gusto de privación, la de quienes no pueden elegir sino lo que es necesario porque padecen necesidades, y aceptan resignadamente lo inevitable, frente al «gusto de libertad» de la burguesía (Bourdieu y Darbel, 2003; Bourdieu, 1988; Busquet, 2008: 99-110). Ese gusto de necesidad privilegia la función sobre la forma, busca la utilidad, lo práctico, el mérito sobre la gratuidad y la frivolidad, y no entiende de ejercicios formales o de estilo (pero contra esa explicación se oponía la constatación de la habitual no coincidencia de la elite económico-financiero-mundana con la elite cultural: ha sido notada a menudo la incompetencia en materia de gusto y el carácter bien reaccionario, academicista, bien resueltamente snob de las clases pudientes). También podría formularse contradictoriamente en apariencia: precisamente porque el trabajador se agota en su jornada laboral, busca en la cultura que consume en su tiempo de ocio el gusto del mero agrado, de lo inmediatamente placentero y lo burdamente sensual, de lo que no requiere esfuerzo ni invita a la reflexión, de lo que da una satisfacción y no da que pensar.

En unos casos se descalificaba al público de masas por demasiado pragmático y en otras por demasiado hedonista, aunque siempre en virtud de una carencia, de una privación a la que no estaría sometido el público selecto, ajeno tanto a los penosos afanes de subvenir a las necesidades materiales (y por lo tanto capaz de elegir en libertad también en materia de cultura, por puro gusto desinteresado) como a las limitaciones intelectuales y de sensibilidad (y por lo tanto capaz de elegir la dificultad, el goce dilatado, el paladeo)⁵ . En ambos casos nos encontraríamos –en una lectura quizá extremista del filósofoante el «gusto bárbaro» descrito por Kant, que se resume en una contemplación interesada -bien en interés de la razón utilitaria o de los sentidos-, y opuesto al gusto apropiado, que es desinteresado (Kant, 1977: 155-156 y 159).

Si conciliamos todos los argumentos, la cultura de masas resulta tentadora porque satisface las necesidades del espíritu como si de necesidades materiales se tratara, de forma económica en un doble sentido: es barata y eficaz. Detecta que en la sociedad industrial avanzada el alimento espiritual es tan necesario como el otro y su necesidad está igualmente generalizada, y lo produce, empaqueta, distribuye y sirve como el otro: en las grandes superficies, bazares también de la cultura. La estética del arte de masas está pues en las antípodas de la estética idealista: satisface una necesidad colmándola, la sacia completamente por esa vez, hasta una necesidad esencialmente idéntica que será colmada por algo esencialmente equivalente. Y ello sin progreso, sin que la necesidad se redoble o se haga más compleja, más insaciable, y su satisfacción por lo tanto imposible, sin que la obra pueda a su vez imaginarse reservándose un capital que nunca podrá agotarse, y que admitirá por tanto infinitas frecuentaciones, sino entregada toda de una vez, agotada, consumida por tanto.

3. EL TERCERO EN DISCORDIA

En cualquier caso, parece evidente que la cuestión de un arte y una cultura de elites opuesta a una de masas no se reduce a una reedición de la oposición simple entre alta y baja cultura, presente de una u otra manera en todas las épocas. Es decir, si todas las épocas han deparado «niveles» de cultura –llámense gravis, mediocris y humilis stylus, arte serio y arte ligero, artes mayores o menores, o bien maestros y epígonos, creadores e imitadores…– la Modernidad trajo consigo novedades. Es necesario al menos conjugar la distinción clásica de los «niveles de cultura» con la irrupción poderosa de una cultura industrializada y tecnificada, fenómeno a su vez indisociable de la soberanía de masas en el ámbito político y de la producción y consumo de masas en el económico. Y así, aunque la dicotomía esencial está profundamente arraigada en la malaise sobre la cultura, incluso mucho antes del advenimiento de la sociedad industrial de masas –desde Heráclito y Platón, nada menos, cfr. nota 3 de esta introducción- el subgénero ensayístico que describe desde mediados del siglo XX la emergencia del fenómeno cultural masivo incorpora nuevas variables y debe necesariamente hilar más fino.

En rigor, el dualismo alto-bajo a menudo se alternó con una distinción tripartita de mucho predicamento en el mundo anglosajón, y que adoptó varias denominaciones. Matthew Arnold, por ejemplo, empleó ya en 1869 los apelativos barbarians (los aristócratas), Philistines (los burgueses) y populace (la plebe) (Arnold, 1935: 98-128). Edward Shils prefirió, ya en los años cuarenta del siglo pasado, la tricotomía «superior o refinado», «mediocre o vulgar» y «brutal o abyecta» (Jacobs, 1959: 1-27). Pero quizá las etiquetas más duraderas fueron las de highbrow-middlebrow-lowbrow. Richard Chase y Russell Lynes (Lynes, 1954: 310-333; Chase 1958), entre otros, emplearon esta distinción entre los perfiles alto, medio y bajo, aunque su uso más temprano se remonte a la batalla de los brows en la Inglaterra de finales de los años veinte y principios de los treinta: de esa batalla damos una muestra eminente en el cruce de argumentos entre J. B. Priestley y Virginia Woolf, cuyos textos recogemos en esta edición crítica. En cualquier caso, a Virginia Woolf cabe atribuir no ya la adición –pues era ya un término acuñado y en circulación- pero seguramente sí la posteridad para ese tercero en discordia del middlebrow.

Es evidente que el deslinde diádico (alta cultura o cultura de elites o baja cultura o de masas) se ordenaba jerárquicamente según una imagen vertical, ascensional, donde lo alto es naturalmente superior a lo bajo, lo alto es lo excelso, lo sublime, lo celeste, mientras lo bajo es lo degradado, lo rastrero, lo pedestre. El deslinde triádico era más complejo, pues sin renunciar a la ordenación vertical, establecía alianzas entre los extremos, en pro de la simplicidad original: entre los poderosos y los subalternos se había introducido una cuña que atentaba contra el orden natural y que, perteneciendo al orden inferior, aspiraba a codearse con el superior en un acto de insumisión. Lo alto y lo bajo asociados respectivamente a lo bueno y lo malo, a lo deseable y lo execrable, responden a una especie de símbolo antropológico. Los distintos brows o perfiles introducen matices nuevos. La tradición anglosajona de los brows jugaba sin duda también con lo alto y lo bajo, pero no en el ámbito metafórico de lo escatológico (lo celeste y lo pedestre) ni de lo bélico (como hará poco después el término vanguardia y una «retaguardia» que se identificaría con la cultura de masas), sino en el registro más bien de una clínica (pseudo) científica: en origen la distinción highbrow-lowbrow se debe al doctor Franz Joseph Gall, el padre de la frenología, y aludía a la creencia, luego absolutamente desacreditada, según la cual las personas con la frente grande poseen cerebros de mayor tamaño y por lo tanto son más inteligentes. A pesar de la inconsistencia científica del vínculo, el término highbrow pasó a referirse a las personas con inquietudes intelectuales y gustos culturales elevados, y de ahí también a los «intelectuales» en general.

Es decir, el crítico cultural casi siempre distinguió muy bien, con matices distintos, entre una (sub)cultura industrial sin tapujos, llamada unas veces brutish o coarse (Shils, 1959), otras lowbrow o masscult (Woolf en esta misma antología, Lynes, 1954 y MacDonald 1969) y otras mero entretenimiento o diversión (Collingwood en esta misma antología, Arendt, 1961) –la de la música «gastronómica», las publicaciones deportivas y del corazón, la pornografía y el cómic violento, el cine de serie B, las fotonovelas o radionovelas o culebrones– y otra, llamada por algunos «semicultura», «pseudocultura» o «pseudoformación» (Halbbildung en Adorno y Horkheimer, 1989: 175-199), cultura mediocre (Shils) y middlebrow o midcult (Woolf, Lynes⁶ y MacDonald) –la de los best sellers literarios, las biografías noveladas, cierto ensayismo tópico pero con excipientes filosóficos, históricos o científicos, un presunto cine de autor, cierta discografía artística. La primera no aspira a ninguna dignidad y sale en busca de su público con franqueza y descaro. La segunda halaga con malas artes la vanidad intelectual de un público de diletantes que busca la distinción con respecto a aquel otro «brutal», pero no alcanza ni con mucho verdadera elevación artística: la artisticidad y no el arte, la sensiblería y no la sensibilidad son sus pobres recursos, los afeites con que maquilla su venalidad y su oportunismo. Es más, es el propio afán desmedido de distinción lo que la arruina inapelablemente: la distinción no puede ser el fin de las propias elecciones culturales, sino el efecto no pretendido conscientemente de la sensibilidad y el criterio a la hora de elegir aquello que se contempla, escucha o lee.

El debate sobre las masas y la cultura que merecerían o a la que podrían aspirar, pues, se movió entre una imagen dicotómica que opone la masa, como horda temible, a la cultura auténtica, cuyos monumentos arrasaría para levantar sobre los escombros su campamento de subsistencia (esa «invasión vertical de los bárbaros» de la que hablaba Ortega, tomando la expresión de Rathenau), y una visión más matizada y sutil, que distingue, en el aglomerado informe de la masa, un ansia burguesa de distinguirse, un prurito de remedar los modos del gusto aristocrático sin poseerlo: comprándolo. Hecha esa distinción, e identificado el mal en quien no se aviene a aceptar su condición subalterna, los gustos de la «masa» podrían quedar relativamente a salvo frente a los degenerados de los parvenus culturales. Y así, una de las defensas teóricamente posibles de la cultura de masas era la que pretendería convertirla en la heredera, en tiempos modernos, de la cultura popular, del folclor. El vínculo sería la condición intelectualmente humilde, la falta de cualificación, de los fruidores de ambas culturas. Pero a nadie podía escaparse que esa cultura popular tradicional lo era no sólo porque la disfrutaba el pueblo, sino porque también la creaba el pueblo (o al menos la preservaba, a menudo enriqueciéndola), mientras la cultura industrializada no tiene una base popular. Mientras la cultura popular-folclórica parece cosa de comunidades relativamente pequeñas y cerradas, del ámbito rural, bien en forma de productos manufacturados (artesanía) o en forma de canciones, cuentos, obras de teatro, ceremonias o fiestas participativas, la cultura de masas es un fenómeno planificado y producido industrial y tecnológicamente, distribuido y comercializado en grandes áreas del planeta por empresas multinacionales y consumido en entornos sobre todo urbanos de forma esencialmente pasiva.

Es decir, en línea de principio era difícil confundir la cultura popular –en el sentido que le dio Herder a finales del siglo XVIII– con la cultura de masas que nació al menos un siglo después, sobre todo porque la primera miraba al pasado –y las recopilaciones, antologías valoraban sobre todo la transmisión a lo largo del tiempo, la preservación de una tradición en su prístina pureza- mientras que la cultura de masas parecía desentenderse y hasta despreciar ese pasado, pues su público había emigrado a la ciudad y en ese ambiente cosmopolita, ajetreado, mecanizado y de máquinas también culturales y comunicativas, que exalta la novedad, la moda y su rápida rotación, la sola mención de ese pasado –sentido como atraso– del que se había escapado era inoportuna.

Con todo, en algunos textos de referencia –como en el de Adorno que recogemos en esta antología– persistió el empleo del término «popular» para referirse a lo que aquí consideramos «masivo», y quizá ello se deba en parte a que en la tradición anglosajona especialmente las expresiones popular culture y mass culture se emplearon y se siguen todavía empleando a menudo, con matices, como sinónimos.⁷ Esa peculiaridad puede ser explicada por varios motivos no excluyentes. Por un lado, una parte al menos de la tradición anglosajona antepone el factor de la recepción y los efectos al de la producción y los media, y por lo tanto, desde ese punto de vista, la cultura industrializada es desde luego cultura «popular» en el sentido en que puede llamarse «soberanía popular» la democracia por sufragio universal y directo. Que haya unas elites del capitalismo industrial que planifican, producen y difunden la cultura de masas (como que haya una clase política que administra y gestiona lo público) no resta, desde ese punto de vista, «popularidad» al fenómeno desde el punto de vista de sus destinatarios (consumidores o ciudadanos). En segundo lugar, parece evidente que la cultura norteamericana hizo prácticamente tabula rasa del pasado precolonial y del acervo indígena, que no permeó de manera relevante su cultura popular: ésta es ya casi ab initio una cultura industrializada y su «folclor», que se remonta como mucho a la conquista del Oeste y a la Guerra Civil, ya fue servido en forma de novelitas de género de distribución masiva, de cómics y poco después de filmes de Hollywood (no hay, digamos, una Ilíada o un Cantar del Mío Cid o de los Nibelungos, o un ciclo artúrico para el Far-West, excepto en forma ya impresa y distribuida en masa, o bien cinematográfica).⁸ Y en tercer lugar porque la expresión «masas» era sospechosa de criptocomunismo en la época maccarthysta –como si no hubiera sido empleada por Ortega y muchos otros nada sospechosos–, y en general «cultura de masas» connotaba una posición muy crítica con la gestión capitalista de la cultura, de manera que la escuela funcionalista norteamericana mantuvo siempre reticencias hacia la fórmula -como hacia la de «industria cultural»– más propias de los radicals.⁹

Esa cuestión terminológica no debe hacer perder de vista la corriente de fondo que anima las relaciones entre la cultura popular (en el sentido del folclor) y la cultura de masas. Porque en rigor la tentación historiográfica y crítica más común ha sido glorificar la cultura popular para mejor denigrar la cultura masiva. Ya hemos visto arriba cómo el crítico cultural que habló de «niveles de cultura», fuera aristocrático o «radical», salvó en cierta manera el lowbrow e intentó convertirlo en aliado en la pugna desigual del highbrow amenazado contra el invasivo y pretencioso middlebrow. Una de las tácticas, de hecho, era la de ver las apetencias culturales del lowbrow como una forma de folclor industrializado, valga la peregrina contradicción. Otra táctica, quizá más coherente, fue hablar de «niveles de cultura», sí, pero exceptuar a la cultura popular de cualquier jerarquización, ubicándola en un limbo ajeno al cielo de los cultos y al infierno de los pseudocultos o los decididamente vulgares, de los filisteos o de los embrutecidos, un reino de inocencia, de espontaneidad, de creación colectiva y frecuentemente anónima: primitivismo, purismo, comunalismo, ruralismo eran sus rasgos, ajenos tanto a la sofisticación y a la autoconciencia creadora pero resabiada de la cultura ilustrada como a la estandarización mercantil y la heterónoma nivelación a la baja de la cultura de masas. Una tentación que sin duda se deja notar en el texto de Collingwood que recogemos abajo.

De hecho, la radicalidad con que se produjo en algunos casos la sustitución de popular culture (referida a los productos industriales consumidos por masas sobre todo urbanas a través de los medios de comunicación masivos o la distribución masiva de bienes culturales) por mass culture –el caso de Dwight MacDonald es paradigmático– delata una voluntad de preservar lo «popular» de cualquier infección característica del fenómeno de masas: no cabe confundir, parece reprocharse MacDonald, las folk-songs con el music-hall y el vodevil, los bailes populares con el can-can, el fox-trot o el cha-cha-chá, los cuentos tradicionales con los seriales radiofónicos o las soap-operas, populares pero de otra manera.

En efecto, el crítico cultural a menudo descargó sus baterías contra la mass culture desde una doble atalaya a salvo de la planificación y racionalización culturales, de la «cultura administrada»: desde luego la cultura «cultivada», pero también la cultura popular del folclor, el artesanado, la tradición autóctona.¹⁰ Abominar de la cultura de masas supuso con frecuencia exaltar a un tiempo estos paraísos perdidos de distinto signo, hermanados en la nómina de la especies extinguidas o en vías de extinción. De la misma manera que en los inicios de la era burguesa la aristocracia decadente idealizó al campesino, los críticos culturales selectos idealizaron al pueblo frente a la masa: la intelectualidad de finales del XIX y primeras décadas del XX prefirió con mucho al «paisano» como modelo humano, porque al fin y al cabo su ruda austeridad, su falta de refinamiento alimentaban también su respeto por los cultivados, mientras la cultura de masas en cambio se deploraba en tanto inapelablemente alienada, artificial, superficial, homogeneizadora.¹¹

Ahora bien, es difícil negar absolutamente la dimensión popular de la cultura de masas con el argumento de que esa «popularidad» es inducida por instancias no populares, instancias de las que se da por descontado el carácter manipulador y envilecedor. Al contrario, es legítimo calificar de «popular» aquello que ingentes cantidades de personas escuchan, leen, compran, consumen y disfrutan. Sin duda tendríamos que ponernos de acuerdo sobre lo que significa «pueblo» y «popular», términos de tan enmarañada definición como la propia «cultura», y que no hacen sino multiplicar su complejidad cuando se cruzan, pero muchos críticos culturales parecen suscribir una visión arcádica de lo que es una genuina «cultura popular». Como dice Stuart Hall, «no hay ninguna «cultura popular» autónoma, auténtica y completa que esté fuera del campo de fuerza de las relaciones de poder cultural y dominación» (Hall, 1984: 100), es decir, la pretensión de coherencia, autosuficiencia, integridad de una cultura popular es una mistificación: lo popular, en todo caso, se mide y se recorta constantemente –pero de forma constantemente nueva, fluctuante– con respecto a la cultura de elites o dominante, en un campo de batalla de continuas escaramuzas, capturas y conversiones, deserciones que engrosan el bando contrario, de forma tan absolutamente dinámica que cualquier inventario de lo popular –como de lo selecto, en realidad, a pesar de que la biblioteca o el museo parecen siempre crecer sin cuestionarse la historicidad de sus cánones– es una instantánea, una coyuntura volátil que contradice la anterior y será desmentida por la siguiente. Pero eso resulta demasiado cercano y familiar a lo que ocurre con la cultura de masas con respecto a la cultura culta como para no reparar en la continuidad del proceso: ni la cultura popular era tan homogénea ni la cultura de masas tan homogeneizadora como se pretendía.

4. DE CULTURA DE MASAS A INDUSTRIA CULTURAL

Pues bien, los textos que presentamos en las páginas que siguen corresponden todos ellos a autores que reflexionaron sobre la cultura de masas en su momento inaugural, inaugural no tanto del fenómeno –que ya había dado muestras más que evidentes de su pujanza y de su proyección: en la prensa y el folletín, en la fotografía y el cine, en la radio y en la fonografía industrial– cuanto de la reflexión sobre el mismo y de la acuñación de categorías que pretendieran explicarlo. No es exagerado decir que son todos ellos textos donde se gestan las categorías que ordenarán durante el siguiente medio siglo la reflexión sobre la cultura, así como el papel que juega en ella esa otra categoría del «intelectual»: ocio de masas (Kracauer), reproductibilidad de la cultura (Collingwood), perfiles y niveles culturales (Priestley y Woolf), incluso una teoría del receptor y los efectos (Adorno).

Todos los textos se enmarcan en el periodo de entreguerras, en Gran Bretaña, en Alemania y en el exilio norteamericano de un judío alemán, e incluyen a tres ensayistas, a medio camino entre la filosofía y la estética (Kracauer, Collingwood y Adorno) y aderezado con categorías sociológicas (en el caso de Kracauer y Adorno), y dos literatos, también inclinados al ensayo (Priestley y Woolf). La cuestión de la estratificación de los niveles culturales y la polémica sobre las virtudes y desatinos del juicio de gusto atribuido a cada uno es el argumento sobre el que giran los textos de Priestley y Woolf, en abierta polémica. Acción y reacción, solidarias, se mueven de un panorama diádico (propenso al fácil maniqueísmo) a un panorama tripartito (más complejo, de geometrías variables) del gusto. La reproductibilidad técnica de la cultura y su problemática conciliación con la actividad artística y su aspiración a la permanencia, a la inagotabilidad es el tema en el que Collingwood incursiona, anticipándose tal vez unos pocos años a Benjamin. Ilustra a la perfección el recelo del intelectual ante las «máquinas» culturales (la fotografía, el cine, la radio, la fonografía) y la ingenuidad de sus defensores desde el populismo educativo: la divulgación no puede evitar la vulgaridad. La estandarización del producto cultural y por ello su necesidad imperiosa de pseudonovedades publicitarias, que sirve a los públicos a la vez para evitar el aburrimiento y el esfuerzo, es el tema de Adorno: en él se vislumbra la insuficiencia de la categoría de «masas», pues el mercado y la industria no dejan de generar distinciones rentables (distinciones que, dicho sea de paso, prevén e incluyen por supuesto al que se pretende «distinguido» culturalmente de iure). Quizá el texto de Kracauer, el más antiguo, sea el más apartadizo, por visionario y quizá el peor comprendido en su época. Ilustra el desconcierto del intelectual ante la irrupción, en la próspera y culta Alemania de la República de Weimar, de la cultura popular estadounidense: un ocio que no deja de ser negocio, una diversión taylorizada. En él se vislumbra que los espectáculos de masas lo son en un doble sentido: no sólo para las masas, sin su concurso más que pasivo, sino también de las masas, es decir, la forma en que la masa tiene de espectacularizarse, de convertirse en objeto de su propia contemplación, más que espectacular, especular: que la masa alcance a verse reflejada en una especie de narcisismo de masas del que hablaría también Benjamin diez años después.

Nos detenemos precisamente en el albor de la categoría «industria cultural», que gestan Adorno y Horkheimer a mediados de los años cuarenta, pero que se lee entrelíneas en todos ellos, como si el término fuera el precipitado natural de un aire del tiempo, en suspensión todavía entre la intelectualidad de la época. Sin duda «industria cultural» era otro monstruo terminológico no menor que «cultura de masas». Si las masas parecían refractarias, prima facie, a la cultura en sentido recto, también lo parece la industria, pues la cultura, cuya punta de lanza son las bellas artes y las bellas letras, se diría incompatible con la industrialización: las musas inspiradoras o el genio creador casan mal con la producción en serie, planificada, con la división del trabajo y con la búsqueda del rendimiento económico y la ampliación de mercados. De manera que «industria cultural» y «cultura de masas» parecen dos fórmulas de referirse al mismo fenómeno, dos fórmulas que pretendían denunciar más que disimular la anomalía que contienen, y que en todo caso se diferencian en poner la primera el acento en la producción, como la segunda lo hace en la recepción. Ahora bien, es indudable que «industria cultural» aporta matices distintos. Al acercar la producción de cultura a cualquier otra producción industrial del capitalismo avanzado, ya no es tanto el rasgo de la homogeneización el que prevalece, sino, precisamente, el de la –falsa, impostada- diferenciación. No es ya tanto producir algo adecuado al gusto de todos, sino más bien que todos y cada uno perciban que sus gustos personales e intransferibles tienen en el mercado quien los represente, refleje, alimente. Impedir, por todos los medios, que la sospecha de ser masa arruine nuestro disfrute narcisista, que el hecho de compartir nuestros gustos y disgustos acaso con cientos de miles de otros seres no empañe el gesto soberano de nuestra elección.

Esa nueva situación, que ha sido llamada postmasiva -por seguir con la moda del prefijo de marras antepuesto a casi cualquier categoría de las ciencias sociales y humanas, y que no puede ser desvinculada de sus parientes cercanos postindustrial y postfordista- ha sido bien estudiada y explicada, pero parece claro que no es algo que afecte exclusivamente al consumo de cultura. Se diría que eran los productos culturales los que exigían una más acelerada rotación, que era el consumo cultural el más necesitado de nuevos estímulos: tramas, personajes, formatos, soportes. Y ello porque, siendo esos productos inagotables en cuanto a su fruición (y por lo tanto susceptibles de constituir un catálogo y alimentar un consumo long tail), esa inagotabilidad no era incompatible, sino que en cierto modo era solidaria o funcional, con la exacerbación del prurito de nuevos consumos, con el deseo movilizado de nuevos libros, películas, canciones.

Ahora bien, no es sólo el producto cultural el que padece esa aceleración. Es todo el rango de los bienes y servicios puestos en manos de los usuarios y consumidores los que han asumido las estrategias pseudoindividualizadoras de la industria cultural. Es la Industria Cultural la que ha enseñado de vuelta al resto de industrias a diferenciar sus productos con matices cada vez más nimios pero más decisivos para el consumidor, la que ha sabido, haciendo de los símbolos su producto, mostrar al resto de industrias que debían hacer otro tanto, por muy utilitario y prosaico que fuera éste. Pero esa nueva situación, que a grandes rasgos se gestó tras la Segunda Guerra Mundial, es ilustrada por otros autores y merecería un tratamiento que excede el propósito de estas páginas.

1. Sobre el debate acerca la cultura de masas, cfr. las recopilaciones ya clásicas de Rosenberg y White (1958) y Jacobs (1959) y el libro de Hall y Whannel (1965). En español son imprescindibles la edición de Dorfles (1973) y las recopilaciones de MacDonald y otros (1969) y Bell y otros (1979). Sendas revisiones y puestas al día muy interesantes del concepto de «cultura de masas» las encontramos en el n.º 9 de la revista Cuadernos de Información y Comunicación (2004), editada por la Universidad Complutense de Madrid, y en el n.º 290-1 de la Revista de Occidente (julio de 2005), dedicadas ambas monográficamente a este tema. Por parecernos de especial interés, recomendamos también las monografías de Carroll (2002), Pardo (2007), Busquet (2008) y Carey (2009). Entiéndase lo anotado como un breve apunte bibliográfico sobre la discusión crítica acerca de la cultura de masas, sus defensores y detractores –sobre todo en los textos de los cincuenta, sesenta y setenta. No podemos abordar aquí ni siquiera una bibliografía mínima sobre los análisis de productos de la cultura de masas (literatura popular, radio, cine, televisión, etc.) que han proliferado en los últimos treinta años.

2. Sobre las definiciones de «cultura», cfr. Williams, 1976, 1994 y 2008. Cfr. también Cuche, 1996; Sini 1993: 52-60; Martínez Sauquillo 1997: 173-195. Una panorámica del estado de la recorded culture o «cultura documentada» a finales del siglo XX lo encontramos en Crane, 1992.

3. Sería sin embargo injusto pensar que la segregación de una minoría de elegidos de una turbamulta de condenados (eso quiere decir segregar: separar de la grey) es asunto de la cultura judeocristiana. En los mismos orígenes del pensamiento griego Heráclito distinguía ya entre una elite moral e intelectual (los aristoi, es decir, «los buenos») y una masa conformista y sin ánimo de pensar y esforzarse (los polloi, «los muchos»). Y en Platón la dicotomía podría quizá encarnarse en los términos Urania o Celeste contra Pandemia, y se halla en El banquete. Bien es cierto que allí los términos se refieren a dos tipos de amor, pero quizá no sea descabellado intentar su transposición al «amor» por la cultura y el conocimiento. El amor, como argumenta Pausanias en el diálogo, no se dice de una sola manera, sino de dos al menos, como corresponde a las dos Afroditas: una es la Afrodita Urania o Celeste, la más antigua, la que se dirige a la inteligencia y al espíritu, y la otra la Afrodita Pandémica o popular, que es sensual y hasta brutal, del goce inmediato. La primera aspira a lo mejor, en una búsqueda con perfeccionamiento; la segunda en cambio «ama sin selección», ansía la variedad, el deslumbramiento momentáneo y efímero. La primera es la vía que toman los hombres egregios, la segunda la de los hombres vulgares, por emplear la versión orteguiana del arquetipo. Como es obvio, Platón aboga por la Celeste, la que inspira el genuino «amor platónico».

4. Aunque también, no lo olvidemos, alentaba una esperanza: era, desde otro punto de vista, sin duda minoritario, una forma de auspiciar una sana rebeldía contra toda forma de elitismo y aristocratismo cultural, al abogar por la democratización de la cultura. Para encontrar una defensa de la «masa» en su dimensión cultural sería necesario recurrir a algunos textos del Proletkult de Alexander Bogdanov o del productivismo de Boris Arvatov de los años veinte (Bogdanov, 1924; Arvatov, 1973).

5. Quizá Ortega fue el crítico de la sociedad de masas que mejor y más coherentemente conjugó ambas posiciones: para él el hombre vulgar, el hombre masa, no distingue el goce estético del resto de sus apetitos vitales, de ahí que se afane en satisfacerlos al tiempo con determinación finalista (la consecución de la risa o el llanto) y con economía de recursos (la ley del mínimo esfuerzo), lo cual no hace sino confirmar que el hedonismo, contra lo que se cree, no es dispendio y debilidad, sino también ahorro y cálculo. El hombre selecto, en cambio, no lo es por nobleza de sangre o posesión de rentas, sino por su severa autoexigencia, que ve recompensado el esfuerzo con goces inalcanzables para la masa satisfecha (Ortega y Gasset, 1991 y 1998).

6. Lynes ofrece un retrato del middlebrow prototípico: «lee memorias y biografías por entregas, acude a las inauguraciones de exposiciones artísticas y a estrenos teatrales, posee algunos óleos, pero también reproducciones a color de cuadros de Cézanne o Toulouse-Lautrec, su casa está decorada según los dictados de la moda tal y como se recoge en las revistas del ramo, frecuenta mercadillos o rastros donde compra bibelots o lámparas antiguas, su biblioteca acoge best-sellers, que lee más con curiosidad que con interés, posee primeras ediciones firmadas por sus autores y antologías poéticas y está suscrito a revistas culturales» (Lynes, 1954: 321-322).

7. Dwight MacDonald escribió en 1944 un artículo clásico, «A Theory of Popular Culture» que reescribió cinco años más tarde con el título «A Theory of Mass Culture», en un significativo cambio terminológico al tiempo que radicalización crítica. MacDonald siguió revisando su texto, que alcanzó en 1955 una redacción más elaborada y extensa, donde ya exponía una nomenclatura que hizo fortuna, masscult y midcult. La equivalencia o alternancia de los términos «masivo» y «popular» se mantuvo en la que quizá siga siendo la más completa recopilación de textos sobre la cultura de masas, a pesar de remontarse a finales de los años cincuenta. La antología se tituló Mass Culture. The Popular Arts in America (Rosenberg y White, 1958). Sobre la precisión del término «popular culture» en la tradición anglosajona, con deslindes muy pertinentes, nada mejor que recurrir al artículo de Stuart Hall «Notas sobre la desconstrucción de ‘lo popular’» (Samuel, 1984: 93-110). Cfr. también Storey, 2003.

8. El rescate de esas culturas precoloniales sin duda se vio favorecido por el impulso del turismo y de la búsqueda del sabor local, como sucedió con las fotografías y documentales de carácter antropológico de Edwin S. Curtis en In the land of the Headhunters (1914) y de Robert Flaherty en Nanuk el esquimal (1922). Con respecto a los negros de Norteamérica cabe citar los trabajos de Alan Lomax Negro Sinful Songs (1939 –disco–) y Negro Folksongs sung by Leadbelly (1936 –libro–). En cualquier caso, se trata de folclore mediado industrialmente.

9. Mientras mass culture connotaba radicalismo crítico, intelectualidad militante de inspiración marxista, en cambio mass communication sí fue fórmula admitida en eeuu entre el establishment académico y profesional, como lo demuestra la orientación –en ambos sentidos– de la llamada precisamente mass communication research. Fue ese precisamente el marbete disciplinar de los estudios que desarrolló el Bureau of Applied Social Research, nacido en 1944 en la Universidad de Columbia bajo la dirección de Paul Lazarsfeld.

10. «La noción de cultura de masas no supone un arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ella. Este tipo de arte ya no existe y aún no lo hemos recuperado. Hasta los restos de un arte popular espontáneo han perecido ya en los países industrializados: sobreviven aún en los atrasados sectores eminentemente agrícolas. En la era industrial avanzada, las masas no tiene más remedio que desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de regenerar las energías para el trabajo que consumieron en el alienante proceso productivo. Esta es la única «base de masas» de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa industria del entretenimiento que siempre crea, satisface y reproduce nuevas necesidades» (Adorno, 2007). «Dentro de ciertos límites, la Masscult es una continuación del arte popular, pero las diferencias son más importantes que las similitudes. El arte popular crece desde abajo, como producto autóctono, salido del pueblo para satisfacer sus propias exigencias, aun cuando muchas veces padezca la influencia de la Cultura Superior. La Masscult desciende desde lo alto. La fabrican técnicos puestos al servicio de hombres de negocios. Dichos técnicos investigan por uno y otro lado y si algo obtiene éxitos de taquilla, tratan de obtener beneficios con productos similares, igual que hacen los expertos en consumo de un nuevo cereal, o un biólogo de escuela pavloviana, encaprichado con un reflejo que según su modo de ver puede condicionarse. Es muy distinto satisfacer el gusto popular, como la poesía de Robert Burns, y explotarlo, como hace Hollywood. El arte popular era una institución del pueblo, un huerto privado, protegido por un cerco que lo aislaba del gran parque formal de los patrones. Pero la Masscult destruye el muro, integra las masas en una forma degradada de cultura superior y la convierte en un instrumento de dominio.» (MacDonald, en Bell y otros 1979: 70-71).

11. Son tales los detritus sedimentados sobre el término «masa» o «masas», tal su carga peyorativa, que cuando los investigadores de los Estudios Culturales se aplicaron precisamente sobre esos productos de la cultura y arte masivos no se animaron a emplear ese adjetivo, y volvieron al marbete «popular», con lo que prefirieron decantarse por un término ambiguo y ahistórico (lo «popular») antes que por otro más apropiado seguramente, que no niega la condición popular, pero que la circunscribe a una sociedad industrial y tecnológicamente desarrollada, capaz de acometer tanto la reproductibilidad –en copias poseídas privadamente- como la difusión –mediante los medios de flujo- de escritos, imágenes, músicas, etc. Cfr. Fiske, 1989.

Nota a la presente edición

Los criterios que hemos seguido a la hora de elegir los textos que componen esta antología tienen que ver con la relevancia de los autores en el periodo considerado, el de entreguerras, pero también con la imposibilidad de acceder en lengua española a la mayoría de ellos. Solamente el texto de Kracauer, tras largos años de olvido, ha recibido dos traducciones distintas. Nosotros reproducimos aquí, por su calidad, la de Vicente Jarque, sin embargo no existía una edición crítica anotada de dicho texto. Por su parte, Collingwood ha merecido escasa atención de los editores españoles a pesar de su trascendencia en el ámbito de la estética. Con respecto a Adorno, desde hace tan sólo unos años se ha acometido la publicación de sus obras completas a partir de la edición alemana de las mismas, pero el artículo que aquí se publica no formaba parte de éstas, y seguiría por tanto permaneciendo inédito en castellano. En cuanto a Virginia Woolf, el texto estaba disponible en inglés, pero tal vez dada su rareza no se recoge en las antologías de ensayos de la autora en español. Priestley es un autor bastante desconocido en el mundo hispánico, a pesar de su participación activa en el mundo literario anglosajón de la época. De manera que cuatro de los cinco textos incluidos en este volumen estaban inéditos en español hasta la fecha. Las traducciones del inglés de todos ellos las debemos, en colaboración en algún caso, al profesor Kiko Mora, que también es el editor del texto de Collingwood.

Somos conscientes de que el lector echará en falta la inclusión de autores que están en la mente de todos, tanto ensayistas como Walter Benjamin o Clement Greenberg, como escritores que reflexionaron sobre los derroteros de la cultura en el periodo que nos ocupa, como Valéry, Broch, Orwell, Huxley, Brecht o Pirandello, entre otros. Estos autores, sin embargo, sí han recibido una atención más constante por parte de la crítica en nuestro país. La obra completa de Benjamin en concreto está siendo traducida desde hace unos años y su texto seminal «La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica» está disponible en distintas ediciones para el lector hispano. Lo mismo sucede con Valéry, Orwell y Huxley, de este último contamos con la excelente antología de ensayos sobre literatura, música, pintura titulada Si mi biblioteca ardiera esta noche. Ni que decir tiene que abundan las ediciones, algunas excelentes, de los imprescindibles ensayos de Ortega relativos a la estética y la sociología de la cultura.

En relación con la forma de anotar los textos, hemos considerado adecuado incluir a pie de página las notas de los editores y traductores, junto a las notas originales de los autores (en caso de haberlas), indicando cuando proceda las de los primeros con [N. del E.] o [N. del T.]. Nuestra pretensión es contextualizar y aclarar lo mejor posible los textos para un lector hispanohablante de hoy, dada la distancia temporal y espacial que nos separa de los autores seleccionados, y facilitar esa información al hilo de la lectura. Hemos adoptado el criterio de traducir los títulos de las obras al castellano cuando existe traducción de las mismas. En caso contrario, hemos preferido dejarlos en el original. Cada uno de los textos introductorios a los autores cuenta con una bibliografía propia, donde se relacionan las obras del autor por un lado y las obras sobre el autor por otro. En ninguno de los dos casos aspiran a ser completas, sino seleccionadas por los editores en función del texto objeto de la edición crítica. Al final del volumen hemos recogido otro listado, donde se aporta la bibliografía empleada en la introducción general a la obra y la que ha servido a los editores para contextualizar el periodo.

El libro que tiene el lector en sus manos es el primero de una serie en proyecto que pretende recorrer, de la mano de textos tutelares, el avatar del debate sobre la cultura de masas hasta el momento presente. No habría sido posible sin los recursos materiales y humanos y el considerable estímulo que supuso para los autores la concesión de un proyecto financiado por la Generalitat Valenciana, titulado Las industrias culturales hoy: producción, gestión y consumo de comunicación y cultura a principios del siglo XXI, durante los años 2007 y 2008. Como habrá notado el lector, es largo el camino que nos espera hasta dar cumplida satisfacción a los propósitos del proyecto. Tampoco habría sido posible verlo editado sin el decidido apoyo del profesor Román de la Calle, quien animó a los autores a llevarlo a término y darlo a la imprenta.

EL ORNAMENTO DE LA MASA

Siegfried Kracauer

Traducción de Vicente Jarque

Edición crítica de Enric Mira

Siegfried Kracauer: realidad y utopía del ornamento de la masa

Enric Mira

1. UN INTELECTUAL AL MARGEN DE LAS CONVENCIONES DEL CONOCIMIENTO

Siegfried Kracauer nació en Frankfurt en 1889, en el seno de una familia judía. Formado en el pensamiento de corte liberal, estudia arquitectura y desde 1911 hasta 1920 ejerce como arquitecto de manera intermitente. Tras la Primera Guerra Mundial, ya instaurada la República de Weimar, ingresa en 1921 como redactor en el Frankfurter Zeitung, emblema de la prensa judía progresista, muy influyente en los medios financieros y uno de los diarios más prestigiosos en la cultura alemana de la época. Si en lo político y económico el periódico tenía una orientación liberal-democrática, en lo cultural, en cambio, mostraba un sesgo izquierdista con el que Kracauer comulgaba.¹ En 1924 fue nom-brado editor de la sección cultural del periódico. Unos años después, en 1927, las deudas económicas de la empresa condujeron a la venta de acciones al magnate Carl Bosch, miembro de la corporación IG-Farben dedicada a la industria química. A partir de este momento el Frankfurter Zeitung fue paulatinamente corrigiendo su posición liberal en favor de una actitud de «realismo político» acomodado a las circunstancias del país, marcadas por la crisis económica y la gestación de un nacionalismo germánico de corte conservador y antisemita. Como consecuencia de los cambios que tuvieron lugar en la redacción del periódico, Kracauer es apartado de la sede central en Frankfurt y trasladado a Berlín en 1930. En su nuevo destino, que el escritor asumió como una oportunidad para sus intereses intelectuales, se hizo cargo del suplemento cultural local. A partir de este momento, su reconocida posición izquierdista y su compromiso democrático frente al auge del nazismo vinieron a desentonar, cada vez con más fuerza, con la nueva línea editorial del periódico hasta que en 1933, tras sufrir el rechazo y la censura de varios de sus artículos, fue despedido. El 28 de febrero de ese mismo año, al día siguiente de la quema del Reichstag, él y su esposa abandonan Berlín hacia el exilio, primero en París y después en Estados Unidos donde el pensador alemán falleció en la ciudad de Nueva York en 1966.²

Tan errante como su vida fue su trayectoria intelectual. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, la actitud inicial de Kracauer fue belicista y patriótica pero a medida que el conflicto revelaba su rostro más cruel y traumático evolucionó hacia una posición pacifista, compartida por muchos intelectuales del momento. Después de la derrota militar y el hundimiento del imperio del káiser Guillermo II, en el ambiente de fuerte agitación social y revolucionaria que sacudía a Alemania, el joven pensador se sintió atraído por el utopismo libertario de Gustav Landauer³ y por la figura revolucionaria de Lenin. Al igual que buena parte de la intelligentsia alemana, veía en la revolución bolchevique una luz de esperanza para la regeneración ética y espiritual de Occidente que trascendía su carácter de acontecimiento político (Traverso, 1998: 39 y ss). Este momento de prevalencia del sentido espiritual de la experiencia sobre el político fue coincidente con el inicio de su actividad en el Frankfurter Zeitung y se corresponde con su aproximación al pensamiento judío de la Freie Jüdische Lehrhaus de Frankfurt.⁴ Así es cómo fue derivando hacia un estado de indecisión entre lo religioso y lo secular, entre el mesianismo judaico y la utopía revolucionaria, en una especie de desgarro intelectual que nunca supo resolver ni mediante una síntesis teórica ni a través de una respuesta unificadora de tipo práctico. Como expuso en 1922 en el artículo «Los que esperan», frente a la actitud del escéptico radical que ni puede ni quiere creer y a la de los «hombres-cortocircuitos» que se entregan precipitadamente a la fe religiosa, él mismo se veía en «un vacilante estar abierto» que daba curso a una higiénica dosis de escepticismo intelectual a la vez que a una disposición para «instalarse en el mundo de la realidad» y «llegar a probar ámbitos que antes le eran inaccesibles» (Kracauer, 2006: 150-154). Estuvo marcado por la influencia de Max Weber –quien representaba la figura de aquel escéptico– y su visión de un mundo racionalizado y desencantado que engendra relaciones sociales reificadas e inhumanas; sin embargo, su interés fue girando hacia el marxismo por encontrar en él una aliviadora conjunción de las dimensiones científica –el análisis riguroso de lo social–, práctica –emancipadora– y espiritual.⁵ Si bien es cierto que su compromiso con el marxismo, prendido de una permanente sensibilidad religiosa, nunca desembocó en militancia política, a pesar de su inequívoca –y a la postre cara– posición izquierdista mantenida como redactor del Frankfurter Zeitung (Traverso, 1998: 85). Sin estar formalmente adscrito al Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt estuvo estrechamente vinculado a su grupo de filósofos, pero sus análisis de la realidad social no fueron del todo coincidentes con los patrones materialistas de la Teoría Crítica. Walter Benjamin (2008: 93-101), otro pensador igualmente inclasificable y polémico con sus colegas frankfurtianos, describió a su amigo como un tipo «descontento», un «aguafiestas» intelectual, celosamente individualista, difícil de encajar en las convenciones del conocimiento al uso.

Aunque trabajó para un prestigioso periódico Kracauer no fue un verdadero periodista, tampoco fue un filósofo ni un sociólogo profesional pero desarrolló todas sus investigaciones con una penetrante reflexión teórica,⁶ ejerció como historiador,⁷ como crítico y teórico del cine⁸ y escribió dos novelas de carácter autobiográfico.⁹ El conjunto de su obra la conforma una producción tan heterogénea como asistemática, y su itinerario intelectual fue el de un «nómada» (Traverso, 1998) que deambuló sin territorio propio, ni geográfico ni espiritual, en tierra de nadie, en una especie de vacío que él mismo definió como «extraterritorialidad»¹⁰ .

Las manifestaciones artístico-culturales de la Europa del momento así como el incipiente fenómeno de la cultura de masas surgido en las ciudades de la República de Weimar, proporcionaron a Kracauer el grueso del material sobre el que redactó sus artículos para el Frankfurter Zeitung. Las producciones cinematográficas, artísticas y literarias de las vanguardias pero sobre todo los cafés musicales, las tiller girls, los cines de barrio, los vestíbulos de los hoteles, las novelas de detectives, la publicidad o la fotografía componían el mosaico de sus intereses temáticos. Kracauer estaba convencido de que el «contenido básico» de una época se ocultaba tras esas «manifestaciones superficiales e insignificantes» y por eso fue pionero en su observación, análisis e interpretación. El planteamiento de esta micrología de lo social es expuesto en el breve excurso metodológico con el que comienza «El ornamento de la masa», trazando un vínculo epistemológico nítido entre lo superficial –como fenómeno observable y vivido– y lo esencial –como algo oculto e inconsciente– por el que cada término vendría a aclarar dialécticamente al otro.¹¹ De acuerdo con la lectura de Gertrud Koch, el nivel superficial sería como el sueño que la sociedad sueña de sí misma y que posibilita, a través del inconsciente, el camino más directo que ésta puede tomar para entenderse a sí mima (Koch, 2000: 29).

La figura de George Simmel –de quien fue discípulo– aparece como inspiradora de esta hermenéutica de lo social, de él aprendió una actitud intelectual vitalista y descreída de las conceptualizaciones abstractas que alejan al hombre del carácter tangible del mundo y la vida. No sorprende que Adorno lo retratara como un «curioso realista» que pensaba con ojo «desesperadamente asombrado» y «súbitamente iluminador», y que viese en sus textos esbozos fisonómicos animados por un nervio antiidealista que penetraba en las manifestaciones de la realidad social y cultural desarmando su significado convencional (Adorno, 2003: 376).¹² Breves e intensos ensayos de fenomenología social, los análisis de Kracauer constituyen auténticos fragmentos de experiencia vital en los que, como el «trapero» que vio en él Benjamin (2008: 100), recoge los desechos de la sociedad urbana e industrial para destilar la esencia misma de la modernidad (Frisby, 1992: 201-333).

2. FENOMENOLOGÍA DEL ORNAMENTO DE LA MASA: LAS TILLER GIRLS

El concepto de ornamento fue objeto de un intenso debate entre arquitectos durante los años en que Kracauer fue estudiante de arquitectura y en los que se dedicó al ejercicio profesional.¹³ Un debate que arrancó con el manifiesto de Adolf Loos «Ornamento y delito» (1993a: 346-355), redactado en 1908 contra el ornamentalismo de la Secesión vienesa y, por extensión, contra el estilo decorativo promovido por el modernismo. La tesis central de este escrito era que «la evolución de la cultura es proporcional a la desaparición del ornamento en los objetos utilitarios», de manera que el ornamento es algo propio de las sociedades poco evolucionadas culturalmente y su supervivencia un signo de retroceso. La sociedad moderna que ha alcanzado un elevado grado de desarrollo cultural ya no crea –ni necesita– ornamento alguno sino que lo elimina de sus construcciones y se basta con gozar con la estética de los «muros blancos». Los padres de la arquitectura moderna Le Corbusier y Walter Gropius –fundador de la Bauhaus de Weimar en 1919–, con sus construcciones de formas racionales y espacios funcionales, siguieron básicamente las ideas de Loos consagrando la nítida oposición entre lo ornamental o decorativo y lo arquitectónico o funcional.¹⁴

Poco después, en 1918, Ernst Bloch publicaba el Espíritu de la utopía (2000) obra en la que también se puede rastrear otro precedente del uso del concepto de ornamento, en este caso aplicado a la producción artística. En el primer capítulo titulado «Producción del ornamento» (2000: 10-33) se relaciona el ornamento con las formas artísticas que en su desarrollo histórico han dado lugar a la «expresión» de la interioridad del sujeto, frente a aquellas otras que sometidas a las normas del estilo y la tecnificación han vertido el arte hacia la exterioridad. Como conclusión Bloch concibió la posibilidad utópica de un «gran arte aplicado» que, mediante el ornamento de las formas puras y abstractas, daría cauce a la expresión interior subjetiva (2000: 15-17).¹⁵

Con toda probabilidad Kracauer fue conocedor de la polémica sobre el ornamento promovida por Loos y no hay que descartar que tuviera conocimiento de la obra de Bloch. También podemos pensar que su escaso interés por todo lo relacionado con la práctica de la arquitectura –al fin y al cabo la polémica surgió entre arquitectos–, así como su gusto más bien tradicional influido por la arquitectura de la Época Guillermina y la francesa del siglo XIX (Jordao, 2009: 172)¹⁶ , le llevara a obviar mención alguna al alegato contra el ornamento. Pero lo cierto es que Kracauer no degradará culturalmente el ornamento como hizo Adolf Loos ni le otorgará unívocamente el papel estético liberador pensado por Bloch, más bien lo concebirá constituido por una ambivalencia estructural que, sin renunciar a una impronta estética, reunirá, digámoslo ahora así, tanto un momento delictivo como otro liberador y utópico. El ornamento se plantea entonces como un concepto equívoco que, a partir del análisis de las tiller girls, desarrollará en clave fenomenológica como «ornamento de la masa», desmarcándose precisamente de la oposición arquitectónica entre construcción funcional y decoración ornamental al fusionar, como veremos después, ambos aspectos en una visión del ornamento dotado de una función tanto social como estética (Mülder-Bach, 1988: 277-278).¹⁷

A mediados de la década de los veinte los espectáculos de revistas constituían una de las formas más populares de entretenimiento entre los habitantes de las grandes ciudades y en especial de Berlín, capital de la República de Weimar y epítome de la metrópolis moderna. Estos espectáculos consistían en una variedad de números musicales, bailes y sketches de ritmo rápido en afinidad con la amalgama de experiencias sonoras y visuales que asaltan diariamente en la vida urbana. En «El ornamento de la masa», publicado en 1927 en las páginas del suplemento cultural del Frankfurter Zeitung, Kracauer fija su mirada en las tiller girls¹⁸ que en teatros y estadios ejecutaban con precisión matemática coreografías de movimientos repetitivos. Durante estos años, junto a otros bailes como el charleston y el shimmy, las actuaciones de las tiller girls se habían extendido a lo largo del mundo occidental formando parte de una emergente cultura del ocio producida por «las fábricas americanas de entretenimiento» (p. 68)¹⁹ y dirigida a la distracción de la masa.²⁰ Desde los inicios de la República, enterrado el régimen imperial y aplacados los conatos revolucionarios de la posguerra, la cultura americana y sus estilos de vida fueron cautivando a la creciente población urbana así como a buena parte de la joven generación de escritores e intelectuales alemanes. Un fenómeno que fue contemporáneo del periodo de estabilidad y crecimiento económicos que vivió Alemania desde 1924 hasta el crac de 1929 gracias a los créditos millonarios concedidos por los bancos americanos dentro del conocido como Plan Dawes.²¹

Las tiller girls, junto a las películas de Hollywood, el jazz o el boxeo, representaron para la vanguardia intelectual la contestación al tradicional elitismo de la Kultur alemana, el rechazo de su reciente –y traumático– pasado militar así como las ansias de modernidad de la sociedad alemana, de disfrutar el presente y asumir un nuevo modelo de cultura para el futuro. Mientras tanto, por el contrario, algunos observadores de la época –muchos de ellos miembros de la pequeña burguesía que había sido azotada por la crisis económica y el hundimiento del antiguo orden durante la guerra– vieron en esta cultura de masas la amenaza de una Zivilisation foránea generadora de uniformidad y dominada por el puro interés económico, radicalmente opuesta a la genuina Kultur.²² O dicho en términos más precisos, vieron la amenaza de un «americanismo» bárbaro que se imponía sobre el romanticismo y la espiritualidad del alma germana (Kaes, Jay y Dimendberg, 1994: 395-408)²³ . Kracauer no sintonizaba con este pesimismo intelectual proclamado por algunos de sus coetáneos. Su mirada sobre las tiller girls y demás manifestaciones de la Zivilisation será ciertamente crítica pero no con la intención de socavarlas en salvaguarda de la Kultur sino, más bien, con la de rescatarlas en su significado profundo e iluminador de una época en plena transformación social y cultural. En este sentido el ornamento de la masa funciona como «metáfora sociológica» (Witte, 1975: 60) de largo alcance pues no sólo sirve para comprender el fenómeno de las tiller girls sino también para elucidar la naturaleza de la sociedad de masas y su devenir en el proceso de la historia.

En la aproximación al carácter ornamental de las tiller girls, llevada a cabo en las primeras páginas del texto, pronto se pone al descubierto el carácter ambiguo del ornamento de la masa. Por un lado, Kracauer vio reflejada la racionalidad productiva del capitalismo tanto en la precisión matemática de sus coreografías como en las formaciones corales que diluían la individualidad de las bailarinas. Al igual que el trabajador se convierte en una pieza fija dentro de la línea de montaje –en «partícula de la masa»– de la que desconoce su estructura global, cada una de las bailarinas ejercitan sus movimientos con absoluta precisión aunque sin la posibilidad de pensar conscientemente el dibujo coreográfico que trazan.²⁴ El ornamento, desprendido de la conciencia de sus portadores, sin otro objeto que la construcción de figuras geométricas, se convierte en «un fin en sí mismo» (p. 69), en algo puramente racional y abstracto, como el sistema capitalista que ha convertido el beneficio económico en un fin en sí mismo. Si este modelo económico ha acabado sustrayéndose a la acción de los hombres y desviando su función social, igualmente la danza ornamental ha perdido su significación erótica o gimnástica para convertirse en un espectáculo vacío e insustancial.²⁵ Al afirmar que la estructura del ornamento de masa es un reflejo del proceso de producción capitalista, Kracauer está equiparando el trabajo y el ocio como dos instancias sometidas de forma simultánea a este sistema de producción –y en particular a los métodos de fabricación en serie–, asimilando los productos culturales a meras mercancías destinadas a la distracción de las masas, y con ello adelantándose al diagnóstico de Adorno y Horkheimer sobre la aparición de la industria cultural (Witte, 2008: 133).

Por otro lado, y de forma paralela al análisis anterior, apostilla que «el ornamento de masa es el reflejo estético de la racionalidad a la que aspira el sistema económico dominante» y que la «complacencia estética en los movimientos ornamentales de masas», en contra de la opinión de «los cultivados», es legítima (pp. 70-71). Placer estético que está legitimado, como aclara a continuación, por el hecho de que los movimientos ornamentales contienen un mayor grado de realidad que las producciones artísticas, o dicho de otro modo, están más próximos a las experiencias de la vida que las formas del arte tradicional.²⁶ Si en los planteamientos de corte idealista la experiencia estética –subjetiva– queda ceñida al ámbito individual y privado, nuestro autor, por su parte, reconocerá que los ornamentos son representaciones construidas para la mirada de la multitud de espectadores que los contemplan estéticamente en una especie de experiencia compartida. Esta dimensión colectiva de la recepción estética es un fenómeno que surge en las primeras décadas del siglo XX con la aparición de medios tecnológicos como el sistema de megafonía, la radio, las grabaciones fonográficas, la fotografía y el cine, que hicieron posible tanto la reproducción y difusión masiva de productos culturales como su recepción compartida. Ya fuese en el espacio imaginado de la pantalla cinematográfica o en los espacios exteriores done la multitud se agolpaba en mítines, desfiles y exhibiciones en estadios, estas manifestaciones de las masas se constituían en acontecimientos visuales y ornamentales.²⁷ O más exactamente, se conformaban en auténticos espectáculos de las masas para la masa, propiciando que ésta se reconociera a sí misma como protagonista colectivo. Los espectadores, en tanto que elemento del conjunto escenográfico, se integraban gracias a su comunión perceptiva como parte del ornamento mismo de la masa: representación y recepción conformaban una unidad ornamental cuya realidad se hacía efectiva en «el modelo del estadio» (p. 78).²⁸

En esta dualidad del ornamento de la masa como reflejo de la racionalidad del sistema de producción capitalista y, a la vez, como reflejo estético de esta racionalidad productiva, es donde se entrelazarían funcionalidad y ornamento, haciendo funcional/productivo el ornamento y a la vez ornamentalizando/estetizando la función productiva del capitalismo.

3. DIALÉCTICA DEL ORNAMENTO DE LA MASA

Una vez hecho el retrato sociológico de las tiller girls como manifestación espacial del ornamento de la masa, Kracauer deriva hacia una perspectiva temporal decidido a elucidar el significado profundo y sustancial del ornamento (Koch, 2000: 30). A partir de este momento, con el apoyo de una implícita filosofía de la historia, abordará el proceso dialéctico de la génesis, desarrollo y –posible– superación última del ornamento de la masa.

En sus primeros escritos sostenía que el desarrollo de la historia había conducido al hombre moderno al «sufrimiento metafísico» de un vacío espiritual, dominado por el aislamiento y el relativismo extremo (Kracauer, 2006: 141-149). En la segunda mitad de los años veinte esta visión de la historia como decadencia cambia por una concepción dinámica –dialéctica–, cuya formulación más completa se halla precisamente en el texto que nos ocupa. La tesis de partida es que la historia es un proceso de «desmitologización», articulado como una lucha entre las fuerzas ciegas e irracionales de la naturaleza, expresadas en el «pensamiento mitológico» –que llega a penetrar en los ámbitos religioso y político–, y la fuerza de la razón puesta «al servicio de la irrupción de la verdad». La Ilustración francesa sería el mejor ejemplo de esta confrontación entre «la razón y las fantasmagorías mitológicas». En el desarrollo histórico, la naturaleza, «cada vez más desprovista de su encanto», es «cada vez más permeable a la razón» permitiendo que la humanidad conquiste una independencia sin precedentes frente a los imperativos de la naturaleza. Sin embargo, este «progreso» no tiene garantizada su continuidad, al contrario, en la época capitalista el proceso de desmitologización entra en una fase de crisis debido a que la racionalidad que ha prevalecido durante la modernidad ha hecho de la razón, en virtud de su carácter analítico, una instancia de «desencantamiento» que no será sino un modo de re-mitologización, de retorno al mito. Esto significa que la razón no ha sido capaz de realizar por completo su potencial al verse neutralizada, o en todo caso entorpecida, por las relaciones de producción capitalista. Para Kracauer esta razón no realizada es una «razón enturbiada» que no es la razón misma sino otra: la «ratio del sistema capitalista».²⁹

Frente a la razón que aspira a la verdad y tiene su fundamento en el ser humano, la ratio es una racionalidad abstracta, pues el signo del sistema capitalista es su abstracción, su incapacidad para incluir al hombre y los contenidos de la vida, avasallados por las determinaciones de la lógica económica, anulados por los sistemas productivo y social. Una abstracción que reviste los rasgos del mito al tratar los productos de su propia acción histórica –las relaciones de producción capitalistas y las condiciones de vida derivadas– como si fueran naturaleza inmutable (Levin, 1995: 17). Aunque nuestro autor señala que existe otro sentido de la abstracción del pensamiento como «una ganancia de racionalidad», por ejemplo tal como la ejerce el conocimiento de las ciencias de la naturaleza, será el «formalismo vacío» de la abstracción mítica el que se verá efectivamente proyectado en el progreso del sistema capitalista.

En efecto, para Kracauer el ornamento de la masa es tan «equívoco» como la abstracción –como la razón–. Esta afirmación resulta crucial ya que le permite introducir una noción ampliada de ornamento de la masa y su construcción dialéctica (pp. 76-79). Por un lado, en un sentido positivo, «la racionalidad del ornamento es una reducción de lo natural que no deja al hombre atrofiarse». Cuando el hombre en el ejercicio de su razón «hace transparente» e «ilumina» la naturaleza, ésta queda «desubstancializada» en el ornamento de masas. Expresado de un modo más preciso, la figura humana puesta en juego en el ornamento de masas mitiga su carácter orgánico e individual, propio del culto mitológico al cuerpo, en favor de un «anonimato» que sería expresión de la masa de individuos unidos por funciones sociales. En este momento, en el que la razón ha fragmentado la unidad orgánica y mitológica de lo humano, el ornamento de masas puede ser –en coherencia con la consideración hecha por Kracauer en las primeras páginas del texto– percibido estéticamente. Por otro lado, el ornamento muestra un sesgo negativo cuando se manifiesta como «culto mitológico que se esconde en un ropaje abstracto», cuando a través de la racionalidad de la masa se impone «lo natural en su impenetrabilidad». Aquí la conformidad del ornamento con la razón es aparente ya que el hombre como ser orgánico ha desaparecido pero no para destacar su fundamento humano sino, al contrario, para desarticularlo en partículas vacías de significado, como las piernas de las tiller girls que en vez de mostrarse como unidades corpóreas naturales se revelan como la «designación abstracta del cuerpo» (p. 77).

Si la razón «desintegra el conjunto orgánico y rasga la superficie natural», tal como se ha planteado en el primer sentido del ornamento, entonces la figura humana se descompone para que «la verdad no dislocada (…) modele de nuevo al hombre». Pero en el capitalismo, de acuerdo con el segundo sentido del ornamento, la razón no ha penetrado todavía en el ornamento sino que éste es el producto de la ratio. Una ratio capitalista que ha suprimido la vida de las figuras al convertirlas en algo abstracto, materializando el ornamento de la masa en «la vacía forma racional del culto» (pp. 77-78). La dialéctica razón/ratio conduce, de este modo, a una «recaída» del ornamento en la mitología y a su escisión de la razón. Como apunta Inka Mülder-Bach (1988: 277), la dinámica desmitologizadora de la razón se ha convertido, mediante la ratio capitalista, en la realización de un nuevo mito racional. Hecho que se ve corroborado por el propio desarrollo histórico del ornamento de la masa pero que, sin embargo, no va a significar su última realización.

Llegados a este punto podría parecer que el pensamiento de Kracauer está atrapado por una visión pesimista de la historia, entendida como un proceso destructor que definitivamente se ha dejado por el camino la posibilidad de acceder a la razón y de recuperar el sentido del mundo y de la vida. Ahora bien, a diferencia de su pensamiento de juventud todavía muy dependiente de las tesis weberianas sobre la racionalización y el desencantamiento del mundo en la modernidad, el proceso de «desubstancialización» o «desencantamiento» de la historia no se concebirá como irreversible sino como una fase de negación necesaria para preparar la «irrupción de la verdad». Desde esta perspectiva histórico-filosófica, como acertadamente ha señalado Mülder-Bach, la modernidad aparece bajo una nueva luz: la crisis por la que atraviesa «ya no representa el estado más avanzado del desencantamiento sino más bien su posible estado último» (1988: 279). Es decir, la alienación de la ratio constituye un momento intermedio del proceso de desmitologización de la modernidad. Desde este punto de vista, adquiere pleno sentido la provocadora afirmación de que el capitalismo «no racionaliza demasiado, sino demasiado poco» (p. 74). Vencer al capitalismo y salir de la crisis de la modernidad sólo será posible si el proceso de racionalización –«la consumación de la razón que habla desde el fundamento del ser humano»– no se detiene, esto es, si la racionalidad –su potencial crítico y analítico– latente en la ratio capitalista se libera superándose a sí misma. Expresado en términos dialécticos, sólo negando la negatividad del proceso de desencantamiento de la modernidad será posible su superación (Mülder-Bach, 1988: 279).

Kracauer fue consciente de que el proceso no es fácil y vio en la gimnasia rítmica, fenómeno sociológico coetáneo de las tiller girls, la expresión de los peligros que lo amenazaban (pp. 79-80). Si las tiller girls representaron un «silencioso cambio de gusto en la cultura del cuerpo» producto de las «fábricas americanas de entretenimiento», la gimnasia rítmica era la expresión de una «cultura del cuerpo» (Koperkultur) desarrollada en Alemania desde finales del siglo XIX como respuesta a la deshumanización de la civilización moderna con su expansión urbanística e industrial. En ella confluían desde organizaciones juveniles y deportivas a movimientos defensores del vegetarianismo y el nudismo así como grupos alternativos y religiosos. Aunque la crítica a la modernización fue un argumento de corte progresista, la mayoría de los grupos que lo enarbolaron tenían un cariz reaccionario con su añoranza romántica de un mundo arcaico, puro y no corrompido por la civilización moderna; sustentados por una ideología conservadora nutrida por ideales místicos y de reforma pedagógica, pero también por valores militares y credos nacionalistas o de superioridad racial (Kaes, Jay y Dimendberg, 1994: 673-675). Kracauer identifica este ascendente ideológico en el culto al cuerpo expresado en la gimnasia rítmica cuando apunta que ésta no aspira sino a rescatar «la exaltación de lo corporal» como expresión de «elegantes contenidos del alma» pero sin llevar consigo «huella alguna de la razón» (p. 79). Mientras que las tiller girls, reflejo del sistema de producción capitalista, eran a pesar de todo un paso adelante en la consumación de la racionalidad moderna, las formas ornamentales de la gimnasia rítmica significaban, por el contrario, un esfuerzo por «renunciar a la racionalidad y al nivel de realidad alcanzados por el ornamento de la masa» (p. 79). Cuando la cultura del cuerpo propia de la gimnasia rítmica se reduce a «la producción y el consumo irreflexivo de las figuras ornamentales», cuando las masas se entregan a las «sensaciones» que les ofrecen sus espectáculos, entonces el ornamento, despojado de su contenido racional, se convierte en un instrumento de alienación, en un «culto mitológico sin dioses» cuya función social es análoga a la de los «juegos circenses romanos» instituidos por el poder (p. 79).³⁰

La respuesta a la ratio capitalista y la posibilidad de un cambio social no se pueden encontrar en el irracionalismo romántico contenido en la cultura gimnástica del cuerpo, asociada al afianzamiento de la naturaleza en su dominio y a una «retirada a contenidos de sentido mitológico». Una empresa de este calibre ha de reconocer la legitimidad del ornamento de la masa y su fundamento en la razón humana, haciéndose cargo incluso de su «bajeza» y «banalidad superficial» (p. 80). Esto es, si cabe un proceso de transformación de la sociedad, éste «conduce a través del ornamento de masas, no desde él hacia fuera», lo que sólo es posible si el pensamiento se emancipa de los imperativos de la naturaleza y da lugar a un ser humano dueño de la razón. Cuando esto ocurra y cambie la sociedad, concluye Kracauer, «entonces desaparecerá el ornamento de masas y la propia vida humana asumirá los rasgos de aquel ornamento».

El proceso de racionalización –de desmitologización y desencantamiento– que dará lugar a «la irrupción de la verdad» es planteado, so pena de colapsar y fracasar, como una necesaria fuga hacia un indeterminado y utópico horizonte de realización histórica, concebido simbólicamente mediante la figura de los «cuentos de hadas» ³¹ . Sueño utópico de la inserción de la verdad en el mundo que tanto recuerda a los ideales de las vanguardias del periodo de entreguerras que, en su aspiración a fusionar el arte con la vida, confiaban la transformación de la sociedad al propio arte, anteponiendo causalmente la emancipación estética a la emancipación social. En la utopía de Kracauer el ornamento de masas «desparecerá» incorporado funcionalmente a la vida y no aniquilado por una instancia cultural superior.

El recorrido trazado por el análisis kracaueriano arranca reconociendo la disolución del individuo singular en el seno de la masa anónima, continua con la transfiguración de la masa en ornamento y, por último, finaliza con la desaparición e incorporación del ornamento de la masa a la vida. Sólo aceptando la naturaleza equívoca y dialéctica del ornamento de la masa cabrá esperar esta desaparición última porque, a pesar de petrificar en ratio, lleva consigo la posibilidad de su propia superación: la capacidad crítica inherente a la racionalidad humana y la legitimidad que le otorga su contenido de realidad. La utopía de esta fusión del ornamento con la vida, en última instancia, no será sino la esperanza de un acceso profano a la verdad³² y el rescate de experiencias vitales como las del entretenimiento y sus espectáculos de masas, por marginales y superficiales que puedan ser sus formas de realización estética, social o cultural.³³

REFERENCIAS BIBLIOGRÖFICAS

Edición original del texto

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1. Kracauer perteneció a lo que los historiadores han identificado como la «izquierda de Weimar», etiqueta que acoge a toda una generación de intelectuales judíos nacidos entre finales del siglo XIX y principios del XX, marcados por la Gran Guerra, identificados con el espíritu de la República de Weimar y más tarde envueltos en la experiencia del exilio. La nómina de esta generación la constituyen escritores, ensayistas, cineastas, artistas, dramaturgos, políticos, historiadores y sociólogos, entre cuyos nombres más conocidos destacan los de Arnold Zweig, Joseph Roth, Fritz Lang, John Heartfield, Felix Nussbaum, Ernst Toller, Arthur Rosenberg, Max Horkheimer, Theodor Adorno, Ernst Bloch, Walter Benjamin, Hannah Arendt o Günther Anders.

2. Para un recorrido exhaustivamente documentado por la biografía de Kracauer ver Ingrid Belke (2008: 31-70).

3. Gustav Landauer (1870-1919) fue un intelectual judío, ensayista y crítico literario de orientación libertaria. Adherido inicialmente a las figuras revolucionarias de Bakunin y Kropotkin, acabó acercándose al pensamiento de Tolstoi y al «mutualismo» de Proudhon. Su posición crítica frente al carácter burocrático y autoritario del marxismo político le llevó a ser excluido, junto a Rosa Luxemburg, de la Segunda Internacional Socialista de Zúrich celebrada en 1893. En 1908 fundó la Liga Socialista con el objetivo de establecer comunidades autónomas para llevar el anarquismo a la práctica. Tras la derrota de la Primera Guerra Mundial se adhirió a la revolución que tuvo lugar en Baviera en 1918 participando como Comisario de Educación de la recién proclamada República de los Consejos de Baviera. El aplastamiento de la revolución bávara por el ejército alemán llevó a su arresto y violento asesinato en 1919.

4. El Freie Jüdische Lehrhaus –Instituto Libre de Enseñanza Judía– fue fundado en 1920 por el rabino Anton Nobel e inspirada por Martin Buber y Franz Rosenweig, recuperadores de la tradición mesiánica del pensamiento judío y autores de una nueva traducción de la Biblia. En la Alemania de los años veinte esta institución, frecuentada por jóvenes intelectuales como Leo Löwenthal y Erich Fromm, representó la renovación religiosa y espiritual del judaísmo en respuesta al auge del antisemitismo y la subsiguiente crisis del proceso de asimilación de los judíos en la sociedad germana.

5. Traverso dedica un capítulo a analizar el recorrido intelectual que lleva a Kracauer de Weber a Marx (Traverso, 1998: 59-88).

6. En este sentido cabe citar el estudio Los empleados (2008b), el análisis sobre «George Simmel» (2006: 59-106) de 1920, el ensayo Soziologie als Wissenschaft de 1922 así como su obra de filosofía de la historia History. The Last Things Before the Last escrita en sus años de exilio en Nueva York y editada póstumamente en 1969.

7. Valga como muestra el estudio del París del Segundo Imperio a través de las operetas del compositor Offenbach, Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire (1994a) publicado en 1937 durante su exilio en la capital francesa.

8. Durante sus años en el Frankfurter Zeitung Kracauer ejerció una intensa actividad como crítico cinematográfico. Después, en su exilio en los Estados Unidos, siguió realizando esta actividad para diversas publicaciones pero sin duda sus obras notables sobre cine son los libros, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán (1985) de 1947, y Teoría del cine. La redención de la realidad física (1996) editado en 1960. El primero fue escrito mientras trabajó en la Film Library del Museum of Modern Art de Nueva York, con la intención de encontrar en las historias y personajes del cine expresionista de la época de Weimar los signos psicológicos que revelaban una actitud de sumisión del pueblo alemán al poder que propició el advenimiento del nazismo. El segundo libro fue redactado en la década de los cincuenta, plasmando un estudio sobre el cine que llevaba gestando en su cabeza desde los años de exilio en Francia y en el que el autor alemán desarrolla una sistemática reflexión sobre las potencialidades estéticas del cine como medio de reproducción de la realidad.

9. En 1928 publicó de manera anónima Ginster, una novela autobiográfica en la que el personaje protagonista, en una combinación de cómico e intelectual, es caracterizado como un antihéroe en tiempos de guerra. En la reseña al libro realizada para el Frankfurter Zeitung, Joseph Roth definió al personaje como un «Charlot literario» en alusión al célebre personaje cinematográfico creado por Charles Chaplin (citado por Traverso, 1998: 16), mientras que el propio Kracauer lo presentaba como un «Schweik intelectual» (Adorno, 2003: 384), en analogía con el soldado del ejército austro-húngaro protagonista de la novela El buen soldado Schweik escrita por el checo Jaroslav Hasek (1863-1923) tras las Primera Guerra Mundial, cuya ingenua incompetencia desenmascaró con humor el absurdo del sistema disciplinario militar y del mismo conflicto bélico. No olvidemos que cuando estalló la guerra Kracauer se intentó alistar como voluntario pero fue declarado no apto y quedó como reservista. Unos años después, en 1934, acabó de redactar Georg, novela que permaneció inédita hasta 1973.

10. «Pienso en el exilio como a quien, como persona adulta, han obligado a dejar su país o que ha perdido su libre albedrío. Conforme se establece en otras partes, todas esas lealtades, esperanzas y aspiraciones que comprimen una gran parte de su ser se cortan automáticamente de raíz. La historia de su vida se trastorna, su yo «natural» se relega en su mente a paisaje de fondo. Sin duda, sus esfuerzos inevitables por afrontar los retos de un entorno extraño afectarán a su perspectiva, a toda su estructura mental. Pero puesto que el yo que era continua candente por debajo de la persona en la que se va a convertir, su identidad está obligada a permanecer en estado de flujo; y nunca será posible que pertenezca completamente a la comunidad a la que ahora en cierto sentido pertenece. (Ni que sus miembros piensen fácilmente en él como uno de los suyos.) De hecho, ha dejado de «pertenecer». ¿Dónde vive? En el precario vacío de la extraterritorialidad.» (Kracauer, 1969: 83). Un análisis detallado del tema del exilio se encuentra en Martin Jay (1985: 217-236).

11. En textos anteriores como «Aburrimiento» (2006: 181-186) de 1924, «El viaje y la danza» (2006: 187-199) de 1925 o «Culto a la distracción» (2006: 215-223) de 1926, ya se desarrolla este enfoque metodológico.

12. Por su parte, Gerwin Zohlen ha puesto de manifiesto cómo la alegoría y la analogía conforman los recursos metodológicos con los que Kracauer se opone a la «petrificación» del pensamiento conceptualizador y abstracto (Zohlen, 1980: 62-72)

13. Aunque solía ocultar los años de profesión como arquitecto, Adorno señala que la huella de la arquitectura quedó en él presente de una forma «intelectualizada» a través de la «primacía de lo óptico» que esta disciplina requiere y que en sus escritos vertebra la mayoría de los análisis sociológicos resueltos a modo de imágenes espaciales (Adorno, 2003: 375). Por otra parte, si es verdad que la arquitectura como tal no fue objeto de un verdadero interés profesional ni intelectual, no es menos cierto que la ciudad y lo relacionado con los espacios públicos fue objeto de reflexión casi constante, como lo muestran el mencionado ensayo sobre Jacques Offebanch y una serie artículos publicados en el Frankfurter Zeitung, y recogidos años después en el libro Strassen in Berlin und anderswo (1964), que nos descubren la figura de un Kracauer paseante por las calles de Berlín, París, Niza o Marsella. Henrik Reeh ha llevado a cabo una interesante investigación sobre los escritos relacionados con el análisis de la metrópolis y lo urbano en relación con la noción de ornamento (Reeh, 2004).

14. Como indicación de la relevancia de «Ornamento y delito» para las nuevas ideas sobre la arquitectura desarrolladas tras la Primera Guerra Mundial, Le Corbusier publicó el texto en el número 2 de su revista L’Esprit Nouveau en 1919. Añadamos que en otro escrito posterior publicado en 1924 titulado «Ornamento y educación» Adolf Loos vuelve sobre los argumentos de descrédito del ornamento (1993b: 214-219).

15. Las primeras formas artísticas estarían ejemplificadas en la organicidad del arte gótico y la pintura expresionista alemana mientras que las segundas en el rigor del arte griego, del egipcio y del funcionalismo arquitectónico moderno. El filósofo alemán basó esta oposición estética entre ornamento y estilo en el historiador y teórico del arte Wilhelm Worringer (1881-1965), creador del concepto de Einfühlung, quien establecía el antagonismo entre la horizontalidad del arte clásico y la verticalidad y la voluntad de abstracción del gótico. Para un análisis detallado del Espíritu de la utopía véase Collomb (1988: 195-210) y Raulet (1988: 211-244).

16. En este sentido es significativo que la disertación para la obtención del doctorado en arquitectura se titulara El desarrollo del arte de la forja en Berlín, Potsdam y algunas ciudades de la Marca del siglo XVII al XIX.

17. A este respeto es interesante mencionar la reflexión que tiempo después realiza Adorno sobre la oposición entre función y ornamento en la cultura de masas, tomando precisamente como referente conceptual el modelo de la arquitectura. Mientras que en la arquitectura «objetiva» o funcionalista «lo práctico es tanto más bello cuanto más renuncia a la apariencia de belleza», esto es, cuanto más prescinde del ornamento; en la cultura de masas, en cambio –aún a pesar de adoptar métodos industriales–, la «objetividad» o funcionalidad es aparente y se elabora como un «estilo», como una especie de estandarización de lo ornamental, una repetición de lo «irrepetible». «La cultura de masas, sentencia Adorno, es incompatible con su propia objetividad»: su intención es, en realidad, más ornamental que «objetiva» o funcional (Adorno, 2007: 298-299).

18. Las compañías de baile conocidas como tiller girls aparecieron a finales del siglo XIX en Inglaterra de la mano del director de teatro musical John Tiller (1854-1925) quien introdujo la precisión en los bailes corales de los espectáculos de variedades. La perfecta coordinación de movimientos en la ejecución de coreografías de inspiración geométrica fue su sello distintivo. John Tiller creó la Tiller School of Dancing y sus compañías recorrieron Europa y Estados Unidos, desde el Folies Bergère de París a las salas de Brodway en Nueva York, donde fundó su escuela y desde donde las tiller girls se exportaron al resto del mundo como producto típicamente americano.

19. En lo sucesivo, para las citas de «El ornamento de la masa» anotaremos las páginas de la presente edición.

20. Añadamos que Kracauer abordó la temática de la distracción de masas a propósito del cine en artículos como «Culto a la distracción» (2006: 215-223) de 1926 y «Las pequeñas dependientas van al cine» (2006: 231-250) de 1927, las revistas ilustradas en «La fotografía» (2006: 275-298), también publicado en 1927, o de los viajes y la danza como forma de ocio surgida de la moderna transformación de la experiencia del tiempo y del espacio en «El viaje y la danza» de 1925. De igual modo, merecen mención los análisis sobre la distracción de los empleados berlineses –una especie de incipiente manifestación de middlebrow en la sociedad de la República de Weimar– en salones, cafés, hoteles, estadios o cines que nuestro autor denominaba «asilos para desamparados», oferta alienadora de un «mundo multicolor» que era «la contrapartida de la máquina burocrática» que a diario los oprimía (Kracauer 2008b: 205-213). En estos mismos años, Joseph Roth diseccionaba con ironía esta «industria del entretenimiento» que uniformaba, según un estándar internacional, las formas de diversión de la noche berlinesa, en una variada oferta de locales a medida de las necesidades y posibilidades de las diferentes clases sociales (Roth, 2006: 183-188).

21. La economía alemana, la más potente de Europa antes de la Primera Guerra Mundial, fue seriamente afectada por la derrota bélica. En 1924 Francia, Inglaterra y Estados Unidos diseñaron el Plan Dawes para posibilitar que Alemania pudiese pagar las reparaciones de la guerra establecidas en el tratado de Versalles de una forma asumible para su economía.

22. En un sentido amplio, la oposición entre los conceptos de Kultur y Zivilisation tiene una motivación ideológica y viene a poner de manifiesto la conciencia que Occidente y sus naciones tiene de sí, de lo que constituye su peculiaridad y que las diferencia ventajosamente de sociedades anteriores o de otras contemporáneas más primitivas. Hasta la Revolución francesa y a lo largo del siglo XVIII, la oposición entre Kultur y Zivilisation reproduce en el plano de las ideas la oposición social existente en Alemania entre la nobleza cortesana y la burguesía intelectual. La Kultur es la expresión de la autoconciencia y la legitimación de la burguesía alemana como clase (excluida de la esfera política pero muy productiva en literatura y filosofía), mientras que la Zivilisation la encarna la nobleza cortesana caracterizada por la superficialidad, la inmoralidad y la ausencia de espíritu. Durante el siglo XIX y hasta la República de Weimar el término Kultur pasa a convertirse en el símbolo de la identidad alemana, de su espíritu nacional –Volksgeist– entendido como comunidad cultural y expresado en su organización política, sus costumbres, su idiosincrasia, su visión del mundo, etc. La Kultur fue el estandarte de la élite intelectual alemana que mediante su actividad hizo tomar conciencia de sí misma a la clase media y después a la nación alemana. Paralelamente el término Zivilisation es lo que caracteriza a las otras naciones occidentales –y en especial a Francia– marcadas por la superficialidad, el convencionalismo, el racionalismo utilitarista, etc. (Elias, 1993: 57-96). Por lo demás ésta distinción es fuente ideológica de la derecha nacionalista que desde el final de la Primera Guerra Mundial se gestó en Alemania y que contó con un grupo de figuras significativas como Oswald Spengler, autor de la influyente obra La decadencia de Occidente: bosquejo de una morfología de la historia universal publicada en dos volúmenes en 1918 y 1922, Ernst Jünger quien vislumbró un orden totalitario tecnificado en El trabajador: dominio y figura de 1920, el economista Werner Sombart autor de la obra antisemita Los judíos y la vida económica de 1911 y el sociólogo Hans Freyer cuyo libro La revolución de la derecha editado en 1931 fue una especie de manifiesto del movimiento conservador. Sobre el papel del pensamiento político conservador en la República de Weimar se pude consultar el texto «La revolución conservadora» de Bullivant (1990).

23. En la recopilación de textos de los años de la República de Weimar editada por Kaes, Jay y Dimendberg (1994) se recogen una serie de escritos de autores como Rudolf Kayser, Stefan Zweig o Adolf Halfeld donde se manifestaban posiciones críticas frente la cultura de masas americana que en aquellos años triunfaba en Alemania.

24. La bonanza económica de los años veinte trajo a Alemania una mayor productividad laboral y una racionalización de las técnicas de organización de la industria gracias a la introducción de las cadenas de montaje inventadas por Henry Ford y del análisis taylorista de los movimientos de los trabajadores para hacer más eficiente la producción. En Los empleados nuestro autor da cuenta de esta racionalización del capitalismo en el periodo que va de 1925 a 1928: «Ha producido la instalación de la máquina y de los métodos de la ‘cadena de montaje’ en las salas de empleados de las grandes empresas. A través de esta organización efectuada según el modelo norteamericano –y que está lejos de hallarse concluida–, gran parte de las nuevas masas de empleados asumen, dentro del proceso de trabajo, un función menor que antes. Actualmente hay una multitud de empleados no cualificados y cualificados que cumplen con una actividad mecánica» (Kracauer 2008b: 114).

25. En «Chicas y crisis», artículo publicado en 1931, expone una detallada interpretación de las tiller girls en términos economicistas: «cuando formaban una serpiente ondulante, ofrecían una resplandeciente ilustración de las virtudes de una cinta transportadora; cuando marcaban los pasos con ritmo rápido sonaba como ‘Businness, Business’; cuando levantaban sus piernas con precisión matemática sobre sus cabezas, afirmaban alegremente el progreso de la racionalización; y cuando repetían continuamente la misma maniobra, sin romper nunca las filas, uno tenía la visión de una cadena continua de automóviles deslizándose de la fábrica al mundo y la sensación de una prosperidad sin fin. Sus caras estaban hechas de un optimismo que cortaba de raíz toda resistencia al desarrollo económico, y los pequeños gritos de placer, emitidos con ritmo de precisión calculada, ofrecían siempre renovados elogios al esplendor de la existencia en tales circunstancias. Se desplazaban uniformemente sobre las tablas, despertando la suficiente sensualidad para permitir que la audiencia se olvidara de las preocupaciones de los negocios, explotando con perseverante celo el verdadero boom que ellas mismas estaban representando» (Kracauer, 1994b: 565).