Kitabı oku: «Teatro clásico italiano y español»

«Oltre le pietre»: Vespasiano Gonzaga, Vincenzo Scamozzi y el teatro de Sabbioneta

Stefano Mazzoni

Universidad de Florencia

sic Sabuloneta nuper

condita non magna est,

hoc est, non multo minor vel

maior, quàm Roma nova

(Mario Nizoli, Oratio, 1563)

I. Volver a Sabbioneta

Vuelvo por enésima vez, con la emoción de siempre, a la ciudad ideada (lo ha demostrado a su vez Kurt W. Forster)¹ como una nueva Roma llena de vida en el corazón de la llanura padana. Una urbs en miniatura fundada sobre «el uso de la proporción excelente, la medida que sabe hacer grande, con estilo, la pequeña dimensión. Es difícil ser más regio [...] en el área limitada y breve de las murallas y de las dos puertas, del palacete ducal, del palacio del Giardino, del teatro Olímpico, de Santa Maria Maggiore y de la Incoronata. El gusto, que es propio de las altas civilizaciones, de crear cosas que se basten a sí mismas, aparece en la serena y tranquilizadora Sabbioneta; y no es sólo un gusto por el arte, ya que la fortaleza, rica en obras derruidas, fue de las respetables». Así lo dice Riccardo Bacchelli en una página del gusto de Gianfranco Contini.²

Una nueva Roma planificada y fortificada poderosamente con la sabiduría moderna, en la segunda mitad del siglo XVI, por la voluntad de un príncipe de fama europea: un humanista-hidalgo generoso y soñador, elogiado por Tasso,³ cultísimo inspirador (dedicatario y protagonista) de la Civil Conversazione de Guazzo;⁴ un combatiente valeroso, experto en arquitectura, que sigue los pasos guerreros de su consanguíneo Ferrante Gonzaga de Guastalla. Es decir, Vespasiano Gonzaga Colonna (1531-1591) que en estos últimos veinte años ha sido el centro, al igual que su ciudad «ejemplar»⁵ (o ‘ideal’ si se quiere), de una benemérita atención historiográfica⁶ que ha rediseñado el perfil: ya sea por la adquisición de una gran cantidad de nuevos documentos de archivo; ya sea investigando las huellas de su poliédrica cultura, incluso esotérica, y los vestigios de su perdida colección de estatuas de mármol; ya sea recuperando valiosos retratos que lo muestran fiero, armado (fig. 1), en varios momentos de su vida errante y aventurera; ya sea, finalmente, destruyendo la leyenda negra del siglo XIX que le otorgaba a este príncipe el ingrato papel de cruel exterminador de consortes y prole (piénsese en la obra novelesca de Antonio Racheli,⁷ sobre cuya escasa fiabilidad, por otro lado, ya nos ponía en guardia Alessandro Luzio).⁸

Vespasiano, como se sabe, gastó buena parte de su vida entre Italia y España. Fiel a los Absburgo, fue Grande de España, virrey de Navarra (desde 1571) y después (del ’75 al ’78) de Valencia, demostrando, en la Península Ibérica y en las fortalezas españolas del norte de África, habilidades nada banales en el campo de la arquitectura fortificada, de la ingeniería y de la estrategia militar. Piénsese en la ciudadela de Pamplona o en la ciudad fortificada de Mazalquivir.⁹ Elevado en 1577 a la dignidad ducal por Rodolfo ii, se convirtió entonces en Vasallo del Sagrado Emperador Romano, obteniendo de él el gran privilegio heráldico de la corona enriquecida con espinas, símbolo en la época de la severa justicia principesca, desencadenando en 1579 las envidias y las maquinaciones diplomáticas del ofendido duque de Mantua, Guglielmo, excluido perentoriamente de este privilegio, a pesar de las jerarquías dinásticas.¹⁰ Rodolfo estimaba al fiel Vespasiano tanto como desconfiaba del ambicioso Guglielmo.

Por eso «Vespasiano Ill.mo» consiguió el «decreto di non havere altro superiore che l’Imperio».¹¹ Por tanto, en 1585, Felipe ii confirió el Toisón de Oro al señor de Sabbioneta. Recuérdese la descripción (descubierta por Raffaele Tamalio) de las ceremonias realizadas en Parma ese año,¹² el ‘corifeo’ Ottavio Farnese yerno de Carlos V, por la entrega «al signor Vespasiano» del honor que simbolizaba la esplendorosa grandeza del duque de Sabbioneta, el cual después, en mayo de 1587, fue inscrito en el Libro de Oro de la nobleza veneciana.¹³

Exactamente doce meses después, en mayo de 1588, comenzaba la aventura del apartado teatro de la corte: un envolvente continuum espacial ilusionista, una armónica fusión de arquitectura, escultura y pintura: una mezcla artística en línea con la poética del último gran arquitecto del siglo XVI italiano, Vincenzo Scamozzi.¹⁴ «i Pittori, i Scultori, e quelli che fanno ornamenti di stucchi o altre cose, disponghino tutte le opere conformi all’ordine dato dall’Architetto: acciò siano convenevoli al sito, et alla qualità dell’opera», declaraba éste.¹⁵

Al menos tres razones fueron las que determinaron al cultísimo mecenas la elección del cultísimo arquitecto-escenógrafo: la estancia del príncipe en la laguna en junio de 1587, mientras que Vincenzo se preparaba a dirigir la empresa de la coronación estatuaria de la Librería Marciana (1588-1591);¹⁶ la fama de experto artífice teatral adquirida en la época de Scamozzi, especialmente gracias a los ‘impactos’ de las escenas con perspectiva y del espectáculo inaugural del Olímpico de Vicenza (1585); y la hipótesis cauta (a la espera de pruebas documentales) de una opinión favorable sobre el escenógrafo Scamozzi, expresada a Vespasiano por el corago de aquel memorable Edipo tirano: me refiero al veneciano Angelo Ingegneri que desde 1586 estuvo al servicio de los citados Gonzaga de Guastalla, tan cercanos al señor de Sabbioneta.¹⁷

Más aún, aviso a los no expertos que la actual escenografía de la perspectiva, realizada en el ámbito del programa de los proyectos piloto para la conservación del patrimonio arquitectónico europeo, fue construida en 1996, proyecto de los arquitectos Anna Di Noto y Francesco Montuori,¹⁸ dando vida a una vista «real-simbólica»¹⁹ de la ciudad del Gonzaga. Panorámica que, considerándola sin prejuicios, tiene el mérito de conjugar originalmente la esencia y la forma de la escena urbana del XVI. En este siglo, de hecho, la metáfora de la escena de ciudad fue el detector de los sueños de gloria de los príncipes, de las cortes y de las academias de Italia. Autocelebración y autocontemplación. Por esto, la perspectiva urbana dominó el escenario en ese periodo de tiempo: el prototipo de «città bellissima, con le strade, palazzi, chiese, torri, strade vere»,²⁰ creado en 1513 en Urbino por Genga, la «plaza y calle» a partir de las escenas romanas de Peruzzi (1514, 1531), la codificación tratadística de Serlio (1545), pasando por las experiencias florentinas de Bastiano de Sangallo, Vasari, Lanci y Buontalenti (1539-1589), hasta llegar a las de Scamozzi en Vicenza y en Sabbioneta (1584-1590). La perspectiva (modelo simbólico de representación de la realidad) y la idea de ciudad (llena de elementos ideales, reales y simbólicos) constituyeron por tanto, respectivamente, la forma y la esencia²¹ de la escena «a la italiana» del siglo XVI.

Fue un gesto creativo oportuno, el de Di Noto y Montuori, pues en ausencia de una adecuada documentación habría sido un error introducir una (pseudo) hipótesis de reconstrucción de la escenografía scamozziana perdida como enseña de un inerte, y además filológicamente inconveniente, «como fue», y quizás y por desgracia fríamente virtual. El argumento merecería una intervención específica que no es el momento de realizar. Basta señalar en el registro de la memoria crítica la relación que propuse en la Sala de Juntas de Sabbioneta el 9 de noviembre de 1996, en la jornada dedicada a la inauguración de la nueva escena; un evento embellecido, quiero recordarlo a quien no estaba presente o no se acuerda, por la competente presencia de Arnaldo Bruschi, Umberto Artioli, Francesco Bartoli, amigos perdidos.

Vuelvo voluntariamente sobre este exemplum de la arquitectura teatral de occidente que es el teatro de Sabbioneta: monumento expresivo refinadísimo de los ideales culturales y políticos de un mecenas, además de metáfora transparente de la extraordinaria civitas de éste. Vuelvo con placer no tanto o no sólo, porque sería restrictivo, por un sentimiento dictado por una prolongada experiencia personal de investigación ‘en el campo’; sino porque el teatro de Vespasiano y de Scamozzi obliga perentoriamente al visitante-espectador a reflexiones actualísimas de método de orden general que me parece provechoso proponer en estas jornadas de estudio dedicadas al teatro clásico italiano y español.

¿Qué reflexiones? Brevemente, como advierto habitualmente: el análisis de los edificios teatrales no debe limitarse a las tipologías arquitectónico-escenográficas, como tal vez sucede obstaculizando la progresión de buenos estudios. Los teatros de cortes y academias del siglo XVI y barrocos, igual que las del mundo clásico (por ejemplo los teatros romanos de la edad imperial),²² son objetos culturales complejos, enriquecidos por programas iconográficos llenos de significado. Como tales tienen que ser investigados, historiorizándolos, en el sistema de relaciones que los generó, dotándolos de vida y dándole formas del espectáculo. Y es instructivo citar al volumen pionero que Fabrizio Cruciani dedicó al teatro de Campidoglio y a las fiestas romanas del 1513: páginas de amplia profundidad que sirven todavía como ejemplo de método, mezclando felizmente la hipótesis fiable de reconstrucción arquitectónica del teatro, debida a Bruschi, con la historia global del espectáculo y de la cultura.²³

Oltre le pietre, nunca se hará suficiente hincapié; lo que, por otro lado, sería entender muy poco estos espacios. El teatro ducal de Sabbioneta es ejemplar también desde este perfil. Dedicado como está, con sus frescos y con sus esculturas, al mito de Roma, al evemerismo, al tema de los Hombres Ilustres y contextualmente, al ludus apartado del príncipe, como escribí difusamente en los lejanos años ’80,²⁴ esperando finalmente, con Antonio Paolucci, indispensables restauraciones (óptimamente realizadas más tarde entre 1986 y 1990).²⁵ Y me permito recordar a los más jóvenes que hasta la fecha faltaba una interpretación global del programa iconográfico del teatro de Vespasiano, en vilo, lo veremos, entre temas aúlicos y motivos cómicos.²⁶ A aquellas páginas, acogidas en su momento favorablemente por la crítica ( Zevi, Cruciani y Ragghianti, por ejemplo),²⁷ y combinándolas con los frutos de mis sucesivas investigaciones sobre el Olímpico de Vicenza,²⁸ remito a quien esté interesado en una ampliación; ilustro aquí, revisados y actualizados, los principales resultados científicos conseguidos: casi un ‘viático’ metodológico para un objeto cultural que me es muy querido.

Reflexiones que he elaborado in progress, desde los años ochenta hasta hoy, gracias también a un provechoso intercambio de ideas que, tal vez, he tenido la fortuna de llevar a cabo en esta misma insigne sala. Lo saben bien los acogedores amigos sabbionetanos a los que agradezco, junto a los organizadores del congreso, su cortesía: desde el amigo de tantos años Guido Boroni Grazioli, a la estimable Anna Ghizzardi, al asesor de cultura Giovanni Sartori, estudioso joven y agudo de la ciudad fortaleza de Vespasiano; por no hablar de la amabilidad y honestidad intelectual del desaparecido Umberto Maffezzoli, gran conocedor de Sabbioneta; y de la humana generosidad de un experto mantuano que se hizo florentino, Emilio Faccioli, del cual me acuerdo con nostalgia y profundo afecto y gratitud.

Intercambio de ideas, decía, que en el transcurso del tiempo he tenido la fortuna de llevar a cabo en este espacio de imperial majestad²⁹ ya sea con estudiosos insignes y amigos (Ludovico Zorzi, André Chastel, Licisco Magagnato, Siro Ferrone, Lionello Puppi), ya sea en seminarios itinerantes que casi todos los años me traen de vuelta a Sabbioneta con mis buenos alumnos de la Universidad de Florencia. A éstos, y a los estudiantes que con su frescura intelectual alientan nuestro congreso, les dedico esta intervención³⁰ con la esperanza de un futuro menos opresivo.

II. Dramaturgias del espacio

Procedamos con el apoyo estratégico del espacio que nos acoge. «Signore di bello e ricco Stato, ma d’animo, di valore, di prudenza, d’intelligenza superiore alla sua propria fortuna, e degno d’essere paragonato co’ maggiori e più gloriosi Principi de’ secoli passati» (así lo define Tasso,³¹ que había entendido bien) al duque de Sabbioneta que quiso coronar la ciudad con un teatro que mostrase, a través de una ejemplar y metafórica síntesis, un plan urbanístico a mitad camino entre el presente y la memoria de la antigüedad,³² entre instancias anacrónicas y el sentido de la realidad, entre el leitmotiv del mito de Roma y la ostentosa pertenencia al mundo de los Absburgo. Piénsese en la dedicatoria a Rodolfo II, ya sea en el bella puerta de la ciudad sabbionetana orientada hacia Mantua, ya sea en el majestuoso teatro ducal, en el centro de la Nea Roma. Un plan fuertemente anclado en aquella idea del imperio, extendida en tantos sitios en el siglo XVI europeo,³³ que es clave también en un specimen no secundario de los lugares y de las formas del espectáculo de corte y académico del siglo que vio el nacimiento del teatro moderno.

Scamozzi fue el sabio arquitecto humanista-iconólogo que, usando su propia formidable cultura de lo antiguo, sus propios conocimientos teóricos-tratadísticos y, sobre todo, la fundamental y concretísima experiencia madurada por él pocos años antes en el Olímpico, supo expresar genialmente su propia idea de teatro, en perfecta sintonía con las ideas, la cultura, los deseos y las expectativas del culto mecenas, sintetizando e innovando igualmente los principales resultados de la arquitectura teatral del siglo XVI. Escuchemos, a modo de preludio, al artifex:

[...] fra i Principi antichi, Alessandro Magno honorò, e premiò grandemente gli Architetti, [...] non meno fece Cesare il quale (come dice Vitruvio) fù molto studioso di questa facoltà, & Augusto, & Alessandro Severo, il quale institui loro salari publici [...] per eccitarli maggiormente alle virtù, e Traiano, & Adriano, e molti altri Imperatori, che si diedero gloriosamente all’edificare: cosi hanno fatto i Sommi Pontefici, e gl’Imperatori, e Re passati di tempo, in tempo, come si scrive di Carlo V. e del Re Francesco, di gloriosa memoria, del gran Duca Cosimo, e di tanti altri, che non andiamo annoverando. Ben conoscendo, che per mezo de gli Architetti nè risulta veramente la perpetuità, il comodo, la venustà, e bellezza dell’opere, & essi acquistano una lode permanente, per molti secoli.³⁴

Antiguos y modernos, arquitectura y memoria: comitentes ilustres dedicados gloriosamente «all’edificare» y arquitectos garantes de la «perpetuità» como de «la venustà e bellezza dell’opere». Scamozzi construyó de este modo, un edificio teatral de alto valor simbólico proyectándolo, de acuerdo con Vespasiano, espléndido mecenas, sobre el decumanus de la ciudad; escribe el artifex:

L’architetto dee osservare particolarmente, che gli edifici più nobili, e di maggior importanza siano parimente collocati ne’ luoghi eminenti, [...], e per dir così in qualche bello aspetto; accioche, oltre à tanti comodi, che apportano, arrechino anco maggior grandezza, e maestà; di modo, che venghino, come riguardati da ogn’uno.³⁵

ROMA QUANTA FUIT IPSA RUINA DOCET, declara el pentámetro esculpido en la fachada del edificio, de tal manera que atrae enseguida la atención del espectador. El lema, muy querido por Vincenzo, y explícita cita del tratado de Serlio, tan meditado y estudiado por él y que influyó profundamente sobre su formación teatral,³⁶ revela desde el exterior la clave de teatro émulo, como toda Sabbioneta, de las grandiosidades arquitectónicas de la urbe.³⁷ Un edificio destinado a desafiar a los siglos asegurándole al duque «lode permanente».

Se sabe que en 1588 el arquitecto partió de Venecia para realizar una primera visita a Sabbioneta donde, del 3 al 10 de mayo, valoró atentamente «così in generale, come nella sua specie»³⁸ el lugar que le había puesto a disposición Gonzaga y esbozó en forma «picciola» el diseño conceptual de la planta del edificio y de la sección longitudinal: un sintético y preliminar bosquejo explicativo que ha llegado hasta nosotros (fig. 2), mientras que el proyecto ejecutivo se ha perdido.

La invención, documentada por el folio florentino 191 A del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, después modificada durante la obra,³⁹ gustó a Vespasiano. Este último declaró una «piena sodisfatione» al vicentino recompensándole con «trenta dobole d’oro di Spagna oltre ogne spesa d’andare e tornare con ordine di sua Eccelentia».⁴⁰ El príncipe había apreciado la límpida seguridad y la rapidez del diseño. Se lee en la Idea della Architettura Universale:

E per accellerare il tempo, ò nella Città, overo in Villa si potranno fare l’inventioni in forma mediocre, ò picciola: perché (come disse à noi in questo proposito l’Eccellenza del Duca Vespasiano Gonzaga,) mentre le mostrassimo un schizzo della Scena del suo Teatro, Leonem ex unguibus estimare, e dal rostro l’Aquila.⁴¹

Nos gustaría saber más sobre las conversaciones entre el duque y Scamozzi. Sin embargo, es pertinente imaginar un intenso intercambio de ideas entre dos hombres ambiciosos, unidos por el deseo de crear un teatro magnífico dedicado al mito de la Ciudad Eterna, «Archivio meraviglioso di tutte le cose più illustri, e singolari, ch’erano sparse per tutto il Mondo» (así siempre en la Idea).⁴² Las obras se realizaron con presteza también por la ausencia de molestos restos anteriores (una diferencia importante respecto a la experiencia vivida con el Olímpico por nuestro arquitecto-escenógrafo en los años 1584 y 1585). En octubre de 1589 el exterior del edificio ya estaba terminado,⁴³ obra de los mismos maestros que en aquellos años (1588-1591) trabajaban en Venecia bajo la dirección de Scamozzi en la ya mencionada coronación estatuaria de la Marciana.⁴⁴ Una fachada elegante, inspirada en la idea de palacio señorial e inequívocamente autógrafa,⁴⁵ de acuerdo, entre otras cosas, con las palabras de su artífice. Las leeremos enseguida. Vincenzo la debió observar complacido cuando, como estaba previsto, volvió a la pequeña ciudad desde noviembre de 1589 a febrero de 1590.⁴⁶ Cuatro meses intensos, gastados en un neblinoso otoño-invierno padano para seguir personalmente las obras hasta la conclusión del edificio, dirigiendo con autoridad la obra en un momento decisivo.

Edificada la estructura y decorada la fachada con estatuas y bustos que representaban divinidades mitológicas (Venus, Diana, «una Testa di Giove» y otras esculturas),⁴⁷ se trataba de dar vida, junto a Vespasiano, a la sala; es decir al ‘corazón’ del teatro. Scamozzi, por otro lado, sabía bien que «si dee incominciare, & andar seguendo l’opera fino al fine».⁴⁸ Es natural que, en ese punto delicado del iter constructivo, las maestranzas traídas por él a Sabbioneta —el actualmente identificado escultor-estucador de la Marciana Bernardin de’ Quadri «con compagni stucaroli Venetiani»⁴⁹ así como el círculo veronés de personas dedicadas a los frescos— trabajasen en el teatro bajo el vigilante ojo del arquitecto. Nació así una de las joyas de la arquitectura teatral de occidente, descrito por el artifex en estos términos:

[...] facessimo fare tutto da fondamenti l’Odeo, e Teatridio all’Eccellenza del Sig. Duca Vespasiano Gonzaga nella sua città di Sabbionetta,⁵⁰ capace [...] di buon numero di persone, oltre alcune stanze da un capo e dall’altro, accomodate a varj usi, e con l’Orchestra, e gradi per sedere gli huomini, e più ad alto una loggia per le Donne. Il Proscenio [alude al serliano «suolo piano»,⁵¹ es decir el espacio delantero del escenario destinado al juego de los actores], e le Prospettive di quelli edifitij rappresentano una gran Piazza, con una strada nobilissima nel mezzo, ed altre poi di quà, e di là, con molti variati edifitij, pur di legnami coloriti, ad imitazione de’naturali. Di questo habbiamo fatto il disegno della sua pianta, e delle parti di dentro, come di quello di fuori.⁵²

Descripción puntual de un espacio orgánico y funcional colocado, como decía, entre la tradición y la innovación: entre Serlio Palladio Vasari Buontalenti e instancias originales: felicísima síntesis de la idea clásico-vitruviana de teatro y de las diferentes preparaciones de tipo práctico-románica propios del salón de aparato; es más: una dramaturgia del espacio que resume magistralmente buena parte de la sabiduría teatral del siglo XVI⁵³ y que es, a la vez, rica en sugerencias para el futuro.

La planta rectangular de la sala (dividida en espacios iguales para el escenario y la audiencia) se debe, como se sabe, a la sólida formación serliana del diseñador, así como la tipología de la perspectiva fija y monofocal de la escena perdida que representaba un panorama de la ciudad ideal especular a la ciudad real. La elección de un escenario con una escena fija, en cambio, se imputa no tanto a un anacronismo, sino a una poética teatral coherente, a una inteligente comprensión del clima cultural de la pequeña corte sabbionetana. La escenografía, sin embargo, no estaba realizada con telas sobre los tradicionales «telari». Eran de madera, como recuerda su artífice haciendo un sintético balance de su actividad de arquitecto-escenógrafo: