Kitabı oku: «Teatro clásico italiano y español», sayfa 2

Scena Tragica varia secondo il soggetto. Vedi la Scena dello Scamozzi con sette [strade] nel theatro di Vicenza. Telari con tele s’adoprano per fare i casamenti delle Scene: secondo lo Scamozzi le Scene de importanza loda, che siano fatte di legnami, come egli ha ordinato la Scena della Academia di Vicenza, & a Sabionetta.⁵⁴

Por tanto, una escena «de importanza» plástica y policroma como la vicentina. Pero, a diferencia de la del Olímpico, ni tiene focos múltiples ni es sólo trágica ni, mucho menos, está condicionada por la frons scaenae. La escenografía sabbionetana proponía simultáneamente, a los espectadores y a los actores, elementos nobles, cómicos y satíricos dando vida a un escenario polifuncional, bueno tanto para la tragedia como para la comedia y la pastoral; considero (no me parece que se haya destacado suficientemente), no tanto o no sólo con meros valores teórico-eruditos, sino, éste es el punto, ya sea con el versátil y moderno repertorio de las compañías de la Comedia del Arte, que tanto gustaban a Vespasiano (y no se olvide que en 1580 Tasso había dedicado al duque de Sabbioneta la rara edición cremonesa de la Aminta),⁵⁵ ya sea con las capacidades del artifex de dar vida a un espacio teatral perfectamente adherido a las peticiones del comitente. A este propósito no debemos subestimar la reveladora didascalia «comici» propuesta por Scamozzi en el ya mencionado folio de los Uffizi. La síntesis de las tres escenas, teorizadas por Vitruvio y codificadas modernamente por Serlio, está comprendida en un lema de Scamozzi del ya citado Indice a Serlio,⁵⁶ como también del mencionado diseño autógrafo (en el que se distinguen en el escenario edificios nobles ‘trágicos’ y ‘cómicas’ casa ciudadanas), además de los frescos supervivientes en la zona del escenario representando los restos de una panorámica boscosa y urbana y dos tiendas (muy bien conservada de la del cirujano en la pared sur), es decir dos pinturas que se asomaban al «Proscenio»⁵⁷ destinado al juego de los actores.

A la tradición antigua se le adjudica las dos citas clasicistas-paladianas extraídas bellamente del Olímpico: me refiero a la forma de la parte central de la cávea y al airoso peristilo corintio⁵⁸ practicable, cerrados los lados por zonas intercolumnares cegadas con nichos y bustos y coronado por divinidades mitológicas, en armonía con la decoración escultural externa.

La típica idea del patio aristocrático del siglo XVI adaptado como lugar teatral, que tanta importancia tendrá en la génesis del teatro a la italiana en la edad barroca, se expresa en la balaustrada con frescos de sabor veronés que se sitúa en la zona alta del espacio. De ésta se asoman espectadores pintados. Una parte de éstos era un ‘doble’ figurativo de los hombres nobles que tenían su sitio en los escalones del auditorio y de las damas que se sentaban en el peristilo; sin descuidar el precedente importante del teatro mantuano cortesano de Bertani (destruido por las llamas el mismo 1588),⁵⁹ se puede conjeturar (con prudencia) que la orquesta fue destinada también a eventuales entremeses⁶⁰ además, como veremos, a la grandilocuente entrada triunfal del duque en el teatro.

Dos majestuosos arcos triunfales con frescos abiertos a vistas ilusionistas del Castel Sant’Angelo y del Campidoglio, aludiendo respectivamente —intuición justa de Forster— a la fortaleza y la plaza ducal,⁶¹ celebraban a Vespasiano y recordaban a los espectadores, igual que la mitopoética escena de ciudad representada en el escenario, la metáfora sobre la que giraba el revival clasicista del príncipe: Sabbioneta como Roma. Los arcos de sabor antiguo,⁶² pero tomados conceptualmente del modernísimo teatro Mediceo de los Uffizi, de las efímeras tipologías del metamorfismo urbano, y retomados después, transfigurados plásticamente en parte,⁶³ en el gran teatro Farnese de Parma, evocaban la idea de una terraza-jardín uniéndose al escenario.

Se destacaba el armónico continuum espacial,⁶⁴ también por la abolición de la scenaefrons paladiana⁶⁵ (que tanto había irritado al arquitecto-escenógrafo en el Olímpico) y por la serliana ausencia del arco escénico (durante un tiempo difundido en el área toscana: piénsese en Vasari y en Riccio).⁶⁶

Mientras que el techo original evocaba el cielo,⁶⁷ indispensable para conferir a la sala el aspecto de un lugar abierto, y un sistema de iluminación artificial muy sofisticado derivado en gran medida de la experiencia de la puesta en escena del Edipo tiranno,⁶⁸ garantizaban el buen resultado del efecto ilusionístico, dando vida a un lugar de espectáculo total reservado a un público de élite.⁶⁹

No faltaban, como se ha mencionado, elementos que renovaban las costumbres de la arquitectura teatral. No se hable más (en el anacrónico seguimiento de Temanza y de Affò que asimilaban, equivocadamente, el teatro de Sabbioneta al Olímpico de Vicenza)⁷⁰ de un mero «Teatro a la Antigua» (comparando escasamente analogías básicas y diferencias del espacio del teatro del siglo XVI y por tanto olvidando el contexto de la invención de Scamozzi),⁷¹ o bien el retome banal de la idea serliana de teatro⁷² o, finalmente, de «actualización tipológica abstracta».⁷³ Sería reduccionista. Tales juicios, entre ellos dissonanti (y esto se deberá tener en cuenta para alcanzar una interpretación válida), pertenecen más a los prejuicios de la persistente crítica desafortunada de Scamozzi⁷⁴

que a la historia. Piénsese, con Ludovico Zorzi, en la distinción filológica capital entre la citada «pareja de contrarios» representada por la tradición escénica práctico-románica y por la tradición clasicista o pseudo-vitruviana.⁷⁵ Fueron éstos los dos vectores diferentes (el antiguo y el nuevo) que, convergiendo en las prácticas multiformes del teatro de corte y académico, determinaron la reformulación de la idea de teatro en Italia en la edad humanístico-renacentista (incluido el teatro de Sabbioneta); y es necesario distinguir puntualmente estos vectores, a fin de no causar malentendidos hermenéuticos perniciosos. Llámese, por tanto, «teatro ducal» y, finalmente, no se confundirá al visitante y al estudioso, ya que la creación de Scamozzi para Vespasiano no se fundó sólo y únicamente en la visión antigua del espacio del teatro, lo que en cambio apreciaba sumamente Andrea Palladio.

Vincenzo fue un arquitecto-filósofo «virtuoso»⁷⁶ de múltiples intereses. Su cultura enciclopédica, reflejada ejemplarmente en la summa teatral sabbionetana, no contempló solo textos antiguos, caminó «a la par que su tiempo».⁷⁷ Ávido de saber, buscó constantemente ampliar sus propios conocimientos entendiendo la arquitectura como ciencia y secundando «la corriente de la experiencia».⁷⁸ Después de la muerte de Palladio, «Scamozzi, debe insistirse, respondió a las diferentes exigencias sobrevenidas elaborando no ejemplos ideales, creados por el visionario imaginativo paladiano, abstractos de las contingencias existenciales de tiempo y de lugar, sino propuestas concretas controlables eficazmente: resultado de un método que implicaba la racionalidad estricta de ‘demostraciones’ probadas con adherencia constante a la multipicidad de lo vivido».⁷⁹ Es natural que, en el teatro de Sabbioneta, el artifex, habilísimo en la utilización crítica de plurime fonti, llevase a cabo una racional y estricta revisión, conduciendo en última instancia «a la superación e innovación»,⁸⁰ del postrer teatro paladiano, con el que había caído para siempre el telón sobre el diuturno sueño paladiano de restitución del gran teatro de los antiguos. Por esto el teatro de Sabbioneta puede proclamarse, con razón, una invención «audaz», «organismo único en su género».⁸¹

Por lo que, alinear demasiado rígidamente la teoría y la práctica escénica (o sea la idea de teatro) de Scamozzi a la idea de teatro clasicista y/o a los preceptos de la romanza serliana significa no tener en cuenta ni las líneas originales de desarrollo de la poliédrica poética teatral de un arquitecto-escenógrafo de genio, ni de los contextos culturales en los que se produjeron. Ciertamente no se quiere subestimar la importancia de las ‘semillas’ antiguas y serlianas inventariadas hasta el momento (y otras que se podría añadir), pero de aquí a convertir estos signos en una cifra interpretativa o común, la incongruente ‘etiqueta’ (id est «Teatro all’Antica») el camino es arduo y conduce a error.⁸² Las cosas son de otra manera, y es el momento de reconocerlo.

Primer ejemplo de edificio ‘moderno’ teatral no vinculado a un contexto preexistente y con una majestuosa fachada arquitectónica autónoma libre en tres lados, el teatro de Sabbioneta presentaba de hecho una sintaxis espacial totalmente orgánica y en parte innovadora. Las tres entradas diversificadas (para el príncipe, para los espectadores y para los artistas) distribuidas en tres lados del edificio, remodelando con inteligencia el sistema de accesos propuesto en el Olímpico; el atrio con función de ‘ridotto’; las salas superiores situadas detrás de la columnata adaptadas a un odeo funcional, muy reservado y moderno;⁸³ la forma mixtilínea anticipada (¡no en campana o en hemiciclo!)⁸⁴ del auditorio con escalones de madera desde el elegante desarrollo a voluta; la actualísima orquesta inclinada (asimilada tempestivamente del teatro Mediceo buontalentiano, una confirmación posterior de las relaciones de Scamozzi con los príncipes florentinos, Fernando I y don Giovanni incluidos);⁸⁵ los bastidores dotados con camerinos para los «comici» y los «musici» y con un acceso autónomo: todos estos elementos proveían establemente de respuestas válidas no sólo a las exigencias de prestigio y suntuosidad propias del teatro de élite del siglo XVI, sino también a las exigencias técnico-ejecutivas que tanta importancia estaban adquiriendo para el buen resultado del espectáculo. Instancias en los que Scamozzi había profundizado a fondo en el taller del espectáculo del Olímpico. Añado que recientemente ha sido relevada oportunamente la novedad de las dos «torres» escénicas ante litteram que caracterizan los bastidores del teatro de Sabbioneta.⁸⁶

También la distribución del público era original. Mientras que en las experiencias precedentes y contemporáneas de la sala de ceremonia (de corte y académica), el príncipe y los huéspedes de mayor abolengo tomaban sitio en la orquesta, Vespasiano se sentaba en el peristilo. Era éste, según el arquitecto, el lugar «luogo eminente, e rilevato».⁸⁷ Scamozzi revolucionó así la distribución clásico-serliana del público, que colocaba en la orquesta a los espectadores «più nobili» y en la zona superior de la cávea a los «men nobili» y la «plebe».⁸⁸ Rodeado de las damas y de los huéspedes de mayor honor, el duque asistía al espectáculo desde arriba, desde el centro de la columnata de su elegante «Teatridio». Una solución de gran futuro (después retomada por Aleotti en la tribuna principesca del teatro Farnese de Parma), pero muy a menudo subestimada, si no ignorada, por los historiadores tanto del espectáculo como de la arquitectura. La mirada de Gonzaga, en perfecta coincidencia con el punto de fuga de la escenografía prospéctica (y lo habrá tenido en cuenta Scamozzi al situar al príncipe en el peristilo), dominaba la audiencia masculina y la escena «de importanza» que, como se ha anticipado, Vincenzo había realizado entre el 1589 y el 1590 con gran empeño y resultados excelentes:

Nota come tra gli mesi di novembre, dicembre 1589, et gennaro et febraro 1590 in Sabbioneta il signor duca ha fatto stabilire il da dentro della scena [id est de la sala entera], et l’inventore della perspettiva di essa è stato il signor Vincentio Scamotio da Vicenza habitante in Venetia qual vi era in persona a farla fare, però a spese di detto signor duca et l’ornamento di stuco l’ha fatto un M.^r Bernardino stucarolo Venetiano [Bernardin de’ Quadri] con altri compagni [;] per la quale detta perspettiva il detto signor duca donò al detto Scamotio scuti cento et dieci et una tazza d’argento.⁸⁹

El virtuosismo perspectivo del ‘excelente’ arquitecto-escenógrafo se había confirmado brillantemente, a la par de la generosidad del conditor urbis, y así en el carnaval del ’90 la «scena» fue inaugurada.

III. Temas áulicos y motivos cómicos: el programa iconográfico

En el teatro, Vespasiano era planteado como un emperador antiguo formando parte del arco triunfal pintado en la sala correspondiente a la entrada del decumano, entrada coronada con el escudo de armas ducal tallado en piedra.⁹⁰ Éste, admirado por los espectadores reales y «virtuales» (fig. 3) entraba en la orquesta ‘suspendida’ entre la Mole Adriana y el Campidoglio, este último símbolo excelente de la idea del imperio en la época del Renacimiento y del topos escenográfico. Dos monumentos que el duque cubría, como se ha observado, «de un inigualable significado simbólico y representativo».⁹¹ Vespasiano entraba triunfalmente en la urbe sobre el filo afilado de la ilusión figurativa. ¿Podría ser de otro modo para el fundador de la nueva Roma?

Destáquese, en correspondencia con esta hipótesis económica de trabajo, el juego cómplice de miradas, palabras y gestos (claramente didácticos), entre la dama rubia y el gentilhombre (que parecen cortejarse) pintados con un cromatismo suave al lado de la estatua de Hércules (fig. 4); y pónganse a coloquiar las señas inequivocables con las dos emocionadas y excitadas damas que se asoman, partícipes y curiosas con sus trajes elegantes, a la barandilla superior del arco en cuestión (fig. 5); mientras que el gentilhombre a su lado, con mayor compostura, dirige la mirada hacia abajo, hacia la entrada principal del teatro, para destacar, también él (mientras acaricia a un perrillo faldero, tomado de los frescos de la estancia del Olimpo de Maser),⁹² la tan esperada llegada del duque a la estancia dedicada por él, como signo de perpetua memoria y profunda gratitud, al Sacro Emperador Romano que, como se ha dicho, tanto lo apreciaba: D[IVO] RUDOLFO II CAES[ARI] AUG[USTO] FOEL[ICITER] P[RINCIPANTI], se lee en el epígrafe pintado bellamente en el arco triunfal reservado a la entrada de Vespasiano. Documentos iconográficos muy fiables, ya es hora de entenderlo. Véase, como prueba conceptual de todo esto, el aparato pictórico del peristilo (fig. 6). Siete frescos monocromos simulan estatuas de bronce de identificados e importantes Césares romanos. Destacan entre ellos el Divus Julius (en la mano izquierda una clásica Victoria alada ofreciendo una corona de laurel, y con la frase histórica Veni Vidi Vici pintada en la base de la estatua), el joven Divi filius y el hijo de Livia, Tiberio.⁹³ Pero es el monocromo central al que se le da una mayor atención. En él, situado detrás del príncipe (fig. 7), he distinguido desde hace tiempo un ‘doble’: un retrato de Vespasiano Gonzaga pintado como el emperador Vespasiano fundador de los Flavios:⁹⁴ Nomen Omen! Un nuevo César entre los Césares del pasado; un príncipe-emperador, heredero de los antiguos emperadores, con expresión pensativa y melancólica, con coraza a la romana, corona de laurel y hasta del poder supremo. Una silenciosa pero elocuente biografía del duque, toda ella centrada, decía, en el filo intrigante del ‘doble’, y no un mero retrato del fundador del escenario de los Flavios, alias Coloseo, representado en el momento de la coronación de laurel al duque de Sabbioneta.⁹⁵ Interpretación que propuse en 1985, confirmada por la mayoría,⁹⁶ acallada, me disgusta revelarlo, por algunos válidos estudiosos,⁹⁷ y compartida y desarrollada, sin embargo, con espíritu crítico y delicadeza, me alegra recordar, del erudito príncipe de Scamozzi, Franco Barbieri, que la definió como una «feliz intuición».⁹⁸

Observando serenamente, confirman estas exégesis también las dos estilizadas coronas pintadas (sólo para él entre los siete Césares) en el tímpano que está encima del monocromo en el centro del peristilo (fig. 7): signos que simbolizan, con una evidente sinécdoque, el estatus de Vespasiano: «e come cimiero un grande cappello ducale, con una corona d’oro», se lee en un documento que replantearemos más ampliamente enseguida;⁹⁹ y no nos olvidemos del asunto heráldico del privilegio imperial de la corona enriquecida con espinas.¹⁰⁰ Estas coronas heráldicas pictóricas (estilizadas inevitablemente y ‘resumidas’, repito) sobre las que se quiere llamar repetidamente la atención (repetita iuvant),¹⁰¹ eran verdaderamente imprescindibles en el «Teatridio» del Gonzaga, alférez de los Absburgo y del imperio. Por lo demás, para disolver cualquier aura de duda, y sacar las conclusiones necesarias, es suficiente una comparación con la corona adornante el blasón de Vespasiano, expuesto bellamente en el palacio «grande», en el centro del suntuoso techo de madera dorada de la Sala dei Dardi (fig. 8), como en un bajorrelieve de la salita de Eneas en el palacio Jardín (fig. 9). Una cadena genuina, bien mirado.

No basta. El juego metafórico de ‘doble’ se refiere (la doble comparación es capital) ya sea a la ineludible estatua (fig. 10) de Leonardo Valmarana como de Carlos V (que Scamozzi admiró entre 1584 y 1585 en el centro del peristilo del Olímpico),¹⁰² ya sea, como argumenté hace años,¹⁰³ a la que representa Vespasiano como un emperador antiguo, colocada en mayo del 1588 (¡el mismo año y el mismo mes del proyecto de Scamozzi para el teatro!) sobre una base de mármol ante el palacio ducal: «la Statua mia di bronzo, che di presente è sulla piazza di Sabbioneta», recordada por el duque a punto de abandonar la escena del mundo.¹⁰⁴

Esta última escultura, obra célebre de Leone Leoni (fig. 11),¹⁰⁵ está llena de significados simbólicos. Signo tangible de fama y de anhelada memoria perpetua, desafió al humano transcurrir del tiempo declarando a los ciudadanos, como a los huéspedes de la pequeña corte padana, la auctoritas cesárea del conditor urbis, sentado en la silla curul con coraza, manto (paludamentum) y el águila imperial. La estatua celebraba, idealizándolos, el poder, las virtudes y los méritos ‘perennes’ de un guerrero-humanista, la fuerza y la sabiduría de un imperator literatus¹⁰⁶ retratado con la mano izquierda sobre un libro (sabiduría y virtud) y el brazo derecho levantado (clemencia, paz, justicia). Las armas y las letras. La sabiduría y la valentía. Con razón se ha hablado de «bipolaridad del soberano ideal».¹⁰⁷ Escribía Vespasiano en 1562: «gli uomini per due strade vengono a guadagnar utilità, e nobiltà, o per armi, o per lettere, per mezzo delle quali i Stati, e Domini e grandi, e piccoli si acquistano, e conservano, e stabiliscono».¹⁰⁸

La estatua recogía los modelos clásicos (el Marco Aurelio capitolino), emulando además a la plasmada a partir de los años sesenta, por el mismo artista, para representar ‘a la romana’ a otro excelente príncipe-guerrero vinculado doblemente con los Absburgo: el «Valorosissimo e Gran Capitano Don Ferrante Gonzaga» (1507-1557), señor de la vecina Guastalla, virrey de Sicilia, gobernador de Milán, primo y compañero de armas del valiente padre de Vespasiano, Luigi llamado Rodomonte (1500-1532), y amigo del Dominus mundi Carlos V.¹⁰⁹

Así que podemos concluir tranquilamente este punto afirmando que el emperador pensativo, representado en el centro del peristilo de Scamozzi, se realizó con el objetivo de hacer posible la superposición de dos personajes. Repito: Tito Flavio Vespasiano y Vespasiano Gonzaga Colonna, unidos en parte por el nombre y ‘fundidos’, no por casualidad, en una única imagen metafórica centralizante/sacralizante. Una exitosa mise en abîme: Vespasiano en Vespasiano. Escribía Ireneo Affò en su Vita di Vespasiano:

Se oltre al suo gran Padre, [...] cercar si voglia cui possa egli paragonarsi, lo diremo simile a Vespasiano Augusto, di cui portò il nome, avendolo emulato sì nelle battaglie, come nella magnificenza di ergere Città, e Templi.¹¹⁰

Y, decía, aquellas pequeñas coronas, pintadas sobre el frontón curvo del monocromo para destacar el rango y el prestigio del Gonzaga (fig. 7), no se podían omitir en su teatro esplendoroso de la memoria y de la gloria. Eran muy queridas por él. Vale la pena recordar que un bonete ducal de color rojo, cubierto de armiño y ceñido con una corona dorada con espinas, está representado minuciosamente en el blasón del príncipe pintado en la pared corta meridional de la galería de los Antiguos (fig. 12).¹¹¹ Pero léase, en el fragmento, el informe antes mencionado en la concesión del Toisón de Oro (1585):

Porta [il duca di Sabbioneta] come armi uno scudo spaccato in fascia, la parte superiore in oro, con un’aquila bicipite dispiegata di colore nero; la parte inferiore azzurra, con un scritta posta in banda, con lettere gotiche in oro che dice Libertas, e come cimiero un grande cappello ducale, con una corona d’oro, come si vedrà meglio per il ritratto delle suddette armi che egli [Vespasiano] mi comandò anche di dare, e che presento qui insieme a questa mia relazione con tutto il resto, e mi disse [il medesimo Vespasiano] avergliele date, queste armi, l’imperatore [...] quando gli dette l’investitura di duca.¹¹²

También de todo esto habrían conversado, complacidos, el mecenas y el artista. Uno, Vincenzo, con el eje iconológico del Olímpico impreso en la mente (la estatua de Valmarana/Carlos V), y artifex excelente del programa iconográfico del edificio teatral del duque. El otro, Vespasiano, soberano del propio estado, orgulloso de la preciosa y codiciada LIBERTAS del ducado garantizada a él por el Diploma Cesáreo (1577);¹¹³ además intrigado por la idea (totalmente de Scamozzi) de la transfiguración/fusión en clave pictórica, en su teatro, de las dos esculturas emblemáticas imperiales arriba recordadas (figs. 10-11). Más aún: téngase en cuenta que la suite pictórica de los Césares del peristilo conceptualmente es coherente, ya que está dedicada a Julio César, Augusto y Tiberio, a los protagonistas del fatídico daño de los cuatro emperadores, que marcó el declive de la ilustre estirpe de los julio-claudios, y finalmente, a la venida de la nueva dinastía de los Flavios, resumida en la columnata (enésima sinédocque) en la carismática figura del fundador de esta, el Divus Vespasianus.

Una calibrada ‘antología’ de los Césares de Svetonio, que culmina en Vespasiano; y a este respecto se valoran ya sea el amplio registro del De Vita Caesarum realizado entre abril y mayo de 1586 por el sistemático «Scamozzio», puntilloso compendiador de escritores antiguos, ya sea el conocimiento scamozziano de la Historia imperial y cesárea de Pedro Mexía (1554), que fue traducida en italiano por Ludovico Dolce (con el título Le vite di tutti gl’imperadori) y publicada en 1558 en Venecia con los tipos del Giolito y después, en segunda edición, en 1561.¹¹⁴

Las citas dictadas por el gusto anticuario del príncipe-humanista y de su arquitecto-iconólogo prosiguen en la decoración plástica de los nichos del peristilo. Aquí cuatro bustos,¹¹⁵ calcos de los originales clásicos, precisan la implantación iconológica del teatro, desarrollando con rigurosa unidad de intentos el motivo alegórico de los monocromos. Reconocemos en primer lugar a otros

dos antiguos Hombres Famosos: Nerva,¹¹⁶ colega en el consulado del cabeza de familia de los Flavios, y su heredero Trajano, el justo (fig. 13). Ambos afirman la condición del Gonzaga: primus inter pares entre los emperadores del pasado. Volveremos sobre el tema. Obsérvese la efigie de Alejandro Magno (fig. 14), símbolo de la figura semidivina del heroico soberano-conductor fundador de ciudades:¹¹⁷ referencia a la evocada virtud guerrera de Vespasiano, a su prudencia y a su vocación urbanística; además, repropongo las palabras de Scamozzi, alusión explícita a quien «fra i Principi antichi, honorò, e premiò grandemente gli Architetti». Por otro lado, es bien sabido que el sueño de emular la gloria de Alejandro tiene raíces profundas y extensamente ramificadas en el mundo romano y fue perseguido también por Trajano.¹¹⁸ Obsérvese, finalmente, la torreada Cíbeles (fig. 15): personificación alegórica de la ciudad fundada por el príncipe. El busto recuerda sin duda a la iconografía clásica de la gran diosa. Pienso especialmente en el rostro de Cibeles en el trono, con la cabeza coronada de torres (custodiada en Nápoles en el Museo Arqueológico Nacional, fig. 16). Una comparación adecuada.

La proximidad espacial de la Magna mater (que, escribe Cartari, «sostien Città, Ville, e Castella»)¹¹⁹ y de la estatua, colocada encima, de Hércules con aspecto antiguo (con un garrote y la piel del león Nemeo, símbolos, de acuerdo con Ripa, de razón, generosidad y fortaleza de ánimo)¹²⁰ entre los dioses de la coronación estatuaria del peristilo (fig. 17), y la mutua relación que se instaura entre éstas y la serie de los Césares pintados y los bustos alegóricos, desvelan la recordada valencia evemerista mediada por Scamozzi, en la estela del petrarquesco De viris illustribus, a partir de las experiencias precedentes y contemporáneas de las pinturas del siglo XVI de la Sala de los Gigantes en Padua y de la coronación plástica de la Librería Marciana.¹²¹ Y es justamente el evemerismo que viene de la mitología hercúlea la clave para descifrar el proyecto mitopoético realizado en el teatro reservado a la apoteosis de Vespasiano.

Él, al igual que Alejandro, César entre los Césares, héroe fundador de Sabbioneta, se plantea finalmente como un nuevo Hércules: un topos alto-mimético difundido en la encomiástica dinástica. Piénsese, por ejemplo, en las muchas aventuras padanas principescas de Hércules en la corte Estense, o, en una extensión más amplia, en la presencia hegémonica del héroe en los efímeros ceremoniales nobles del siglo XVI que tanto gustaban en la Europa cortesana, o bien en las representaciones de Carlos V y Enrique iV de Francia interpretando a Hércules.¹²² Vespasiano también como Hércules, porque éste era el héroe por excelencia, probado por la adversidad y clemente, exemplum virtutis, personificación de fuerza insuperable y de coraje, que había conquistado la gloria eterna con la grandeza de su actuación (no olvidemos los bajorrelieves evemerísticos sobre Hércules observados por el propio Scamozzi en el ático Olímpico vicentino).¹²³ Una criatura divinizada ascendida post mortem de Roma al Olimpo, Vespasiano: un ‘soberano’ convertido en héroe que vigila ‘para siempre’, que alude a la simbólica Cibeles/Sabbioneta. Colocada, no por casualidad, bajo su protección, porque la excelente obra terrena del Gonzaga (por él realizada, entre trabajos, peligros y victorias, con el signo de prudencia, fortaleza, valor militar, clemencia y justicia) condujo al príncipe, al igual que Hércules, a la gloria perenne, a la felicidad inmortal, al triunfo celeste reservado a las divinidades silenciosas que velan en el cielo estrellado de su teatro, sinécdoque divinizante de su «Sabuloneta nova», «opus vere heroicum & divinum» (así, el humanista Mario Nizoli en la Oratio, habita in principio Academiae Sabulonetanae fundada por Vespasiano, en el mismo año en que en Mantua César Gonzaga instituía la sociedad de los Invaghiti).¹²⁴

Desde Roma hasta el Olimpo, por tanto, bajo la enseña de la metáfora autocelebrativa. Con el guardián de la ciudad Vespasiano/Hércules cercano a Minerva, su protectora que alude a las virtudes guerreras e intelectuales del príncipe, y perfectamente simétrico, en la coronación estatuaria del peristilo, no me parece que se haya destacado nunca, con el padre de Hércules, el sumo Júpiter, dios del Campidoglio, que finalmente acoge benigno en el Olimpo a su hijo atormentado, recompensándolo por muchas fatigas con el don de la inmortalidad.

PRINCIPIUM, ET FINEM PRINCEPS HABET AB IOVE SUMMO, declara un instrumentario de la emblemática del siglo XVI.¹²⁵ Júpiter está plasmado (¿por De’ Quadri?), con trazos rápidos y nerviosos propios del efímero, con el águila canónica y con dos rayos zigzagueantes en las dos manos envueltas en llamas (fig. 18),¹²⁶ que evocan la potencia del señor de los dioses. Relámpagos tópicos, ciertamente, pero que, en este caso específico, aluden además al ‘cuerpo’ de la empresa personal del príncipe: el inexorable rayo alado, símbolo de la fuerza, de la rapidez y del coraje del líder Vespasiano, símile a Júpiter, como los emperadores de Roma en armas, potencia y fuerza. Obsérvese en el palacio ducal el techo de madera polícromo de la sala de los Emperadores (alias del Trono), donde domina esta empresa (fig. 19), representada también en la silla broncínea curul del D[EI] G[RATIA] DUX SABLON[ETAE] (fig. 11). Y recuérdese que el águila, antiguo y celebérrimo símbolo de potencia, victoria e imperio, aparece majestuosamente ya sea en el escudo de éste, así como en la observada estatua creada por Leoni. Y de nuevo: HIS IMPIA TERRENT[UR], recita la segunda ‘alma’ de la devise del Gonzaga.¹²⁷ Pero hay más. Demos la palabra de nuevo al Cartari:

Furono ancora fatte statoe a Giove in modo tale, che non solamente significavano chi ei fosse, & quel, che potesse, ma davano etiandio a conoscere quel, che gli huomini hanno da fare tra loro, & massimamente i Re, & i Principi verso gli sudditi; perché questi [...] sono in terra quasi imagine di Dio, & perciò debbono, quanto si può più per loro, rappresentar parimente la providenza, la giustitia, & la bontà divina.¹²⁸

Que a la estatua imponente del padre de los dioses en el Olimpo de Vespasiano se le atribuya también tal función lo confirma el busto, colocado debajo, de Trajano (fig. 13), agente terrenal de Júpiter. Me refiero especialmente al Panegirico pliniano, en el que Trajano encarna al verdadero representante de Júpiter en la tierra;¹²⁹ y pienso en el Júpiter que trasmite a Trajano el rayo, símbolo del poder imperial, esculpido en el arco de Benevento,¹³⁰ muy conocido por Serlio,¹³¹ mientras que en 1585 el serliano Scamozzi había admirado en Ancona «l’Arco trionfale tutto di marmo, di assai bella architettura» en honor de «Traiano Imperatore».¹³² Y no olvido que Dante (Par. xx, 43-45) coloca al emperador de origen español en el cielo de Júpiter, entre los príncipes justos, en el ojo del águila loquens: «Dei cinque che mi fan cerchio per ciglio, / colui che più al becco mi s’accosta, / la vedovella consolò del figlio»,¹³³ este Trajano (ya humanista speculum principum en la sala de los Gigantes de Padua [fig. 20] y exemplum de justicia también para Sabba da Castiglione)¹³⁴ que en la parenética sala de los Antenati del Gonzaga ‘habitaba’ con Nerva entre los emperadores «ejemplares por su sabiduría y habilidad militares»;¹³⁵ y que Scamozzi, como ya se ha visto, incluía con Alejandro Magno entre los que «si diedero gloriosamente all’edificare».¹³⁶ Añádase que en el teatro de Vespasiano el busto del Optimus Princeps, considerado como el heredero de Nerva «ante pulvinar Iovis optimi maximi»¹³⁷ y comparado en el mundo antiguo a Júpiter y por tanto, a Hércules,¹³⁸ aquel busto, como decía, es simétrico a la ya ilustrada alegoría de la ciudad fundada por el príncipe, la torreada Cibeles (fig. 15); y recuérdese, finalmente, que el citado Nizoli compara a Vespasiano con Trajano, Alejandro Magno, Julio César y Vitelio;¹³⁹ mientras que Scamozzi recuerda, con Tácito, los «Honori dati à Vespasiano» y «felicità de tempi» de Nerva y Trajano.¹⁴⁰ Modelos de antigua grandeza.