Kitabı oku: «Iberoamérica sonora»

Itzcóatl Tonatiuh Bravo Padilla

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Diseño de portada y diagramación

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Corrección

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Se prohíbe la reproducción, el registro o la transmisión parcial o total de esta obra por cualquier sistema de recuperación de información, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro existente o por existir, sin el permiso por escrito del titular de los derechos correspondientes.

Primera edición electrónica, 2016

Coordinadores

Enrique Blanc Rojas (Enrique Blanc)

Nicolás Adolfo Inzillo (Humphrey Inzillo)

Textos

© William Humberto Pérez Vargas (Umberto Pérez), Martín Emanuel Graziano (Martín E. Graziano), Héctor Gabriel Plaza (Gabriel Plaza), Nicolás Adolfo Inzillo (Humphrey Inzillo), Manuel José Maira Benavente (Manuel Maira), William Enrique Padrón Poleo (William Padrón), Gabriela Andrea Robles Bayancela (Gabriela Robles), Jaime Andrés Monsalve Buritica (Jaime Andrés Monsalve B.), Luis Daniel Vega Pinzón (Luis Daniel Vega), Juan Carlos Garay Acevedo (Juan Carlos Garay), Diego Alejandro Londoño Molina (Diego Londoño), Enrique Blanc Rojas (Enrique Blanc), Juan Carlos Hidalgo Baca (Juan Carlos Hidalgo) Jaime Acosta Santos (Jaime Acosta), David Anselmo Cortés Arce (David Cortés), Pablo Ferrer Ben-Amar (Pablo Ferrer), Adalberto Arcos Landa (Betto Arcos)

Fotografías

© Andrés Wolf, María Florencia Carrozza (Flor Carrozza), Maia Alcire, Claudia Valenzuela, Basil Fauchier, Isabelle Andrade, Felipe Vallejo Cano (Felipe Vallejo), Leo Carreño, Julia Díaz Santa (Julia Díaz), Jorge Cano, Pablo Saracho Gómez, César Ortiz Ortiz (César Ortiz), Óscar Jaimes Matec, Igor Cortadellas, Joachim Cooder, Mónika Hannelore Pérez Néufeld (Mónika Néufeld), Vicente Barragán Cobos (Vicente Barragán), Lina Botero, Eliana Soledad Graziano (Eliana Graziano), Gabriela Díaz Enríquez (Gabriela Díaz), Eugenio Mazzinghi, Juan Comini

D.R. © 2016 Universidad de Guadalajara

Editorial Universitaria

José Bonifacio Andrada 2679

44657, Guadalajara, Jalisco

01 800 UDG LIBRO

www.editorial.udg.mx

ISBN 978-607-742-534-2

Mayo de 2016

Diseño epub:

Hipertexto – Netizen Digital Solutions

Agradecimientos

La Red de Periodistas Musicales de Iberoamérica agradece a Octavio Arbeláez, Sergio Arbeláez, Circulart, Fabiola Pazmiño, Chía Patiño, Luisa Seif, Fundación Teatro Nacional Sucre, Igor Lozada, FIMPRO, María Carrascal, Martín Liviciche, AM–PM “América x su Música”, ADIMI, Joselo Rangel, Rubén Scaramuzzino, Zona de Obras, EXIB Música, Adriana Pedret, IMESUR, Tomás Muhr, Rodrigo Santis, Sayri Karp, Marcos Ramírez (Mamboretá), Liliana Ramírez y a los incontables músicos iberoamericanos que acicatean nuestra inspiración su apoyo para la publicación de esta obra.

Asimismo, agradecemos a los músicos y fotógrafos las imágenes que generosamente nos facilitaron:

Andrés Wolf	pp. 18, 171
Flor Carrozza	p. 28
Orquesta Típica
Fernández Fierrro	p. 38
Maia Alcire	p. 48
Claudia Valenzuela	p. 58
Basil Fauchier	p. 68
Isabelle Andrade	p. 78
Felipe Vallejo	p. 86
Leo Carreño	p. 96
Julia Díaz	p. 106
Jorge Cano	p. 114
Pablo Saracho Gómez	p. 124
César Ortiz	p. 134
Óscar Jaimes Matec	p. 144
Igor Cortadellas	p. 152
Joachim Cooder	p. 160
Mónika Néufeld	p. 170
Vicente Barragán	p. 170
Lina Botero	p. 170
Eliana Graziano	p. 170
Gabriela Díaz	p. 170
Eugenio Mazzinghi	p. 170
Juan Comini	p. 171

Iberoamérica sonora: músicos en efervescencia creativa / Enrique Blanc y Humphrey Inzillo, coordinadores ; textos William Humberto Pérez Vargas… [et al.]. -- 1a ed. – Guadalajara, Jalisco : Editorial Universitaria : Universidad de Guadalajara : FIMPRO : Red de Periodistas Musicales de Iberoamérica, 2016.

180 p. : il. ; 23 cm. – (Colección FIMPRO : La media vuelta).

ISBN 978 607 742 533 5

1. Música-América Latina 2. Compositores-América Latina 3. Músicos latinoamericanos. I. Blanc Rojas, Enrique, coordinador II. Inzillo, Humphrey, coordinador III. Pérez Vargas, William Umberto, autor IV Serie.

781.626 8 .I12 DD21

ML 199 .I12 LC

Índice

Presentación

ENRIQUE BLANC Y HUMPHREY INZILLO

Prólogo

JOSELO RANGEL

Lisandro Aristimuño

Canciones de un soñador

UMBERTO PÉREZ

Sofía Viola

La consagración de la primavera

MARTÍN E. GRAZIANO

Orquesta Típica Fernández Fierro

Fernet, tango y rocanrol

GABRIEL PLAZA

Martín Buscaglia

Un cubista marginal en el Río de la Plata

HUMPHREY INZILLO

Gepe

Independencia pura

MANUEL MAIRA

La Vida Boheme

Libertad de hermanos

WILLIAM PADRÓN

Nicola Cruz

La cosecha

GABRIELA ROBLES

Mario Galeano

De frente por la cumbia

JAIME ANDRÉS MONSALVE B.

Edson Velandia

El terco

LUIS DANIEL VEGA

Jacobo Vélez

De Bogotá a Cali

JUAN CARLOS GARAY

Juancho Valencia

El genio rebelde de la nueva música colombiana

DIEGO LONDOÑO

Porter

Ave fénix del rock mexicano

ENRIQUE BLANC

Pascual Reyes

Un compositor para la buena muerte

JUAN CARLOS HIDALGO Y JAIME ACOSTA

Mal’Akh

Encuentro de dos mundos

DAVID CORTÉS

Silvia Pérez Cruz

La espuma del mar

PABLO FERRER

Ry Cooder

De Cuba a Los Ángeles, un viaje musical en reversa

BETTO ARCOS

Red de Periodistas Musicales de Iberoamérica

Notas al pie

Presentación

REDPEM

Pasión, análisis y circulaciónde la música en Iberoamérica

¿Cómo nos definimos? Periodistas musicales, críticos de música, da igual. Antes que cualquier etiqueta, lo que nos une es un factor común: la pasión. A todos nos identifica esa compulsión irrefrenable por tomar la pluma o brincar a la computadora para compartir el regocijo, el gozo pleno, la emoción descarrilada, la inspiración misma que nos detonan las notas musicales; una interpretación vocal que nos conmueve; el hallazgo increíble en un tianguis de una ciudad recóndita de un casete viejo o un acetato con la funda maltratada pero con una grabación cuyo valor nos parece un tesoro, o bien esa sed de conocimiento que nos empuja a realizar entrevistas, revisar publicaciones añejas o a bucear en las profundidades de la internet en busca de un dato, de una anécdota, de una canción que nos sirva como la pieza del rompecabezas que faltaba para poder entender, en la obsesiva dimensión en que lo exigimos, a ese compositor, a aquel álbum, a tal movimiento musical, a cierta escena en particular, a los que estamos entregando nuestro tiempo, vida y alma.

Antes que críticos somos melómanos. Y tenemos el privilegio –y la responsabilidad– de poder hacer pública una práctica habitual en el ámbito cotidiano: compartir el placer de la música con nuestros lectores como antes lo hacíamos con nuestros mejores amigos. Hace unos años contábamos con el plus de acceder a cierta información, ciertos discos, ciertas publicaciones de difícil acceso para el melómano de a pie. Ahora, con los nuevos modos de circulación que provocaron una especie de democratización musical, nuestro papel como críticos muta hacia un concepto más cercano a la curaduría. O bien cómo ordenar toda esa información disponible y ayudar a trazar nuevos planes de escucha.

Bien lo decía el periodista musical estadounidense Geoffrey Himes –colaborador asiduo de la revista Paste– en su espléndido texto Por qué todavía necesitamos la crítica musical, que los críticos habían sido de igual forma decisivos en la evolución de su pensamiento como cualquier escritor de canciones, novelista o guionista. Seguramente los que escribimos sobre música pensamos lo mismo y muy posiblemente algo que escribió otro colega nos animó a asumir esta vocación de forma categórica. Pensamos al vuelo en críticos/periodistas/melómanos/escritores como Lester Bangs, Greil Marcus, Bill Flanagan, David Byrne, Ron Tannenbaum, Robert Hillburn, David Fricke, Simon Frith, o bien a quienes en Iberoamérica han abierto camino: Diego A. Manrique, José Agustín, Alfredo Rosso, Claudio Kleiman, José Domingos Raffaelli, Néstor Ortiz Oderigo, Coriún Aharonian y Sergio A. Pujol, entre muchos otros. En fin, nombres que han sido referentes y cuyos textos con toda seguridad hemos atendido quienes decidimos agruparnos como la Red de Periodistas Musicales de Iberoamérica (Redpem) y tras esta complicidad plantearnos el desarrollo de proyectos en conjunto, como este libro, más allá de compartir la música que nos llega de primera mano a los países donde vivimos, con la idea de que circule por el mundo de habla hispana con mayor velocidad.

En ese sentido, este esfuerzo tiene entre sus móviles constatar que a lo largo de Latinoamérica, España e incluso Estados Unidos, un conjunto de melómanos que han mutado en especialistas y que fungen en ocasiones como críticos, gestores culturales, conductores de programas de radio y televisión, curadores de playlists, asesores de ferias y mercados, conferenciantes, entre muchas otras modalidades, se comprometen día a día desde distintas ciudades a favor de aquella música que consideran debe ser descubierta, conocida, compartida, consumida y disfrutada. Esto con la idea de equilibrar de cierto modo la oferta musical apabullante que los grandes corporativos y sus maquiavélicos intereses lanzan como si fuesen anzuelos para nuestros oídos, a través de todos aquellos canales a los que reconocemos como mainstream y que, por lo general, optan por aquello de fácil consumo, por estilos que muchas veces poco o nada tienen que ver con las tradiciones profundas de nuestros pueblos y el devenir de nuestras culturas, sino que buscan una veloz rentabilidad comercial a través de la repetición de fórmulas ya probadas con nula originalidad e imaginación.

Ahora, aunque sabemos que la obra de todo compositor, donde quiera que se encuentre, está en perpetuo dinamismo y que incluso muchas veces aún después de su muerte ésta sigue transformándose en la suma de nuevos materiales, digamos grabaciones inéditas, interpretaciones que hacen otros de ésta, el objetivo de hacer un libro como éste, en el cual se desmenuza el legado de artistas que se encuentran en plena efervescencia creativa, tiene como primera finalidad situarnos en el mapa de la profesión. Es decir, asumirnos como víctimas del poder hechizante de la música que buscan a toda costa compartir el gozo que ello nos significa. También queremos mostrar cómo, a través de una semblanza abierta, pueden reconocerse diversos estilos, un lenguaje que resulta inherente a cada región que pertenece y una visión que se extiende, más allá del solista o el grupo en cuestión, a una escena musical que pensamos está entre las más importantes y fértiles del continente.

Pensemos en una instantánea que captura un momento particular y aborda el trabajo de creadores que desde distintos rincones del orbe están aportando elementos al desarrollo de estilos que no pueden negar una identidad estrechamente vinculada a la realidad en que surgen, lo cual nos pareció medular desde la concepción de este proyecto.

Trabajar a partir de la identidad es una cuestión clave y especialmente valorada por todos los que integramos Redpem. Por eso estimulamos e incentivamos especialmente el diálogo entre las tradiciones folclóricas locales y las músicas contemporáneas globales. El planteamiento no es solamente estético, sino que tiene que ver, incluso, con el modo en que un artista puede desarrollar su carrera por fuera de otro territorio, y allí es cuando ese legado local, potenciado por un enfoque universal, aparece como un argumento para la conquista de nuevos públicos, de nuevos mercados, de nuevos entornos para el desarrollo de su carrera.

En Iberoamérica sonora encontrarás autores que proceden de urbes como Buenos Aires, Ciudad de México, Bogotá, Los Ángeles, Santiago, Caracas, Quito, Guadalajara y Medellín y que de unos meses a la fecha se reconocen a través de un diálogo frecuente que, directa o indirectamente, impulsa la difusión del trabajo de músicos como los que aquí se incluyen. No podemos negar que las formas contemporáneas de interacción –los medios sociales, la internet, los llamados teléfonos inteligentes, las revistas digitales– han revolucionado nuestro mundo. Estas páginas que tienes entre tus manos son sólo otra consecuencia de ello y el testimonio fehaciente de que la música asimismo puede trascender fronteras y gustos de la mano de quienes nos dedicamos a su estudio, su difusión y la lúdica amplificación de su magia irrefrenable.

Enrique Blanc, Guadalajara

Humphrey Inzillo, Buenos Aires

Abril de 2016

Prólogo

Un aplauso

JOSELO RANGEL

“Los jóvenes de ahora lo tienen muy fácil, todo se les sirve en bandeja de plata. A nosotros nos costaba mucho trabajo enterarnos de las novedades. La información valía oro. Hoy no. Por eso ahora todos se creen periodistas, pero eso no es periodismo, no se trata de sólo googlear el nombre de una banda y que te aparezca su historia y puedas escuchar su discografía completa. Tienes que pensar, digerir, sudar sangre y luego ver qué haces con ese sentimiento que si no te brota de las entrañas, no es válido.”

Así podría comenzar este texto pero, en mi juventud, siempre odié a los viejos que se ufanaban de lo que ellos habían sufrido, reclamándonos a nosotros que la teníamos regalada. Ya que las cosas no nos habían costado, no las apreciábamos. Como si fuera culpa nuestra que los tiempos hubieran cambiado.

Claro, hablaban de otras cosas. Tal vez habían vivido la revolución, alguna guerra, la dictadura, persecuciones políticas, hambre. Mis padres, por ejemplo, crecieron en familias que tiraban más a la pobreza que a la opulencia. Trabajaron desde pequeños porque su padre o su madre murió, y ellos tenían que traer la comida a casa.

Eran otros problemas, verdaderos problemas, diría alguien. Pero tener o no información, de cualquier tipo, puede ser un problema grave. Lo vemos en estos tiempos, en donde muchas cosas que antes estaban vedadas están saliendo a la luz. La importancia del periodista, si es que alguien lo dudaba, es más importante ahora que nunca. Y por supuesto, también en lo que nos atañe a nosotros, la música, que es nuestra pasión, nuestra forma de vida.

Criticar a un joven por tener mas acceso a la información sería criticarme a mí mismo. Yo también lo tengo más fácil, la diferencia es que cada vez que yo acceso a un link o tecleo el nombre de una banda en Google le doy gracias al Dios de la Información por ponerme las cosas tan sencillas… ¡Oh, loado seas, te alabamos!

Me empecé a interesar en el rock –debería decir obsesionar– cuando compré una revista, en cuya portada venía Debbie Harry, del grupo Blondie, que se llamaba Sonido. Devoré ese ejemplar hasta deshojarlo. Había reportajes de las bandas del momento: post punk y new wave. Comenzaba entonces el efímero –no sabíamos qué tanto– new romantic, con grupos como Classix Nouveaux y Spandau Ballet. En ese número y en los subsecuentes que compré, salieron bandas mexicanas en activo: Dangerous Rhythm, Size, Ruido Blanco, María Bonita. Yo tenía quince años y vivía en Ciudad Satélite, más allá de los suburbios de la Ciudad de México, lo cual me ponía en una situación de lejanía insoportable de todo lo que estaba pasando. No hubiera sabido nada de todo eso: estilos musicales, discos frescos, nuevas tendencias si no fuera por la revista misma. No existía otra forma de enterarte. Y menos para un casi niño como yo.

¿Quién escribía los reportajes? ¿Quién firmaba los textos? No lo supe en ese momento ni me interesaba. Estaba obnubilado por las figuras casi míticas que aparecían en las fotos: músicos con guitarras, baterías, con el micrófono en la mano en un escenario, en una pose amanerada, con ropas extravagantes, sin sonreír. ¡Qué importaba quién escribiera! Aunque los textos los devoraba, la imagen de esos semidioses, muchos de los cuales no escuché hasta años después, era el principio y el fin de todo.

Hace no mucho tiempo me enteré de que los que escribían esos reportajes resultaron ser los mismos músicos de las bandas mexicanas que ahí publicaban: Óscar Sarquiz, Delia M., Carlos Robledo. Nunca lo vi como algo oportunista, al contrario, los músicos querían no sólo expresarse a través de sus canciones, sino también de sus conocimientos musicales, de sus gustos, una especie de invitación a integrarse a su club.

Walter Schmidt, el editor de Sonido, era integrante del grupo Decibel. Después lo fue de Size y también de Casino Shanghai; cada uno de estos proyectos fue muy importante para el desarrollo del rock en nuestro país.

No creo que Walter Schmidt me haya influenciado con su música, pero estoy seguro de que lo hizo con la información que publicaba en su revista. ¡Conocí a tantos grupos nuevos gracias a él! Es sabido que en México circulaba información sobre bandas inglesas aún antes que en Estados Unidos, y eso fue gracias a Walter.

Un movimiento musical necesita sus periodistas, los testigos de lo que los grupos nuevos están haciendo. Para nosotros, Café Tacvba, fueron Rogelio Villarreal y Mongo, quienes publicaban una revista underground llamada La Pus moderna. En esa revista aparecimos los grupos nuevos: Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio, Café de Nadie, Santa Sabina. Gracias a Rogelio y Mongo tocamos en el Bar 9, el lugar en donde se escuchaba la mejor música de la ciudad, donde la vanguardia estaba sucediendo. Fue un impulso invaluable para nuestro grupo.

Pero así como tuvimos a quienes nos apoyaban en un principio, también tuvimos detractores. Aún los tenemos. Muchas veces me encabroné al punto de querer golpearlos por algo “malo” que habían escrito sobre nosotros. Con el tiempo aprendí que todo era válido, una opinión más sobre tu quehacer artístico. Como dice el “Dude” en The Big Lebowsky: “Its your opinion, man”.

Con el tiempo he ido jugando a ser un periodista musical. Digo jugando porque me doy cuenta de que no tengo ese afán incansable de buscar y descubrir música nueva para compartirla con mis lectores. Escribo de lo que me gusta. Pero eso, lo sé bien, no me hace periodista.

El periodista musical es aquel que indaga, escucha los discos nuevos una y otra vez con atención, la banda del barrio, aquel artista desconocido por todos; investiga en el pasado, en el presente, y sabe lo que vendrá en el futuro. Y lo más importante: nos lo muestra a todos los demás, nos lo comparte.

La mayoría lo hacía aún antes de que le pagaran por ello, y muchos no reciben la remuneración justa por ese arduo trabajo. Pero tengo la sospecha de que lo seguirían haciendo gratis. Es una pasión.

Espero que algún día todos esos transmisores de la música, invisibles muchas veces, que no se suben a un escenario, reciban el aplauso que se merecen.

Desde aquí les doy las gracias, les aplaudo y les hago una reverencia.

© Andrés Wolf

Lisandro Aristimuño

Canciones de un soñador

UMBERTO PÉREZ

Todos los días en el trayecto que va desde el barrio Chacarita, en donde se ubica su residencia, hasta Parque Chas, aquel barrio de forma circular que inmortalizara Bioy Casares en la novela Dormir al sol, Lisandro Aristimuño se acompaña de la voz de Nina Simone mientras conduce para llegar a las oficinas de Viento Azul, su productora, en donde también tiene su estudio de grabación. Transcurren los últimos días de enero de 2016 y después de varios intentos de establecer una conversación fluida, que se vio impedida por los cortes de luz veraniegos de la ciudad de Buenos Aires y la pésima señal de banda ancha que hay en el balneario uruguayo de Portezuelo, en donde acaba de presentar un show inédito junto al uruguayo Martín Buscaglia durante tres noches seguidas, la tecnología por fin se pone a nuestro favor: hay línea directa y clara entre Parque Chas y el popular barrio Fontibón, en Bogotá. La tercera es la vencida.

Aunque durante muchos años Aristimuño y Buscaglia formaron parte del sello porteño Los Años Luz –que editó los tres álbumes iniciales del primero y edita los discos del segundo en Argentina– jamás habían tocado juntos y apenas se reconocían. Así que la invitación a compartir tarima en simultáneo, en Portezuelo, fue la excusa perfecta para reunir a dos de los creadores de canciones más inquietos y particulares del continente en el último milenio. “Estoy agotado pero fue increíble”, dice. “Imaginate lo intenso que fue, porque nos conocimos y arrancamos a ver cómo nos llevábamos tocando. Había mucho nervio. Estuvimos charlando bastante, hicimos una sobremesa extensa en donde nos dijimos las cosas que habíamos escuchado del otro, cada uno había hecho una lista de las canciones que más le gustaban del otro para ver en dónde podíamos sonar bien juntos, y con qué instrumentos, porque los dos somos medio multiinstrumentistas. Así que fue un intercambio de palabra y de trabajo práctico, lo pusimos en acción ese mismo día, después de comer nos fuimos a ensayar desde las dos de la tarde hasta las diez de la noche. Y fueron tres días así.”

Viento sur, ese que nace del río

Intensa, así podría describirse la vida de Lisandro Aristimuño Lehner desde que llegó a Buenos Aires detrás de un amor –porque también es una historia de amor–, a finales de 2001 en plena crisis política y económica, con apenas 23 años. “Cuando yo llegué Fernando de la Rúa se estaba yendo en helicóptero de la Casa de Gobierno, así que imaginate cómo estaba todo en Buenos Aires.”

Pero antes de la intensidad que le impondría la vida revuelta de la Capital, Aristimuño creció en medio de la tranquilidad bucólica de Viedma –capital de la provincia de Río Negro, en la Patagonia– combinada con el sopor mismo de un lugar que no le ofrecía nada. “Viedma es un lugar que tiene río y tiene mar, tiene las dos cosas, ahí desemboca el Río Negro que es el río que viene del norte y justo se junta con el mar. Así que hay una energía muy poderosa, porque se junta el agua dulce con el agua salada, eso me parece una característica fuerte. Pero es una ciudad bastante desierta en cuanto a la cosa artística. Es una ciudad esencialmente administrativa: se trabaja mucho a la mañana y después a la tarde siempre hace la siesta, como un reglamento. La vida nocturna casi no existe.”

Lisandro creció viendo trabajar a sus padres; papá, director de teatro, músico y arquitecto, y mamá, actriz. Entre sus primeros recuerdos musicales se encuentra una discoteca enorme de casetes de música latinoamericana y música ambiental que su padre usaba para musicalizar las obras que dirigía. Violeta Parra, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Peter Gabriel, Philip Glass, Rubén Blades, Rubén Rada y Eduardo Mateo, entre tantos. “Toda esa música le fascinaba a mi viejo y yo también me hice fan de todo eso. Me acuerdo de estar en el living, con la música sonando fuerte, y casi nadie hablaba pero bailábamos o cantábamos. O de mi vieja cantando mientras cocinaba, y yo escuchándola desde mi pieza, o sea que la música también se tomaba toda la casa.”

Después llegó el deseo de tocar, y aprendió solo o casi, aprendió de la mano del rock argentino, o como allá lo llaman: el rock nacional. A los quince años Lisandro integró Marca Registrada, una banda de versiones, y unos años más tarde, con La Bisogna recorrió todos los casinos de la Patagonia interpretando canciones de Virus, Los Abuelos de la Nada y Soda Stereo, entre otros. “Esa fue mi escuela. Como soy autodidacta, sacar canciones de otro me sirvió para aprender a tocar la guitarra, a cantar y a armar un grupo. O sea, tener que sacar los mismos sonidos de la guitarra, de la batería y cantar en el registro de Cerati, Moura o Miguel Abuelo, te da una técnica bastante amplia. Yo siempre lo recuerdo con mucho cariño, porque a mis quince años arranqué cantando todo eso y empecé a entender cómo hacían estos genios para ensamblar todo. Ahí arranco mi oficio y mi manera de entender que la música también puede ser un trabajo.”

A la vez que Lisandro cantaba a Luis Alberto Spinetta o a Charly García, también empezaba a escribir sus propias canciones como un recurso emocional. “Las primeras canciones que escribí fue porque estaba enamorado, pensado que estaba haciendo cartas de amor; sabía que era un plus, me parecía linda forma de transmitir un mensaje desde el corazón hacia algo o alguien que amaba y ahí arranqué, esa fue la primera forma de poder transmitirle amor a alguien.” Quien recibía esas primerísimas cartas sonoras que escribía el joven Aristimuño es Luz, su esposa y madre de Azul, la hija de ambos. Junto a Lisandro, Luz es la responsable de esta historia de amor. Ella fue el motivo principal por el cual abandonó Viedma para siempre y ella fue la que lo animó a grabar esas canciones que acumulaba en sus cuadernos. “Yo nunca pensé en grabar un disco. Hacía canciones porque me ayudaban a expresarme y a poder sacar las cosas de adentro. Mejor dicho, la música me servía para poder expresar cosas que en lo cotidiano no podía sacar afuera, entonces nunca tuve la idea de armar un disco. Luego llegué a Buenos Aires porque mi mujer se vino a estudiar a Capital y yo la extrañaba mucho y quería estar al lado de ella. No me gustaba para nada Buenos Aires, pero me vine por amor y de repente empezó a surgir esto. Fue más una ocurrencia de mi mujer que mía, estábamos muy cortos de plata y empecé a estudiar para ser maestro jardinero, quería trabajar en los jardines de infantes para poder vivir de la música y generar dinero para subsistir. Pero mi mujer me decía: «¿Por qué no intentás grabar algo para vos? Mirá todas las canciones que tenés?» Entonces agarró todos los cuadernos y empezamos a elegir el repertorio. Para mí, eso era un sueño muy lejano y mi mujer me incentivó mucho para que eso se concretara.”

En medio de ese proceso de selección apareció Tatu Estela, ingeniero de sonido y entonces novio de su hermana mayor, que le grabó esas primeras canciones que, a la postre, darían forma a su primer disco: Azules turquesas (2004).

El álbum debut de Aristimuño era y sigue siendo ingenioso. A mediados de la primera década del siglo XXI Buenos Aires fue testigo de una eclosión de una nueva cancionística rioplatense; jóvenes cantautores como Pablo Dacal, Tomi Lebrero, Alvy Singer, Pablo Grinjot, el mismo Aristimuño y algunos mayores, como Gabo Ferro o Ariel Minimal, abordaban desde diferentes ángulos al formato canción; el interés por las músicas populares y tradicionales había sido cultivado con la misma pasión que el rock and roll dando paso a un episodio transformador de la música argentina. Bajo la misma perspectiva de una novela de formación, Azules turquesas presentaba a un autor joven que migraba a la gran ciudad envuelto de querencias y nostalgias. El quid y la sorpresa del debut de Lisandro radicaban en su atrevida exploración de sonoridades tradicionales intervenidas con ambientes electrónicos, dando forma a pequeñas piezas de filigrana pop.

Hay un detalle sustancial en el germen de ese disco: en Buenos Aires, Aristimuño halló en la computadora una herramienta definitiva. “Es como si hubiera visto una nave espacial. Yo estaba acostumbrado a buscar un batero, un bajista y un tecladista y, de repente, cuando me di cuenta de que con una computadora más bien sencilla podía hacer una especie de maqueta, también empecé a entender que, de algún modo, podía ser el productor de mis propios discos.”

La trilogía fundacional del cancionero Aristimuño la completan Ese asunto de la ventana (2005) y 39º (2007). Ambos discos dan cuenta de la expansión del universo sonoro de Lisandro y de su crecimiento como escritor de canciones, a la vez que finalizan el relato primigenio de su autor y, también, su relación con Los Años Luz. Su creador analiza esa unidad conceptual desde un frente lírico: “Escribía lo que me estaba ocurriendo, la llegada de alguien de la Patagonia a la ciudad; con Azules turquesas quise definir un poco de dónde venía, porque es un disco muy de paisajes, luego con Ese asunto de la ventana me agarró una especie de fobia de la ciudad, me costaba mucho vivir acá, y después 39º habla de lo que significa vivir en una ciudad y cómo todo cambia repentinamente. Al día de hoy los escucho y es como agarrar algo que escribí como diario íntimo y que de repente se hicieron disco y se hicieron públicos.” Y también tiene una explicación desde lo sonoro: “En Viedma no tenía computadora; cuando me vine a Buenos Aires, mi primo Carli (Aristide) que es mi guitarrista, tenía computadora en su casa y ahí es donde yo encontré la manera de poder mezclar mi guitarra criolla que me traje de la Patagonia con la electrónica y la cosa de ciudad. Carli empezaba a usar programas para hacer música y él me medio enseñó cómo se podía programar una batería o un teclado, y se dio esa unión, como volviendo a lo que te decía antes: la mezcla del agua de Río Negro y el Atlántico.”

Desnudar la canción

La obra cancionística de Aristimuño se caracteriza por las atmósferas que envuelven a cada disco y cada canción. Eso, probablemente, sea fruto de su afición por el cine. Clásicos como Amadeus –por la que siente fascinación–, París, Texas, El padrino, Tiempos modernos, la filmografía esencial de Allen y Scorsese y piezas de culto como Bailarina en la oscuridad, Petróleo sangriento, El gran pez, Laberinto, Volver al futuro o Las trillizas de Belleville son una señal clara del efecto que el sonido del cine tiene en Lisandro a la hora de grabar un disco. “Lo que básicamente me encanta de las películas es la música, las bandas sonoras. Lo que más me emociona son esas partes donde la música está realmente bien puesta. Me fijo mucho en el ambiente que hay, no sólo en la parte musical, sino también en los detalles, eso me envuelve, me hace vibrar. Y eso lo aplico a mi música: poder crear la atmósfera primero desde algún sonido. Te podría decir que mis canciones nacen de afuera hacia adentro. Me gusta mucho la idea de hacer todo lo que va detrás de eso, todo lo que no se ve. Es como si, de algún modo, yo fuera el director de la película. Entonces se me hace mucho más fácil poder transmitir lo que quiero que hagan los músicos, mi banda o incluso los invitados.”

Entre las colaboraciones que acumula a lo largo de su carrera se destacan Fito Páez, Kevin Johansen, Ricardo Mollo, el español Quique González, en quien vio una figura paterna para su canción “Otra canción de cuna”; Nekro, de Boom Boom Kid, a quien convocó por su espíritu punk para que lo acompañe en esa denuncia folk que es “How long”, o la entrerriana Liliana Herrero, como la compañera ideal para “El plástico de tu perfume”, una canción que retrata a una pareja de esposos ya mayores. Justamente, con Liliana Herrero –figura basal del folclore argentino contemporáneo– ha establecido una de sus relaciones artísticas y afectivas más fuertes; en el año 2014 produjo para ella el álbum Maldigo. “Liliana es como si fuera una tía, es alguien que cuando tengo alguna duda, te diría hasta personal o ideológica, siempre la llamo y le pregunto qué opina. Tenemos formas muy similares de ver la vida; es una artista muy moderna y tiene muy claro lo que significa hacer arte en la Argentina, entonces las conversaciones con ella me ayudan mucho a pensar y a canalizar cómo se puede transmitir de una manera digna y bonita algo artístico.”

Cuando Herrero le propuso a Aristimuño que la produjera le planteó un reto. “Imaginate la cabeza que tiene ella, que cuando me convocó me dijo: «Li, quiero sonar como Radiohead, me encantaría fusionar todo lo que vos tenés de electrónica y todo eso, con el folclore y con mi voz, quiero jugar con eso y creo que sos la persona indicada para poderme ayudar a sonar así». Lo que pasó después fue increíble porque, en realidad, los arreglos que más Radiohead se escuchan en el disco los hizo ella y yo fui el más folclórico. Fue algo muy raro, en algún punto ella era la joven y yo el viejo.”

Liliana Herrero no es la única artista consagrada que lo ha convocado como productor. Otro caso reciente es Fabiana Cantilo, con quien trabajó en la creación de Superamor (2015), un álbum que le devolvió a Cantilo el lustre de compositora. Pero también contemporáneos suyos le han encargado esa misma labor, como Tomás Lebrero, Mariana Baraj, Martín Bruhn o su hermano, Tomás Aristimuño. Para cumplir las expectativas de cada artista Lisandro tiene claro cuál es su papel en cada caso: “Hay una diferencia muy grande, ahí uno sale de su traje, de su ego, y se involucra con el ego del otro. Cuando uno trabaja para el disco de otro tiene que escucharlo, ver qué quiere transmitir, hacia dónde quiere ir y ayudarlo desde ese lugar”. Pero eso no es todo, para Lisandro no es suficiente sumarse como coproductor, en ocasiones también ha ido más allá y ha editado los discos de sus colegas. Viento Azul, el sello independiente y autogestionado –conceptos esenciales en su ideario– que creó para poder editar sus propios discos y que estrenó al editar su álbum doble Las crónicas del viento (2009), también sirve de plataforma para otros, como en su momento hiciera con el programa de radio Ese asunto suena raro que realizó entre 2008 y 2011. Además de la posibilidad de cumplir un sueño y editar en vinilo el consagrado Mundo anfibio (2012), también asoma otro proyecto que, indirectamente, revela el nervio del que está hecho. “Existe la posibilidad de editar un disco del uruguayo Gustavo Pena (1955–2004), El Príncipe. Es un recital que dio en la Sala Zitarrosa de Montevideo y que me influenció mucho. Es un artista del carajo y no se le dio demasiada bola acá en Argentina, entonces me gusta la idea de poder mostrar ese concierto y poder difundir su música, que también me hizo a mí. Ojalá que el disco se venda; siempre intento seguir produciendo y editando cosas mientras pueda, porque también es autogestión e implica un dinero.”

Para el primer semestre de 2016 Aristimuño planeó salir de gira por el interior de la Argentina para presentar Lisandro Aristimuño en concierto (2015), dos volúmenes grabados en directo entre 2012 y 2014. Pero también revela que está próximo a grabar un nuevo disco. “Ya tengo unas once canciones más o menos armadas, y mi idea es cambiar un poco el proceso de producción. Voy a trabajar con un coproductor, Ari Corder, un amigo que laburó mucho conmigo en los primeros discos. Era el tecladista de la banda y dejamos de tocar porque tuvimos una pelea, pero ahora nos reencontramos y volvimos a trabajar juntos. Estoy muy contento porque aparte de volver a tener una amistad muy fuerte con él, lo admiro mucho como productor, me parece que me puede dar una mano muy grande. Estamos en proceso de arreglos y de creación de las canciones y me parece una buena dupla porque él baja más a tierra y yo soy más volátil, eso va a darle un concepto general al disco.” Lo que adelanta no es poco, teniendo en cuenta que hasta ahora todo el proceso de gestación de sus discos ha sido uniforme y que la cumbre de ese proceso creativo la alcanzó con Mundo anfibio. “Quiero que sea un disco bastante despojado, crudo, y sin muchos arreglos, ¿viste que yo siempre cargo mucho los discos? En este caso no maqueteé nada, simplemente están las ideas grabadas, la guitarra y la voz con un micrófono y nada más. También tengo la intención de grabar con otros músicos por el tema del sonido, la idea es grabarlo medio en vivo en el estudio.”

En los últimos tres lustros Aristimuño se transformó en un referente de la música argentina. Heredero de la tradición rockera y en diálogo con los cancionistas de su generación, el tránsito desde pequeños antros como La Vaca Profana hasta un escenario consagratorio como el Gran Rex fue siempre sostenido y a paso seguro. “Siento mucho orgullo por mi equipo de trabajo, por mi banda y por lo que logramos. Estoy orgulloso del grupo y de la familia que armé para trabajar y para poder llegar ahí”, dice. “Ser del interior me ayudó muchísimo, el hecho de disfrutar algo pequeño y no estar esperando lo grande, ya lo que tenés, y que lo otro si llega, llega, y si no llega, no llega. Yo nunca me imaginé que podía ser amigo de Ricardo Mollo, producir a Fabiana Cantilo o tocar con Fito Páez, son cosas que fueron llegando. Cuando vivía en Viedma nunca pensaba en eso para ser músico. Nunca busqué ir al transatlántico, prefiero tener un bote que lo arreglo cuando se pincha, lo pongo en el patio, lo parcho y salgo otra vez al mar.”

© Flor Carrozza

Sofía Viola

La consagración de la primavera

MARTÍN E. GRAZIANO

Primera parte. Adoración de la tierra

Introducción

(Lento. Più mosso. Tempo I)

Durante su estancia en las islas Galápagos Charles Darwin se dedicó a estudiar con detenimiento las conductas de los pinzones. Entre otras cosas, el naturalista inglés observó que cuando varios grupos de pinzones competían por la misma fuente de alimentación, eventualmente alguno comenzaba a desarrollar un pico diferente para poder comer otra cosa. Bueno, para la música popular argentina Sofía Viola es un salto evolutivo: el pinzón con pico nuevo.

Augurios primaverales

(Tempo giusto)

“Mi mamá me dejaba llorando con la música al palo en la cuna”, dice Sofía sobre su infancia en Lanús, una localidad del sur del Gran Buenos Aires. “Ella es melómana y bailarina de ritmos latinos, así que desde chiquita escuchaba Ismael Rivera, Héctor Lavoe, Celia Cruz, Billie Holiday, La Lupe, Oscar D’León, Tita Merello, Dexter Gordon, Little Richard, Pérez Prado… Mi papá siempre tocó la trompeta, así que recuerdo que todas las mañanas me despertaba con su sonido y lo acompañaba en su rutina de estudio. Después me hizo estudiar ese instrumento y otros, me metió en el conservatorio… siempre insistiendo con que estudie música. Pero no pude recibir la teoría y me salí con la mía: yo quería cantar. Una vez que mantuve firmeza con la voz, me indicó que toque la guitarra y que componga tangos. Siempre me acompañó con su crítica filosa, que valoro y respeto. Me guió desde su humildad de sabio consejero y dejó que yo haga la mía. Ellos me criaron con mucha libertad, conciencia y amor. Supieron ponerme los límites y yo supe sacarlos.”

Juego del rapto

(Presto)

Año 2000. Mientras la Argentina se dirigía hacia su propio iceberg, un programa tomaba la trasnoche de la televisión pública como si fuera la orquesta del Titanic. Se llamaba Medios locos y, aunque su tono era celebratorio, no sacaba los ojos del maelström: acompañado por una banda estable, el legendario periodista Adolfo Castelo intervenía los titulares de los diarios para hacer su propia comedia del naufragio. A veces los visitaba una niña de once años que, según anunciaba el programa, era “La supuesta hija de Perón”. Cantaba una cumbia, improvisaba un monólogo y se metía al público en el bolsillo. Para la mayoría era una perfecta –y adorable– desconocida. Unos pocos iniciados la reconocieron. Era Sofía Viola, la sobrina del fundador del Parakultural: la usina contracultural donde se incubaron las expresiones más radicales del teatro y la música popular de la primavera democrática, a mediados de los ochenta.

Rondas primaverales

(Tranquillo. Sostenuto e pesante. Vivo. Tranquillo)

“Para cantar tango vas a tener que enamorarte y vas a tener que emborracharte”, aleccionaba el Pollo Viola a su hija, “y después vas a tener que desenamorarte y vomitar”. Sofía siguió al pie de la letra las enseñanzas de su padre y, cuando tenía dieciséis años, quedó prendada de un cuarentón que era el propietario de una célebre cueva porteña de cómics. “Lo escuchaba todos los jueves a las dos de la mañana en un segmento que hacía en Rock&Pop”, recuerda Sofía. “Me acuerdo de que le había encargado una remera de Flash Gordon y llamaba al programa para saber si había llegado. ¡Le llegué a preguntar si quería juntarse a tomar un café!” Alimentada con el combustible del amor no correspondido, se lanzó a recorrer la noche de Temperley y desembarcó en Ludoviko: el Teatro Bar donde alumbró a Curda, el payaso mala onda y tanguero que durante dos años le otorgó sus primeras millas de vuelo en la bohemia. “Un día sentí la necesidad de hacerme cargo de lo que estaba diciendo –explica Sofía–, porque las canciones estaban diciendo cosas y ya no las podía decir un payaso”. Entonces se tatuó un pajarito con un verso de Violeta Parra (“Arriba quemando el sol”) y, cuando finalmente cumplió la mayoría de edad, se presentó con su propio nombre y anunció el comienzo de su viaje. “La primera vez que salí de Argentina fue con los del Teatro Bar: actores, malabaristas, payasos y músicos en busca del pan cerca del mar”, recuerda. “A (las playas uruguayas de) Cabo Polonio fuimos a parar. Andábamos como gitanos con tiendas de trapo. En esos días tocábamos todo el tiempo y eso me curtió bastante: la voz toda rasposa y gritona sin ninguna clase de sutileza. En síntesis, los viajes me sumaron plumas, calle y pan.”

Juego de las tribus rivales

(Molto allegro)

Durante generaciones y generaciones los músicos argentinos de rock, tango, jazz, cumbia y folclore pusieron sus distancias. Más allá de algunos intentos, no lograron abonar un mapa en común: ese territorio mestizo que, en países vecinos como Uruguay o Brasil, propició el Tropicalismo o el Candombe–beat. Autores como Pablo Dacal o Lisandro Aristimuño advirtieron esa necesidad y, a comienzos del nuevo milenio, comenzaron a hacer sus ensayos para reorganizar la música del Río de la Plata. Si bien cada uno proponía una estética diferente tenían en común la reverencia por el formato –la canción– y también un origen: eran músicos iluminados por el rock que, desencantados con el rumbo del género, se habían desterrado por voluntad propia. Así, mientras Sofía Viola surcaba el viaje iniciático donde iba a incubar su primer repertorio, los Cancionistas del Río de la Plata también se lanzaron a explorar: encontraron los folklores, el jazz, la canción latinoamericana, el tango, la chanson y la música académica. Lo metabolizaron todo. Ya no para cantar los avatares de otras décadas o seguir el pulso del mercado adolescente. Descubrieron que, si querían vivir su propio tiempo, tenían que encontrar su propia canción.

Cortejo del sabio

Después de una temporada en Uruguay Sofía Viola puso proa hacia San Marcos Sierra, un pueblo que, entre las montañas y los ríos cordobeses, construyó su propio mito hippie. Durante su segunda noche allí se subió al escenario de La Panchería y, entre el público, descubrió a José Luis D’Amato, uno de los pilares periodísticos de revistas fundacionales del rock argentino como el Expreso Imaginario. “Demostraba un interés sobrenatural, sin dudas era muy buen espectador”, dice Sofía. “Le dediqué una canción y, cuando terminé de tocar, me acerqué a su mesa. Me preguntó de dónde había salido y le comenté que mi tío era Omar Viola, del Parakultural, a lo cual respondió con alegría porque lo conocía de la Escuela de Mimo. La cosa siguió porque me invitó a conocer su rancho ecológico, así que al otro día lo busqué y me encontré con una reunión de jóvenes y adultos compartiendo un almuerzo, carcajadas y vino. El viejo me hizo cantar y así fui ganando mi beca de hija adoptiva. Primero acampamos en su fondo, después me dio una habitación y refugio eterno.” A fines de ese mismo año D’Amato le propuso grabar su primer disco en su casa ecológica: corrieron la mesa, instalaron un estudio portátil y, al cabo de cinco días, ya tenían listas las canciones de Parmi. Un debut que, si bien estaba grabado con energía solar y en un entorno bucólico, aún era un disco urbano. Amateur –en el mejor sentido de la palabra– y, aunque predominaran los instrumentos acústicos y no hubiera ni un tema remotamente parecido a los Sex Pistols, sonaba más punk que buena parte de la escena punk porteña. “Si no era por José yo no hacía nada”, confiesa. “Fue el puntapié inicial para una nueva etapa de mi vida. Sumado a toda la sabiduría que me transmitió, todo aquello dio lugar a una nueva visión acerca del mundo.”

Adoración de la tierra

(Lento)

Con Parmi bajo el brazo Sofía armó nuevamente su mochila y partió rumbo al norte: Villazón, Oruro, Cochabamba, Copacabana, la Isla del Sol, Cuzco, Machu Picchu. El viaje arquetípico de la iniciación latinoamericanista que, en sus manos, fue un manantial de inspiración: Sofía tomó notas, bailó, aprendió rudimentos del quechua, bebió, trabajó para una ONG en el Valle Sagrado de los Incas, abrazó a la Pachamama y celebró tanto casamientos como velorios. En esa exploración compuso, entre otras canciones, “El vals de la muerte”. “Nació el primer día que tuve un charangón en las manos”, dice. “Me inspiró el sonido, la letra empezó a salir sola. Nunca había pensado cómo sería mi muerte, pero la imaginé mientras sonaba el vals: me gusta que, si no nos creman, nos coman los gusanos. Por más doloroso que sea para los vivos, está muy bien que se celebre el nacimiento, el crecimiento y la muerte. Festejemos: un día más, un día menos en la vida.”

Danza de la tierra

(Prestissimo)

Como Robert Johnson, Sofía Viola volvió modificada de su periplo. Sus nuevas canciones podían articular todo sin pensar: música andina (yaraví, huayno, cueca) y rock argentino, hot jazz y ranchera, tango y cumbia, vals criollo y vallenato. También humor y autogestión, conciencia planetaria y equilibrio. Munanakunanchej en el Camino Kurmi, la fotografía movida de aquel viaje, era una prueba contundente. Desde el grito de “Aceves Mejía” hasta la plegaria secreta de “Muna munanqui”, pasando por “No me des merca” y “Caca en la cabeza” –su alegato contra la colonización gastronómica–, la voz caudalosa parecía unir, como la Cordillera de los Andes, el altiplano con el Caribe y los algodonales del Mississippi. Todo sin costuras. Absolutamente metabolizado en su mirada: como la epifanía de Neo en el clímax de Matrix.

Segunda parte. El sacrificio

Introducción

(Lento)

“La vida en la ciudad me encanta y me enferma”, dice. “Amo vivir en la naturaleza y cantarle a los pájaros y los árboles, pero los pájaros y los arboles ya saben todo, entonces no tengo mucho más que decirles. Así que siempre vuelvo a la ciudad con una misión clara, que es el destino del canto. Esto que me dio ‘alguien’ y no me lo puedo quedar para mí sola: tiene que salir y lo tienen que oír todos los que lo sientan. Acá todo está tapado por el consumo y la miseria… Claro está que en toda esta peste hay cosas hermosas, pero no me gusta hacerme la boluda ante situaciones que me generan dolor. Entonces me toca accionar desde mi lugar: desplegar la canción como bandera de mi corazón.”

Círculos misteriosos

(Andante con moto - Più mosso - Tempo I)

De regreso a Buenos Aires, Sofía comenzó a trasladarse de la periferia hacia el centro. A tocar en el circuito de bares que unía la milonga de La Catedral con el Centro Cultural Matienzo. Poco a poco se fue acercando al campo gravitacional de los Cancionistas del Río de la Plata y, a fines de 2011, fue convocada a participar en una de las rondas organizadas en el bar Vuela el Pez. Encuentros acústicos y con espíritu de fogón, animados por Pablo Grinjot, Julieta Rimoldi, Tomi Lebrero, Lucio Mantel, Pablo Dacal, El Gnomo y varios más. En una de esas noches Sofía conoció a Ezequiel Borra.

Glorificación de la elegida

(Vivo)

“Un amigo me pasó un video sugiriéndome invitarla a una ronda y me acuerdo de que me quedé horas mirándola en YouTube”, dice Borra. “Sus canciones son luminosas. Y cuando canta parece que siempre estuviera por llegar la primavera.” La química fue inmediata. El encuentro en Vuela el Pez desató chispazos y, en el fondo de su morral, Sofía se llevó los discos de Borra: un puñado de organismos vivos y mutantes en algún sitio entre Tom Waits, Charly García y Tom Zé. Durante una temporada escuchó esa música a jornada completa y, en un arrebato de intuición, Sofía decidió convocarlo como productor. En El Placard, la casa y estudio de Borra, dispusieron el terreno para la grabación. Al cabo de un par de sesiones Sofía puso sobre la mesa noventa y seis canciones inéditas y los límites entre el disco y la vida se desdibujaron. “El primer horizonte no fue sonoro”, dice Borra. “Nos propusimos jugar sin presión, respetando los tiempos que nuestra relación y lo que iba sonando dictaminaban. Al principio ni siquiera sabíamos si se convertiría en un disco o no. Después de la difícil tarea de elegir un repertorio empezó el proceso de trabajar sobre esas tomas iniciales de cara a las orquestaciones que imaginábamos. Ahí ya estábamos bien adentro del disco. Experimentación de audio, sonidos, instrumentos, largas horas tocando, editando y buscando. Se mezcla con la vida porque pasa el tiempo y aparecen colores de muchos momentos. El proceso duró casi dos años y fue de la mano de la relación con Sofi. Es un trabajo producto del amor.”

Evocación de los antepasados

Apenas canta el primer verso de Júbilo los espíritus de Miguel Abuelo, Eduardo Mateo y Violeta Parra parecen acudir al llamado de Sofía Viola. No es casual. Más allá de las comparaciones, se trata de artistas que construyeron su obra al margen del mercado. De sus ritmos, de su tráfico de sacrificios y recompensas. Y uno de los combustibles primordiales de Júbilo es esa tensión entre el don y una vida libre: entre llevar adelante “una carrera” y simplemente regar las plantas, cocinar –su ceviche es célebre–, viajar o leer libros. En ese sentido el disco la impulsó, por primera vez, a tomar algunos gestos del profesionalismo. Por ejemplo, replicar los CDs en una fábrica. Presentarlo en un teatro o, verbigracia, sostener un ensamble: el exquisito Combo Ají, con el propio Borra (guitarra), Ale Franov (acordeón, flautas), Axel Krygier (teclados), Nico Echeverría (percusión), Juane Telechea (contrabajo) y el Pollo Viola (trompeta). “Yo respeto muchísimo a mi papá como músico: me parece que deslumbra a todos”, dice Sofía. “Cuando presentamos el disco me dijo que le daba cosa subir, que lo apabullé y se le hizo un nudo. Se puso nervioso, cosa que no es muy normal en él. Yo no le pedí nada. Que se sienta cómodo y haga lo que quiera. Y cuando el chabón sube queda como un silencio: es muy fuerte su presencia. Y para mí es como estar en casa. El Pollo nunca fue el papá que te felicita, sino el papá que te critica y siempre está apoyando en todo. Solamente te felicita cuando lo hiciste llorar.”

Acción ritual de los antepasados

(Lento)

Como una casa a la sombra de los tilos, Júbilo es fresco y tiene tantas puertas de entrada como canciones. Está cantado en tres lenguas (quechua, guaraní, castellano) y lo sostienen dos columnas. Una de ellas es “Me han robado el mar”. Una especie de opereta andina y unipersonal sobre la mediterraneidad de Bolivia: un diálogo entre la nación de Evo, la luna y el sol que Sofía interpreta recorriendo todo su registro vocal. “El otro día le contaba a mi maestra de canto que cada vez que terminaba de cantar esta canción me latía la garganta”, dice. “Yo creí que era una cuestión emocional, pero mi maestra me dijo: «Te estás exigiendo un montón porque ésta es tu última nota… o la bajas un tono o no la cantas más.» Así que le hago caso a mi maestra. Se llama Liliana Lecuona, tiene ochenta años y es amorosa. Siempre me felicita por más que nunca estudio nada: soy una vaga.” En la otra canción central Sofía canta como si estuviera en la cima de un cerro. Detrás de la marcación de candombe y el arreglo de cuerdas la letra esconde una fábula de redención que trata con cariño hasta a “las mosquitas”. Se llama “Respirar el alba” y, de alguna manera, cifra el espíritu del disco: los ancestros, la empatía, las formas del amor, la aventura. La tribu y la sal de la tierra. El hueso hondo y liviano de los pájaros. Cada hora ganada, perdida y recobrada del largo día de vivir.

Danza sagrada –la elegida– ( = 126)

“Ahora, mi objetivo número uno es que la gente baile. Mi objetivo número dos es que la gente escuche mientras baila.” Así es: en este preciso momento, en algún sitio, Sofía Viola canta y el público hace vibrar la tierra bajo sus pies. Las napas subterráneas serpentean hacia el océano. Una ola acompasa su rompiente. La luna parpadea. Una constelación se precipita hacia su ocaso. No necesitamos el Hubble para ver el nacimiento de esta estrella.

© Orquesta Típica Fernández Fierro

Orquesta Típica Fernández Fierro

Fernet, tango y rocanrol

GABRIEL PLAZA

Son las cinco de la tarde en Buenos Aires. La Orquesta Típica Fernández Fierro está por detonar otra de sus bombas musicales. El próximo fin de semana subirán a escena con el cantante Pil Trafa, integrante de Los Violadores, una banda mítica del punk argentino de los ochenta. El ensayo es en el CAFF (Club Atlético Fernández Fierro), el espacio que la orquesta fundó en 2004 en un taller mecánico y se convirtió en un templo del under tanguero. El encuentro de la orquesta con la banda punk es otro de sus últimos pasos simbólicos para la nueva escena del género, surgida en los últimos quince años. Otra jugada riesgosa para quebrar las tribus musicales. Otro movimiento de ruptura al que nos tienen acostumbrados, desde que aparecieron como catalizadores de una escena emergente y explosiva del tango en el 2001, tras una de las crisis económicas y sociales en la historia de la Argentina.

Los gestos de la Fernández Fierro valen más que mil palabras y siempre funcionan como cachetazos al establishment musical. Como cuando tiraron un piano desde un viejo puente del barrio periférico de Pompeya para la foto de tapa de Destrucción masiva (2003), su segundo disco. Como cuando decidieron seguir tocando en las calles del barrio de San Telmo, a pesar que la policía quería arrestarlos por romper con las normativas. Como cuando decidieron subirse a un escenario con la misma ropa que utilizaban en la calle –remeras, jeans y zapatillas– al igual que los Ramones. Como cuando dejaron que su primer cantante, el Chino Laborde, saliera a cantar con un casco de moto en la cabeza una versión anfetamínica de “Canción desesperada” de Enrique Santos Discépolo (1901–1951, autor de “Cambalache”, entre otros clásicos). O como cuando convirtieron sus conciertos en ceremonias tan rockeras como tangueras y que los llevarían a festivales internacionales como el Lollapalooza y el Roskilde, sin renunciar a su espíritu independiente y cooperativo, a imagen y semejanza de la orquesta del legendario Osvaldo Pugliese.

“Nosotros, desde que arrancamos, teníamos esa idea. Estuvimos tocando mucho tiempo en la calle y pasaban pibes con la remera de Iron Maiden y se quedaban a vernos. Por iniciativa propia jamás hubieran ido a ver una orquesta de tango, pero se la llevaron por delante y les interesó. Se sintieron identificados y vinieron. Entonces se fue creando un público que no era el público del tango o del rock ni de la cumbia, sino gente que nos escuchaba y decía «vamo en esa»”, cuenta el contrabajista Yuri Venturín, director musical del grupo, sentando en una de las mesas de búnker de la OTFF.

Hace tiempo que el tango no producía un fenómeno tan interesante como el que despertó la Fernández Fierro en otros públicos ajenos al género. “Somos un grupo con personalidad, que además de hacer tango buscamos establecer un vínculo con nuestra generación, que era algo postergado en las orquestas. Eso se ve en el tipo de gráfica que usamos, en el vestuario, en el discurso, en la forma de sonar –áspera y violenta– que logramos”, dice el violinista Pablo Jivotovschii, otro de los doce integrantes del conjunto formado por tres violines, viola, violonchelo, piano, contrabajo, cuatro bandoneones y voz.

Esa estética y la actitud instrumental de la OTFF (sigla que recuerda a la de una organización sindical) generó un movimiento expansivo, a partir de una práctica musical y política. La intensidad de su sonido, los discos editados de forma independiente –Envasado en origen (2001), Destrucción masiva (2003), Vivo en Europa (2004), y el DVD Tango antipánico (2005), Mucha mierda (2006), Putos (2009), TICS (2012) y En vivo (2014)– el modelo de gestión cooperativa, la creación de un espacio de autogestión del tango actual como el CAFF, y de una plataforma digital de difusión de las nuevas composiciones del tango llamada Radio CAFF.

La Fernández Fierro se formó en 2001 y fue el resultado de un prototipo orquestal llamado La Fernández Branca (en honor a una marca de Fernet) que nació en 1998 cuando un grupo de músicos de la Escuela de Música Popular de Avellaneda (la frontera geográfica entre la Capital Federal y la provincia de Buenos Aires) se juntaron a ensayar inspirados por el sonido de Osvaldo Pugliese. “La postal de aquella época era el sótano de Las Palmas, una confitería que estaba enfrente del Centro Cultural San Martín, por donde pasaban y ensayaban todas las orquestas desde 1938. Había una movida de arte y una humedad increíble. Nosotros empezamos a ensayar ahí y se hacían reuniones del sindicato de varieté: había enanos de circo y casting de bataclanas para los teatros de revista. Yo tenía veintiún años y para mí era un flash. El otro día pasé y el lugar es ahora un supermercado chino. Les pedí si podía ir al sótano. Es el depósito de vino mejor acustizado del país”, rememora Julián Peralta, el primer director musical de la Fierro, que se desvinculó en 2005 para armar Astillero.

La orquesta típica como institución, que había dado nombres ilustres para el tango como Pugliese, Troilo, Salgán, D’Arienzo, estaba a punto de desaparecer. Pero a fines de los noventa la semilla de la orquesta típica prendía en una nueva generación de músicos. Primero fue la orquesta El Arranque, que en 1997 despertó conciencia revisitando a los grandes directores y se conectó con maestros como Leopoldo Federico, Julián Plaza y Emilio Balcarce. Además, impulsó proyectos como la Orquesta Escuela, con el fin de recuperar los distintos estilos de las típicas para que lo toquen jóvenes instrumentistas. En otra línea, que podría llamarse la corriente de Boedo –menos académica, más callejera–, se empezaron a gestar nuevos proyectos como La Imperial, La Furca y la Fernández Branca, que tenían un perfil más cooperativo. “Éramos varios músicos jóvenes con la idea de recrear el movimiento de orquestas que eran una especie en extinción. Nos reuníamos en Boedo, en una biblioteca popular. Allí funcionamos durante un año como una especie de cooperativa de músicos. Nos servía para compartir experiencias, organizábamos conciertos cada quince días, con la pauta estética de que las orquestas hicieran sus propios arreglos. Llegamos a ser cinco orquestas. Algunas siguieron como la Fernández Fierro o La Imperial. Ese fue el caldo de cultivo para lo que está pasando ahora”, recuerda Federico Vázquez, que en ese entonces tocaba con La Orquesta La Furca, ya desaparecida.

Para cuando el grupo decidió rebautizarse como Orquesta Típica Fernández Fierro, el panorama de orquestas en comparación con la década dorada de los cuarenta seguía siendo un terreno semidesértico. Yuri Venturín, actual director musical de la OTFF, ayuda a reconstruir esos años iniciáticos. “Una de las principales razones por las que armamos la orquesta fue porque no había casi ninguna, salvo los viejos que quedaban como Pugliese y Salgán, a los que alcancé a ver, y que hacían música que había sido revolucionaria en su tiempo”. El contrabajista, que empezó a tocar tango a los diecinueve años cuando escuchó a la orquesta de D’Arienzo y que tomó la batuta de los arreglos musicales de la OTFF cuando se fue el pianista Julián Peralta en 2005, expone las razones de la aparición del grupo en ese contexto. “La música que se producía a mediados de los noventa no nos satisfacía para nada. Entonces agarramos el sonido potente de Pugliese como punto de partida para construir nuestra propia música y nuestra propia identidad. Pero a eso había que sumarle todo lo que pasó en el mundo: el rock fue el movimiento cultural más importante de Occidente de la segunda mitad del siglo XX y todo eso no lo podés ignorar. Una vez que los Sex Pistols subieron al escenario no podés subir como si eso nunca hubiera existido. A nosotros eso es algo que nos atravesó. Somos tangueros totalmente, pero el rock es parte de nosotros.”

Flavio Reggiani, conocido como “el Ministro”, es el carismático bandoneonista de dreadlocks y otro de los fundadores de la orquesta. En una entrevista en 2006 hacía hincapié en el impulso que puso en movimiento esta nave orquestal: el tango como la necesidad expresiva de una nueva generación, igual que en los cuarenta. “Todos veníamos de tocar en todos los géneros que te puedas imaginar, pero terminamos desembocando en el tango como nuestro lugar de expresión y pertenencia. De hecho, la necesidad de formar una orquesta surgió porque si no no hubiéramos tenido dónde tocar. En la época en que aparecimos casi no había orquestas, así que formamos una propia. La posibilidad de hacerlo como cooperativa tiene que ver con una postura que pasa por demostrar que cuando la gente se organiza puede lograr cosas. Por eso no nos gusta hablar del pasado, sino de la realidad. Nosotros no vivimos la época de los cuarenta, así que lo que nos importa es mostrar que hoy se sigue tocando tango y con toda la polenta que ofrece una orquesta. Somos un producto de esta Argentina.”

¿Al principio se sentían solos o adelantados a lo que estaba pasando en ese momento?

Yuri Venturín: Cuando empezamos a tocar sí nos sentíamos un poco solos. Los grupos que intentaban hacer algo sincero eran muy pocos. Nosotros planteábamos esta cuestión más directa y más violenta en la música y fuimos muy criticados, aun por la gente joven que estaba empezando a abordar el tango. Éramos resistidos. Eso nos gusta, es parte de la incomodidad que hay que crear. Si te subís a un escenario y pasás inadvertido está mal, algo tiene que pasar.

Como otros jóvenes tangueros de esa generación dorada de los noventa, todavía eran considerados bichos raros. La gente joven, entre los veinte y treinta años, repudiaba el tango. La gente del ambiente tampoco los quería. No quedaba otra que salir a buscar el público a la calle. “Tenías que salir a buscar la gente directamente porque si leían en un volante la palabra tango salían corriendo. Por eso, con la Fierro tocamos en la calle para enfrentar al público y mostrarle que éramos otra cosa. Allí se acercaron músicos que tocaban, pero no estaban en el tango. En un momento empezamos a cruzar contactos entre los que querían armar una orquesta. Para nosotros no servía que hubiera una orquesta sola. Que el tango haya crecido, que tenga la vitalidad de hoy es gracias a que hay un abanico grande de grupos. La idea individualista de que solamente haya un grupo que suene bien no sirve. Suma más que haya un movimiento, que se sume público, que haya movida”, reconoce Patricio Bonfiglio, que fue bandoneón de la orquesta cuando tenía sólo diecinueve años, hasta que se fue para armar su propio proyecto, Rascasuelos, en 2004.

La orquesta necesitaba que más chicos y jóvenes se sumaran a la nueva escena del tango. Todavía bajo el nombre de la Fernández Branca decidieron formar a otros pibes, a la vez que ellos hacían la experiencia de sostener una agrupación orquestal, un formato en extinción para ese momento, para que la movida se hiciera más grande. De allí surgieron proyectos como La Branquita, donde estaba Agustín Guerrero –uno de los mejores directores de la actualidad– con once años y su hermano Emiliano, de nueve, que después formarían Cerda Negra y que bajaría considerablemente la edad promedio del tanguero en una orquesta típica: el más chico tenía dieciséis y el más grande veintiún años. Otro gesto simbólico. “El proyecto de La Máquina Tanguera empezó en 1999 en la sede del Club Mariano Boedo. Era un tugurio, con una biblioteca popular, un salón de juegos con gente que tenía un pasado de delincuencia muy claro y además un salón de fiestas. Ese fue un semillero. Ahí se armaron nueve orquestas y pasaron cien pibes de veinte años que todavía están dando vuelta en la movida del tango actual”, recuerda Peralta.

El panorama de orquestas con un promedio de edad de veinte a veinticinco años empezó a crecer considerablemente cuando la OTFF ya había sacado su cuarto disco, Mucha mierda, en 2006. Ese álbum es la piedra fundamental de la banda sonora de esa época junto a las producciones de otras típicas como Fervor de Buenos Aires, Cerda Negra, El Afronte, La Brava, La Imperial, La Furca y La Vidú de Florencia Varela, aglutinadas en la UOT (Unión de Orquestas Típicas), que animaban la escena. Las sedes eran los espacios propios de las agrupaciones, y los nuevos templos del under tanguero como Lo de Roberto (un bar–almacén de la década del cuarenta), el CAFF y Sanata Bar. También se extendía a los festivales independientes en cada barrio de la ciudad, o en nuevas plataformas de comunicación radial como Fractura Expuesta o medios de autogestión como Tinta Roja. Todas esas orquestas, con estilos, señas barriales y personalidades diferentes concordaban en varios puntos: el uso de instrumentos acústicos; la creación de tangos nuevos y arreglos originales de clásicos; una vestimenta desacartonada y una formación mínima de diez integrantes.

Este fenómeno de las orquestas jóvenes, que se propaga hasta la actualidad, reconoce parte de su expansión en los primeros recitales en vivo de la OTFF. Para esa generación del tango 2000 los conciertos de la Fierro fueron fundantes. Cuando Javier Arias, con veintiún años, los vio tocar en vivo, decidió armar su propia orquesta Fervor de Buenos Aires. “La Fierro fue clave para nuestra generación porque veíamos que era posible armar una orquesta típica. Eso les pasó a muchos otros y empezaron a aparecer un montón de típicas, a partir de verlos tocar en vivo”, dice el pianista y arreglador, que actualmente dirige y lidera Misteriosa Buenos Aires, una orquesta para bailarines que incluye composiciones nuevas y temas de rock versionados al tango como “Tema del Pototo”, una de las canciones seminales del rockero Luis Alberto Spinetta para su primer grupo, Almendra.

Hay pocas experiencias tan movilizadoras en la música como escuchar en vivo a una orquesta de tango como la Fernández Fierro. La formación de doce integrantes –Yuri Venturín (contrabajo y dirección), “el Ministro”, Julio Coviello, Eugenio Soria, Fausto Salinas (bandoneones), Santiago Bottiroli (piano), Julieta Laso (voz), Bruno Giuntini, Pablo Jivotovschii, Federico Terranova y Alex Musatov (violines), Juan Carlos Pacini (viola) y Alfredo Zuccarelli (chelo)– es una aplanadora sónica y por momentos parece que un grupo como Megadeth sonara como una banda de k–pop. Sin correrse del tango y con una estética que lleva implícito el espíritu rockero al que pertenecen generacionalmente sus integrantes la OTFF convocó, desde sus inicios, ya sea por empatía y sonoridad, a un público distinto dentro del circuito.

Acusada de desprolija por sus detractores, la Fierro fue buscando su propia huella sonora, que en vivo brama desde el metálico sonido de los riffs de los bandoneones, los ostinatos de las cuerdas y la violenta oscuridad de su poética. Desde su primer disco, el prematuro Envasado en Origen (2002) hasta su última producción, En vivo (2014), lograron desmarcarse de la imagen nostálgica de las típicas para generar una propia movida a su alrededor, que la distingue del resto de las agrupaciones.

El repertorio inicial se apoyaba en versiones de temas de leyendas como Osvaldo Pugliese, Alfredo Gobbi, Julio de Caro, pero con arreglos propios, y luego se fue corriendo hasta lograr un discurso musical capaz de canibalizar obras de autores igualmente legendarios, aunque más modernos, como Astor Piazzolla, Osvaldo Tarantino, Daniel Binelli y otros que se escapaban del género, como el uruguayo Jaime Roos y la peruana Chabuca Granda. Así, hasta crear un corpus de canciones propias. Es verdad que después de quince años de historia la orquesta fue desarrollando en sus discos un ejercicio de estilo de una generación que, a prueba y error, estaba buscando su canción, su propia voz dentro del género, su argot y su forma de comunicarse. En el caso de OTFF eso emergió volcánicamente, como un grito nocturno y suburbano, simbología de un tango ubicado en la periferia, en el off del off de la postal, muy lejos de ese tango idiota, prototipo del cliché for export.

Un núcleo de piezas contundentes conforman su obra, apoyado en socios autorales como el Tape Rubín (letrista de la nueva generación) y Palo Pandolfo (letrista de rock), que reflejan la noche, la bronca, la rabia, el dolor de una Buenos Aires convulsionada y que la Fernández Fierro fue construyendo con el devenir de los años. Esa vertiente instrumental que le dio el marco apropiado a las nuevas letras se fue acelerando y acentuando como un rasgo definitorio: una línea de fuelles y violines que atacan constantemente, un marcatto constante en sus distintas capas instrumentales, una atmósfera densa y un compás endemoniado, que parece la respiración acelerada de una ciudad alienante y artificial.

El sonido de la Fernández Fierro es como la Buenos Aires que Piazzolla había imaginado en su visión futurista, pero que mutó en la oscuridad del rock argentino de los ochenta y que ahora vuelve en estos tangos críticos al sistema que huelen a Don Cornelio y la Zona (banda insigne del under de los ochenta) en “Sierpes”: “Noches de oscuros presagios/ de antiguos reproches/ de arpías y daño/ transas clamor sin destino/ Pidiéndole al cielo por otro camino”; que recuerdan el argot callejero del rock barrial en “Pegue su tren” (“Si todo está de muerte y la yeca yutea/ no vale tanto quemar crudo/ si la monada ya se declaró en fisura/ y el compañero en trip anarco”), o que se desangran en un tango social como “Puente Pueyrredón” (“urbe que enfrenta a la horda marginal/ a curar tu sed de sangre/ no alcanzó para hacerte más gris, Puente Pueyrredón”).

“Tenemos más de diez años de historia como escena en los que pasó de todo, se armaron y desarmaron grupos, y también apareció todo un repertorio nuevo. Lo bueno es todo lo que puede llegar a venir”, anunciaba optimista el violinista Federico Terranova cuando lanzaron el compilado de Radio CAFF, que reunía el tango nuevo del siglo XXI.

Para comunicar esa nueva voz autoral los cantantes de la orquesta fueron piezas esenciales de su estética. “El Chino” Laborde, una de las voces de los inicios hasta que se fue del grupo tras la grabación del disco TICS (2012), trazó la construcción interpretativa y estética de la orquesta y funcionó como el anfitrión perfecto para acercar la banda a una nueva audiencia. En las noches paganas del CAFF “el Chino” era capaz de aparecer en polleras, rompiendo con la tradicional imagen de guapeza del cantor de tangos o cantar todo el recital de espaldas al público. Laborde clavó, en el inconsciente colectivo de una nueva generación los nuevos himnos de la orquesta –“Sierpe”, la increíble versión de “Buenos Aires Hora Cero/Las Luces del Estadio” (Piazzolla/Jaime Roos) y “Pegue su tren”– gracias a su histrionismo y su verba barrial. Cuando parecía que su salida ruidosa del grupo dejaría un vacío difícil de llenar apareció Julieta Laso.

Con la orquesta su voz transmuta en una P. J. Harvey rea, que se deja llevar por historias de una Buenos Aires de pesadilla, violenta, anárquica, oscura y demencial. Su lengua punzante, su fraseo rabioso y su actitud punk se acoplan a la perfección al sonido actual de la Fernández Fierro, que parece el de una locomotora descontrolada a todo vapor. Laso navega cómoda en ese vendaval sónico que envuelve a la audiencia y parece despertar al tango de un cachetazo violento.

La orquesta legitimó la voz de la nueva integrante con el contundente En vivo (2014). Julieta inaugura allí una etapa de la orquesta más oscura y radical que la anterior. La máquina del tango más fiero parece mostrar sus dientes y sus uñas filosas, desafiando al destino, provocando al azar. “Son bandadas de cuervos que no vienen ni van/ puente absurdo en la niebla/ grito en la oscuridad/, son canciones de cuna para no despertar/, voces suaves y mudas, invitando a no estar”, brama la vocalista de forma tenebrosa, como si estuviera leyendo a Edgar Allan Poe, subida sobre esa nave de los locos, con un curso obstinado, delirante, que ayudó a cambiar el rumbo de un género musical.

La historia de la Fernández Fierro es el presente de un género y es la historia colectiva y coral de una generación. Es la historia de cómo un grupo de jóvenes, mientras la Argentina ardía literalmente en llamas en los planos económico y social, hizo surgir de las cenizas un género que tenía firmada el acta de defunción. Es la historia de cómo un grupo de músicos inexpertos llevados por un impulso, una fuerza inexplicable y subterránea, crearon junto a otra veintena de orquestas y solistas una de las escenas más vibrantes y con más identidad de la música argentina del nuevo milenio. Es la historia de cómo la orquesta típica, uno de los formatos de gloria del tango que llegó a su máxima expresión entre los cuarenta y los cincuenta, se transformó en un artefacto cultural y radical para disparar su inconformismo a la sociedad contemporánea.

En definitiva, es la historia de cómo esa nave de los locos suicidas, destinada a estallar en el océano, terminó creando una canción desesperada y dolorosa, que identifica a los hijos deudores del rock en medio de este cambalache social y político. Una canción porteña feroz, áspera, valiente, incómoda, oscura, barrial, alienante, intransigente, lunfarda, frenética, violenta, febril y existencial. Una canción nueva, donde el tango hizo yunta con el rock. Un grito de rebeldía generacional que anunció una nueva edad de oro, a pesar del cinismo reinante en el medio musical. Como canta el Indio Solari, ídolo de las masas rockeras en la Argentina: “El futuro llegó hace rato. Todo un palo, ya lo ves”.¹

© Maia Alcire