Kitabı oku: «Interculturalidad, arte y saberes tradicionales»

La muerte del folclor

benjamín valdivia

De la folcloridad

Si bien los orgullos nacionales están presentes en cada conmemoración de las comunidades, su introversión se agudiza en tiempos de crisis. Así, los grandes conflictos dan lugar a la consolidación de regionalismos como una forma de resistencia planteada frente a los acontecimientos que conllevan cambios. A pesar de seguir ideales de conjunción o totalización, los países tienden a aislarse en la protección de sus logros. Los siguientes dos ejemplos nos aclaran el panorama: las independencias nacionales en Latinoamérica en el siglo xix y las utopías marxistas del siglo xx. En el primer caso, debido a su fuerte lazo común, se buscó la convergencia de todas las colonias españolas en la constitución de una patria única. Fue entonces como ahora un “sueño bolivariano” que insistía en no desmembrar el continente sino formar un solo y poderoso país. A pesar de tener semejanzas idiomáticas, religiosas y de intenciones liberadoras, los distintos sectores de la inmensa colonia española enfrentaron fuerzas que dividieron el ideal, lo que provocó que la independencia se redujera a un país específico o hasta partes internas, separando los países mismos.

El segundo caso desborda la unidad continental y tiene un alcance planetario. Conforme al planteamiento clásico de Marx, las formaciones económico-sociales mantienen un carácter sistemático; de ahí que la transformación histórica debe tener una eficacia mundial en la conversión del Estado capitalista al comunista. La discusión en torno a la factibilidad o no de una sola organización de trabajadores por encima de todos los orígenes nacionales fue álgida y llevó a la ruptura entre distintas tendencias de la Primera Internacional; luego se puntualizó como diferendo entre la “revolución mundial” o el “socialismo en un sólo país” con el consiguiente distanciamiento entre trotskistas y leninistas. El tema de fondo fue siempre si la utopía tenía valor aplicativo en todo el mundo o sólo en ciertos lugares.

Ambos ejemplos de ambición totalizadora nos advierten de la resistencia histórica de los pueblos a integrarse en cuerpos sociales más amplios. Es como si en el interior de las poblaciones se percibiera una cierta tendencia centrífuga que amenazara con dispersar su identidad. Las naciones se asumen como entidades en peligro de dejar de ser al verterse en nuevas condiciones de asociación territorial, política o económica. En 2016, la Unión Europea vivió el proceso británico de separación y el presidente electo de Estados Unidos señaló entre sus prioridades revocar las condiciones de los tratados internacionales de comercio suscritos por su país.

La cultura, sin embargo, acontece en condiciones diversas, pues su desarrollo fluctúa entre la defensa de la identidad y la apropiación de modas externas. En ese sentido, dentro de un mismo país conviven formas culturales provenientes de distintas raíces históricas, pero influenciadas por la cultura internacional dominante. El movimiento musical latinoamericano de la segunda mitad del siglo xx hizo visible ese sincretismo que busca condensar las oposiciones de las modalidades ancestrales y las novedades en la manifestación. En dicho movimiento, se recuperan expresiones musicales folclóricas, que se mezclan con una intencionalidad independentista y con una posición política socialista, además de integrar tecnologías e instrumentos de avanzada. Este último aspecto es mucho más visible en la bossa nova. Así, sobrevivencias prehispánicas se agrupan con ideales de independencia decimonónicos y con filiaciones marxistas conforme a las resoluciones de la discusión del siglo xx. Pero el énfasis está siempre en sustentar una identidad de la “gran patria” latinoamericana en su raigambre prehispánica o en la asimilación de lo hispánico en el orbe preindependiente, es decir, en el sustrato del folclor. La prueba estaría en la integración de instrumentos de cuerda que no eran usados en la etapa previa a la Conquista.

Se observa, también, que una vez estructurada la fusión identitaria de lo histórico con lo contemporáneo, la manifestación resultante se pone a disposición de comunidades externas a la originante. Sucede, en el modelo musical que se señaló, un desplazamiento de los actores representativos hacia otros continentes, dando un despliegue mundial a lo que en principio era íntimo de una comunidad en busca de sus integraciones. A su vez, esa fórmula exportada se convierte en moda para otros países o regiones; la folcloridad deviene mundialización.

Formación de las tradiciones

Todos los componentes de la vida social tienen un origen y un contenido histórico. Algunos de ellos se distinguen por su paso efímero en el medio colectivo; otros, por el contrario, perduran y desbordan a la generación que los formó, convirtiéndose en legado que puede consolidarse en el futuro. La permanencia de objetos y actos heredados implica tanto una aceptación como un hábito respecto de los mismos. Cuando la vida de varias generaciones sociales sucede en el entorno de la aceptación y el hábito de esos objetos y actos heredados, estamos ante la formación de una tradición. Un punto de vista sensato en este sentido es considerar al menos tres a cuatro generaciones de vigencia de tales experiencias sociales para suponer que constituyen una tradición y no solamente un aprendizaje ligado a usos domésticos o circunstanciales. La socialidad y perduración caracterizan el orbe de lo tradicional, puesto que la tradición acontece mediante el traslado histórico de elementos que han sido creados en un contexto distinto al que los recibe y mantiene. Es un proceso de apropiación de lo que no se ha creado en el presente.

En tanto es pervivencia de lo previo, la tradición es también una imposición de los ancestros, así sea de modo no deliberado o incluso inconsciente. Eso desde el punto de vista de las intenciones. Desde el lado de la estructura social, la tradición pasa a formar parte de la institucionalidad, tanto respecto de las relaciones entre personas y grupos como en las instancias mismas de gobierno y de poder. Tal sería el caso de las religiones, que implican una intención salvífica a la vez que norman las relaciones y constituyen una institucionalidad.

Para convertirse en tradición, los componentes culturales tienen como fundamento la significación, es decir, contienen elementos que le parecen significativos en algún respecto a la generación que los crea y a las sucesivas generaciones que los mantienen vigentes, así sea por razones distintas. En todo caso, la conformación de tradiciones implica la continuidad no sólo del componente cultural en cuestión sino, además, de su significado en el orden temporal.

Un modelo de análisis

A la vista de la perduración de las significaciones, los diversos estratos de la vida social presentan una desigualdad importante en cuanto a la antigüedad de sus tradiciones y la extensión poblacional de las mismas. Esa diferenciación implica desplazamientos de lo tradicional en términos de tiempo y de público. Por ello, notamos que todo contenido cultural tuvo un origen en cierto momento y ha permanecido vigente a lo largo de un lapso determinado; a su vez, ese origen y permanencia se deben a un organismo social específico y a una cierta cantidad de partidarios en subsecuentes momentos.

Si cruzamos las variables de tiempo y población con el alcance de las significaciones, podemos aventurar un modelo de análisis que delimite las convivencias de distintas órbitas culturales dentro de una misma circunstancia social.54

Antes de proceder al asunto de los desplazamientos de las significaciones, convendrá esquematizar las relaciones entre los puntos que intervienen cuando se pretende un panorama general de las condiciones en las que sucede el proceso de significar. Como caso de aplicación se hace referencia al arte, puesto que las artes se presentan como elementos culturales de alta significación y sus dinámicas son bastante ejemplares dentro del cuerpo social. En ese entendido, con vistas a su posible aplicación a todos los órdenes culturales, suponemos la manifestación artística como un proceso de significación en cuyo esquema general convergen dos esferas en tres niveles: contexto de origen/contexto de destino, creador/público y plasmación/recepción; todo eso enmarcado en coordenadas específicas entre un eje histórico o diacrónico y uno social o sincrónico.

Solamente hay que añadir que la relación entre ambos contextos dentro de las coordenadas sociohistóricas se entiende en parámetros de tiempo y significación, pues las identificaciones de las comunidades con los signos culturales varían conforme a su proyectividad temporal. En ese entendido, la significación (s) se acumularía en una sumatoria (S) cuyos factores son los distintos tiempos (T) de pervivencia y asimilación del significado. Siendo el momento de la creación del significado originario un tiempo cero (T0), el resto de los tiempos de significación histórica acumulados (T1 T2 T3 ... Tn) nos conducirían al rango actual de significación del correspondiente aspecto cultural. La formulación de esta relación puede ser útil, pues la significación del componente tradicional se consideraría como la sumatoria de las variaciones temporales acumuladas en el desplazamiento del contexto de origen hacia el de destino así:

σ = Σ T0 ... Tn

Un sencillo diagrama lo presentaría en conjunto del siguiente modo:

Gráfico 1. Esquema general del proceso del arte.

Como se dijo previamente, el arte sería un caso óptimo para la aplicación del esquema precedente. Tomemos como ejemplo la novela clásica de Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. El tiempo cero es el de la creación de la obra, o si se quiere mayor objetividad, el momento de la primera edición. Esto es claro porque las sucesivas ediciones o correcciones se plantean de frente a aquella inicial. La ubicación del contexto en que se constituye la obra nos brinda la precisión de las condiciones más generales en que es posible su surgimiento. En este punto se consideran cosas como el humanismo, el barroco, la Contrarreforma y la lucha por la hegemonía católica ante el islam, la geopolítica y su flanco militar, entre otras que sobredeterminan al autor.

El segundo nivel corresponde al proceso vital del creador de la obra, Miguel de Cervantes, conformado a partir de su biografía, sus aspiraciones literarias y laborales, su tiempo en las prisiones, su pertenencia al ejército, etcétera.

El nivel más básico es el de la plasmación de la novela como acto y como objeto, pues tuvo que ser escrita para darle sitio entre las manifestaciones de la cultura. Además, dicha escritura sucedió conforme a una técnica que es apreciable en el estado de cosa de la novela.

En correspondencia, la otra esfera muestra el contexto de destino, el cual puede ser, digamos, nuestro tiempo. En la actualidad habría que considerar elementos como la cultura digital y los dispositivos informáticos, la hegemonía de la sociedad democrática, el lugar del arte ante el capitalismo trasnacional, entre otros componentes que sobredeterminan a quienes leen actualmente El Quijote. Quienes leen esa novela hoy constituyen su público y son, dentro del cuerpo social, depositarios de una tradición de siglos. Por eso mismo, en la base de la segunda esfera se deberá comprender todo aquello relativo a la recepción de la novela: su disponibilidad en la circulación cultural, el conocimiento del idioma, la persistencia en el universo imaginario propio del relato que presenta, y así sucesivamente.

Dado que las coordenadas de lo histórico y lo social enmarcan la diacronía y sincronía del acontecimiento en cuestión, vemos la relevancia de la acumulación temporal de sus variaciones de significación. En el caso de la novela que mencionamos, el tiempo cero, en tanto corte vertical de su contexto, su creador y su plasmación técnica, corresponde a un momento en que la novela, antes inexistente, surge en la disponibilidad social de significaciones estéticas. El autor es un soldado con ciertas vinculaciones en el medio literario. La obra es una novela bufa en torno a la ubicación real de un personaje que quiere ser análogo a los increíbles caballeros andantes. Los sucesivos tiempos de lectura consignados en subsecuentes ediciones, estudios, ensayos o traducciones nos demuestran un ascenso social e histórico de la significación de la novela respecto del contexto original: la mofa escrita por un soldado se ha convertido en la obra maestra creada por el genio de Cervantes, es decir, si se lee esa novela en nuestro tiempo es porque ha ganado valor de significación cultural como un texto clásico, y no, desde luego, sólo por ser una historia cómica inventada por un soldado de otro siglo. Lo que representa en términos culturales esa novela se explica por la sumatoria de las muchas variaciones que la sucesiva recepción ha incorporado, de tal modo que el valor que tenía en su tiempo de origen ha quedado imbuido en el actual tiempo enésimo en el que leemos la novela como un corpus complejamente imbricado, a pesar de que la configuren exactamente las mismas palabras que en el instante de su escritura.

Pues bien, esas coordenadas y esferas nos conducen a tres órdenes de significación, que es lo que nos interesa al final. Continuando la aplicación a las artes, diríamos que el primero de ellos se compone de actos y objetos cuyo significado pervive dentro de la comunidad, y en ella se reproduce y mantiene en un tiempo de larga duración. Por lo mismo, su origen es difuso y tiende a conservarse anónimo en cada instancia que lo actualiza. Su significación persiste en procura de cambiar lo menos posible. Las artes folclóricas son representantes adecuadas de este tipo de significación cultural: las coreografías autóctonas, por ejemplo, siguen presentándose en festividades religiosas o conmemorativas con las mismas figuras y grupos con que lo hicieron hace muchas décadas o incluso siglos, transmitidos de una generación a otra, sin que alguien en particular se arrogue el mérito de esa creación.

El segundo orden, en cambio, tiene un origen definido y cercano. Lejos de ser anónimo, insiste en vincular esa creación a un autor específico. Aunque no es producido en el seno de la comunidad, sí es consumida ampliamente por ésta. De ahí que la significación cultural de esos actos u objetos aumente de forma drástica en un lapso breve. Sin embargo, debido a la ausencia de arraigo en la comunidad –a la que ha llegado como formulación externa– esa significación desciende igualmente rápido, de modo que en poco tiempo llega a minimizarse o desaparecer. Ejemplo de esto podría ser la música popular, que se escucha en diversos medios con un posicionamiento creciente hasta verterse en una moda o, al menos, en una referencia social amplia. Así, las canciones de un cierto compositor popular se ven aumentadas en su significado cultural, potenciado por los medios, escuchadas y reiteradas en vastos grupos sociales; pero aun antes de morir la persona, el significado de aquellas composiciones deja de subsistir en la masa que le había dado rango y expansión. De allí que la canción folclórica “Las mañanitas” se siga cantando en cada cumpleaños, mientras las canciones de Agustín Lara, que fueron imprescindibles en la sentimentalidad social de su momento, disminuyen en su frecuencia presencial con tendencia a desaparecer.

El tercer orden de significación compete a aquellos actos y objetos que son apropiados por una élite ilustrada para el cultivo de su propio estatus. Allí se encuentran las invenciones más vanguardistas de cada época a la par que las supervivencias más exóticas de las culturas del pasado. En su ámbito permite la inserción de cosas tanto anónimas como nominales, o bien procedentes de la tradición ancestral o de la moda más presente. Lo importante en este tercer orden es que la élite se vea reflejada en su propia elección de lo distintivo, de lo que se sustrae a la creación originada por las comunidades o al consumo masivo de lo efímero. Ese distintivo adquiere un carácter de perdurabilidad muy distinto del folclórico, puesto que la significación no tiende a permanecer sino a incrementarse. El ejemplo de ello serían las bellas artes –que se denominan también arte culto–, pues en ellas a los objetos de la invención se añaden invenciones interpretativas de nuevo sentido. En este caso, una composición musical del Barroco o un jarrón Ming mantienen para esa élite un significado cultural muy superior al del contexto en el cual se originaron dichas obras, puesto que al acontecimiento creador del sentido se le dispone un aparato de agregaciones que lo fortalece y amplifica, aunque para un grupo socialmente reducido de receptores.

La esquematización y el apretado ejemplo novelesco que hemos ofrecido, así como la consideración de los órdenes de la significación, serían útiles para entender la formación de las tradiciones y, para lo que nos ocupa aquí, el lugar de los significados culturales que denominamos bajo el término de folclor.

Lo que es el folclor

El folclor, desde luego, es la parte más honda de la tradición, sólo superada por las tendencias pesadas de carácter civilizatorio, las cuales provienen de milenios y son, en el sentido más puntual, el limo que alimenta al folclor. Se podría aducir que el folclor es el sustrato de la cultura y la manifestación particular de la absorción comunitaria de los ejes de la civilización.

Pongamos por caso, entre los elementos de larga duración que fundan la formulación civilizada, el lenguaje: la expresión y la comunicación idiomáticas se encuentran desarrolladas en todos los sitios y épocas en que se asienta la humanidad, y así como la lengua se extiende y universaliza, el habla confiere el tinte propio a los usos de la lengua según lo aprenden las comunidades, en esa tensión entre preservar las modalidades del decir y acuñarle giros nuevos que responden a experiencias no heredadas. El lenguaje es una tendencia pesada de la civilización; el habla peculiar de regiones o grupos expresa en forma particular cómo han absorbido el eje del lenguaje. Si esa formación peculiar se transmite y perdura a través de varias generaciones, tendremos un auténtico caso de habla folclórica.

Situemos dos ejemplos al respecto de lo dicho. Uno tiene que ver con canciones, poemas y otras verbalizaciones rituales que hemos podido constatar, y el otro apunta hacia la crisis de la verbalización en comunidades mermadas. En el primero de ellos, es notoria una supervivencia de composiciones literarias en lengua ladina, probablemente de origen y transmisión sefardita, utilizadas todavía en ceremonias judías conducidas en inglés (excepto por esas partes en ladino), así como textos escritos por poetas europeos contemporáneos que rescatan las palabras que escucharon de sus ancestros. El otro caso es el de los lenguajes en vías de extinción debido a que no se han transmitido a los jóvenes del grupo, que no asignan valor al lenguaje previo de la comunidad o desisten de permanecer en el entorno en que esa lengua tiene sentido práctico. En el extremo de este segundo ejemplo, en un pueblo nórdico hace unos pocos años sólo quedaban vivos dos ancianos que conocían y usaban el dialecto de su localidad, con el agravante de que llevaban bastante tiempo sin hablarse entre ellos debido a rencillas locales. En este sentido, el habla folclórica se mantiene entre un resurgimiento de hablar lo que no se habla más y un declinar a causa de que los hablantes no utilizan más su lengua.55

Si bien atendimos al aspecto del lenguaje gracias a su carácter paradigmático y evidente, la proyección de la tradición sobre el presente acontece también en los demás ámbitos del espectro cultural. En un apartado previo se justificó un criterio de significación para ubicar al folclor, ejemplificado con las artes. De lo presentado se desprende que el folclor tiene una raíz comunitaria y anónima con un sentido persistente y reiterativo durante un tiempo extenso.

En esa dirección, se podría caracterizar al folclor como aquel conjunto de objetos, actos y significaciones culturales anónimas que tienden a permanecer como patrimonio comunitario durante múltiples generaciones y repetirse en sus rasgos más distintivos, procurando la mayor continuidad de su sentido y la menor variación de sus componentes.

Elitismo del significado de las manifestaciones folclóricas

Por definición, el folclor es excluyente. No pertenece en principio a todas las comunidades sino a la que sustenta su significación. Tampoco puede basarse en lo individual, puesto que nadie puede otorgarse a sí mismo en su actualidad una tradición. Así, lo que es exclusivo de una comunidad se cierra para las demás. En tanto es una configuración distintiva, el folclor distingue a su comunidad depositaria tanto como a las élites de la sensibilidad las distingue la apropiación de la invención continua del sentido. Entonces, una paradoja se hace visible en el folclor: es necesariamente elitista, es decir, sólo puede darse con autenticidad en el interior de la comunidad que lo ha creado o adoptado con todas sus implicaciones de anonimato y pervivencia. Las manifestaciones folclóricas sólo pertenecen a ciertas comunidades, en las demás es notoria la exterioridad y el desarraigo, o incluso la imposición de aquello que no le confiere identidad a su tradición. Sin embargo, no obsta para que en el futuro esa exterioridad se interiorice, constituyendo una fórmula válida del folclor propio de esa comunidad; pero en cualquier actualidad, la calidad de algo folclórico se opone al resto de condiciones folclóricas de otras comunidades y, en términos generales, se opone también a la cultura de masas. Aducimos como ejemplos las músicas centenarias en cada país: la música abajeña mexicana difiere de la música tradicional yucateca, o las fórmulas de la marinera en la costa de Perú se distinguen de la música folclórica de las comunidades andinas. La identidad creada por esa diferencia señala hacia la comunidad que la crea o mantiene para sí, actitud que niega la autenticidad de toda expresión fuera de la comunidad. Esa exclusividad de la identidad apunta hacia un elitismo, cifrado inicialmente en la cantidad de usuarios del significado en cuestión.

Y es que las comunidades cuentan con sus expresiones autóctonas como una riqueza. Propiamente, se produce la creación de un capital cultural folclórico del cual las comunidades disponen para varios efectos, tales como la cohesión intergeneracional, la unidad ante el relato del pasado, el lazo social o el resguardo frente a manifestaciones culturales externas, entre otros. Por su carácter, el folclor es un capital que únicamente sirve para fines internos de cada comunidad; al expresarse hacia afuera de ellas, diverge su potencial y se devalúa en autenticidad cultural y en uso social. En otras palabras, quien expresa su tradición folclórica fuera de la comunidad de usuarios originales no establece con su nuevo público nexos como los que suceden al efectuarse la manifestación cultural dentro del grupo originario. Tintes de falsedad cultural acompañan la exteriorización folclórica. De allí su rasgo elitista, excluyente y privado a pesar de tratarse de un indudable valor colectivo.

El ascenso de la cultura de masas

El folclor, por su ser mismo, resiste los intentos de exportación y niega la patente de origen a quienes pretendan extraerlo de las comunidades que lo resguardan, eso garantiza la base de capital cultural que representa. No obstante, el último siglo ha visto nacer en toda su expansión la cultura de masas, fórmula de manifestación privilegiada por la sociedad mundializada, la cual, como se estableció en un apartado previo, impulsa en particular a ciertos actores sociales nominales para producir significados a ser consumidos por el resto del grupo, ascendiendo en importancia durante un lapso breve y desapareciendo del panorama general en un tiempo igualmente fugaz. Este significado popular, que está vinculado a la moda y a la transnacionalización, tiene sus propios recursos de imposición, contrapuestos a los del folclor.

Como se señaló anteriormente, el folclor resiste ser llevado hacia ámbitos extracomunitarios, lo cual garantiza la supervivencia dentro de su núcleo: ese capital cultural no corre riesgos al salir, pues su riqueza está garantizada por la gente que se identifica como perteneciente al grupo. Sin embargo, la cultura de masas, que por eso mismo no se opone directamente al folclor, produce un efecto de fondo operante en contra de éste.

El procedimiento –que bien podemos llamar disolución del capital cultural folclórico– resuelve los significados sin combatir el sentido de las comunidades originarias, lo hace otorgando valores diversos a los individuos que las componen. En ese entendido, el folclor sigue garantizado por quienes se identifican con esa comunidad; el fenómeno acontecido es que los individuos dejan de identificarse con esa comunidad y, por lo tanto, dejan de aportarle la indispensable pertenencia. El resultado es un debilitamiento del folclor causado por el debilitamiento del lazo comunitario, esto es, la cultura de masas no ataca directamente al folclor sino que socava la base comunitaria dentro de la que obligadamente éste había vivido y la cual necesita para subsistir. Al resquebrajarse las comunidades tradicionales, el folclor deja de tener el suministro de usuarios que mantenían su sentido a lo largo del tiempo.

Nuevas modas y usos comienzan dividiendo las identidades comunitarias hasta desfigurarlas, y junto con ello las integran en una comunidad mundializada de consumo de significados efímeros. Hemos sido testigos de comunidades rurales de raigambre autóctona invadidas por el retorno de quienes migraron hacia Estados Unidos. Allí las mujeres, que permanecieron en espera de los hombres que fueron a buscar fortuna “al norte”, mantienen una indumentaria ancestral, con faldas sedosas de colores muy intensos, significando los colores y cintas un estatus específico (vida, soltera, casada, casadera, etcétera); en cambio los hombres portan indumentarias de estilo marginal urbano de California, así como tatuajes, corte de pelo, lentes, aparatos de música y otros apósitos culturales que muestran con claridad la escisión de las identidades dentro del grupo. Como notamos, la cultura de masas no ataca al folclor específico de esa comunidad, sino que atrae individuos para que dejen de pertenecer a su núcleo originario y se integren a una comunidad internacional de consumidores de lo mismo en lapsos de transformación dirigidos y muy breves. Tal como sucede en la economía, la descapitalización de los pueblos hace insostenible su modo de vida tradicional. Entonces, el significado folclórico culmina su presencia histórica al disolverse su capital cultural por falta de partícipes sociales que lo sustenten.

El rescate del folclor por la alta cultura

La cultura de masas representa un reto para el folclor, pues ésta lo absorbe todo para convertirlo en algo mediado y, por último, descartable. La cualidad desechable de la cultura de masas opera en contra del folclor, el cual se fundamenta precisamente en lo opuesto: la perduración. Por otra parte, para la alta cultura, el folclor es un objeto valioso que, como todo lo sobreviviente en la historia, cuenta con posibilidades de devenir exquisito. Además, la investigación académica, consciente del peligro de desaparición que enfrenta esa forma comunitaria y tradicional, asume la labor de registrar y analizar con vistas a su rescate. Sin embargo, la captura de las formas folclóricas por la alta cultura —y su brazo crestomático, la academia— no abona a aumentar la continuidad histórica de éstas, pues procede en modo análogo al de la cultura de masas, separando comunidad y expresión. La cultura de masas mina la identidad de los grupos y los separa de sus tradiciones, la alta cultura extrae las tradiciones y las conserva en una latencia ajena a la comunidad originaria. En ambos casos el resultado es una tradición sin comunidad que la viva como propia.

Así, el folclor padece un doble socavamiento y erosión de su base comunitaria, tanto por la cultura de masas, que deshace los vínculos históricos y los actualiza en moda, como por la apropiación por parte de la alta cultura, que lo obliga a sobrevivirse a sí mismo cuando ya no tiene cimentación poblacional. En ambos casos sucede la creación de comunidades artificiales, ya sea para diluir el significado de la tradición o para hacerlo residir fuera de la vivencia de origen. Tanto en un caso como en el otro la significación auténtica es improbable porque ya no está dirigida a consolidar el lazo social.

El rescate del folclor, incluso cuando se dé por intervención del estado en favor de la comunidad en cuestión, está destinado a provocar un efecto contrario al que se busca, pues es visto como un motivo de renovación. Renovar implica desplazar los significados culturales, ya sea porque la propia comunidad adquirió nuevos hábitos expresivos (impuestos por la cultura de masas) contra los que se dirige ese reimplante de folclor, o bien porque la comunidad ya no cuenta con la base social para mantener vivo su capital cultural y se le confiere vida artificial mediante un “préstamo cultural” de sus propias significaciones (impuesto por la alta cultura).

El rescate pretende mantener con oxigenación foránea algo que ya no considera mantenible la base social hacia la que se orienta el esfuerzo, y propone fijar las condiciones expresivas de una comunidad que ya no las usa para manifestar lo suyo. En ese sentido, el rescate del folclor resulta en una renovación estudiada que dicta cuáles componentes deben ser los que caracterizan a un grupo. Sin embargo, el folclor es tendencialmente inalterable, mientras el rescate lo convierte en un decidir su modificación, asimilándolo al arte culto en la medida en que se le da existencia como un registro ascendente de variaciones, con miras a ser integrado en el conjunto cultural de valor histórico creciente, que es propio de la academia y la alta cultura.

Atahualpa Yupanqui en su relato por milonga de 1965, El payador perseguido, trata en cierto momento el asunto del folclor y su asimilación culta. Convendrá notar aquí su visión, que es clara y fructífera. En primer lugar, coloca el entorno, ubicándolo en el orbe de lo mítico: “en esos tiempos pasaban / cosas que no pasan ya”, “los peones formaban versos / con sus antiguos dolores”. Puesto el tema en perspectiva de esa antigüedad resistente, enfatiza el carácter anónimo y la vivencia comunitaria: “mas no eran cantos ajenos, / aunque marca no tenían, / y todos se entretenían / guitarreando hasta el desvelo”. Finalmente, la academia entra en contacto con el folclor, escindiendo expresión y comunidad: “por áhi se allegaba un máistro / de esos puebleros letraos, / juntaba tropa ’e versiaos / que iban después a un libraco / y el hombre forraba el saco / con lo que otros han pensao”.

Debe destacarse que el detrimento del folclor no es necesariamente un propósito de quienes actúan en ese ambiente. A nuestro ver, la dificultad no estriba en las intencionalidades sino en las condiciones de producción de significados culturales dentro de las comunidades tradicionales. Como se señaló, la cultura de masas provoca la disolución del capital cultural folclórico; por su cuenta, la alta cultura lo que hace es una apropiación del capital cultural folclórico. Disolver la identidad de la base poblacional o arrogarse sus significados mediante el “rescate” es igualmente demoledor, aunque con diferente conclusión: la cultura de masas pervierte el folclor, lo mediatiza y lo descarta; la alta cultura también lo pervierte, pero mediante la apropiación y la consiguiente integración en un sistema de conservaduría. Así, el folclor deja de ser riqueza de sus comunidades, ya sea porque la comunidad misma deja de tener en él su identificación al aplanarse en las formas trasnacionales de expresión o porque sus significados se exportan a un sistema que conserva los productos, pero margina a los productores.

Destrucción del patrimonio y muerte del folclor

En el panorama del capital cultural folclórico no parece haber soluciones, puesto que todo esfuerzo que provenga de afuera de las comunidades será en dirección divergente a la consolidación de las mismas. La realidad apunta a que la tradición autóctona sea invadida por las fórmulas transnacionales. Basta con mirar la Navidad sudamericana con Santa Claus ataviado para la nieve en el inicio del verano. Aunque el Estado lo prohíba, la cultura transnacional impone sus absurdos paulatinamente. Claro que, a su vez, la celebración navideña desde el catolicismo español fue una imposición transnacional sobre las tradiciones prehispánicas. Así que no se quita la posibilidad de que la actualidad resulte en una tradición, excepto que el funcionamiento de la sustitución de valores en la cultura de masas se da en forma opuesta a la del folclor.

En el fondo, lo que está en juego es la pérdida del patrimonio de las comunidades tradicionales. La pauperización cultural tiene efectos nocivos en el orbe del lazo social, pero también en el plano ontológico, puesto que a las comunidades las distancia de ser lo que eran y les exige una redefinición de su lugar en el mundo o, alternativamente, su desaparición como tales.

Al defender su integridad identitaria, las comunidades se enfrentan a tres posibilidades: fortalecer lo propio, sucumbir ante las modas o aceptar la museización de sus formas. Sólo la primera opción permite la subsistencia digna de la actividad cultural que ha distinguido al grupo durante generaciones. No obstante, en la medida en que la expresión folclórica es anónima y colectiva no mantiene un compromiso individual con los miembros del grupo, por lo cual la convicción de la pertenencia es frágil y proclive a desaparecer, sobre todo ante el individualismo y egoísmo de consumo que permea la cultura de masas o, alternativamente, al elitismo que cifra a la alta cultura.

Desde luego que existen puntos de vista teóricos diferentes al que aquí mantenemos, que hacen consistir el folclor en la sucesiva asimilación comunitaria de la cultura de masas y su adaptación local de los modelos transnacionales.56 No se discutirán aquí asuntos de teoría, basta con señalar que las características de significación aducidas en el modelo que aquí se han presentado son plausibles para la comprensión de lo que el patrimonio folclórico representa en la dinámica social e histórica. Con nuestra perspectiva, la asimilación de las actualidades implica una destrucción del patrimonio folclórico; desde luego que las comunidades tradicionales sobrevivientes continuarán expresándose, pero tal vez a costa de dejar de ser comunidades tradicionales y, por lo tanto, dejando de ser depositarias de la expresión folclórica.

Generaciones sin tradición

Como un breve punto a tratar, derivado de lo anterior, es que la cultura de masas no solamente aplana los relieves distintivos de las diversas tradiciones en el mundo, sino que produce individuos sin vínculos reales con el pasado de sus propios grupos de origen. Dicho en resumen, se trata una generación que nace en el seno de cierta comunidad pero que, en el transcurso mismo de sus años, se separa. Ahora bien, se separa para integrarse a otra comunidad, que bien puede ser, incluso, una comunidad virtual que tenga base en la cultura que se va formando con elementos informáticos.

Estas comunidades virtuales ya no responden con precisión a los parámetros delimitadores que eran válidos para la realidad física. En ese entendido, y en tanto se tratan de tendencias todavía en curso de configuración, no podemos confirmar a plenitud los comportamientos de esos grupos. Lo que sí notamos es un creciente aplanamiento, una reiteración codificada y una dependencia de la tecnología informática que serán componentes de relevancia para lo que haya de suceder en el futuro de la composición social.

Cambios en la velocidad de sustitución

Para terminar este recorrido sobre las aristas a sortear por el folclor ante la amenaza de su disolvencia, cabría atender un aspecto: la temporalidad. El folclor es, por antonomasia, la riqueza cultural de plazos más largos tanto para consolidarse como para modificarse. Sus activos permanecen fijos durante un tiempo extenso y son, sin duda, transgeneracionales. La alta cultura, por su parte, asume siempre un cierto halo de eternidad, pues acepta elementos provenientes de cualquier lugar y época. Su modificación se da por acumulación siempre creciente de significados, por lo que a la fecha cuenta con más riqueza cultural que en siglos anteriores, atrayendo componentes que fueron en su momento folclóricos o populares. A diferencia de esas duraciones extensas del folclor o de bis eterna en la alta cultura, la de masas exige la brevedad en el posicionamiento, de forma que la amplitud sea de mucho alcance en lapsos reducidos, para permitir que venga una forma distinta a suplir a la ya posicionada, la cual es relegada del lugar prominente que tuvo durante ese lapso mínimo. Los ya proverbiales quince minutos de fama son una medida irónica, pero adecuada, para esos desplantes de primacía desechable.

Al convertirse en dominante mundial, la cultura de masas presiona al folclor y a la alta cultura para acelerar sus velocidades de sustitución en consonancia. La alta cultura no tiene problemas para apropiarse de la rapidez sustitutiva, puesto que en su centro se encuentra la marcha hacia lo novedoso de la invención, incluyendo las apropiaciones de lo masivo y de lo folclórico: para la alta cultura la sustitución ampliadora es un requisito esencial. Al contrario, la velocidad de sustitución opera en contra del folclor, que es lentitud. Éste no puede adaptarse, porque su permanencia es la reiteración de lo mismo, a diferencia de la cultura de élite cuya permanencia radica en la acumulación de crecimiento constante y también de la de masas, que se da con permanencia acreditada por la veloz sustitución de variaciones descartables.

Una última acotación: en el análisis de las condiciones culturales de significación, a la variable temporal, constituida por el origen y perduración de los fenómenos, deberemos añadirle la velocidad de sustitución. Además, hay que tener claro que las fronteras entre los órdenes culturales folclóricos, populares y cultos son flexibles y de claroscuros, a diferencia de las líneas de las fronteras políticas, que se trazan para determinar dónde existe una invasión. A su vez, los componentes de un sector se transfieren históricamente a los otros, de los cuales pasan a formar parte de modo integral.

54 Una primera aproximación sucinta se encuentra expuesta en el ensayo “Algunos criterios teóricos para la formulación de políticas culturales”, publicado en Colmena universitaria en 2003.

55 Un caso muy reciente es el del último hablante del idioma amazónico resígaro, que ya no tiene con quién hablarlo luego de la muerte de su hermana.

56 Ejemplo de ello sería la proliferación de grupos musicales populares que mezclan los ritmos tradicionales con situaciones de actualidad.

Nu ngrusi ndo añima… Los rituales para los muertos y la fertilidad entre los jñatjo de San Mateo, Xonxua (Zitácuaro), en Michoacán

jorge amós martínez ayala

Los jñatjo (mazahua) que habitan en Michoacán han recibido poca atención de la etnografía. Fueron el centro de interés de estudios sobre inmigración indígena en la Ciudad de México desde los años setenta, cuando el crecimiento urbano desmedido la transformó en una megalópolis, pero los estudios en particular sobre sus prácticas y realizados en sus espacios son pocos (Arizpe, 1972, 1975 y 1978). Aquí se presenta un bosquejo de las ceremonias y creencias en torno a la muerte en las comunidades jñatjo de San Mateo (Crescencio Morales, municipio de Zitácuaro), Michoacán; pero para entender las nociones de la muerte, primero hay que entender que la muerte del individuo ocurre en el seno de una familia extensa, que vive en un solar con varias casas y que comparten un solo adoratorio; con la familia se mantienen vínculos que trascienden su separación física y se continúan mediante la fiesta anual de las añima, donde se les recuerda a los ancestros familiares conocidos, y en la fiesta de la Santa Cruz, Nu ngrusi, donde se veneran a los ancestros no conocidos; no obstante que en muchos rituales jñatjo aparecen las cruces, las flores, las velas, los sahumerios, la música y la danza, en ambas fiestas tienen un papel imprescindible y significativo.57

Hay una asociación entre el espíritu, el alma, los difuntos y la cruz, que sólo se revelará cuando uno percibe en conjunto los rituales en torno a la muerte que ocurren a lo largo del año y durante el ciclo de vida. Para explicarlo, primero dividiremos en tiempos y espacios la vida social cotidiana de los jñatjo, para al final intentar una hermenéutica de tales prácticas, mostrando que la cruz es una representación del hombre y de la tierra, por lo tanto, las acciones humanas tienen dimensiones mayores a las individuales, de ahí la importancia de mantener el ritual como práctica cosmológica que mueve al mundo jñatjo.

Ye jñatjo a Nimaxi (el pueblo mazahua en Michoacán)

El pueblo jñatjo se identifica con ese término en su propio idioma, aunque nosotros los conocemos como mazahua, que es el gentilicio que les daban sus vecinos náhuatl. El término sugiere que son ‘la gente venado’, tal vez porque habita desde hace siglos en el Mazahuacán, ‘la tierra de los venados’ (Guzmán, 2012; Carro, 1992).

En la actualidad, las comunidades que se autoadscriben como jñatjo, en el oriente de Michoacán, pertenecen al municipio de Zitácuaro: Crescencio Morales, Francisco Serrato, Donaciano Ojeda, San Juan Zitácuaro y en el municipio de Tlalpujahua, San Pedro Tarímbaro, con algunas rancherías en Tuzantla y Susupuato (inegi, 2016; ini, 1981).

Los jñatjo de Michoacán están dispersos por diversos municipios del oriente y hay muchas comunidades con familias de hablantes de jñatjo, pero aun donde ya no se usa el idioma las localidades mantienen ciclos rituales, formas de gobierno y prácticas vinculadas con su pasado indígena, incluso varias de ellas tienen la condición legal de comunidad indígena, aunque es posible que con el tiempo la articulación de los diversos sistemas como una unidad vaya perdiendo coherencia, pues al dejarse de hablar el jñatjo los sentidos que la lengua entraña se van desconociendo para las generaciones posteriores.

En la actualidad hay hablantes del jñatjo (mazahua), en número decreciente, en las tenencias de Francisco Serrato, Crescencio Morales, Donaciano Ojeda, San Juan Zitácuaro y Aputzio de Juárez. El 56% de la población adulta de Francisco Serrato, 1 mil 880 personas, hablan la lengua jñatjo (mazahua); el número de personas que no la hablan pero sí la entienden es de aproximadamente 520 personas (25% más de la población); el restante 19% no habla la lengua materna ni la entiende, según información recabada en 2015 por el Ayuntamiento de Zitácuaro (2016).

La tenencia de Crescencio Morales, que es una de las más grandes de Zitácuaro, cuenta con 20 mil 418 habitantes, de los cuales 3 mil 531 hablan jñatjo (mazahua) repartidos de la siguiente manera: en Boca de la Cañada 450, en Rincón de San Mateo 1 mil 368, en El Tigre 929, en La Barranca 25, en La Dieta 37, en La Fundición 150, en Macho de Agua 10 y en Río de Guadalupe 562 hablantes (Ayuntamiento de Zitácuaro, 2016).

Si comparamos con los datos del año 2000, cuando había 3 mil 441 hablantes del jñatjo (mazahua), hay un descenso considerable de la población hablante (CDI, 2000 y 2016). No obstante, en la actualidad hay interés por la recuperación de la identidad indígena y por reactivar el uso cotidiano del idioma jñatjo, sobre todo entre los jóvenes; por ello, se han implementado talleres por profesores bilíngües, materiales didácticos y programas de radio, algunos producidos por la Secretaría de Educación en el estado de Michoacán, pero transmitidos por la Xetumi, La Voz de la Sierra Oriente, radiodifusora de la cdi, la cual ha sido preponderante (Mi Zitácuaro, 11 de enero de 2016; La Voz de Michoacán, 17 de febrero de 2016).

Nu b’edyi (la familia)

El núcleo social jñatjo es la familia extensa, parentesco más allá del núcleo familiar. El reconocerse “parientes” consanguíneos o “espirituales” es una característica que se extiende fuera de los espacios poblacionales locales, pues la mayoría de las familias tienen parientes en la Ciudad de México, Toluca, Cuernavaca, Torreón, Tijuana, Ciudad Juárez, Estados Unidos y Canadá. Existe una responsabilidad del individuo hacia la familia y de ésta hacia sus miembros, de tal manera que la “solidaridad” es obligada entre parientes en situaciones cotidianas, extracotidianas, rituales y fortuitas; por ejemplo, cuando un miembro de una familia enferma o tiene un accidente recibe ayuda de sus parientes más cercanos y luego de los lejanos, o bien cuando recibe una mayordomía o un cargo cuya responsabilidad necesita del trabajo y apoyo económico de la totalidad de la familia para “salir del compromiso”.

La sangre (kjii) es un vínculo que se considera indisoluble, por ejemplo, si bien algunas personas, sobre todo los migrantes al extranjero, rompen comunicación con la familia y no se conoce su paradero o si están vivos, los familiares realizan su “recuerdo” el Día de Muertos, pues se les “ofrenda”; ello evidencia que el vínculo del individuo hacia la familia se puede “romper”, pero no a la inversa, la familia y la comunidad siempre recuerdan, incluyen y compelen a los individuos a mantener su identidad colectiva.

Las metáforas del lenguaje son interesantes y dan pistas de cómo el pueblo jñatjo entiende las relaciones familiares. El individuo nace envuelto en una placenta, chosú o tonsú, una red que lo contiene, lo protege y lo ata a su familia mediante la sangre (kjii), un concepto clave para entender las relaciones familiares, comunitarias y las identidades sociales. Metafóricamente, el sahumerio, que contiene el copal con que se inciensa con olores a las imágenes religiosas y tiene una presencia constante, es llamado tonsú, que también es placenta, y el mismo copal, t’onsú, es placenta; las homofonías presentan juegos en la lengua cotidiana y en la ritual. El lenguaje ritual vincula palabras del habla cotidiana con el pensamiento religioso, mitos de origen, de tal manera que los procesos cotidianos son relacionados culturalmente con explicaciones míticas y religiosas; por ejemplo, el ombligo es llamado sona o sonú, que también se usa para designar al aguacate y al nixtamal, es decir, el alimento y el cuerpo humano se relacionan.

En el idioma jñatjo los términos de parentesco no son idénticos cuando los dice un hombre o una mujer, dependen del género de quien habla; por ejemplo, si un hombre habla de su abuelo dice migande, en cambio, si lo nombra una mujer es nyoho; kjujue es la hermana de la mujer y kjuu hermana del hombre (Weitlaner, 1958: 7). En Xonxua (las comunidades jñatjo de Zitácuaro), los términos de parentesco desde un ego (yo masculino) son taa (papá) y nana (mamá), o en plural taji (nuestros padres); en el mismo nivel de parentesco están tía que es zizi y tío que es mo’o, un arcaísmo. De nuevo hacia arriba en el árbol genealógico, abuelo tiene dos términos: tsita en masculino, que también es el nombre que se le da a los parientes difuntos no conocidos, y tita en femenino, o el genérico gande (grande), aunque también dicen male y pale. En un nivel más arriba están el bisabuelo, mbotita o mbopale, y bisabuela, mbo’nita o mbomale, o ambos, mboxgande. El último nivel es el de jamale, tatarabuela, y japale, tatarabuelo. Cuando hay que hablar de las generaciones que nos antecedieron se habla de uema, antepasados, que son los “gigantes” de ciertas leyendas del pueblo ñätho, otomí (Fournier, 2001).

En el mismo nivel de parentesco, hermano mayor es nzhasëë, hermano puede ser sëë, dyopji o kjuarma, y hermanito tsisëë. Un hombre puede también tener una hermana, kjüü, y una hermana menor, tsiküü. La mujer llama a su hermana como küjue. El primo es kjuarma. En un nivel más abajo del árbol genealógico están genéricamente el hijo, chii, y la hija, chijue o xala, pero el hijo mayor es ndant’i y la hija mayor ndaxut’i. El nieto es b’eche y bisnieto mboxb’eche.

El parentesco no sólo es sanguíneo, también es sociocultural. El matrimonio (chjúntú) enlaza a una pareja; esposa puede decirse suu, b’ejña y ndixu, en tanto esposo es xïrä. El cuñado es tsjoo y la cuñada es jmute o también moo, tierra baldía; miki es el concuño. Al morir uno de los padres queda una viuda o un viudo, nanxu, los cuales pueden volverse a casar y ser el padrastro, játa, o la madrastra, jánana; el huérfano es jioya e hijastro es jotii. La nuera es kjoo y el recién casado es lele, un bebé. El divorcio es jyaabi.

Existe además el parentesco ritual, que se adquiere por la participación en el sistema tradicional de cargos. La comadre, ngune, también puede ser kueinta, en tanto compadre es kumba y paito, que son reconocidos por los ahijados al llamarlos jyojkimi o pagrinu y nanajkimi o magrina, en genérico, en tanto se les dice pila a los de bautismo.

Yu tsita (los ancestros)

Durante el carnaval y las fiestas de Corpus Christi, en algunas danzas aparecen personajes llamados tsita (abuelo o ancestro). El concepto designa a los abuelos que viven o ya murieron y que la gente recuerda por sus nombres individuales, pero también a los ancestros más antiguos, aquellos que ya no tienen una identidad diferenciada y que se recuerdan como un grupo social. Los personajes se caracterizan por género a partir de sus vestimentas: faldas, delantal y blusa si son femeninos, y pantalones, camisa y sombrero si son masculinos; pero sus vestidos los portan al revés mostrando las costuras, son prendas fabricadas con costales o les cosen manojitos de hierba y pasto para dar la impresión de sucio, raído, viejo. En algunas comunidades usaban máscaras de madera, pero es más común que se cubran la cara y la cabeza con pedazos de manta, paliacates o telas de colores, que sólo tienen una apertura para los ojos (Vázquez, Chávez, Herrera y Carreño, 2016).

Durante el carnaval y 80 días después en el Corpus Christi, tras la Semana Santa, bailan junto a un torito hecho con varas y papel maché, adornado con listones de papel de china de colores, cuyos cuernos son hechos con verdaderos cachos de vaca. La danza no tiene una coreografía definida y los tsita participan “jugando” entre sí, “bailando” con el “toro” y con el público, haciendo travesuras, golpeando y correteando a los niños.

En la danza aparece el comportamiento metafórico que la sociedad y la cultura jñatjo imagina asociada con los tsita (los ancestros), a veces “juegan” y otras “castigan” a los jñatjo con los que se atraviesan en el camino. Antes los juegos eran más “violentos” y se incluían mímesis sexuales que ahora rara vez se hacen. Su aparición en el calendario ritual es en el momento en que se preparan las tierras para sembrar o se ha sembrado y se esperan las primeras lluvias, pues es una fiesta movible que depende de la Semana Santa.

Nu ngumú (la casa)

Los pueblos de los jñatjo de Michoacán están dispersos, no se concentran en un centro, el cual está ocupado por la iglesia, el panteón y la jefatura de tenencia; por tal motivo tampoco hay muchas calles, lo que abundan son las veredas, que pasan por las orillas de los terrenos, la mayoría de los cuales no están cercados, pero se indican sus límites por hileras de árboles, magueyes o zanjas de agua, algunas veces hay una barda de piedra, una cerca de madera, y ahora más usualmente cercas con alambre de púas o mallas metálicas.

La casa de los jñatjo está construida, generalmente, en un extremo del terreno con madera; se coloca sobre unas vigas que a su vez se ponen sobre piedras para aislar el suelo de tablas de la tierra húmeda, en una región donde llueve mucho. Frente a ellas se coloca un pequeño portal que permite acceder a la casa sin mojarla, realizar algunas actividades sin someterse a las inclemencias del tiempo, como desgranar, secar las mazorcas mancornadas, bordar, tejer o recibir a las visitas. Adentro está el dormitorio, donde puede haber varias camas de madera, un arcón donde se guarda la ropa o un ropero, y a veces un par de ventanas de madera pequeñas. Ahí también se coloca una mesa con santos, un pequeño adoratorio que solía estar afuera y que ahora sólo algunas familias tienen en su solar.

El adoratorio es una pequeña “casa” de madera del tamaño de un armario, tiene una o dos aguas, una puerta y una mesa, y sobre ella o clavadas en la pared hay algunas reproducciones de la Virgen de los Remedios de Zitácuaro, que se celebra el 1 de septiembre; de la Candelaria de San Lucas de Tierra Caliente; del Señor del Monte, cuya fiesta es el Miércoles de Ceniza en Tlalpujahua; también del Señor del Rescate de San Felipe del Progreso, que se festeja el tercer miércoles de enero; del Señor del Cerrito, que se festeja el 3 de mayo en Jiquipilco, Estado de México, el centro de un señorío jñatjo prehispánico (Hernández, 2000: 11-17).

Las imágenes corresponden a devociones de la familia, pero también locales y regionales. Junto a ellas se colocan cruces de madera que representan a los difuntos cercanos a la familia, identificados como tsita (abuelo, anciano), veladoras, flores y sahumerios con copal; de un lazo cuelgan las ropas femeninas con que se visten las cruces el 3 de mayo, y si es este mes, las cruces son vestidas y colocadas en las esquinas de las casas en los rumbos cardinales. El adoratorio es el lugar donde se resguardan las cruces que representan a los miembros difuntos de la familia, generalmente en tres o cuatro generaciones, sin embargo, en el pasado, las cruces familiares podían remontarse a miembros más antiguos, que ya no eran conocidos, pero cuyas cruces se mantenían dentro del adoratorio (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

Ma kjoko tüü (el sepelio)

Los tratamientos que sigue el pueblo jñatjo de Michoacán para la muerte inician incluso antes de que ésta llegue formalmente. Algunos rezanderos se encargan de lograr que los enfermos desahuciados o aquellos que se debaten entre la vida y la muerte encuentren su camino hacia el más allá. Los rezos para “ayudar a bien morir” son aquellos que se realizan durante los rituales del entierro, pero sin perturbar al enfermo (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

El rezandero elige su responsabilidad por diversos motivos; don Fidel Sánchez lo hizo desde joven adulto, cuando por ser autoridad, juez de la tenencia de Crescencio Morales, San Mateo del Rincón, hirió a una persona con su arma de cargo, razón por la cual pasó un tiempo en la cárcel. Su labor como rezandero le ha dado prestigio y ha formado parte de las autoridades de su comunidad, incluso a un grupo donde él participó se le debe la compra del terreno para establecer el nuevo panteón del pueblo a mediados de los años setenta, cuando se dejó de enterrar en el atrio de la iglesia.

Ser rezandero no implica recibir un pago por los servicios rituales que ofrece, es una “voluntad”, algo que se toma como responsabilidad de parte de quien se asume como tal y puede acudir o no al rezo; no obstante, quienes “lo invitan” cuando alguien de una familia muere, generalmente “el padrino de corona”, le entregan al finalizar sus acciones “pa’l refresco” en dinero, algo de la comida que se ofrece u otros bienes, como puede ser maíz. Un rezo, durante el velorio, dura más de 12 horas y si bien se alternan los rosarios con alabanzas y hay descansos, suele ser pesado para alguien que, como don Fidel, tiene 83 años (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

Cuando el señor Sánchez empezó su labor, todavía los rezanderos mantenían las formas antiguas, había algunos antifonarios en latín, que se guardaban en la iglesia local y se usaban en los oficios de difuntos, pero como sucedía con las misas hasta la reforma del Concilio Vaticano Segundo, la gente no comprendía. Él fue de los primeros rezanderos de Crescencio Morales en comprar, afuera de la iglesia de Zitácuaro, varios impresos en español que, desde tiempo atrás, se usaban para los rosarios de difuntos y para “levantar la cruz” al término del novenario. El primero es un “alabancero”, con una compilación de cantos que se realizan en el Santuario de Atotonilco, Guanajuato, a donde acuden muchos peregrinos del Bajío, la Meseta Tarasca y Tierra Caliente; en él se encuentran los cantos más usuales como “El Alabado”, “Buenos días, paloma blanca” y “Te vas, ángel mío”. El otro es un cuadernillo en octavo engrapado, con una tipografía antigua, que contiene los rezos del rosario y el “ritual católico” para levantar la cruz, el cual se aplica al finalizar el novenario cuando se lleva la cruz de madera o metal. Luego consiguió un libro para el oficio de difuntos, donde vienen los rezos y rogativas que se usan cada día en las tardes para pedir por el alma del difunto (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

Cuando alguien de la comunidad muere, la familia manda un mensajero que avisa a los fiscales que están en la iglesia del pueblo; éstos le entregan un cirio pascual y una campana de mano que se utiliza durante los rezos. Los fiscales ponen al sacristán a tocar las campanas de la iglesia para avisar que hay un difunto: un golpe de la campana grande, una pausa y luego uno de la esquila, así llaman durante lapsos de tiempo, de toques y descansos toda la tarde, parte de la noche y luego en la mañana; los cohetes sólo suenan cuando es un niño el que muere (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

Los habitantes del pueblo se enteran así que alguien falleció y comienzan a preguntar “¿dónde fue el difunto?”. Usualmente acuden llevando algunas velas, aunque ahora las veladoras son más comunes, flores, café, azúcar, pan o galletas, también puede ser dinero para contribuir con la compra de la caja o ataúd (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

Los familiares buscan una pareja que sean padrinos de corona, que puede ser cualquier pareja de adultos con la que tengan amistad o se quiera establecer un vínculo más estrecho, incluso pueden ser los hijos del difunto. Normalmente es el padrino de corona quien invita al rezandero para que acuda, además, es el encargado de llevar flores y la corona, que se coloca detrás del ataúd donde se pone al difunto y la cruz de ceniza o madera, la cual se pone debajo de la caja, que es la que se colocará en el panteón; además, debe acudir a llevar la cruz y otra corona al término del novenario (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

A veces se viste al difunto con las ropas de un santo o una virgen, y el padrino compra la ropa; usualmente los niños son vestidos de angelitos, colocados en una mesa adornada con flores, hasta el momento en que se llevan al panteón cuando se ponen en el ataúd. A los muertos grandes se les llora, pero no a los niños, quienes por morir “sin pecado entran a la Gloria” (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

El difunto se lleva sus mejores ropas, el resto se quema o se coloca dentro del ataúd. Antes, si era un hombre, se le colocaba un itacate con tortillas, un jarro con agua, su mecapal y un machete de tejamanil como los que se usan para ir al monte, pues los hombres tienen una relación estrecha con el bosque; si era una mujer, se le colocaba una servilleta bordada con las tortillas, pues era “tortillera”; cuando eran casados se partía un guangoche y se dejaba la mitad en el ataúd y otro para el esposo que quedaba vivo, con él se enterraría al morir; cuando eran solteros se les colocaba dinero, pues se supone que no tenían quién les hiciera las tortillas (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

Hacia la media noche el padrino coloca al difunto una corona en las sienes fabricada con flores y palma, de las que se bendicen el Domingo de Ramos, y se le coloca en la palma de la mano derecha una cruz de palma bendita (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

Al terminar la velación, el difunto es llevado a misa a la iglesia de Crescencio Morales, donde hay un sacerdote permanentemente. Al finalizar la misa, se conduce al panteón, y una vez ahí se coloca en la capilla mientras se cava la fosa, luego se entierra, se coloca la corona, la cruz de madera, velas y flores en el montículo de tierra, pues usualmente no hay lápida. Es común que se siembre en medio del montículo una siempreviva, planta que da unas flores amarillas y que se dice evita el mal de ojo (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

El levantamiento de la cruz implica un ritual interesante. La noche del octavo día se sacrifica un borrego, el cual se guisa en barbacoa. La zalea del borrego se coloca sobre la cruz de ceniza donde estuvo el ataúd, en cada punta de la cruz y en el centro se pone una vela, un ramo de flores y un plato que contenga partes del borrego, un pedazo de pierna, espalda y montalayo. El cráneo del borrego va donde estuvo la cabeza y sobre él se pone la palma bendita que llevaba el difunto en su mano derecha durante la velación. Se reza un rosario guiado por el rezandero, quien está donde estuvieron los pies del difunto, en tanto que el padrino se coloca de pie detrás de la cabeza del borrego, donde estuvo la cabeza del difunto, y sostiene la cruz que se pondrá en la tumba, detrás de él se pone la segunda corona. La ropa que se quemó, y a veces la ceniza que se usa para el Miércoles de Ceniza en la iglesia de Crescencio Morales, se coloca en un pequeño ataúd de madera, en el cual también se pone la cruz de ceniza o cal al final del levantamiento, el cual se entierra a los pies de la tumba. Al terminar el rosario, se hace una rogativa y se van apagando las velas, se levanta la cruz de ceniza, que se coloca en el ataúd pequeño, el padrino y los asistentes se dirigen al templo con una mujer que va frente a ellos con un sahumerio; al llegar a la puerta del atrio, se sahúman la cruz atrial y la que está frente a la puerta del templo, la puerta del templo y el altar (estos dos últimos en forma de cruz), en tanto los padrinos hacen una cruz con la cruz, las flores y la corona, luego se dirigen al panteón, donde también se hace la cruz a la entrada y a los cuatro puntos cardinales frente a la tumba; se pone la cruz en donde se colocó la cabeza del difunto, la caja con las cenizas de la cruz a sus pies, la nueva corona detrás de la cruz, las flores y las velas (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

Al regresar a la casa, la familia ofrece el carnero que se colocó en la cruz al rezandero y ellos comen el resto del carnero. La hija de don Fidel, doña Guadalupe Sánchez, recuerda que su papá siempre llevaba la barbacoa de los novenarios, la cual “está limpia y no sabe a nada” (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista). Cristina Ohemichen asegura que el “levantamiento de la cruz” se realiza en Crescencio Morales al mes de enterrado y luego cada año, durante los siguientes dos (Ohemichen, 2002: 129).

Al cumplirse un año, se realiza el “cabo de año” en el aniversario de la muerte, durante el cual se hace una misa y un rosario por el alma del difunto. Al terminar hay de nuevo una comida ritual para conmemorar y recordar a la persona desaparecida (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

El mismo rezandero puede guiar la velación, los rosarios del novenario, el levantamiento y el cabo de año, pero en cada momento puede ser sustituido y realizado por otro, todo depende del padrino de corona, quien es el encargado de “invitarlo” y “agradecerle” su actuar (Fidel Sánchez, 29 de octubre de 2016, entrevista).

Nu mbaxua yo Añima (Día de los Fieles Difuntos)

El Día de Muertos no hay que tener un rezandero en casa, sin embargo, alguien en la familia, el padre o la madre, debe elevar una plegaria por cada ancestro muerto de quien se tiene memoria y por el “ánima sola”, que representa a esos ancestros y muertos que no tienen quién los recuerde. El día 31 en la noche se reciben a los niños difuntos, se les colocan alimentos propios de la edad, frutas, dulces y bebidas que les gustaban; el altar puede tener niveles o ser plano y colocarse sobre una mesa, se llena con hojas de pino, ocoxal o de cedro, luego hasta arriba y en el centro del altar se coloca a San Miguel, arcángel que lucha contra el demonio, se le enciende una vela y se le reza un padrenuestro y un avemaría; a él se le pide que les dé permiso a las ánimas de salir. Enseguida se van colocando fotos u objetos que recuerdan a los parientes difuntos, se les prende una vela, se les coloca un ramo de flores, se les reza y se les llama invitándolos a que vengan y acompañen a la familia (Guadalupe Segundo, 2 de noviembre de 2016, entrevista).

Doña Guadalupe Segundo nos dice que ella siempre habla con su papá y otros familiares difuntos mientras pone la ofrenda con la comida y bebidas que les gustaban, como chocolate, pan, café, alcohol, atole, mole, calabaza en tacha y caldo de res amarillo (mole de olla). A veces la llama de las veladoras se “entristece”, “se hace chiquita”, como que se quiere apagar, es cuando las ánimas de los difuntos se sienten acongojadas o a disgusto, ella les platica y trata de alegrarlos, entonces las llamas de las veladoras “se alegran” y crecen, bailando sobre el pabilo constantemente (Guadalupe Segundo, 2 de noviembre de 2016, entrevista).

En la mañana del día 1 de noviembre se recibe a los familiares adultos, a veces se les marca el camino a la ofrenda con flores de cempaxúchitl que los jñatjo siembran en sus patios o compran con quienes lo han hecho, pues esos días surten a Zitácuaro de estas flores, de pericón o Santa María, nubes blancas, ramos de novia y de coronas que ahora se fabrican con flores artificiales y listones de papel dorado plástico. Ese día van por las cruces de madera o metal de las tumbas de los parientes y las pintan con algunos jóvenes del pueblo de negro, gris o rojo, con las letras en blanco o negro que tienen el nombre y la fecha de los fallecidos; ahora es común agregarle a la pequeña placa al centro de la cruz algunas “memorias” o “recuerdos” que normalmente se colocan en las lápidas, pero que las autoridades locales han prohibido para que el espacio del panteón esté mejor aprovechado, pues comienza a ser insuficiente (Guadalupe Segundo, 2 de noviembre de 2016, entrevista).

El día 2 en la mañana el sacerdote acude a celebrar una misa de difuntos en el panteón, sus ayudantes realizan una larga lista con todos los familiares que recuerdan a sus muertos, mientras se colocan en una fila que va de puerta a puerta del panteón, con sus coronas, ramos de flores, cruces recién pintadas, recipientes con agua y veladoras. El sacerdote inicia la celebración recordando a todos y cada uno de los difuntos, lo que puede durar una hora, pues hoja tras hoja aparecen los muertos enterrados desde los años setenta en el panteón nuevo, salvo los que tienen familiares que han migrado a las ciudades de México o a Estados Unidos (Guadalupe Segundo, 2 de noviembre de 2016, entrevista).

Mientras los padrinos de corona o los familiares más cercanos están sosteniendo los adornos, los más jóvenes deshierban, amontonan la tierra en las tumbas, las riegan y preparan para recibir una o más cruces en cada sepulcro, pues la falta de espacio hace que se aproveche enterrando a varios familiares en cada espacio; es común que las cruces se coloquen una tras otra “amontonadas”, a pesar de que se han remozado, y que no se vean los nombres y memoriales de los difuntos. Se coloca en una cubeta o bote un ramo profusamente adornado con varios tipos de flores, a veces junto a la planta de siempreviva que se coloca al nivel del vientre de la persona enterrada, en su pecho va un jarro o botella con agua bendita, pero puede ser una bebida de otro tipo, vasos de plástico con refresco, botellas de tequila o cerveza; detrás de las cruces se entierran una o dos coronas y en los pies otras más, en tanto que en el nivel de los hombros, manos y pies van pares de veladoras que se encienden, a pesar de que sea la una de la tarde y el sol caiga a plomo. Las mujeres inciensan o sahúman y algunos elevan algunos rezos rápidos (Guadalupe Segundo, 2 de noviembre de 2016, entrevista).

Algunas familias deciden comer ahí o continuar tomando pulque y cerveza afuera del panteón, pero la mayoría regresa a casa para levantar la ofrenda, comer e ir a visitar a vecinos y amigos intercambiando la comida, el pan y la fruta de la ofrenda. Al terminar, algunos dejan un plato con comida, fruta, pan y una vela en un camino cerca de la casa, la cual es para que las ánimas solas no entren a la casa y para que aquellos que se van se lleven un itacate; cualquier animal o persona que pase puede consumir la comida, pero debe dejar los platos, velas y flores, como una señal de que las ofrendas han sido consumidas por las ánimas de los visitantes (Guadalupe Segundo, 2 de noviembre de 2016, entrevista).

Dos o tres grupos de música tradicional se pasean entre las tumbas, primero sin que, aparentemente, nadie les haga caso, pero al terminar la misa disputan para tocar dos o tres piezas en las tumbas de sus familiares, cada ronda de tres canciones, alabanzas o zapateaditos cuestan cien pesos, y para las cuatro o cinco de la tarde ya han juntado más de mil pesos cada uno de los músicos. En general se empieza con una alabanza o música religiosa como “Buenos días, paloma blanca” o “Te vas, ángel mío”, pero puede ser una de Juan Gabriel, “Amor eterno”, luego la familia pide un zapatiado, un chote, un jarabe, para contrarrestar las lágrimas que se comenzaron a vertir, enseguida puede ser una canción que le gustaba al difunto o que les recuerde algo en particular, como “El muchacho alegre,” y los familiares varones que han estado tomando cerveza para contrarrestar el calor que tienen por el trabajo en el arreglo de la tumba, comienzan a regar con cerveza la tumba, el llanto crece y de las lágrimas se pasa al sollozo y al grito abierto. Los músicos se cambian y van a otra tumba, y así continúa hasta llegar la tarde.