Kitabı oku: «El Códice mendocino: nuevas perspectivas», sayfa 8

CAPÍTULO 4

El concepto de estilo para los pintores nahuas de la Nueva España

Diana Magaloni

Los Angeles County Museum of Art/Universidad Nacional Autónoma de México

El presente trabajo es una reflexión acerca de los artistas y la pintura indígena en el siglo XVI y de cómo su práctica refleja categorías fundamentales de pensamiento que se remontan a la antigüedad mesoamericana. Se revisa cómo el concepto de altepetl de los nahuas —es decir, el representar a un pueblo, su territorio y su historia como una unidad indisoluble— puede ayudarnos a entender a la pintura como un acto que preserva y reproduce esta unidad fundamental entre historia, gente y territorio (Lockhart 1992).1 La pintura en este sentido tiene el efecto de un ritual, es un instrumento para recrear, reactualizar y hacer coherente el devenir histórico ligado al territorio y los patrones cósmicos.

En Mesoamérica, esta antigua tradición pictórica se asocia con categorías fundamentales del pensamiento mesoamericano (Sahalis 1985), tales como el origen de los pueblos, su territorio (espacio) y su historia (tiempo). Las pinturas sobre rocas de la cultura olmeca en las cuevas de Oxtotlitlán, Guerrero, son uno de los ejemplos más antiguos y definidos. La representación más importante de un hombre ataviado con traje de ave que parece estar en un momento de poderosa transformación fue datada recientemente y se cree que fue pintada con todos sus colores hacia el 1520-1410, antes de nuestra era (Russ et al. 2017, 179–81). Es decir, desde el formativo temprano los artistas mesoamericanos habían configurado una técnica de manufactura de pigmentos minerales en rojo, amarillo, azul, negro y blanco que fueron suspendidos en un medio aglutinante para pintar escenas polícromas ligadas al complejo simbólico de la montaña-cueva y agua que imaginan el origen de los seres humanos, y que en náhuatl se llama altepetl (e) (Bernal García y García Zambrano 2006, 31–101). En efecto, las pinturas de Oxtotitlán se plasmaron sobre las paredes rocosas de una montaña que tiene una cueva y que a su vez pertenece a una cordillera. La noción de la montaña y la cueva del origen como el lugar de emergencia de los seres humanos, y de la pintura asociada a estas categorías fundamentales de la historia antigua, quedan plasmadas ya desde este periodo.2 La montaña de Oxtotitlán, Guerrero, anotada de significados mediante pinturas, no puede entenderse sin tener una idea clara de los mitos de creación mesoamericanos que llegaron hasta nosotros, a través de los textos históricos recopilados en el siglo XVI tanto por españoles, como por indígenas interesados en el conocimiento de la historia antigua. Al inicio del tiempo, cuentan los antiguos mitos de los orígenes nahuas, mayas, zapotecas y mixtecas todo estaba oscuro y silencioso.3 El cielo y el agua estaban unidos en un caos mudo, la faz de la tierra era sombría; nada se movía, en ningún momento, ni la luz solar existía. El mito maya quiché, preservado en el Popol Vuh, declara que la fuerza creativa suprema era un par de “seres iluminados” llamados Xpiyacoc y Xmucane. Fue su primera expresión, su primera “elocuencia”, aquello que tenía el poder de crear.4 Los seres del Popol Vuh describen el inmenso vacío de un “mar solitario contenido debajo de todo el cielo” (Tedlock 1996, 71–73). Enroscada bajo las aguas creadoras estaba la resplandeciente, preciosa, azul-verde Soberana Serpiente Emplumada, o Gucumatz. Por encima de esta vivía el Corazón del Cielo o Huracán, quien era también una energía incandescente de tres formas de relámpagos. Estos dos dioses fueron el pulso de la creación: solo fue a partir de su voz que la tierra surgió de las aguas y las “montañas, colinas, bosques, cipreses y pinos” brotaron a la superficie (Tedlock 1996, 73; Taube 1993, 53–55). Fue así como en este primer momento de creación, la tierra fue elevada como una montaña viviente (imaginada también como un cocodrilo monumental) para separar las aguas del cielo, formando tres niveles verticales del cosmos.5 Los mixtecas creían que el lugar de los orígenes del pueblo eran las montañas, los árboles y los ríos. Al igual que los mayas y los nahuas, sus historias de fundación y linaje se relacionan con el mito de creación del mundo y con una primordial pareja de ancestros. La montaña mixteca es llamada Hacha de Cobre, donde palacios reales serían construidos para que los dioses habitaran en la tierra.6 En Histoyre du Méchique, una de las fuentes más completas en el relato de la creación nahua, el señor de la tierra Tlalteotl —llamado también Cipactli-Tlaltecuhtli, un aspecto que contiene los aspectos masculinos y femeninos de la diosa de la Tierra— es descrito como un monstruo saurio, flotando en las inmóviles aguas del océano.7

Figura 1. Imagen de la placa de jade olmeca de Ahuelican, Guerrero (900 a. C.)

Estas escenas descritas por las fuentes primarias en el siglo XVI pueden observarse en la imagen de la placa de jade olmeca de Ahuelican, Guerrero, hoy en el Dallas Art Museum (900 a. C.) (Figura 1). La superficie verde del jade muestra a las aguas primigenias como preciosas. La forma cuadrangular dibuja el espacio o el territorio del pueblo que creó esta imagen: los cuatro rumbos —este, norte, oeste, y sur— son marcados como rectángulos en los lados del cuadrado, mientras que los solsticios en el horizonte este (arriba) y en el oeste (abajo) representan los puntos intercardinales o los solsticios en las esquinas de la placa. De esta manera, se representa el movimiento del sol a través de la tierra en sus recorridos este-oeste creando los días y las noches, y de sur a norte y de norte a sur creando las estaciones de lluvias (verano) y de sequías (inverno); en consecuencia, se representa el calendario mesoamericano. Es decir, las ocho particiones de la placa representan el espacio (los cuatro rumbos) y el tiempo (el sol recorriendo los rumbos). En medio de la placa de jade vemos en la parte baja las tres piedras del primer hogar o fogón encendido por los dioses; el arco achatado por encima de estas es la entrada a la cueva que se encuentra por debajo de la montaña del origen, representada como una estructura construida con tres cuerpos, que tiene en su interior otra estructura similar más pequeña como si fuera una pirámide y una subestructura. Los atributos de las cuevas en el pensamiento mesoamericano son los mismos que los de las montañas: símbolos de creación, de vida, del origen de los seres humanos y los grupos étnicos, puntos de aparición (nacimiento) y partida (muerte), recipientes del maíz, del agua y los oráculos (Bernal García 1989, 114–17). Encima de la montaña-pirámide del origen hay una planta que se ha identificado como una mazorca de maíz, rodeada por cuatro bultos. La montaña-cueva-planta de maíz es el axis mundi, el pivote alrededor del cual gira el tiempo; los cuatro bultos colocados a sus lados, enfatizan esta centralidad de la planta y la califican como un árbol cósmico. Sobre la planta de maíz, que funciona como árbol cósmico olmeca, hay otro signo con una X, rodeada de lo que podrían ser plumas que señalan el cielo (López Austin y López Luján 2009, 94–101).

Aquello que nos deja ver esta placa es una serie de imágenes-concepto que seguirán funcionando como categorías fundamentales de pensamiento en la tradición pictórica indígena, incluso en las imágenes producidas después de la Conquista: el monte sagrado con su cueva del origen flotando en las aguas primigenias, el árbol cósmico como la columna comunicante entre el mundo humano y el otro mundo (axis mundi), y el cosmograma formado por la unión de monte sagrado y árbol, que es el espacio-tiempo con sus ocho particiones (López Austin y López Luján 2009, 94–98). Todos estos son símbolos del origen, la identidad, el territorio y la historia de un grupo humano, y todos ellos son fundamentales para las culturas mesoamericanas. El concepto en imagen del origen es el monte sagrado flotando en las aguas originarias, y es esta idea fundamental que se refleja en la palabra-concepto altepetl, “montaña de agua”. El altepetl se refiere a la fundación de un espacio (territorio) y un tiempo (historia) particulares a un grupo humano como un acto sagrado que reactualiza la creación de la tierra y el inicio del tiempo por los dioses (Lockhart 1992, 35).

La reactualización del momento de creación de la tierra por los dioses en la placa de jade olmeca refleja lo que Alfredo López Austin (1996a, 67) llama “la pluralidad cíclica del mito” que produce una “profunda temporalidad”. Es esta idea la que son capaces de expresar las pinturas a través de ciertas características a las que los historiadores hemos llamado estilo, pero que para los artistas mesoamericanos posiblemente tenía el sentido de poder capturar con sus creaciones la profunda temporalidad de la pluralidad cíclica. Por ejemplo, la descripción de la fundación de México-Tenochtitlan en el Códice Tovar (Figura 2) hace una clara referencia a cómo estos conceptos sirvieron a los pintores para crear nuevas imágenes que fueran capaces de ligar el tiempo profundo del origen del mundo con la fundación del Estado mexica y a esta fundación como pilar histórico de la república de indios del virreinato (Rubial 1997, 36). En este caso el monte sagrado se representa con el signo pictográfico “piedra”, en náhuatl tentli, dibujada a la manera de un pictograma. El nopal, en náhuatl nochtli, con el águila es el árbol cósmico mexica, y también tiene la función jeroglífica de componer la palabra Tenochtitlan, el centro del imperio (Lacadena 2008). Podemos observar en la piedra una apertura en zigzag que contiene huellas de pies marcando la dirección en la que se puede avanzar; esta apertura indica el camino al interior del monte sagrado, el lugar de los ancestros. El nopal que se yergue desde la parte superior de la piedra es el árbol cósmico mexica, sobre el cual se posa un águila que a su vez simboliza el mundo solar celeste. En la imagen vemos además una serie de juncos floreciendo alrededor (Heyden 1989a, 215–16; 1989b, 52–66; López Austin 1996b, 88–101; Broda 1992, 61–100; 1982, 81–110; Richard Fraser Townsend 1982, 37–63; Bernal García 1993, 23–50).

Figura 2. Descripción de la fundación de México-Tenochtitlan en el Códice Tovar.

Para los mexicas, tal como Doris Heyden (1989a, 215–17) lo ha demostrado, el famoso emblema de su capital representaba al árbol cósmico. En este sentido, el cactus espinoso en la cima de una roca es simultáneamente el árbol cósmico mexica y el topónimo de México-Tenochtitlan. Esta obra fue pintada en el siglo XVI con un estilo completamente diferente al de la placa olmeca que se encuentra en el Denver Museum of Art, pero en realidad reactualiza la misma historia de creación con la manera particular, el estilo y los materiales del tiempo en que ambas fueron creadas. Para el tiempo olmeca fue el jade el material más prestigioso y simbólicamente poderoso (Magaloni Kerpel y Filloy Nadal 2013, 101–28). Durante el tiempo de la Nueva España indígena, el papel europeo de algodón —en su formato de libro— y los brillantes colores de tintes de flores y minerales molidos eran los materiales que representaban prestigio y conocimiento (Magaloni Kerpel 2014). En ambas obras vemos que las categorías fundamentales de pensamiento indígena producen obras con actualidad histórica en las que simultáneamente se preserva y se cambia el discurso identitario. En ambas obras vemos, además, que los artistas-pintores son los encargados de preservar y reactualizar los símbolos de la identidad.

La imagen de México-Tenochtitlan del Códice Tovar —su gente y su historia— identifica a la antigua ciudad mexica como Lugar de los Juncos o Tollán. Según las fuentes mexicas, Tollán llega hasta nosotros como un sitio legendario en donde las artes, el buen gobierno y la gran civilización florecieron. Se creía que en la dinastía reinante los mexicas provenían de los toltecas, y que la historia de Tollán había dado su legitimidad al Estado mexica. Sin embargo, Tollán como un sitio de grandiosa civilización era un concepto más amplio. David Stuart (2002, 502–3) ha demostrado que los mayas de Copán, en el Templo 26, se referían al Teotihuacán clásico (300-400 d. C.) como el “Lugar de los Juncos”, usando el glifo maya puh, junco. Tal como Linda Schele y Julia Kappelman (2001, 37) indican, este hallazgo realizado por Stuart “demuestra que el concepto de Tollán, o ‘lugar de juncos’, ya existía desde mucho tiempo antes que los mexicas entraran al Valle de México o encontraran el sitio de Tula, Hidalgo”.

Figura 3. Códice mendocino, fol. 2r, ca. 1542. Biblioteca Bodleiana, Universidad de Oxford, Ms. Arch. Selden A1.r.

Al comparar ambas obras (figuras 1 y 2), la placa que memorializa la fundación de un centro olmeca producida en el Formativo Medio (c. 900 a. C.) y la pintura de la fundación de Mexico-Tenochtitlan producida por un pintor indígena de la Nueva España para el Códice Tovar (1585), podemos constatar, por una parte, que los símbolos empleados son prácticamente los mismos: el monte sagrado, el árbol cósmico y el sol que da luz a ese tiempo presente, a través de un ave en el caso de México o un cercado de plumas en el caso olmeca. Sin embargo, el estilo pictórico y los materiales son muy diferentes. Mientras que la placa olmeca presenta un estilo convencional y sintético al que podemos llamar pictográfico por estar definido por unidades formales definidas que contienen significados complejos, pero que no intentan reproducir con naturalismo las formas a las que aluden, la pintura del Códice Tovar muestra una intención naturalista e ilusionista influida por la práctica pictórica europea en las formas que dejan de ser tan sintéticas y a la vez se emplea una técnica de perspectiva lineal en la que se crea la ilusión de un espacio en el que habitan las figuras, además de una forma de aplicar con los colores luces y sombras para aparentar volúmenes.8 A pesar de que estas dos maneras de representación tienen dos estilos muy diferentes y de que, como ha demostrado Jorge Gómez Tejada, existe evidencia amplia de que los tlacuiloque prehispánicos aplicaban sus colores para emular volúmenes y sombras, la representación pictográfica y la ilusionista/naturalista comparten los mismos conceptos fundamentales sobre la fundación de una entidad política: el presente o el tiempo mensurable-histórico de la fundación está ligado al tiempo total o mítico de la creación de la tierra por los dioses, y la imagen de estos hechos alude a la simultaneidad del tiempo en ambos espacios histórico y mítico.9

Esta comparación apunta a un dilema importante cuando nos acercamos a las imágenes producidas por artistas indios durante la colonia: la adopción de un estilo pictórico que llamamos europeizante ha sido entendido como una prueba de la condición de subordinación colonial del artista indígena y de su gran talento para adoptar y copiar nuevas formas, este talento entendido siempre como una condición colonial (Kubler 2014, 14–34; Robertson [1959] 1994; Escalante Gonzalbo 1999, 24–49; Quiñones Keber 1988). De hecho, la capacidad indígena de crear imágenes al estilo occidental fue objeto de asombro y aprecio desde los inicios del proceso de conquista (Benavente de Motolinía [1541] 1990, 58–59). Sin embargo, este fenómeno de aculturación visto desde el estilo artístico ha sido entendido siempre desde el concepto temporal occidental, sin considerar que una de las categorías fundamentales del pensamiento indígena es su entendimiento distinto del tiempo. El estilo artístico no ha sido pensado desde lo que López Austin (1996a, 76–81) ha llamado la “profunda temporalidad” del mito que se manifiesta por medio de una “pluralidad cíclica”. No solamente los nahuas del altiplano central sino todos los otros grupos mesoamericanos creían en “la simultaneidad del tiempo total en el otro espacio”. Esta capacidad del otro tiempo de repetirse y de suceder simultáneamente —el pasado y el presente se unen para formar el futuro— se conserva en cada imagen. Como lo hemos visto, tanto la fundación de la ciudad olmeca como México-Tenochtitlan suceden tanto en sus presentes como en sus tiempos míticos, ambos eventos poseen la simultaneidad y la pluralidad del tiempo total (77). No hay en realidad otra manera de expresar este concepto sino a través de imágenes. La escritura alfabética es lineal y secuencial, mientras que las imágenes son espaciales y plurales en sí mismas.

Por ejemplo, en los diversos estudios sobre el Libro XII del Códice florentino —la historia de la conquista de México-Tenochtitlan y Tlatelolco desde el punto de vista de quienes pelearon la guerra contra los españoles— la mayor parte considera que las 161 imágenes que acompañan la prosa no tienen real interés por su estilo europeo renacentista y en cambio consideran la prosa en náhuatl alfabético aquello que es realmente cercano a lo original, a pesar de que la escritura alfabética es enteramente una técnica europea de documentar la historia (Lockhart 2004, 13).

Si por un momento dejamos de pensar en el estilo pictórico de las imágenes hechas por artistas indígenas en la Nueva España como un elemento que prueba su aculturación a la manera europea y en cambio ligamos este nuevo estilo indígena de pintar al concepto de altepetl, con su obligada profundidad temporal ligada al complejo de mitos de creación, podemos tal vez entender el estilo desde el punto de vista de sus creadores indios. Este nuevo punto de vista es relevante porque implica una revisión profunda de las categorías de juicio que los historiadores del arte empleamos para explicar el arte del mundo indígena. Tanto la placa olmeca en jade como la pintura en el Códice Tovar reflejan un principio conceptual ligado al entendimiento del tiempo que es diferente del occidental. Como lo indica Michel Graulich (1997, 63–64), las narraciones de las múltiples creaciones de la tierra siguen un patrón cósmico de luz-oscuridad-luz, inspirado por el movimiento de los cuerpos celestes porque “todos los ciclos de la vida eran comparados con el movimiento aparente del sol”. El mundo de los ancestros, lo que Alfredo López Austin (1996a, 73) llama el “otro tiempo y el otro espacio”, se reintegra a la temporalidad mensurable y solar a través del ritual (la fiesta). Así, ilhuitl, el término que los antiguos nahuas utilizan para fiesta y para tiempo, contiene el elemento il-, retorno. “El rito, la fiesta, es la vuelta del otro tiempo, el retorno de las fuerzas que vivifican el mundo” (73). Podemos proponer que, al igual que la fiesta o el rito, las imágenes pintadas con colores vivifican y dan forma a las fuerzas mutables del otro tiempo y espacio. En el mito el otro tiempo es oscuro y sin definición, un caos de potencialidad lo define, no hay distinción entre los seres. Es la aparición del sol, con su luz y su calor, la que comienza a definir las formas y a separar y distinguir los seres del mundo. Con la aparición del sol el agua primigenia va evaporándose y se va secando la superficie de la tierra (33-35, 79-80). La fuerza solar otorga a cada ciclo temporal una característica particular. Las eras cósmicas del mito de creación mexica son nombradas por el sol que las identifica. El sol es también quien da nombre e identidad a los seres humanos cuando nacen. El sol de un día particular, su energía calorífica y lumínica que encapsula el tonalli o fuerza caliente que da carácter e identidad al individuo, es aquello que marca el destino.

Figura 4. Primera imagen de la Conquista de México en el Libro XII del Códice florentino

Enseguida comparo dos imágenes aparentemente disímiles hechas por artistas indígenas durante el periodo colonial. En esta comparación quiero mostrar que el estilo pictórico desde el punto de vista indígena es un recurso para dotar a las imágenes de la pluralidad temporal que requieren. Es decir, que el estilo es la manifestación del sol cósmico al que representan y la manifestación del estatuto histórico del altepetl dentro del tiempo total. Utilizo la imagen de la fundación de México-Tenochtitlan en el segundo folio del Códice mendocino (Figura 3) y la primera imagen de la Conquista de México en el Libro XII del Códice florentino (Figura 4). Los dos frontispicios son un producto colonial, pero han sido apreciados como productos muy diferentes. La imagen del Códice mendocino se ha considerado como apegada a los principios conceptuales originales de los mexica, mientras que la representación de la conquista ha sido valorada como “europeizante” y desprovista de conceptos indígenas originales.10 Estas dos imágenes son hasta cierto punto distintas en cuanto a su estilo. Sin embargo, examinándolas con más atención, sus principios organizativos y su función como frontispicios de narraciones pictóricas ligadas al altepetl despliegan similitudes sorprendentes en las que podemos ver la función del estilo para definir el tiempo solar mensurable del altepetl con relación al tiempo total o el tiempo del mito.

En el folio 2 del Códice mendocino (Figura 3), la primera pintura es muy similar a las imágenes de la fundación de los altepetl olmeca y mexica presentadas con anterioridad (Figuras 1 y 2 ). El tlacuilo del Mendocino representó eficazmente el inicio del periodo mexica en el Valle de México, con sus más importantes eventos y personajes.11 Al centro, la figura dominante es el árbol cósmico mexica y el jeroglífico que representa el monte sagrado y el árbol cósmico. El águila sobre el nopal se levanta al centro de un cuadrado de agua color turquesa, con dos canales que se cruzan en el centro y forman una cruz de San Andrés.12 Huitzilopochtli, el dios tutelar del panteón mexica, había profetizado que su pueblo encontraría esta visión cuando llegaran a la tierra prometida, un pequeño islote en el Lago de Texcoco. El significado simbólico de la intersección de las aguas en el centro del Mendocino es reflejo de la profecía de Huitzilopochtli así como de la estructura del cosmos mexica. Huitzilopochtli había revelado que los mexicas encontrarían dos fuentes de agua sagrada, matlalatl (agua azul) y toxpalatl (agua amarilla), brotando de una cueva. Un torrente de agua corría de este a oeste, mientras que el otro de norte a sur, y así se cruzaban en el centro. El punto de intersección de las aguas era el ombligo de la tierra, el centro del tiempo, el sitio donde los mexicas tenían que establecer su ciudad. De este modo, la representación de la fundación de Tenochtitlan por un lado es histórica ya que la ciudad realmente fue dividida en cuatro sectores, como lo han demostrado recientes descubrimientos arqueológicos, y por el otro mítica, dado que el universo estaba también representado como una estructura de cuatro cuadrantes, como ya había quedado descrito para los creadores de la placa olmeca.13

El mito de la creación en la Historia de los mexicanos por sus pinturas, una de las fuentes más importantes de la mitología prehispánica nahua, relata la creación y el ordenamiento del mundo, iluminando esta concepción de la estructura del universo dividida en cuatro cuadrantes y la imagen idealizada de una isla situada en medio de las aguas. En los albores del tiempo, el universo era concebido como un monstruo acuático flotando en las aguas primigenias del mar. Entonces para alzar los cielos, dar espacio para la llegada de la luz y así crear el tiempo, la pareja creadora decidió dividir la superficie de la tierra en cuatro cuadrantes, cada uno con su correspondiente camino que se unían en el centro. Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, los dos dioses que previamente habían creado y destruido la tierra cuatro veces, decidieron transformarse a sí mismos en dos enormes árboles. Con la ayuda de cuatro parejas creadoras, penetraron en la tierra y levantaron los cielos, colocando cuatro árboles sagrados en cada esquina y un mundo o árbol cósmico en el centro (citado en López Austin 1996b, 20; Taube 1993, 36).

Así, la ubicación de la acción en el Mendocino tiene lugar tanto en un lugar geográfico, el islote en el Lago de Texcoco, como en un sitio simbólico al centro de la tierra donde el tiempo mítico de los dioses interactúa con la historia humana: el espacio de la revelación.14 Se creía que el Templo Mayor, corazón ceremonial del imperio mexica, había sido construido en el punto donde el águila se había encontrado, transformando de este modo a la ciudad en un centro sagrado del universo y la pirámide gemela al interior del precinto hierático en una réplica de la montaña de la creación.15

A pesar de que el estilo pictórico y las convenciones en la primera imagen del Libro XII del Florentino son distintas a las formas convencionales de las narraciones pictográficas mexicas, tales como la primera imagen en el Mendocino, los principios organizativos y categorías iconográficas son muy similares. Los personajes aparecen bien definidos en sus atuendos e interacción. Españoles e indígenas son reconocidos de inmediato: Malintzin, Cortés y el escriba español son retratados desempeñando actividades distintivas y sus representaciones pueden ser llamadas icónicas o convencionales, ya que son esenciales para los subsiguientes sucesos, que se repetirán durante el resto del relato pictórico. Por ejemplo, Malintzin está traduciendo a Cortés, mientras que el escriba registra la información expresada. Ella mira hacia el frente y sus brazos y manos indican que ella es el enlace entre el hombre indígena a su derecha y Cortés y los españoles como grupo a su izquierda. El escriba está sentado con las piernas cruzadas y escribe en un papel rectangular. Finalmente, hay cinco grupos de elementos bien diferenciados que resumen los nuevos objetos traídos por los españoles al continente americano, mismos que pueden ser también identificados como icónicos: barcos, ganado, perros, pistolas y caballos.