Kitabı oku: «Ensayos maquínicos»

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICO

DIFUSIÓN CULTURAL Y EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

RECTORA

Tania Hogla Rodríguez Mora

COORDINADORA DE DIFUSIÓN CULTURAL Y EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

Marissa Reyes Godínez

RESPONSABLE DE PUBLICACIONES

José Ángel Leyva

COLECCIÓN: HISTORIA DE LAS IDEAS

Ensayos maquínicos : la escritura como acontecimiento

Primera edición 2021

D.R.	©	Bily López, Karla Montalvo, Alejandra Rivera, Carmen Ros, Pamela Castro, Gonzalo Chávez, Lázaro Tello.
D.R.	©	Universidad Autónoma de la Ciudad de MéxicoDr. García Diego, 168,Colonia Doctores, alcaldía Cuauhtémoc,C.P. 06720, Ciudad de México

ISBN (Impreso) 978-607-8692-10-1

ISBN (ePub): 978-607-8692-33-0

publicaciones.uacm.edu.mx

Esta obra se sometió al sistema de evaluación por pares doble ciego y su publicación fue aprobada por el Consejo Editorial de la UACM.

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Presentación general

El presente libro es el resultado del trabajo que, a lo largo de un año, realizamos un grupo de universitarios agrupados bajo el proyecto de investigación intitulado Ensayos maquínicos. La escritura como acontecimiento. Quienes conformamos el proyecto, todos estudiantes y profesores de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM), compartimos un espacio de seminario-taller en el que intentamos pensar la escritura creativa como una posibilidad para ensanchar o modificar los horizontes de nuestras formas de percepción y comprensión.

El problema que nos convocó es elemental: la creciente automatización y simplificación del pensamiento, acompañadas por lo general de configuraciones maniqueas del mismo, se han extendido de forma alarmante en nuestras sociedades contemporáneas, alcanzando también a las universidades. Ante dicho problema, que nos roza a todos y cuyas aristas no son pocas, decidimos contemplar la escritura como un ámbito problemático de acción común desde el cual es posible incidir por medio de distintas estrategias de índole teórico y práctico. En el desarrollo de nuestra investigación encontramos que por medio de la discusión, la reflexión y, sobre todo, mediante la experimentación colectiva de la escritura es posible complejizar la mirada de quien escribe —sea o no escritor de oficio—, y propiciar cambios de perspectiva con respecto a la función de la escritura, así como cuestionar nuestro propio lugar de enunciación y de comprensión de la «realidad».

La presente antología se compone de seis apartados, todos ellos están conformados por un ensayo introductorio y una colección de textos creativos, productos del seminario. Cada ensayo introductorio retoma de diferentes maneras los elementos teóricos que dieron sentido a nuestra investigación, a la vez que da cuenta de los ejercicios desarrollados a lo largo del seminario-taller. Por su parte, los textos creativos constituyen un cuerpo heterogéneo de géneros, formas y estilos que se componen entre sí, ya sea mediante un tema, un afecto, una experiencia o un extrañamiento. El lector de esta antología podrá encontrar que los apartados que la integran no se presentan con una lógica sucesiva ni con un ordenamiento jerárquico, pues están dispuestos como una red o, más precisamente, como un rizoma de conceptos, perceptos y afectos que se mantienen en conexión a través de sus líneas comunicantes. Por ello, su lectura tampoco amerita seguir un ordenamiento preciso. No obstante, comprendemos este trabajo como un todo que es algo más que la suma de sus partes y, en consecuencia, recomendamos al lector apreciar esta obra en su conjunto.

En el último apartado de esta antología se concentran nuestras reflexiones finales, se presenta un examen crítico de nuestros alcances y limitaciones durante el desarrollo del proyecto y, finalmente, se dejan abiertas una serie de interrogantes dirigidas a los posibles receptores de esta obra (es decir, estudiantes y profesores universitarios, talleristas literarios orientados al trabajo sobre la mirada y la perspectiva en literatura y, en general, aquellas personas interesadas en los efectos vitales de la escritura) para que ellos puedan, a su vez, valorar sus propios procesos de escrituración como rutas de acceso a un pensamiento no dicotómico ni lineal que nos haga devenir múltiples.

Finalmente, quienes conformamos este grupo de investigación, agradecemos a la Universidad Autónoma de la Ciudad de México por permitir las condiciones que favorecieron nuestro encuentro. Igualmente, agradecemos a la Secretaría de Ciencia, Tecnología e Innovación de la Ciudad de México (Seciti) los apoyos para el desarrollo y la concreción de nuestro proyecto. Por último, agradecemos al equipo que integra la Coordinación del Colegio de Ciencias y Humanidades, pues su labor facilitó que éste y otros proyectos de investigación llegaran a buen término.

Introducción

Escribir es un acto inaugural, de apertura, y no sólo porque los trazos de las palabras en la hoja en blanco dibujan horizontes, paisajes y agenciamientos para ser contemplados, comprendidos o interpretados por alguien, sino porque el lenguaje mismo es así. La palabra, esa extraña manera de ser de los seres humanos, tiene la capacidad de alumbrar —crear— eso que solemos llamar realidad. La palabra como modo de ser del lenguaje es incorporal, pero al ser emitida se posiciona entre los cuerpos dotándolos de espesor, de consistencia. Cuando hablamos alumbramos al mundo y lo dotamos de sentido, y el sentido es, precisamente, eso que ocurre entre «palabra» y «cosa»; esa operación inmaterial y al mismo tiempo muy concreta que posibilita que algo aparezca como tal. La palabra, hechizo, conforma la «realidad» de la cosa.

Si éste es el funcionamiento del lenguaje, en la escritura se pone en juego la maquinación artificiosa de sus propias operaciones. Escribir no es algo «natural». Las grafías, los signos, la ordenación gramatical y sintáctica, el horizonte de los enunciados y el discurso, todo ello se pone en juego al conjurar la hoja en blanco. Escribir no es plasmar el mundo en el papel, no es copiar, ni traducir, ni imitar. Escribir nunca es un calco. Es, por el contrario, creación de mundo, maquinación de sentidos, agenciamiento colectivo de multiplicidades, acontecimiento. Al escribir, quien escribe es parte de una maquinaria cuyas piezas son el lenguaje, las costumbres, los valores, los deseos, las inclinaciones, así como todos los dispositivos que componen el acto escritural (la empresa, la escuela, la relación amorosa, las instituciones, la industria cultural…). Quien escribe es un crisol, catalizador en la hoja en blanco de las operaciones del lenguaje y los dispositivos sociales.

Escribir, pues, nunca es algo dado, automático ni transparente. Por el contrario, es un acto lleno de opacidades, turbulencias, múltiples mecanismos intrincados y operaciones complejas que lo componen.

Sabiendo lo anterior, quienes aquí escribimos nos preguntamos un día si la escritura —en su complejo funcionamiento— sería capaz, por sí misma, de promover un cambio o ensanchamiento en la perspectiva de quien escribe. La pregunta, sin embargo, no emergió espontáneamente, de una ocurrencia ni de alguna curiosidad erudita. Se hizo posible ante una problemática específica a la que, como universitarios, nos enfrentamos cotidianamente.

Vivimos en una sociedad que suele organizar el mundo en perspectivas binarias, dicotómicas. Los relatos que nos conforman, en su mayoría, suelen presentar el mundo como algo acabado, dado; y en este presunto acabamiento, las cosas suelen valorarse desde dos perspectivas que, aunque no del todo claras, orientan la existencia: lo bueno y lo malo, lo feo y lo bello, lo justo y lo injusto… Esta forma de comprensión de la «realidad» es un fenómeno bastante extendido en nuestras sociedades contemporáneas y se ha colado en un sinfín de producciones culturales. El cine, la televisión, la música, incluso la literatura y las leyes se han visto influidas por este fenómeno, de modo que la creación de subjetividades que acontece en nuestras sociedades se ha visto, también, necesariamente sometida a este influjo. El resultado es claro: sociedades conformadas por individuos que acríticamente suscriben los discursos dicotómicos y orientan su existencia con base en ellos. Esto, por sí mismo, es un problema, pero se vuelve mayúsculo cuando desde el ámbito universitario nos enfrentamos a él, pues en la universidad se intenta, entre otras cosas, generar conocimiento y no sólo obtenerlo o reproducirlo; se trata, por ello, de construir las condiciones óptimas para la creación de subjetividades críticas capaces de poner en cuestión los conocimientos previos y el conocimiento mismo. No está de sobra decir que, desde la práctica académica, generar estas condiciones se vuelve día a día más complicado toda vez que esta forma peculiar de comprender el mundo —a la vez como algo acabado y dicotómico— parece extenderse y consolidarse con una fuerza abrumadora. Desde la práctica docente, pero también desde la posición del estudiante, una de las dificultades más frecuentes en los procesos de aprendizaje está situada precisamente en lograr que estudiantes y docentes alcancen a comprender que un problema tiene más de una procedencia y más de una posible solución, que se puede urdir más allá de las frecuentes polarizaciones.

Ante esta situación, como académicos formados en literatura, filosofía y psicología, nos preguntamos —como decíamos líneas arriba— si la escritura por sí misma podría ofrecernos alguna herramienta para hacer frente a este panorama, es decir, nos preguntamos si la escritura, mediante su ejercicio, podría operar algún tipo de cambio o ampliación de perspectiva en quien escribe. Supusimos, en ese momento, que sí, pero no sabíamos cómo. De modo que decidimos conformar un proyecto de investigación para averiguarlo. El objetivo central del proyecto se concentró en la exploración de textos teóricos en torno a la escritura —para así clarificar sus mecanismos—, al tiempo que en la exploración de estrategias prácticas mediante las cuales los integrantes del proyecto generáramos virajes en nuestras formas usuales de escritura para ver si esos giros eran susceptibles de ampliar o modificar alguna perspectiva en quienes escribimos. Vale la pena mencionar que nos centramos en la escritura creativa, pero sin limitarnos a un género específico, con la intención de posibilitar y promover diversos cambios de registro en nuestras formas usuales de escribir al interior de nuestras disciplinas. No se trató, pues, de un taller de creación literaria, ni de estilística, sino de un seminario-taller que investigó teóricamente cuáles son los mecanismos, los alcances y las posibilidades de la escritura, y trató de poner en marcha diversos mecanismos experimentales para promover, en los participantes, cambios en nuestras formas habituales de comprender el mundo, las ideas, la existencia.

Para lograr lo anterior, convenimos establecer, primero, un encuadre de trabajo. Para que la escritura fuese un acontecimiento, tendríamos que encontrarnos frente a frente cada tanto para pensar en conjunto, analizar las nociones clave, discutir nuestros textos y problematizarlos. Acordamos reunirnos en sesiones quincenales. Establecimos algunos criterios encaminados a generar las condiciones más adecuadas para el desarrollo del trabajo: primero, todos los participantes nos comprometimos a colaborar activamente en la revisión del material teórico que daba sustento a nuestra propuesta; segundo, coincidimos en la necesidad de generar un producto de escritura creativa derivado de cada sesión, el cual podría ser trabajado in situ o, en su defecto, podría elaborarse en otro momento a condición de ser presentado en una sesión posterior; por último, acordamos que los textos creativos elaborados por los participantes serían comentados por el resto bajo la premisa del respeto, pero propiciando críticas estrictas. Consideramos importante mencionar estas premisas de trabajo, pues favorecieron nuestras discusiones y la producción de escritos creativos.

En cuanto a los elementos teóricos examinados en el seminario-taller destacan conceptos como sensación, percepción, experiencia, perspectiva, escritura, autor, relato y visión de mundo. Teníamos claridad de que todas estas nociones poseen correlatos distintos —mas no por ello incompatibles— desde las diferentes disciplinas en las que fuimos formados, así que desde el comienzo fue necesario establecer un terreno más o menos común para la discusión de dichos conceptos. Nos interesaba, sobre todo, lograr caracterizaciones dinámicas que nos permitieran comprender al lenguaje como un artificio sobre el cual es posible construir experiencias, dislocarlas y posibilitar otras nuevas; en otros términos, nos preocupaba construir una forma de escritura que no solamente fuera el relato que da cuenta de una determinada experiencia, sino que por sí mismo pudiera ser entendido como un acontecimiento que da lugar a la emergencia de una particular forma de experiencia en donde se ponen en juego las sensaciones del cuerpo, la percepción de una determinada forma de realidad, la perspectiva vital del autor y, sobre todo, en el que se pudiesen manifestar múltiples miradas, perspectivas, visiones del mundo. A propósito de lo anterior, nos valimos de varias ideas, entre ellas las de Hyden White, que nos permiten concluir que la escritura no es un efecto aséptico del pensamiento que da cuenta directa de lo que sucede para presentarlo de manera neutral, sino que al narrar hay un posicionamiento ontológico, epistemológico e, incluso, político.¹ Pese a que revisamos distintos autores, los referentes teóricos que se fueron posicionando como hilo conductor durante prácticamente todo el proceso escritural fueron las aportaciones de Gilles Deleuze y Félix Guattari con respecto a la función vital de la literatura. Obras como ¿Qué es la filosofía?, Kafka, por una literatura menor, así como Crítica y clínica, nos permitieron construir nociones comunes y referentes capitales para la concreción de los procesos creativos. En nuestros exámenes teóricos, la literatura fue atravesada por la filosofía y engendró en ella nuevos sentidos; y la filosofía, por su parte, adquirió revestimientos literarios que la hicieron más fértil. La mayor parte de las veces transitamos en esas dos vías y ello nos permitió, por ejemplo, acceder a una comprensión filosófica de obras literarias como La hora de la estrella y Agua viva, de Clarice Lispector; ambas novelas fueron exploradas bajo el registro de las líneas de fuga, noción central para Deleuze, la cual nos aproximó a una mejor comprensión de la idea de extrañamiento en la crítica literaria. Precisamente el ámbito de la crítica literaria nos condujo al examen de autores como Mijail Bajtín, Ricardo Piglia y Umberto Eco, quienes, junto con Michel Foucault, nos orientaron a una comprensión distinta de la noción de autor. También hicimos virajes que nos condujeron a textos autobiográficos, trabajos epistolares, diarios e, incluso, cuentos populares en el Medioevo. Así, las coordenadas teóricas que fijamos desde la crítica literaria y la filosofía se acompasaron al ritmo de obras literarias que nos permitieron observar con precisión que los conceptos, los perceptos y los afectos se pueden configurar en constelaciones múltiples y movedizas dentro de la escritura.

Vale la pena mencionar que nunca fue nuestra intención asumir dogmáticamente ningún posicionamiento teórico, así como tampoco quisimos crear, utilizar ni proponer concepto alguno que pudiera o pretendiera fijarse incuestionablemente al interior de nuestras prácticas escriturales. Sabemos, por el contrario, que los conceptos son históricos, y su uso y su funcionamiento dependen del contexto en donde se posicionen, así como de los otros conceptos y las prácticas con los que se pongan a prueba. Por ello, y por las distintas formaciones teóricas de las que procedemos, todo concepto fue discutido, comentado y posicionado no para fijar ni estatuir, sino para abrir y posibilitar. A partir de estas certezas mínimas, trabajamos aproximaciones y experimentaciones conceptuales que nos permitieran comunicarnos como grupo, sin que, por supuesto, lo anterior impidiera que, de forma individual, cada uno de nosotros construyera o siguiera sus propias singularidades teóricas. Somos conscientes de que es imposible dar cuenta cabal de las certezas teóricas que cada uno de los integrantes del grupo haya podido alcanzar a lo largo del proceso, sin embargo, acaso algunas de ellas puedan observarse en los ensayos introductorios de cada capítulo, escrito por diferentes miembros del equipo.

Nuestro proceso escritural, como ya anunciamos, fue parte sustancial de cada sesión de trabajo, de modo que, después de examinar conceptos básicos como cuerpo, sensación, percepción y sujeto, trazamos una serie de ejercicios que nos permitieron repensar la escritura en relación con ellos y con otras nociones como perspectiva, mímesis, autor y relato. No podemos concebir el trabajo conceptual que llevamos a cabo sin todos los ejercicios que diseñamos para poner en práctica, o a prueba, lo que sugería la teoría. Por ello, resulta significativo dar cuenta de cómo se articularon.

En el primero de estos ejercicios, o experimentos, quisimos ejercer la escritura relacionándola directamente con el cuerpo y las sensaciones, bajo la premisa de que en el mundo contemporáneo —tras una larga historia— los sentidos y el cuerpo se han visto sometidos al descrédito. En efecto, mediante la historia de la filosofía podemos apreciar cómo algunos de los pensadores más influyentes de nuestra cultura —Platón, Agustín de Hipona, Descartes, etcétera— emprendieron su labor filosófica comenzando por establecer sólidas suspicacias en torno a todo aquello procedente del cuerpo y las sensaciones, culminando en un fuerte escepticismo, cuando no desprecio y negación, en torno a lo que proceda de ellos. Ese desprecio al cuerpo, a lo largo del tiempo, se ha traducido en una opacidad gobernante en nuestra época, que se presume racional, pero cuya característica consiste precisamente en ser una racionalidad ciclópea que ha perdido de vista que el cuerpo y las sensaciones son fenómenos riquísimos y complejos que están más allá de lo que la tradición occidental ha estado dispuesta a asumir. Al tanto de ello, pero también al tanto de que a lo largo del siglo XX —sobre todo, a partir de Nietzsche, Marx y Freud— distintas tradiciones, como la fenomenología, la hermenéutica, la filosofía crítica y el postestructuralismo, han emprendido rigurosas reivindicaciones en torno a los sentidos y al cuerpo, en este ejercicio partimos de una desnaturalización del sentido dominante en nuestra cultura —la vista— y decidimos ponernos a la escucha. El ejercicio consistió en escuchar la Sonata casi fantasía, de Julián Carrillo, y en registrar en la escritura las sensaciones que nos provocara. Se trataba de sentir. Así, movidos por sonidos extraños —el sonido trece— cada uno de nosotros registró, maquinó y elaboró lo que sucedió en el proceso de privilegiar y aislar uno solo de nuestros sentidos —el oído— en un extrañamiento promovido, además, por sonidos poco usuales para la escucha misma. La mayor parte de los resultados de este ejercicio están contenidos en el apartado titulado «Vacío, vértigo y abismo», de esta antología.

Al examinar los resultados de este primer ejercicio, advertimos que las experiencias no distaban mucho, pero ofrecían muchas posibilidades. Todas se enclavaron en el campo semántico que dio título a la sección. Pero, como lo que intentábamos era, precisamente, promover la pluralidad, decidimos abordar directamente el problema de la perspectiva, para comprenderla, asirla y promoverla. A partir de ello, el texto que discutimos inicialmente fue el trabajo doctoral de Carmen Ros, titulado Desde la mirada de críticos, teóricos y creadores, la novela al desnudo: sus partes esenciales, que nos abrió la posibilidad de pensar la escritura desde autores como Gérard Genette. Asimismo, leímos «El arte como artificio» de Víktor Shklovski.² A partir de ello, realizamos un ejercicio sencillo, pero fundamental: describir una torre, un rascacielos, con la intención de crear una perspectiva poco usual, singular y, simultáneamente, generar algún tipo de extrañamiento o línea de fuga —siguiendo a Deleuze—. Este ejercicio ofreció derivaciones interesantes, que van desde la descripción de las pasiones al interior de un ascensor hasta la experiencia de las palomas en torno a un edificio emblemático de la Ciudad de México. En el apartado titulado «Planos, perspectivas», se puede encontrar el resultado de este ejercicio que sirvió como pivote para desatar un trabajo intensivo en torno al que quizá sea el concepto que se nos volvió más relevante a lo largo del seminario: la línea de fuga.

El siguiente ejercicio consistió en que cada miembro del seminario presentara un texto libre —nuevo, viejo, incluso un proyecto de texto— para su discusión colectiva, para ver cómo podríamos, entre todos, intervenirlo, extrañarlo, fugarlo. La discusión colectiva de los textos fue intensa. Las críticas pasaron por la puntuación, el estilo, hasta la estructura misma de los textos. De algunos sólo quedaron vestigios irreconocibles. El texto intitulado Louise, de Karla Montalvo, fue uno de los que más lecturas posibilitó, y por ello decidimos recuperarlo para su intervención. A partir de este momento, la instrucción consistió en tomar algún elemento del relato para volverlo otro, que lo completara, invirtiera, o lo que fuera; se trataba de abrir posibilidades —fugas— en el texto que le dieran otro relieve. El resultado, agrupado en el apartado nombrado «Extrañamientos, fugas», fue una pluralidad sorprendente de relatos en los que se manifestó tanto la recuperación de lecturas teóricas como la apropiación de elementos literarios revisados en las sesiones de seminario. Sin embargo, un elemento «nuevo» que hizo su aparición fue la impronta, sesgo, o sello de lo que podríamos comprender como la figura del autor, pues estos textos parecían contener marcas, diferencias elaboradas desde la perspectiva —y por ello desde un tipo singular de sensibilidad— que hicieron posible cuestionar su procedencia.

Aprovechando esta emergencia, iniciamos una larga digresión, no del todo planeada, pero que nos llevó varias sesiones en torno al autor. Fue así como nos internamos en textos de Barthes, Foucault, Bajtín, Piglia, y otra vez Deleuze, para tratar de penetrar en las problemáticas en torno a quién escribe, no para saldarla, sino para seguir problematizándola. El problema fundamental al que nos enfrentamos —ya con el trabajo previo sobre la perspectiva, el extrañamiento y las líneas de fuga— fue, precisamente, «quién escribe». A menudo se ha pensado al autor como el genio, como la persona que desde su privilegiada sensibilidad y talento es capaz de crear obras artísticas capaces de conmover, influir o perdurar; de modo que todo autor tendría, de esta forma, su perspectiva, sus problemáticas, sus tratamientos, su estilo. Sin embargo, frente a esta visión, digamos, clásica, en torno al autor, la filosofía, la lingüística y la crítica literaria han insistido a lo largo del siglo XX en que autor y obra no necesariamente se pertenecen ni están vinculados en una relación de identidad, o bien, que es necesario distinguir entre autor-creador y autor-persona real,³ o, más aún, que es incluso problemático pensar a un individuo desde la identidad de una conciencia autofundada poseedora de una interioridad susceptible de «salir» a una exterioridad conformada por el mundo de las cosas y los otros que lo pueblan.

Ante estas fisuras en la teoría, y con el problema de fondo que dio origen al seminario, pero también con nuestra práctica escritural puesta en juego, nos preguntamos: ¿quién escribe cuando escribimos?, ¿somos nosotros o son los otros?, pero, sobre todo, ¿es posible que la escritura transforme ese nosotros de quien escribe?, ¿cómo lo sería? Acompañados de los diarios y la correspondencia de Kafka, Pizarnik y Rilke, decidimos abordar estas preguntas de manera frontal mediante la escritura de un diario, en una primera etapa, in situ. No fue nada sencillo. Parece que este ejercicio nos confrontaba directamente con nosotros mismos, pero también con la zozobra de exponer una supuesta intimidad ante el grupo de trabajo. Por ello decidimos diferir la actividad y asumirla como una tarea. En esta segunda etapa, y ante las dificultades primeras, quisimos experimentar haciendo un diario que no tratara necesariamente de experiencias «íntimas», sino que aprovechara los trabajos en torno a la perspectiva y la construcción de perceptos: se abrió entonces la opción de realizar un diario de imágenes en el que, en efecto, aconteciera la experiencia de la intimidad, pero atravesada por la creación, los perceptos y la perspectiva; así, estas imágenes tendrían que ser presentadas como improntas de la experiencia, instantáneas de nuestro acontecer cotidiano, pero susceptibles de ser revestidas con el artificio literario. El resultado, nuevamente, fue favorable. Sin embargo, no hay un apartado en esta antología que contenga exclusivamente las producciones de este ejercicio, pues los textos fueron tan variados que fue posible agruparlos bajo diversos rubros, junto con otros textos procedentes de otros ejercicios que se suscitaron antes, después o a partir de éste.

Una sorpresa para todos, a partir de este ejercicio, fue la reemergencia del tema de la sensibilidad y el cuerpo, pues si bien ya en un ejercicio previo habíamos intentado devenir-cuerpo —la consigna fue explorar la sensibilidad a partir de la escritura, después de lo intentado con la Sonata casi fantasía—, en la escritura del diario advinieron imágenes crudamente corporales que, a partir de entonces, no dejaron de rondar nuestros encuentros. Esta combinación de ejercicios nos permitió concebir el apartado intitulado «Cuerpos, sensaciones, acontecimientos», en el que intentamos dar cuenta de los flujos que atraviesan la escritura cuando ésta se deja invadir con insistencia y persistencia por el extrañamiento procedente del propio cuerpo. Además, la combinación de ejercicios nos posibilitó, también, profundizar mediante la práctica en los problemas planteados en torno al autor, pues al devenir corporalidad y sensibilidad en la escritura, se hacía claro, cada vez con más fuerza, que quien escribe no es necesariamente sí mismo, sino que ese sí mismo está indefectiblemente poblado por otredades no siempre advertidas.

En el ejercicio de lectura colectiva de las entradas de los diarios aconteció un fenómeno del que es preciso dar cuenta, así sea brevemente, en este lugar. Alejandra Rivera y Karla Montalvo leyeron, entre otras, dos entradas de sus diarios que nos colocaron con vehemencia en la irremediable situación —funesta para todos— de las desapariciones forzadas en nuestro país. Por medio de exploraciones intensas e imágenes breves —sin teorías, sin cesuras grandilocuentes, sin autores citados—, dieron cuenta de lo que implica, corporalmente, vivir en un clima de opresión, inseguridad y violencia como este en el que vivimos. Imperceptible, pero contundentemente, todos nos colocamos en el lugar de la afectación; y no es que no estuviéramos afectados —en ese momento lo supimos—, es que no lo percibíamos con la claridad necesaria. Fue precisamente en ese momento y por medio de la escritura, que todos nos movimos hacia una reflexión lenta, pausada y precisa de lo que implica existir en un clima así. Rápidamente comenzamos a hacer anotaciones y a esbozar reflexiones que se vieron reflejadas en un nuevo ejercicio en el que se trató de dar cuenta, como fuera, de lo que había sucedido en esa sesión de seminario en la que todos —a partir de un contexto, un supuesto afuera, pero también un supuesto adentro conformado por la escritura— devenimos indignación, llanto, terror. Los textos resultado de este último ejercicio los agrupamos en el apartado intitulado «El afuera (extrañamientos colectivos)», en el que intentamos mostrar que la escritura es siempre un agenciamiento colectivo de una experiencia que difícilmente puede ser reducida a la mismidad de una conciencia autofundada.

A partir de este último momento, continuamos con nuestras preguntas sobre el autor, pero, partiendo de esa experiencia dislocante, lo hicimos con la convicción de que una escritura no es posible sólo por la agencia de un autor en soledad, sino que se hace posible por la multiplicidad de acontecimientos, pasiones y afecciones que devienen en la construcción, también múltiple, de quien escribe. Por ello, desde ese momento, decidimos producir textos en los que se hicieran patentes las multiplicidades que nos constituyen. Resultado de este último experimento en el seminario es, en su mayoría, el apartado final intitulado «El autor, sus pliegues», en el que a partir de sueños, entradas de diarios, experimentos poéticos o sentidas confesiones, intentamos mostrar que la escritura constituye un acontecimiento más allá de quien escribe, pues quien escribe asimismo está conformado por pliegues que a veces se crean en la escritura misma.

Reflexionar si a través de las dinámicas, los conceptos y los textos de los que hemos intentado dar cuenta en este lugar logramos, o no, solventar el problema que nos planteamos al inicio del proyecto lo dejamos para el final. Lo único que nos resta en esta introducción es dar cuenta de la composición y organización de la antología de textos que aquí presentamos.

Como hemos descrito, algunos de los textos agrupados en los distintos apartados proceden directamente, en su mayoría, de ciertos ejercicios ya descritos; sin embargo, muchos de los textos producidos fueron construyendo cuerpos textuales que dieron paso a otros apartados. Aprovechando este movimiento, y leyendo los textos en su conjunto, decidimos agrupar los textos creativos de modo que, en la medida de lo posible, pudieran dar cuenta tanto de las dinámicas como de los conceptos que fue construyendo el seminario, agregándoles un texto introductorio que diera cuenta de su unidad —múltiple—. De esta forma, creemos, quien se acerque a esta colección de textos podrá leerla por partes, al azar, en distintas secuencias, o bien de atrás hacia delante, por capítulos, pero, en cualquiera de sus formas, tendrá la posibilidad de encontrar la insistencia y persistencia de los temas, los problemas, las fascinaciones y las aversiones de los acontecimientos escriturales que se suscitaron a lo largo del trabajo; pero, sobre todo, al avanzar —sin importar el orden— será capaz de advertir que la estructura rizomática del texto se corresponde con el ejercicio mismo de la escritura, siempre múltiple, plural, siempre en devenir, siempre otra.⁴

Una última consideración que debemos realizar gira en torno a la composición misma de los textos. En lo que corresponde a los textos creativos hemos conservado, en la medida de lo posible, la forma en la que emergieron en el proceso del seminario; ahí mismo fueron comentados, criticados y corregidos, pero hemos intentado no hacer mayores correcciones que las que ahí sucedieron con la intención de mostrar, lo más fielmente posible, el trabajo que realizamos juntos. En lo que corresponde a los textos introductorios hemos procurado dar cuenta en ellos de las reflexiones teóricas, pero, al mismo tiempo, hemos querido mantener un tono ensayístico que no interrumpa el flujo de los textos creativos; por ello, en ocasiones, no nos detenemos en explicaciones minuciosas de ciertos conceptos, y apostamos más bien por un funcionamiento orgánico y aprehensible de los mismos en su interior. Al final, en la bibliografía, consignamos los textos que leímos y que nutrieron nuestro trabajo.

Como grupo de trabajo, y como resultado de las reflexiones sobre la autoría, habíamos decidido no firmar los textos, no poner nuestro nombre en cada uno de ellos, y asumirnos como una máquina colectiva de escritura, pero al final advertimos que consignar los textos con un nombre —aunque sea frágil, nebuloso o ficcional— le permitirá al lector seguir otras rutas, construir nuevas cartografías, otras vías de comprensión para descifrar cómo en la escritura —pero también en la lectura— se puede devenir otro.

Planos, perspectivas

Presentación
CARMEN ROS

En una de las primeras sesiones de este seminario, atravesado —entre otros—por el concepto de rizoma, después de escuchar la intervención de Bily López así como de apreciar sus dibujos y gráficas en el pizarrón, para hacer más clara una lectura de Deleuze,¹ brotó una propuesta: representar, mediante la escritura, un rascacielos, buscando una línea de fuga y, desde luego, una perspectiva que, siguiendo las reflexiones de Genette,² pide elegir desde dónde ha de mirarse y restringir la información de la que se quiere dar cuenta; es decir, determinar un punto de vista.

En cuanto a lo último, cabe una observación que Luz Aurora Pimentel sostiene: todo punto de vista está constituido por un conjunto de siete planos: espacio-temporal, cognitivo, afectivo, perceptual, ideológico, ético y estilístico.³ Sí, quien mira y cuenta tiene una relación de tiempo y espacio con el mundo narrado, un modo de conocerlo, establece un vínculo de carácter emocional (desprecio, ternura, ironía, admiración, etcétera), una manera de percibirlo, una actitud ética e ideológica y, por último, también un estilo en cuanto a técnicas de exposición: giros del lenguaje y figuras retóricas.

¿Y la línea de fuga? Esta expresión deleuziana me condujo, inevitablemente, a recordar que la escritura literaria vale por cuanto se atreve a fugarse de las convenciones, a salirse, aunque sea así de poquito, por una línea tangencial —o curva— del horizonte de expectativas de quien lee. En palabras de los formalistas rusos, que, no por haber hecho reflexiones hace cien años, éstas han dejado de tener vigencia y herencia: crear formas literarias que desautomaticen lo que la percepción, a fuerza de ver, de costumbre, ha automatizado haciéndolo, de tan familiar, inadvertible.⁴ En otras palabras, decir, como Rubén Bonifaz Nuño, De otro modo lo mismo. Sí, y otro poco más: desviarse de la norma, en palabras de la escuela estilística.

Línea de fuga, puerta que se abre para mostrar que la literatura rebasa la experiencia vivida o posible. Gregorio Samsa y Jacques el fatalista han dado evidencias de ello. El ejercicio literario da cuenta del devenir humano y —aquí viene la precisión deleuziana— ese devenir no se ciñe únicamente a alcanzar una forma artística de carácter mimético, sino que se expande hasta dar con una zona de vecindad para iluminar lo indiscernible: aquello que el discurso dominante, en la escritura literaria, haya invisibilizado. Línea de fuga, devenir, conceptos que evocan el bajtiniano dialogismo.

Del número infinito de ejemplos que pueden ilustrar lo anterior, hecho mano de dos: Rousseau, en sus Confesiones, se fugó, por una línea curva, del horizonte de expectativas, al escribir su autobiografía, abriendo las ventanas de su intimidad y de los accidentes de su vida interior. Para la estética clasicista y neoclasicista, discurso hegemónico de los siglos XVII y XVIII, era inadmisible que un autor exhibiera su vida, pues constituía un atentado a uno de los principios fundamentales de ese discurso: el buen gusto, que, en ese caso, consistía en apegarse a la estética de la Antigüedad. Rousseau, fugándose, entró a un umbral poco abordado en ese entonces por la literatura: el ámbito de la exploración de la subjetividad, y devino en ella, admitiendo, en su discurso sobre el mundo exterior a sí mismo, el lenguaje de su propia intimidad.

En México, Luis Zapata, en su novela El vampiro de la colonia Roma, presentó el mundo de un joven homosexual, en una década en que el discurso gay era invisible. Zapata se desvió de la norma, retirándose a una zona intersticial entre un horizonte de expectativas sexistas y el de ese otro que había sido excluido del discurso.

Los textos que a continuación se presentan fueron escritos con una incitación: buscar una línea de fuga que, desviándose de la norma, desautomatizara la representación de un rascacielos y, por si fuera poco, dar con un intersticio que alumbrase, aunque fuera débilmente, una desconocida zona de vecindad. No hace falta decir que todo ello implicaría establecer una perspectiva y determinar un punto de vista.

En pocos de los textos aparece una descripción detallada de los rascacielos, más bien estas construcciones arquitectónicas se traducen en experiencias que impactan en el cuerpo y en el ánimo, zona de vecindad frente a los valores de la arquitectura. Aquí, en la acción de describir un edificio, el mirar humano deviene en el observar y otear de aves; en la experiencia, no de mirar, sino de devenir en cemento, vidrios, travesaños, cúpulas. En las páginas siguientes, la descripción de un rascacielos se fuga en el rechazo a subirse a uno de esos edificios y, en cambio, preferir, como experiencia aérea, la altura del vuelo de un papalote; en devenir en el viaje, dentro de un elevador, hacia la cúspide de los celos. Aquí, ver un rascacielos desautomatiza la percepción que en general se tiene, más o menos común y familiar: no es escenografía, sino vivencia.

Las perspectivas, casi todas, coinciden en que la información elegida no da cuenta de una mirada de abajo hacia lo alto, no hay sensación de lejanía con respecto a la cima ni de frágil pequeñez o insignificancia ante la altura; por el contrario, la visión se presenta, en más de una ocasión, desde las atalayas mismas o desde otras posiciones, a la misma altura, con franca horizontalidad. Los puntos de vista con sus respectivos planos son, naturalmente, diversos. Sin embargo, casi todos convergen en que el aspecto espacio-temporal, con relación a los edificios, es estrecho, inmediato: el aquí y el ahora.

Estas descripciones expresan una diversidad de vivencias de lo aéreo: desconsuelo ante un paisaje urbano tan confuso y estridente como desolador; nostalgia en un zureo de palomas; arrebato y precipitación hacia el cuerpo propio; barahúnda íntima en un ascensor; orgullo por el linaje y la estirpe; transformación del agotamiento en fervor y éxtasis. Textos que constituyen rizomas entre los muchos en que devino el seminario.

Círculos, espirales, patrones
KARLA MONTALVO

Nos dejaron un ejercicio: describir un rascacielos. Durante dos semanas pienso que debería hacerlo sobre la torre de Calgary. Finalmente, me siento y reviso las fotos de cuando la visité. Las primeras que hice en la ciudad canadiense, para mi sorpresa, fueron desde la torre, no de la torre. Busco una del edificio —al menos una—, pero no aparece. No le tomé ninguna. Es extraño porque es una construcción enorme y a su alrededor hay otras que constituyen «el centro». El resto de la ciudad se conforma de casas o construcciones muy pequeñas y de ello resulta que desde cualquier punto se pueden ver esas edificaciones altas. Estuve 24 horas en Calgary y caminé y caminé, y recuerdo que la torre fue una presencia constante; estaba ahí cuando me detenía a tomar aire, cuando terminaba de mirar el mapa en mi teléfono, desde la ventana del hotel. Yo, que soy casi una japonesa —perdonen, japoneses, el estereotipo—, por alguna razón, no le tomé una foto a la torre gigantesca que se ve desde cualquier punto de la ciudad. Ni una. ¿Tal vez era demasiado obvio? ¿Tal vez de tanto estar ahí no había necesidad? ¿Perdí esas fotos?

La torre es un gran tubo que remata en una cápsula desde donde se aprecia, a 1 228 metros de altura, los 360 grados de la ciudad de Calgary. Me dieron un aparatejo que me iba a explicar no sé qué cosas. Pero la verdad no le entendí. Estaba ansiosa. Las ventanas que rodeaban la cápsula eran enormes. Enormes. Y desde ahí se veían los techos de los grandes edificios del centro y, más allá, el resto de la ciudad. Afuera del elevador había una zona en la que, además de los cristales verticales, había uno que se extendía sobre el piso. Las personas se sentaban en él, supongo, para sentir que volaban. O que estaban por caer. O que podían estar sobre semejante altura sin precipitarse.

Caminé por la circunferencia. Miraba el río cuando se podía ver el río, la extensión de la ciudad cuando parecía que aquella mancha seguía y seguía, profunda, hasta el horizonte; los techos cuando había techos. Pero luego, no sé por qué, no sé movida por qué fuerza, comencé a caminar a través del pasillo circular cada vez más rápido, sin poder detenerme. Hasta que empecé a sentir que las rodillas no respondían y estaban a punto de doblarse, y luego surgieron las náuseas y el vértigo: daba vueltas alrededor de aquella inmensidad, que a pesar de estar rodeada de cosas, era un vacío.

Algo similar sentí hace poco cuando vi una animación de cómo el Sol avanza, mientras los planetas giran alrededor de él; no en círculos, sino en espirales; imaginar la velocidad en medio del cosmos me dio terror, me provocó el deseo imperioso de sentarme y decir: paremos, prefiero pensar que el mundo es plano y no se mueve.

Una sensación parecida y no, porque en la Torre de Calgary no podía detenerme. Daba y daba vueltas, como si entre el afuera y el centro del edificio hubiera quedado yo —¿un planeta?— presionada de tal forma que no tuviera más remedio que seguir adelante. Sí, un planeta con náuseas, que no tolera su propia rotación y al que se le doblan las piernas, desfallecen, y no tiene más remedio que pararse frente a la máquina de refrescos y comprar un agua —porque tampoco se trata de consumir no sé cuántas calorías con una Coca Cola— y unas papitas —porque qué tal que las náuseas son por traer el estómago vacío—.

Respiré, traté de normalizar los latidos, dar tiempo a que los jugos gástricos se calmaran; el boleto no había sido precisamente barato como para bajarme tan pronto. Era, por lo menos, precipitado. Pero en cuanto di unos pasos me di cuenta: toda yo rechazaba la altura, la circularidad del pasillo; hasta la alfombra me dio asco —¿quién usa alfombra en estos días, por dios?—, me pareció sucia, pesada, y aquella cápsula era un encierro que contradecía las imágenes de inmensidad: no había vuelo, no había aire, no había espacio. Tal vez por eso, ahora se me ocurre, tuve tal necesidad de movimiento; movimiento neurótico, como el de los animales en el zoológico.

Descubro una hélice: la visita a la Torre de Calgary fue el 24 de julio de 2014 y abrí este archivo el 23 de julio de 2015 porque debo llevar el texto a la sesión del 25. No era así: el seminario estaba planeado para otros días, pero, quién sabe por qué, decidimos vernos este sábado, un año después de aquella visita. Pero no en la misma fecha, no justo en la misma fecha: no se cierra un círculo, se traza una curva, una pequeña desviación del número siguiente. Miro esa torre, la miro desde mis piernas sucediéndose, una y otra vez, más rápido, con menos control, y surge la espiral en medio de la inmensidad del tiempo, un giro sin ninguna relevancia, diminuto; y pienso en las distintas —incontables, inconmensurables— fuerzas del universo que nos atraviesan.

Me detengo. Decido no terminar el ejercicio el 23 y, en consecuencia, no lo entrego el 25. (De hecho, nadie entregó el 25.) El trazo es otro: se desvía del patrón.

A 134 metros sobre la miseria y el tiempo
BILY LÓPEZ

El aroma del esmog se respira con soltura en este diáfano bastión del funcionalismo. Desde aquí arriba, la ciudad despliega, espléndida, su miseria. Azoteas colmadas de mugre se asolean luminosas, tubos oxidados resisten el paso del tiempo, vetustos maderos resisten la negligencia humana, desperdicios en las techumbres presumen, orondos, inutilidad; centenarias construcciones a punto del colapso se codean, hacia el Paseo de la Reforma, con luminosos rascacielos.

Por los cuatro puntos cardinales se adivinan las montañas a lo lejos, pero sólo se adivinan, se presienten, guardianas, de esta sucia tersura que cobija al asfalto, a los roedores, a los otrópteros que corren por las noches, y a los ruidos festivos de la ciudad, trémula.

Hacia abajo, por el Eje Central, Madero y otras calles aledañas, la neurosis que recorre los cuerpos aparece lejana, parsimoniosa, acaso tranquilizante. Esos cuerpos que al nivel del piso conforman un paseo esquizofrénico, estulto, ataviado de furias adornadas por la rutina, la vendimia y la desesperación, siempre al borde del colapso y el desastre total, se contemplan desde aquí lentos, calculados, calmos, meticulosamente diseñados para cumplir con su función.

Desde aquí, dan ganas de sentarse y contemplar, sonriente, el espectáculo de esa magnificente decadencia que puebla la ciudad. Desde arriba, soberano, el tiempo articula de manera distinta la vida cotidiana, la regula, la colma, la alimenta.

La cercana superficie de la Luna
CARMEN ROS

¿Describir un rascacielos desde una perspectiva que desautomatice lo automatizado a fuerza de tanto verlo, desviándose de las convenciones estéticas para presentar lo conocido como si fuera algo nuevo y único?

Quién tuviera la pluma de Víctor Hugo, que estaba cargada con tinta compuesta de observación, imaginación e intuición, requisitos para un artista según él mismo postuló en ese texto —monumento faraónico al género ensayístico, porque es un ensayo de los grandes, de los señeros, por su profundidad y estatura estilística— Prefacio a mi obra y post-data de mi vida. Quién pudiera pedir prestada la pluma del autor de Los miserables, quien eligió, en su novela Nuestra Señora de París, un rascacielos del siglo XV, el edificio más alto de la ciudad, y lo presenta no visto de abajo hacia arriba, sin mencionar rasgo alguno del edificio, ni siquiera la cúspide de una de sus torres, sino que provoca la sensación de altura y gloria describiendo el París abajo, el que, «desde lo alto de las torres de Nuestra Señora, veían los cuervos que ahí moraban, en 1482» y le concede a esta operación descriptiva, casi nada, un capítulo completo: «París a vista de pájaro».

Y entonces, como uno de los cuervos, el lector mira, desde la lejanía de las alturas, la Universidad, los palacios, el Louvre, el ábside emplomado de la Capilla, el Ayuntamiento, los campanarios de veintiún iglesias, las cuatro torres de París, tejadillos puntiagudos, torrecillas colgadas y chimeneas. Y el ojo del cuervo en el ojo del lector ahora ve —porque el ave afina la mirada, aguza la pupila— techumbres variadas y graciosas, los mercados, conventos y monasterios, los puentes, las calles, las plazoletas y el cementerio —envueltos todos por racimos de casas y buhardillas amontonadas— atrapados en la espesura y el entrevero de calles sombrías y estrechas. Y desde las encumbradas torres, el cuervo, ojo rapaz, alcanza a apreciar, a lo lejísimos, el Sena, oculto bajo las casas, sin malecón, con sus mil tiendas, los tejados mugrientos de la corte de los milagros, el tránsito y flujo de estudiantes, frailes, artesanos, señoras con sus doncellas; y ese ojo afilado tiene oído porque escucha el murmullo de medio millón de habitantes, el eco distante del chillar de las lavanderas, el repiqueteo de las herramientas de los artesanos y, luego, todos los rumores silenciados por un tumultuoso doblar de campanas, sus «diez mil voces de bronce, flautas de trescientos pies de altura», «sinfonía comparable al ruido de la tempestad». Y todo esto percibían los cuervos junto a las gárgolas de la Catedral.

¿Cómo y cuál rascacielos describir si el puño y la letra son los míos? He de arriesgarme. Subo la escalinata de peldaños estrechos y altos, pavimentados de piedras irregulares, son 238, pero dicen que eran más. El sol cae sobre la construcción con la fuerza de un diluvio, y yo, perseverante y paciente, sigo ascendiendo, el bloqueador solar habrá de ayudarme, me digo mientras jadeo, sin levantar la vista que mantengo asida, como manos, a los escalones. El sudor tiene cristales que punzan en la nuca y la frente. Tomo asiento en un angosto peldaño que, junto a la accidentada geometría de las piedras, no concede reposo más allá de medio minuto. Treinta segundos para ver la Calzada de los Muertos cubierta de grava ocre bajo el firmamento azul Tiziano. Mal de ojo el que arroja el sol con su fuego transparente. Urgencia de líquido. Bebo agua de la botella que me he provisto. Me pongo de pie y giro para reanudar la marcha. Un mareo que, en este caso, es mal de montaña, me empuja hacia atrás primero y luego adelante. Una fuerza desconocida, que viene de no sé dónde, le impone equilibrio a mi cuerpo y a mi cerebro. ¡Quietos los dos, es una orden!, y obedecen. Reanudo la escalada, alpinismo urbano, sin mirar otra cosa que no sea los escalones de este rascacielos mesoamericano, levantado sobre un montículo de tierra y cuatro recubrimientos de lava petrificada. Los muros, algunas piedras recortadas y otras, tal como nacieron. Los colores abrasados por la luz solar: negro arenoso, café canela, rojo óxido. La cuenta de los peldaños me produce hipnosis y pierdo el número de la cantidad que he subido. Me detengo sin erguirme. Los ojos sujetos al empedrado. La mirada, pasamanos, cinturón de seguridad. Hago un esfuerzo y vuelvo el rostro hacia la cumbre de la pirámide. Estoy cerca. Acá arriba el aire es otro, más denso, más corpóreo. Pongo un pie sobre la cúspide, luego el otro. Un silencio con una textura que sobrecoge, he oído decir que así se escucha cuando Quetzalcóatl contempla. Quisiera los ojos de los cuervos de Nuestra Señora de París, aunque, tengo la plena seguridad, ellos, en su Catedral, no experimentaron la sensación de poder que entra al cuerpo de quien sube a esta cima. Aquí se alcanza la cercana superficie de la Luna.

Piel de cristal, nervadura de acero
ALEJANDRA RIVERA

Alas de mi clase nos fastidia el escándalo, sin embargo, en incontables ocasiones hemos sido motivo de fuertes disputas entre civilizaciones que nos han utilizado como símbolos de poderío, de riqueza o de superioridad. Así ha sido la historia de nosotras, las torres, y, cada tanto, esa historia se repite. Desde míticos tiempos, los pueblos humanos han edificado construcciones que pretenden conectar a lo alto del cielo con lo profundo de la tierra, pero cada vez que se ha creído conquistar una cima jamás alcanzada, invariablemente, ha ocurrido una debacle antecedida por la caída de alguna imponente construcción que representaba a un imperio. Así se derrumbó Babel, así cayó Rodas, también Olimpia, y Alejandría. Sobre sus ruinas, las civilizaciones más venturosas se refundaron, mientras que otras —las menos afortunadas— quedaron mermadas, fueron aniquiladas o desterradas al olvido. Nunca es fácil saber cuál torre será abatida, ni tampoco es sencillo adivinar el futuro de las que nos mantenemos en pie, pero ha de resaltarse que pocas entre nosotras somos portadoras de un linaje capaz de persistir a la catástrofe. Dentro de esas pocas me encuentro yo, que provengo de una estirpe imperecedera.

Fui forjada a mediados del siglo xx como un rascacielos, emblema de la modernidad que, pujante, le hacía promesas a un joven México. Toda mi estructura fue diseñada para soportar las sacudidas telúricas de esta metrópoli, y de la impecable hechura de mi sistema nervioso se ha dado testimonio durante los últimos sesenta años. Pero lo más importante de mí no está en mi piel de cristal y aluminio, ni en mi esqueleto forjado en concreto y acero; mi verdadera supremacía se halla en mis fundamentos. Ahí, en lo más profundo de mi cimentación, por debajo de mis tres sótanos, se encuentran las piedras angulares de México Tenochtitlán. Sangre imperial corre por mis venas, la misma sangre que bañó al Templo Mayor, ese santuario en el que aún habitan deidades pretéritas y elementales. Me he ganado a pulso mi lugar en la Ciudad de los Palacios. El Edificio de Correos y el Palacio de Minería me saludan cada mañana con el espléndido garbo de la cantera chiluca. Soy confidente del Palacio de Bellas Artes; cada tarde, ambos gustamos de lucir nuestras mejores galas con el fulgor del ocaso. De mi buena cuna puede dar cuenta la Casa de los Azulejos, la misma que ha recibido en sus entrañas por igual a hidalgos y a obreros, y todas las noches me encomiendo al cuidado del Convento de San Francisco y de la Iglesia de San Felipe de Jesús; sus atrios y cúpulas se erigen tan cerca de mí que, incluso en mi grandeza, me hacen sentir cobijada.

Aquí, soportada por la misma piedra que alguna vez sostuvo al tunal, permanezco altiva y soberbia. Soy un colosal barco que flota sobre la tierra lacustre que vio nacer a esta civilización. Si mientras permanezca el mundo permanecerá la fama y la gloria de México Tenochtitlán, sépase también que si cae la Torre Latinoamericana, se destruye la Ciudad.

Regalo
PAMELA CASTRO

Todos los días, cuando salgo de casa, la observo. Queda justo en el centro de la Ciudad de México. Si hay clima despejado, se nota el brillo reflejo de los altos cristales. Tengo un recuerdo muy particular de ella. Poco antes de cumplir dieciocho años, le pedí a Eder que me regalara el día de mi cumpleaños un paseo por el centro de la ciudad. Eder era el chico más atractivo de la preparatoria, mide poco más de un metro noventa, jugaba básquetbol, escuchaba música no popular, tenía una nariz hermosa y, sí, estaba completamente enamorada de él. Así que una tarde, entre la timidez y el coqueteo, le hice la solicitud, recuerdo que su primer respuesta me desconcertó.

—¿No quieres mejor ir al cine?

—No, quiero caminar por el centro y que tú vayas conmigo.

Llegado el día, la caminata se tornó emocionante, el centro de la ciudad estaba transitado por consumidores que portaban montones de bolsas y andaban con paso apresurado. Nosotros a las tontas. Eder me contaba no sé qué cosa sobre el barrio chino. Al llegar a Eje Central, poco antes de Madero, señaló:

—Ésta es la Latino —dijo, haciendo a la vez un gesto que indicaba al enorme edificio.

—Ah —respondí sin avanzar y alzando la cabeza hacia arriba y hacia atrás, hacia arriba y hacia atrás, hacia arriba / mareo / hacia atrás. Hacia arriba / me voy a caer / hacia atrás.

Ya no pude más. Me incorporé.

—Arriba hay un mirador. ¿Quieres subir?

—No.

Seguimos caminando, él hablaba y me contaba cosas que ahora no recuerdo, yo estaba feliz de andar a su lado y de pasear por el centro de la ciudad. En aquel momento las calles con la multitud de gente me parecían interesantes y asombrosas. Eder era muy inquieto. Compramos un papalote y lo volamos en la plancha del Zócalo. El viento soplaba con fuerza, logramos levantar el papel, alto, muy alto.

Columbiformes
PAMELA CASTRO

Te conozco desde 1984. Mi familia suele tener un recuerdo muy presente de ti, yo apenas soy una cría. Por las noches, mi tórtolo abuelo suele contarnos la misma historia.

«A la distancia vimos su creación. Durante el día, la transparencia de los cristales tenía magnanimidad, los rayos de luz se manifestaban en distintos colores. Notamos eso desde aquí, y quisimos acercarnos más, pero esperábamos el momento. Eso sucedió cuando percibimos una punta alta y enjuta, incapaz de seguir dando crecimiento a esa torre, que bastante tiempo atrás nos tuvo impresionados. Un día la tía tórtola y el tío palomo prepararon rutas de vuelo hacia esa torre, pues era tan alta, que nuestra mirada en el horizonte norte era limitada por su presencia. Han de recordar que el tío palomo solía prepararnos para los vuelos, él nos disciplinaba y nos brindaba ánimo para mejorar el ritmo de aleteo. Recuerden que desde tiempos antiguos mantenemos un ritmo de 52 km/h en cada viaje. Aquella mañana, mientras volábamos, percibimos un ligero reflejo de luz que se iba intensificando en los cristales conforme nos íbamos acercando. No teníamos idea del resultado que hay, al unir la luz de día con los cristales de la torre. Un tornasol nos deslumbró y tuvimos que dar un ligero desvío en semicírculo para acercarnos por el sur, pues siempre amanece por el oriente, justo la luz venía detrás de nosotros, y daba directo en todos sus altos cristales. Al llegar ahí nos alegramos mucho, esa torre era única, no había otra igual.»

Mirándote desde el cerro del Chimalhuache, quiero pensar que te gustaba ser visitada por mi parvada. Ahora ya no lo hacemos. Hay días y semanas en que ni siquiera te notamos, el aire se ha vuelto de un color que te oculta a la vista y, recuerda que nosotros tenemos muy buena visión, de hecho nos ocupan para alertar sobre posibles invasiones aéreas en territorios nacionales del norte —ni los actuales drones nos igualan—, vemos tan claro a la distancia que, por eso, te apreciamos, pues observamos tus luces destellantes durante los días de claridad y también desde los principios de tu levantamiento. Además, ya hay más construcciones parecidas a ti. Y aunque son cautivantes por sus distintos tipos de cristalería, a ti te valoramos por ser la primera que alcanzaba la altura de nuestros árboles en estos cerros.

Nuestra estirpe ha vivido durante mucho tiempo. Ese recuerdo que nos contaba mi abuelo, sólo lo comparaba con las altas pirámides que construyeron más allá del lago de Texcoco, son dos las más altas, y solían visitarlas los ancestros palomos en épocas de migración. Ahora nos hemos vuelto parvadas de sitio, hemos dejado los árboles para vivir sobre lo sólido de los techos.

Matrimonio
LÁZARO TELLO

Como la pierna de un Coloso de Rodas moderno, la Torre Latinoamericana inaugura el Centro Histórico de la Ciudad de México. La otra pierna, voluminosa o robusta, es el Palacio de Bellas Artes. La una acompaña a la otra para dar el primer paso y caminar sobre la calle Francisco I. Madero. Porque por sí misma la Torre Latino no vale como insignia de la ciudad. En las fotos aparece la colada, de fondo, siempre con su vestido ancho, Bellas Artes.

Comenzará a llover: el brazo de Júpiter cae contra el pararrayos y la bella de artes abre su paraguas. El caballero la jala del brazo y dan media vuelta. Es la época del cortejo y las jacarandas riegan su alfombra. ¿La familia del siglo pasado está representada en ese par? ¿Se dirigen acaso hacia el Zócalo haciendo sonar los mocasines y los tacones? Un carruaje se detiene con las puertas abiertas sobre 20 de Noviembre para perderse en un paseo horizontal y vertical de un camino errante.

Ya quisiera verlos caminar ahora, esquivando las botargas y las estatuas móviles, quitando con el bastón y el paraguas a los volanteros, entrando a comprar un pésimo café a una tiendita comercial, en una cita llena de polvo con perros removiendo la basura.

Como estamos ante lo que parece ser la época de la desintegración familiar —así lo ejemplifican las torres gemelas, pues, como sabemos, una huyó en un avión trasatlántico— la Torre Latino quedaría sola, relegada, apareciendo en las postales como un puente destruido, como un asta sin bandera, como un falo desolado.

Elevador
GONZALO CHÁVEZ

¿De qué color viste la infidelidad? Hoy, al entrar al ascensor, me hice la pregunta. Al cerrarse las puertas de un elevador cualquiera, de un edificio cualquiera —bueno, ni tanto, pues aquí tuve la segunda cita con mi actual pareja, antes de estacionarnos en un hotel, ahora sí, cualquiera—, el tiempo abandona su normal discurrir. Todo pasó en un segundo con más de mil milésimas de segundo.

Un señor de gorra verde pide a la joven de singular cadera le alcance a pulsar el botón del piso catorce. Ella presiona el catorce a la vez que el nueve; mientras, una mujer, que supongo es mi mujer, sube acompañada y cariñosa de un atildado hombre. En ese largo segundo, el hombre detrás de mí pide el piso tercero, pobre, tan bien que le haría subir esos tres pisos. Seguimos en el mismo segundo, pues la puerta aún no acaba de cerrarse. La señora de mi costado izquierdo pide el piso quinto, no, perdón, el sexto, error de cálculo. Y mi segundo por fin está en el final. Yo, claro, pido el piso quince, el último, el más famoso por su café y su vista de la ciudad que nunca duerme. Se cierran las puertas.

A mí siempre me han dicho que no puedo afirmar nada más allá de mi experiencia, así que no lo hago. Mi mujer y el hombre en turno tomarán algunos tragos de un vino más o menos corriente que, sin embargo, a las alturas valdrá como si fuera fino. Después, una plática igual de fina que el vino. Me da permiso, me dice el señor holgazán al llegar a su piso, y lo primero que hago es no dárselo, no lo merece. Me empuja y se baja. Primer enfrentamiento, quizá sólo es el simulacro de lo que se espera del porvenir.

Mi mujer siempre le ha tenido pavor a los elevadores, así que llegar al piso número quince es un acto de valentía. Pienso en dirigirme a la joven y decirle que apriete todos y cada uno de los botones, hasta el fondo, para así suspender el tiempo. Pero no lo hago. Después del altercado con el holgazán, advierto que el lapso de tiempo para que se abran las puertas es un tiempo diferente, es más lento, se prolonga casi a mi necesidad. Espero.

Quinto piso —desde hace cuatro, las más de mil milésimas hacen de las suyas—, la puerta se abre y no baja nadie. Quizá para los demás son segundos perdidos, gracias al error de la señora. Para mí es tiempo ganado. Miro fuera, lo más que puedo. De inmediato, sexto piso, la mujer un poco apenada baja de prisa. Los pisos ascienden cada vez más y más rápido, la tensión de mirarla es cada vez más impaciente. El hombre de gorra verde externa su inquietud por no llegar tarde a un lugar etcétera.

Por fin, piso nueve. Para este momento, mis ansias se conforman con mirar al atildado hombre en turno, claro, con la esperanza de que sea un hombre en turno de otra mujer, o de otro hombre, qué más da…

El hombre de la gorra verde —aunque, viéndola bien, no es tan verde, sino azul— no deja de reprocharle al elevador su inconciencia del tiempo. Pobre, no entiende que el elevador ahora es dueño del tiempo, del espacio y de nuestras pasiones. Vuelvo a recrear las escenas que sucederán después del vino. Bajar del edificio por las escaleras, jugueteos entre escalón y descanso, entre piso y escalera. Los recuerdos se me agotan, quizá por falta de palabras. De nuevo, me distrae la gorra del hombre que se ha convertido en pura ansiedad, pues me hace rectificar y volver a mi tesis anterior, la gorra no es azul, sino verde.

Me pregunto si el tiempo del elevador y el de la escalera son el mismo o pertenecen a universos separados. Entre piso y piso pasan por mi cabeza mínimo doce formas distintas de los besos entre el hombre en turno y mi mujer. Afuera, en el universo de la escalera, quizá sólo se hayan procurado uno de tantos guiños, aunque si pensamos en todos los que pueden darse en un solo escalón, sin nombrar descansos, el número se hace infinito. Las escaleras son el recinto perfecto para concluir los filtreos del vino. Si regresan un piso, no sólo ascienden, sino que recuperan el tiempo y otro infinito número de guiños, y así sucesivamente.

Piso catorce. Ya no miro. ¿Cuál es mi miedo?, ¿mirarlos y saber que la sonrisa de aquella segunda cita ahora le pertenece al hombre en turno?, ¿no mirarlos de vuelta y saber que se perdieron en algún infinito de los tantos escalones? Decido presionar el botón que me traerá de nuevo a la tierra donde el tiempo y mi mujer son aún una certeza. Sin embargo, es demasiado tarde, el botón del piso quince sigue encendido. El tiempo de las puertas abiertas amenaza con mostrar demasiado. Mi esperanza es que mi mujer voltee, y me reivindique como su pareja. No ocurre. El botón del quince indica tercamente que estamos por llegar. Mis dedos insisten en volver. Las puertas se abren a su propio tiempo, con sus prolongados segundos.

Afuera, en el otro tiempo, el hombre en turno, y con él, la mujer en turno.

A más de cien pies de altura
GONZALO CHÁVEZ

No sé si es el recuerdo o el dolor atrasado. No sé si es el dolor o un atrasado recuerdo. Hoy amanecí con un ánimo que involucra a más de una furia, a más de tres demonios y, por supuesto, a más de cien pies de altura. Desde aquí, desde el crisol de la vida en las alturas, lejos del jardín de Tebas, también se hace imposible soñar cerca de los dioses. ¡Dionisos!, ¡Apolo!, ¿dónde fueron desbocados por el hombre moderno? Esto no es una petición para su regreso y que lo remedien todo en un abrir y cerrar de ojos, sino una búsqueda de los restos de aquellas fuerzas insufladas que aún penan una vida digna. A más de cien pies de altura, a dos pies en el balcón, ofrezco una vida.

Cuerpos, sensaciones, acontecimientos

Presentación
PAMELA CASTRO

El devenir sensible es el acto a través del cual algo o alguien incesantemente se vuelve otro (sin dejar de ser lo que es).

GILLES DELEUZE Y FÉLIX GUATTARI

En este apartado se encuentran textos realizados durante distintos momentos de exploración en la escritura maquínica. Las sensaciones fueron una de las principales inquietudes con las que decidimos acompañar nuestras primeras invenciones. Escribir sensorialmente. Sentir, valga la redundancia, los sentidos, la materia, el cuerpo. La intuición comenzó desde que analizamos nociones como percepto y afecto,¹ hasta que se transformó en un devenir-cuerpo a partir de la escritura de un diario. Las sensaciones y la corporalidad alimentaron la escritura. Generamos múltiples inquietudes. La escritura que empezamos a crear nos pidió ser moldeada, fracturada y vuelta a ser creada.

Así que inmediatamente nos cuestionamos sobre las dificultades que solemos tener al sentir nuestra propia corporalidad. ¿Cómo siente o piensa el cuerpo? Responder implicó devenir cuerpo: sentimos porque tenemos un cuerpo con vida. Damos vida y resignificamos nuestra historia. Construimos historia a partir de las sensaciones que caprichosa o violentamente guardamos y expresamos como fabulación. En nuestros ejercicios, formamos bloques de sensación en constante devenir, bloques de piel-memoria, piel-verrugas, pies-manos, voces-cicatrices, inquietud-meditación; manifestamos diferentes modos e inquietudes con relación a lo corpóreo y lo sensitivo. Experimentar desde y con el cuerpo resultó ser un ejercicio significativo para modificar nuestro acercamiento a la escritura. Escribir desde el cuerpo, con él y sobre él, nos reveló espacios sensitivos que, en lo habitual, preferimos eludir, pues nos despoja de la practicidad en la que normalmente habitamos. Asumir que sentimos, desde ciertas formas de la racionalidad imperante, no siempre es bien recibido, pues parece un contrasentido, un engaño. La modernidad nos aconsejó firmemente, de nuevo, que los sentidos engañan, y esto se ha convertido en un tipo de mandamiento. Las sensaciones suelen confundirnos, a menudo dudamos de lo que sentimos, nos extrañamos y evadimos reconocer las sensaciones en el cuerpo. Las dinámicas maquínicas que generamos en el proyecto fueron un puente que posibilitó romper con estos ocultamientos sobre las sensaciones y el cuerpo.

Textos creativos, diarios de imágenes, diarios in situ, hablar sobre el cuerpo, desde él y con él, nos generó cierto nerviosismo. Las semanas pasaban, los sentidos se iban relajando, trabajábamos la escucha y la mirada con ahínco. El tacto, el olfato y el gusto tenían que hacer lo propio con pequeños ejercicios dentro del ámbito cotidiano. El cuerpo tenía que estar atento de sí y de sus devenires. Sin embargo, sabemos que la vista es uno de los sentidos privilegiados. En ella depositamos un alto grado de confianza, miramos paisajes y creemos conocerlos en la inmediatez, pero necesitábamos salir de eso que nos resultaba cómodo, o conocido, es decir, precisábamos mirar de un modo distinto, con una perspectiva diferente lo cotidiano. El resultado de esta convicción derivó en distintos ejercicios que nos permitieron transmutar en otra cosa, la cual posibilitó que nos cuestionáramos sobre la visión de mundo que hasta entonces nos conformaba como cuerpos singulares y como cuerpos en colectivo.

El producto de esas diversas inquietudes brotó de ejercicios pensados y discutidos en tres momentos distintos con propuestas de escritura-creativa, y con un trasfondo de teoría diversa. Quizá convenga advertir que la inquietud sobre lo corporal se generó desde lo revisado en el capítulo «Percepto, afecto y concepto», en ¿Qué es la filosofía?, de Gilles Deleuze y Félix Guattari.² El tema de las sensaciones visto desde conceptos y funciones orientó nuestro ejercicio creativo. Seguido de este texto, nos sumergimos en lecturas extraordinarias, como Agua viva y La hora de la estrella de Clarice Lispector, con las cuales nos quedó claro que el ejercicio de escribir desde el cuerpo es inacabable, modificable, y que está lleno de devenires. También revisamos los análisis de Mijail Bajtín en Estética de la creación verbal y La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Y, como complemento, leímos algunos pasajes de Gargatúa y Pantagruel, de François Rabelais. El estudio sobre el cuerpo, desde la historia de la literatura, nos mostró la necesidad de regresar a escribir sobre él, ya fuera de modo singular o social.

Los textos que conforman este apartado surgieron a partir de tres dinámicas llevadas a cabo en distintos momentos de nuestro seminario. Si bien no hemos incluido en esta sección todos los textos que emergieron de ellas —pues encontraron mejor acomodo en otras secciones—, vale la pena explicarlas brevemente para dar cuenta de la naturaleza de los textos aquí incluidos.

La primera dinámica corresponde a la elaboración de un diario, realizado no en casa sino in situ, es decir, en el aula. En ese momento nos encontrábamos en una intensa discusión en torno a la figura del autor.³ ¿Existe o no el autor? ¿El autor hace la obra o la obra lo hace a él? ¿Al hacer la obra deja de ser de él para que la obra tome vida propia? Recorrimos voces, ritmos, tonos, vibraciones e imágenes. Continuamos en el campo de la experimentación, acompañados de nuestras inquietudes e hipótesis a sustentar. La idea de diario, en general, está vinculada a un tipo de vaciamiento de lo cotidiano, a un tipo de bitácora, redactar los acontecimientos aparentemente importantes que realizamos durante el día, seguir con el día que sigue y así, diariamente, hacer un registro de lo que consideramos interesante y escribirlo. Al menos ése era el entendido común de lo que era hacer un diario. Tal empresa nos arrojó a lo más próximo que realizamos en aquella húmeda mañana de miércoles. Hubo resultados donde claramente recurrimos a la experiencia inmediata, como viajar por el metro, pasear a los perros, tomar fragmentos de sueño, inventar diálogos entre autores; en fin, probamos en aquellos minutos y, sin previo aviso, la potencia y carencia que teníamos para trabajar fuera de nuestro estado habitual. Este ejercicio generó textos, como Vagón rosa, 15 de septiembre y otros más que no incluimos en este apartado por no vincularse abiertamente con los sentidos y la corporalidad.

La segunda dinámica, que devino de la primera, consistió en persistir en la idea de diario, pero dándole un giro. No se trataría ya de narrar acontecimientos, sino de fotografiarlos, de capturar instantáneas sobre alguna idea, vivencia, pensamiento o emoción. Se trataba, pues, de un diario de imágenes. La propuesta de cómo abordar el diario nos provocó extrañamiento. Debíamos trabajar sobre una imagen que nos pareciera interesante para desarrollarla desde la escritura. Dicho así, parecía un ejercicio meramente descriptivo de una estampa que se colocaría con fuerza en nuestra memoria, pero no contábamos con que ciertas estampas se impregnarían como improntas sensoriales atravesadas por temas sociales o estados oníricos invadidos de extrañeza. En un primer momento, no supimos bien a bien lo que hacíamos con la escritura. Sin embargo, en ella se fue creando un modo particular de narrarnos el mundo, de mirar de cerca nuestro entorno y advertir un desgarramiento. Así, el cuerpo comenzó a posicionarse con fuerza. La experiencia del estado onírico, del sentir y hacer meditación, la presencia de los pies, las manos, el cuello, el cuerpo dolido por los malestares sociales, la sensación del recuerdo corporal fueron materia prima para el ejercicio de escritura propuesto. El resultado derivó en textos como 17 de septiembre, 28 de septiembre y ¿Soy mis yos? Hacer esta actividad, y exponerla, nos mostró la urgencia que tenía el cuerpo de manifestarse a través de la escritura.

En otro momento del seminario —previo a las dinámicas anteriores, y quizá posibilitador de las dinámicas atrás descritas—, ya habíamos deliberado sobre la importancia de la escucha corporal en la escritura, por ello nos propusimos como trabajo de texto creativo realizar un ejercicio en el que pudiéramos, de alguna manera, devenir-cuerpo, es decir, llevar a la escritura sensaciones que ahí están, que nos acompañan, pero que por lo general pasan desapercibidas. La escritura podría funcionar, en ese sentido, como posibilitadora de fabulaciones sensoriales, como iluminadora de sensaciones vividas, pero oscurecidas por la vivencia cotidiana. Ejercicios como Dieciocho semanas, Sentidos, Ahogada, La montaña y La verruga como signo de belleza son resultado de aquel ejercicio donde experimentamos la escritura a partir de nuestra relación con el devenir-cuerpo. Para este momento del seminario ya nos había contado Clarice Lispector sobre el temor a la desnudez, porque es la palabra final.⁴ Se trataba, siendo un tanto temerarios, de desnudarnos ante la escritura, desnudar al cuerpo que escribe sobre sí mismo y sobre el mundo que habita. El cuerpo de manera presente necesitaba «ver la vida en lo vivido o la vida en lo vivo»,⁵ el cuerpo como aquel conjunto de órganos que habita la vida, como sujeto social, y como múltiples subjetividades que miran desde su experiencia posibilitándola y posibilitándose.

El cuerpo, pues, fue protagonista en estos ejercicios escriturales y se descubrió partícipe en ellos. Salió a la luz. Aunque esto no sea nada nuevo. Ya Bajtín nos hablaba de un tiempo en el que cuerpo y mente no estaban separados, y de las implicaciones que esto tenía en el actuar cotidiano: «“la edad de oro” aparece en el grotesco pre-romántico, no bajo la forma del pensamiento abstracto o de emociones internas, sino en la realidad total del individuo: pensamiento, sentimientos y cuerpo. La participación del cuerpo adquiere una importancia capital para el grotesco».⁶ La totalización de la realidad implica todo el cuerpo, entendido en abstracto y en sensaciones corporales tanto internas como externas. El cuerpo grotesco en la cultura del carnaval en la Edad Media y en el Renacimiento nos demuestra que lo que le hemos heredado a la época del Romanticismo es un decoro sofocante.

Líneas más arriba hemos mencionado que Deleuze, de la mano de Guattari, ya nos había provocado, desde el inicio del proyecto, con las nociones de perceptos y afectos, los cuales intentamos poner en marcha en los ejercicios de los diarios y el devenir-cuerpo. Sin embargo, el ejercicio de los diarios nos permitió ir más allá, y nos dio acceso a esa parte sensible y vulnerable que somos en lo exterior, visto desde la interioridad de nosotros mismos. Este estado ambivalente nos aproximó a pensar sobre el cuerpo grotesco,⁷ a sentir la corporalidad de la vida desde sus multiplicidades y dotar de sentido a los acontecimientos. Producir una realidad discutible y narrarla. Crear la mejor fabulación sobre aquello que mereciera nuestra voz, nuestro tono, nuestro ritmo, nuestro cuerpo.

Entendemos por devenir-cuerpo aquel acto que nos vincula directamente con un estado sensitivo de transmutación sensorial. Las sensaciones nos ayudan a explicar estados corporales. Explicarlos implica, necesariamente, sentirlos. Sentir los estados corporales vincula inquietudes, imágenes, memoria, cada espacio corporal destapa distintos modos de transmutación que necesariamente se relacionan con otro estado corporal. Cada tejido corporal está compuesto por microorganismos y células que desconocemos plenamente, pero que podemos sentir y darles forma. A través del devenir otro es que podemos reconocer y nombrar las sensaciones que nos invaden de modo infinito y aparentemente ajeno. Sin duda, el uso de los sentidos nos ayudó para generar un correlato directo entre escritura-cuerpo, escritura-sensaciones, y así converger finalmente en escritura-cuerpo-sensaciones.

En este devenir-cuerpo depositamos la función de dar el tono, el ritmo, de crear el texto a partir de la organización detallada de las múltiples sensaciones que nos habitan, escoger por lo menos una, y a partir de ella emprender la creación, sentirla desde la memoria, la imaginación o los sentidos. Nos asimos de esa inquietud primera y la volvimos el eje de nuestros quehaceres más nimios e íntimos, la involucramos en la escritura y la mantuvimos visible y presente. Creamos estados del cuerpo que pedían ser escritos, descritos. Las sensaciones sirvieron como puente para experimentar nuestro propio estado corporal, construimos con las imágenes dispuestas en nuestra memoria y con las sensaciones puestas en ellas. Sin olvidar la cuidadosa atención que prestábamos en nuestro quehacer cotidiano. En él valorábamos las acciones que nos invitaban a pensar en código escritura-cuerpo, y en código escritura-sensación.

Nuestra época nos ha desvinculado del sentir corporal, pues al menor indicio de sensación hay que adormecerlo (médicamente) o hay que ponerlo a producir algo para que deje de sentir (laboralmente). Los estados corporales que logramos en los escritos aquí presentados suponen una suerte de momentos íntimos de los autores con distintos elementos que favorecieron la construcción de la escritura, en algunos casos como acontecimiento, y en otros como sensaciones múltiples que emanaban del cuerpo y que deseaban vibrar acompañadas del sonido de cada palabra escrita y de la voz particular que la entonación corporal depositaba en la escritura.