Kitabı oku: «El giro visual en Bibliotecología»

El giro visual en Bibliotecología. Diálogos entre palabra e imagen

Héctor Guillermo Alfaro López Graciela Leticia Raya Alonso

DR ©Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Bibliotecológicas y de la Información

ISBN: 978-607-30-2109-8

Primera edición 2019

Colección: El giro visual en Bibliotecología. Diálogos entre palabra e imagen

Publicación dictaminada

La presente obra está bajo una licencia de Creative Commons by nc sa 4.0

Presentación

Los diálogos entre palabra e imagen son insoslayables en el contexto informacional actual. A lo largo de la centuria anterior, las imágenes adquirieron una presencia y preponderancia centrales en la vida cotidiana de las personas y las sociedades, al grado de que se convirtieron en un canal informativo y cognoscitivo determinante. Esto se ha ahondado en lo que va del presente siglo, lo que significa que las imágenes con su torrencial sobreproducción y sobresaturación son ya imprescindibles, al grado de que puede considerarse que su estatuto en buena medida ya es equivalente al que durante siglos tuvo la palabra escrita.

Pero el ascenso irresistible de las imágenes también fue eclosionador de fenómenos y procesos emergentes informacionales que generan y fusionan estructuras informativas en cierto modo inéditas. Arquitecturas híbridas que establecen diálogos entre expresiones informativas tradicionalmente establecidas y que generan nuevas entidades como, por ejemplo, los iconotextos, donde la palabra y la imagen ya no son entidades en las que cada una se acerca con suspicacia a la otra con su identidad en cuanto palabra e imagen; por el contrario, un iconotexto es una unidad con identidad informacional propia.

Ahora bien, los diálogos que establecen estas expresiones emergentes informativas son fluyentes, cambiantes, heterogéneas y acordes con el imprevisible contexto actual, y en cuanto tal, están preñadas de futuro. Eso no significa dejarse arrastrar por el azar; muy por el contrario, la mejor forma de hacerles frente para tornarlas legibles es a través de su estudio, de llevar a cabo una reflexión consistente para comprenderlas y con ello buscar su aclimatación en el campo bibliotecológico, lo que significa ubicar a la ciencia bibliotecológica en la cresta de la ola de las cambiantes y emergentes expresiones informativas, lo cual además entraña remover a esta ciencia de su enclaustramiento en una concepción informativa privilegiada como la bibliográfica y abrirla a los vientos que marcan los rumbos del vertiginoso contexto informacional actual.

Buscando hacer frente a este contexto desde la atalaya bibliotecológica es que el Seminario Pensamiento Teórico Bibliotecológico pretende dirimir la posición de esta ciencia frente al momento presente, marcado por la multiformidad de expresiones emergentes de hibridación informacional, cuya trama paradigmática es el diálogo entre palabra e imagen. Este diálogo es motivo de otro diálogo como el que los miembros del Seminario buscan entablar con especialistas de diversas áreas para intercambiar ideas y visiones que permitan un conocimiento mutuo más amplio de la temática que nos convoca.

Esta reflexión además se enmarca en una de las vertientes del proyecto definitorio del Seminario Pensamiento Teórico Bibliotecológico: llevar a cabo la construcción epistemológica de objetos y prácticas del campo bibliotecológico desde los fundamentos de esta ciencia (la otra vertiente es el estudio y la difusión de los clásicos del pensamiento teórico de la Bibliotecología). Para ello, el seminario desde su fundación ha venido desarrollando una actividad reflexiva teórica en torno a la imagen y la lectura de imagen para sacarlos de su estatuto de objetos periféricos de conocimiento y con ello establecerlos como objetos integrados dentro del campo bibliotecológico. Esta edición en particular muestra la atención prestada al movimiento, a la orientación que la información visual sigue actualmente en sus vertiginosas y multiformes variantes, con lo que se busca contribuir para que a su vez la Bibliotecología vislumbre su camino futuro.

Graciela Leticia Raya Alonso

Héctor Guillermo Alfaro López

I. Juegos de la autonomía y la interpretación

Textos e intextextos: ejercicio editorial para los acervos visuales

Minerva Anguiano González

Nuria Galland Camacho

In memoriam Michel Zabé.

De todos los instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista: el teléfono es extensión de la voz: luego tenemos el arado y la espada, extensiones del brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y la imaginación.

Jorge Luis Borges

I.

Hablar de libros, de libros como imágenes y con imágenes que se colman de textos, de textos que en muchos casos devienen en signos que exigen al lector una serie de conocimientos a los cuales solo pueden acceder a través de la formación académica.

Ésas son las relaciones que se establecen con los libros enunciados como textos de “divulgación de la ciencia”; pareciera que la de por sí tensa relación entre el libro y el lector se hiciera aún más tensa, casi rota, cuando referimos a los conocimientos que elabora la ciencia: “libros caros para personas muy estudiadas”, libros que pocos entienden”, “libros destinados a las bodegas” o “libros impenetrables” son algunas de las frases que se escuchan cuando nos referimos a este universo bibliográfico. Justo en el Palacio de la Escuela de Medicina, espacio de difusión y divulgación de la ciencia médica, el equipo encontró una escisión, una contradicción discursiva. ¿Por qué seguir la tradición de lo impuesto en los espacios museales? ¿Cómo revertir esta contradicción interna? ¿Cómo comenzar a experimentar en los procesos de difusión y divulgación? ¿De qué modo atraer a los públicos a un lenguaje que por encriptado se les ha arrebatado? Las respuestas las seguimos buscando y una de ellas fue el libro A Capite Ad Calcem, el cual nos convoca en este texto.

A Capite Ad Calcem fue concebido cuando el proyecto del museo se cuestionó. ¿Museos para qué? Era la pregunta que diversos espacios realizaban sobre sus proyectos; en su lugar, en el Palacio de la Escuela de Medicina llevamos la pregunta a otro lugar, un tanto porque cuestionar el para qué de los museos resultaba ser una pregunta amplia y tramposa, ya que evdiencia que los museos existen en tanto necesidad de conservación, de historicidad y de narratividad. Los museos son poder, legitimidad, tensión y reelaboración discursiva y existen y existirán en tanto el orden estructuralista sea el medio ordenador. De ahí que la pregunta que nos hicimos fue ¿Cómo hacer y desdoblar el museo en un museo mutable? ¿Cómo construir estrategias, incorporar narrativas, aceptar transformaciones ontológicas, intelectuales y experimentales? ¿cómo pensar desde el público?

Si bien es cierto que el camino que varios museos seleccionan para estos procesos de innovación es el espacio expositivo, en el caso del Museo de la Medicina Mexicana reconocimos las limitaciones que representa ser espacio contenedor de objetos, que por razones enciclopédicas, se deben de suscribir a la lógica narrativa e histórica, aunado a que el museo se integra a un conjunto de museos universitarios que tienen que ser consecuentes con el seguimiento de un proceso curricular ideal. De ahí que una de las estrategias para desdoblarnos como museo fue la gestión de exposiciones de arte contemporáneo que negocian con la ciencia médica. Aunque esta línea se robustece día a día, el espectador que llega al museo en ocasiones busca otras experiencias y la experiencia estética que en el espacio se desata, obedece a una lógica diferente a la experiencia del objeto artístico. De ahí que una nueva línea se abrió a nuestro quehacer: la edición de libros. El libro se nos devolvió a los ojos como el espacio narrativo polisémico por antonomasia. En la disciplina médica, el libro ha sido en gran medida el espacio de quiebre, el objeto que ha dislocado las narrativas y en consecuencia quisimos voltear a experimentar con este soporte.

II.

Como punto de partida, tomamos el ejercicio que se hizo en un emblemático tratado impreso hace casi quinientos años. De acuerdo a la usanza de la época, el frontispicio coincide con la temática del libro y presenta un escenario abarrotado donde se realiza una disección. La acción se lleva a cabo en un anfiteatro, representado como si fuese un templo. Este espacio, único para el aprendizaje de la anatomía, ostenta siete columnas de gran escala rematadas con capiteles corintios, los más festivos dentro de los órdenes clásicos. Las columnas sostienen una trabe sobre la que descansa un friso dividido en triglifos y metopas, decoración que sólo aparece en el orden dórico. Por lo tanto, podemos suponer una licencia artística por parte del artista con el fin de alternar los mascarones de un buey, símbolo del Palazzo Bo, lugar que ocupaba la Escuela de Medicina en Padua, y un león, en representación de la Serenísima República de Venecia.

En el extremo superior del grabado, aparece el escudo de armas de la familia Vesalio, conformado por tres zarigüeyas rampantes. Éste es sostenido por dos figuras de niños regordetes que, a su vez, se recargan sobre una cartela ricamente decorada que lleva el título del libro, De humani corporis fabrica.

Rodeado de una vasta multitud conformada por discípulos, colegas, miembros de la iglesia y de la nobleza, y uno que otro curioso, se encuentra el cadáver de una mujer. El profesor, a diferencia de otras representaciones similares, en donde el maestro se encuentra dictando la lección desde una cátedra y con la ayuda de un bastón, se ubica junto al cuerpo diseccionado. En la mano derecha lleva un instrumento y con la otra adopta un ademán que simula estar explicando aquello que el cuerpo expuesto devela. Sobre el cadáver femenino,

Andreae Vesalii Bruxellensis, scholae medicorum Patauinae professoris, De Humani corporis fabrica. Libri septem, 1543.

emerge soberana la alegoría de la muerte, manifestando que en la anatomía el misterio de la vida se descubre a través de la muerte.

De humani corporis fábrica, obra del anatomista flamenco Andreas Vesalio se convirtió en el libro más innovador del siglo XVI al incluir en su tratado láminas explicativas basadas en la experiencia directa con el cadáver.

La historia establece que la obra de Vesalio desmoronó la tradición galénica que había perdurado por más de mil años y planteó las bases de la anatomía moderna. En realidad, la obra de Vesalio no rompió con Galeno, sino con las autoridades de su época. Se enfrentó a sus maestros y a las instituciones a partir de la metodología del propio Galeno, como lo aclara el anatomista flamenco:

Galeno se corrige a menudo; rectifica, a la luz de la experiencia, errores cometidos en un libro anterior, y expone así a poca distancia, teorías contradictorias. Vesalio procedió de la misma manera que Galeno, corrigió los errores que detectó en el legado galénico a través de la experiencia con el cadáver: “quien quiera contemplar las obras de la naturaleza no debe fiarse de los libros anatómicos, sino remitirse a sus propios ojos (Galeno 1854, 174).

Vesalio incluyó en su obra la mirada del anatomista a través de sus magníficas láminas y así la imagen como medio didáctico en la enseñanza médica se convirtió en una herramienta sustantiva para la formación teórica.

En la denominada “era de las anatomías” la verdad no se hallaba en la palabra escrita, la verdad yacía en la carne y se accedía a ella por medio de la vista. Las láminas de Vesalio no debían de ser tomadas como fin último, eran producto de la experiencia, de la manipulación de la carne y servían como un medio para adquirir la teoría que forzosamente aspiraba a la práctica.

Las láminas de Humani corporis fabrica también dejaron claro el vínculo tan estrecho que el arte y la medicina mantenían desde el principio del Renacimiento. Vesalio se apoyó en la destreza y sensibilidad de Stephan von Calcar, discípulo de Tiziano, virtuoso pintor veneciano. Si bien las ilustraciones gozan de una gran precisión descriptiva, también manifiestan una búsqueda estética.

La figura humana domina la composición de las láminas. Se tratan de cuerpos descarnados pero en posiciones que trasmiten armonía y proporción. Las posturas de las figuras nos recuerdan a las esculturas clásicas, se encuentran en lo que llamamos contrapposto, término italiano para denominar una manera de ilustrar al cuerpo donde predomina el movimiento armónico por medio de la representación de una pierna en tensión y la otra en relajación. Así, las anatomías desolladas de Vesalio dominan el paisaje construido a partir de una línea del horizonte bajo para que predomine el cielo como fondo de las poderosas anatomías.

Si bien las imágenes están tratadas con decoro e idealización, nos relatan una historia cargada de violencia y hedor. La espera de la entrega de los cuerpos, la disputa por su posesión, la descomposición que acechaba y acompasaba los tiempos de la disección se convirtieron en características permanentes en la era de las disecciones (Mandressi 2012). Desde entonces, la anatomía está marcada por el cuerpo muerto y su origen es violento. Así lo muestra la séptima tabla dedicada a los músculos; en ella se observa una figura masculina que cuelga de una soga y expone de manera brutal su anatomía descarnada. Se trata del cuerpo de un criminal ejecutado públicamente y sometido a una doble condena, la de saber que tras la muerte su cuerpo sería entregado a la ciencia, que se encargaría de exhibirlo públicamente para después ser desmembrado y con ello, según las creencias populares, negarle rotundamente la posibilidad de salvar el alma.

Si bien estas imágenes están impregnadas de un aire renacentista, también plantearon una nueva manera de ver el cuerpo. El cuerpo corrupto y descarnado era desacralizado y convertido en materia de estudio. Paulatinamente, las figuras anatómicas dejaron de ser representadas en actitudes animadas. El cuerpo comenzó a tratarse como un mapa (anatomía topográfica) o un territorio accidentado en donde habita la enfermedad (anatomía patológica o morbosa).

La gran aportación de Humani corporis fabrica descansa en el poder de la imagen como medio de constatación. Además, es un claro referente para todo aquel interesado en el punto de intersección entre arte y ciencia. Este vínculo parece indisoluble y, como prueba de ello, tan solo hay que repasar ambas historias para percatarse que difícilmente una podría definirse sin la otra. Esta tradición la reconocemos desde el Palacio de la Escuela de Medicina, cuya vastísima colección de instrumental quirúrgico, aparatos médicos y especímenes humanos están dispuestos a nuevas interpretaciones, nuevas narrativas. Un medio idóneo para la interpretación libre de nuestras colecciones es la publicación de libros. Si bien la colección ya está dispuesta en salas cuyo espacio y contenido determinan el significado de cada una de las piezas, mediante la publicación del libro se tiene la oportunidad de liberar los objetos de su contexto y con eso abordarlo desde distintas miradas o disciplinas.

III.

Esta colección se ha configurado a partir del accidente, de la causalidad. En la mayoría de los casos, los objetos que se resguardan ahí solo pasan por un filtro: comprenderse dentro del universo de la ciencia médica. El ejercicio curatorial que ahí se hace no es a partir de continuar historicidades o resarcir las ausencias de la colección; el ejercicio curatorial se basa en narrar, construir, deconstruir y subjetivizar la historia de la ciencia médica en este país y sin duda este es un gran atrevimiento, algunos dirían osadía, no solo por no prestar atención excesiva a la construcción de conocimientos positivistas, estructurados, enciclopédicos y monográficos, sino principalmente, por partir del objeto como potencia de narratividad, como lugar para dislocar la lógica y la experiencia del espectador como el centro de la construcción textual.

Es por ello que los conceptos eje en la experiencia del espectador al interior de este espacio son el texto, la textualidad y la intertextualidad (Lara Rallo 2007) o, dicho en otras palabras, la imagen, la narrativa y el lugar en los que se coloca esa imagen y la lectura que el espectador hace de ella. Así, y a partir de los procesos reflexivos en los que se intenta proyectar un qué y para qué del museo, es que las “imágenes-texto” se han convertido en el centro de reflexión e inflexión narrativa.

Son “imágenes-texto” porque no distinguen las fronteras que la cartografía de la lógica les ha impuesto porque en ellas coexisten y se negocian las dimensiones simbólicas y representacionales, “imágenes-texto” porque el acceso es pautado por la experiencia, el conocimiento o desconocimiento del observador e “imágenes-texto” porque no exigen un posicionamiento a priori ni a posteriori al público, solo sugiere tomar lugar de su propia configuración corporal.

De este modo y haciendo eco de lo que promueve este espacio, fue que un día de hace algunos años se acercó el fotógrafo Michel Zabé con una inquietante propuesta: hacer un libro con las fotografías que había tomado a lo largo de los años sobre la colección. Fue inquietante porque, en general y tal y como lo dijo Peter Burke (2005), las imágenes en el dominio de los historiadores, de los hacedores de libros, se han utilizado como ilustraciones de las narraciones que cuentan pequeñas o grandes historias; a la imagen se le ha restado su condición histórica por considerarse una imagen menor en tanto reproducción; se ha considerado menos elaborada, menos intelectual. De hecho, me atrevo a decir que incluso en algunos libros cuyo centro es la imagen, el sentido preponderante de la herencia escritural dota de mayor importancia al escrito sobre el objeto visual. Esta desafortunada relación, nunca resuelta, nunca satisfactoria, era lo que dejaba sobre la mesa Michel Zabé, quien forjó su carrera en la fotografía de registro. Zabé participó en más de un centenar de libros acreedores a reconocimientos nacionales e internacionales. Fue el fotógrafo al cual recurrieron tanto los museos de obras barrocas, como las galerías de arte contemporáneo.

Su propuesta también fue inquietante porque la totalidad de su repertorio de fotografías era en blanco y negro, algo que sin duda rompía con la lógica de la fotografía de registro, toda vez que ésta se proyecta como “lo más cercano a la realidad”, “registro fiel” o “copia idéntica”. En su lugar, se presentaba un obsesivo repertorio de imágenes en gamas de grises, las cuales destacaban los volúmenes, los contornos y el dramatismo de la colección.

Otro reto fue que el repertorio era un universo de más de mil imágenes; de ahí parte del por qué del título de esta intervención, el vértigo de las imágenes. Entrar en ellas fue enfrentarnos a un repositorio que nos revelaba imágenes en las imágenes que antes habíamos visto pero no observado, fue perder el equilibrio y un poco la razón, porque de pronto el cómo seleccionar un cráneo de entre doscientos cincuenta, se convirtió en un reto que nos obligó a pensar desde distintos lugares la misma imagen, que nunca era la misma. De repente, la metáfora foucaultiana (Ortiz Casillas 2017) de ponerse los lentes de lo que se quiere ver, tomó su sentido literal.

¿Cómo aglutinar esto, cómo presentarlo, cómo problematizarlo? La primera solución fue pensar en estructurar por medio de capítulos que realizaran las grandes mentes de la medicina; no obstante, esa idea fue desechada pronto. La mirada crítico-estética era lo que demandaban esas imágenes para pensar el libro a partir de la imagen. Tal y como lo propuso Aby Warburg (Warburg et al. 2010), las imágenes tomaron posición y el libro se pensó entonces como un umbral. Es decir, el libro como el espacio de diálogo entre el adentro y el afuera, el adentro como la intertextualidad irrepetible y el afuera como las textualidades sugeridas. El libro como el espacio entre lo factual y lo ficcionalizado; es decir, entre la evidencia y su construcción. El libro como el puente de lo temporal-espacial, ya que en él se deposita el síntoma de la época y se transfieren los de otros tiempos.

Se escucha como un ejercicio sencillo, pero sin duda ceder ante lo atractivo y liberador del orden, arriesgarse contra el confort de la estructura y rebasar el margen de lo permitido, no lo es. En principio porque la noción del libro contiene en su haber una serie de expectativas como el cumplimiento de la estructura del género que se impone, la constatación argumentativa del texto escrito y, por supuesto, la experiencia liberadora, edificante y de refundación que ostenta el “aura” de la imagen del libro. Esto nos recuerda un poco al concepto que desarrolló tan elocuentemente Walter Benjamin (2015), “lo aurático” del arte, de la expresión sensible. Pero cuando Benjamin refirió a la reproductibilidad técnica, a la desacralización del objeto, a la pérdida de lo aurático, no tocó la imagen del libro. ¿Por qué Benjamin evidenció la relación performática del lector con el objeto libro? Creo tener algunas posibles respuestas: la primera y más cercana es la impronta del libro en la formación judaica. No podemos evidenciar la historia del autor; posiblemente en aquellos años el libro seguía siendo un producto de acceso limitado, más limitado aún que la obra pictórica y que el teatro, dado que el libro requiere de un saber y una habilidad, el saber de la lectura y la habilidad de la comprensión. Es por ello que el célebre filósofo no pudo cuestionar el libro y su sentido de reproducción, sin el cual no sería libro, solo serían hojas de papel únicas, casi como una obra de arte.

Así, el libro impone, es la representación de un poder que a su vez domina un saber y al cual no todos pueden penetrar y que, por contradictorio que parezca, es un saber universal. Ahora bien, qué decir del mundo de la medicina, en el cual el metalenguaje se encripta incluso para los doctos en el tema. Escuchar un parte médico se convierte en un laberinto barroco, del cual con suerte podremos entresacar algunas palabras y a partir de ellas armar el rompecabezas. En medio de una conversación con un médico sobre la relación que los profesionales de la Medicina tienen con la producción de libros, éste sostuvo: “cada palabra la verifico, no puedo darme la libertad de escribir desde mi ronco pecho”. Este proceso de verificación solo me hizo comprobar la traducción que se autoimpone la escritura médica.

Tal y como lo señaló Jorge Torres en A Capite Ad Calcem, encontramos arrojos en los cuales el lector/observador se incorpora inmediatamente. El libro se puede leer de atrás para adelante, del centro al final, se puede optar por no leer el texto y solo ver imágenes, etcétera. El libro es un umbral y justamente en ese espacio intersticial es que las lecturas que se hacen de él son el fin de lo que se busca detonar.

Esta idea me hace pensar en lo poco que se dice en torno a la recepción de libros bellamente ilustrados, con pesadas pastas y gruesos papeles, así como A Capite Ad Calcem. Pareciera nuevamente que la supremacía del libro le imposibilitara la comprensión de su impacto. La supremacía del libro es, cuando menos, irrefutable en muchas esferas; por ejemplo, en el caso del cine, es extraño escuchar que una película “supere” al libro, o en el caso de los libros de Historia, es imposible traducirlo en visualidad. El libro en sí contiene la parte y el todo. Ése es el espacio que buscamos revertir.

¿Qué sucede si el libro se nos escapa? Yo decía derrame; Nuria Galland, la mayor defensora del proyecto, decía: el objetivo del libro. Y pronto el libro se nos escapó, se derramó o cumplió su objetivo. Un grupo de jóvenes productores abrazaron el proyecto para realizar la experiencia multimedia A Capite Ad Calcem. De pronto las fotografías se animaban, se desvanecían, aparecían y se fragmentaban, pero más sorprendente aún fue la aparición de una imagen/libro/imagen, una triple operación semiótica que se orquestó sin que siquiera lo pudiéramos intuir. Si he de ser honesta, en algún momento sentí un enorme deseo por redireccionar ese proceso; no obstante, sabía que eso era lo que se buscaba, que se activaran lecturas, que lo polisémico y lo polivocálico tomaran lugar en el museo, en el espacio en el cual se han conservado los pasados casi impolutos, casi perfectos, casi incuestionables, siempre corregibles. El libro había sido el motivo, la fotografía había sido el catalizador, el texto la posibilidad; dejó de ser uno más en los anaqueles o sobre las mesas de las salas y aconteció, así como aconteció De Humani Corporis Fabrica. El experimento que da el protagonismo a las imágenes, las lleva a la arena, al espacio de la lucha y el texto se desborda en posibilidad.

Esto me permite reflexionar a modo de conclusión con base en una pregunta más personal que académica: cuando hacemos un libro, ¿para qué lo hacemos? ¿Como un proceso narcisista de reificación de nuestros saberes, como un lugar para depositar las memorias que deseamos resguardar, como un ejercicio necesario en la práctica académica?. En este caso, A Capite Ad Calcem lo hicimos porque era nuestro recurso para mantenernos unidos en el proceso de las pérdidas que nos imponía la vida: un sismo nos hacía perder el techo a dos del equipo, otros perdíamos la vida familiar como la habíamos pensado, pero todos, sin saberlo perdíamos a Michel, quien en el proceso del libro atravesaba silente su propia enfermedad, un cáncer violento. De ahí que las imágenes cambiaron vertiginosamente incluso en últimas fechas, ya que él, nuestro fotógrafo y amigo nos enseñaba sin enunciar cómo vivía la enfermedad cada día, cómo transitaba del reino de los sanos a los enfermos y cómo todo su dolor, desesperación, ímpetus, desolaciones y nuevos ímpetus, los vivía de la cabeza a los pies.

Bibliografía

Benjamin, Walter y Alicia Entel. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica y otros textos. Buenos Aires: Godot, 2015.

Burke, Peter. Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica, 2005.

Galeno, De l’utilité des parties du corps, II.3, en: Charles Daremberg (ed.). Oeuvres anatomiques, physiologiques et médicales de Galien, t. I. París: Bailliêres, 1854.

Lara Rallo, Carmen. Las voces y los ecos: perspectivas sobre la intertextualidad. Málaga: Universidad de Málaga, 2007.

Mandressi, Rafael. La mirada del anatomista: disecciones e invención del cuerpo en Occidente. México: Universidad Iberoamericana, 2012.

Ortiz Casillas, Samantha O. “Gubernamentalidad y política pública: estudio alternativo del programa Prospera”, Revista Mexicana de Sociología, vol.79, núm. 3 (2017: 543-570. Disponible en: <http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext &pid=S01882503201700030054&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0188-2503.

Warburg, Aby; Martin Warnke, Claudia Brink y Fernando Checa Cremades. Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal, 2010.

II. Repensar la imagen desde la Bibliotecología

La imagen: una herramienta para pensar la biblioteca

Alejandro José Unfried González

La teoría es algo que no se ve.

Hans Nlumenberg

Considera la siguiente imagen: varios niños, una niña y una mujer adulta están sentados en el suelo, uno al lado del otro, sobre una manta de color azul, entre libros de diversos tamaños, algunos de los cuales se encuentran en sus manos. La niña y uno de los niños leen. Los demás parecen buscar algo entre los libros dispersos. La mujer adulta los acompaña. Con esta imagen iniciaremos nuestra reflexión. Será nuestro instrumento, nuestra herramienta para pensar la biblioteca; es decir, nuestra herramienta para suscitar preguntas en torno a ella. Hablaré de esta imagen como si estuviera frente a nosotros y consideraré, en particular, una pregunta: ¿qué es la biblioteca? ¿O unos libros sobre esa manta? ¿O un grupo de niños y niñas que se ha encontrado con esos libros? Yo creo que la biblioteca es todo eso. Creo que es un espacio en el que los lectores se encuentran con los libros. Pero creo que la biblioteca también es otra cosa. Creo que es un producto humano y que diversas personas participan en su producción. Aquella imagen me sugiere todo esto. Entonces ¿qué es la biblioteca? La biblioteca es un espacio en el cual los lectores pueden encontrarse con los libros, y es producto de las acciones específicas de muchas personas que conforman, en conjunto, una especie de entramado. Consideremos esta doble definición con mayor detalle.

La biblioteca es un espacio

La biblioteca es un espacio, un sitio que alberga diversos objetos. Podemos ubicarlo y acceder a él. Piensa en las bibliotecas que conoces. Te has desplazado hasta ellas, de un modo u otro, o has indicado a alguien más el camino que conduce hasta allí. Tú puedes decir, por ejemplo: “La biblioteca está ubicada frente al parque, a dos calles de la estación del tren. Se accede a ella por una puerta muy grande, tras subir unas escaleras”. O bien puedes decir: “La biblioteca está ubicada en el servidor de la universidad. Se accede a ella al escribir una cadena de caracteres en un navegador web”. Hemos de precisar, entonces: la biblioteca es un espacio físico o virtual. Pero un espacio, a fin de cuentas.

Ahora veamos la imagen. Recuerda: hablaré de ella como si la estuviéramos viendo. Lo que vemos es un espacio físico bien delimitado y un grupo de personas que han ingresado en él. Diríamos, incluso: “A ese espacio, ubicado a la sombra de un muro, se ingresa al colocar un pie sobre la manta azul”. Me inclino a creer que cualquier persona podría ubicarlo y acceder a él; solo requeriría unas indicaciones adecuadas y encontrar un sitio en dónde sentarse entre los libros y las demás personas que han llegado primero a la manta.

Ahora bien, no se trata de un espacio vacío. Consideremos la imagen nuevamente. En ella podemos ver una variedad de objetos, algunos sobre la manta, otros en las manos de los niños, y pertenecen a una misma clase. Son libros, objetos cuya forma característica exhibe aquí diversos tamaños y diversos colores. Este espacio (es decir, esta manta a la sombra de aquel muro) alberga libros y podemos verlo. Y podemos ver cómo las personas reunidas los han tomado para hacer uso de ellos: para leer o para recorrer sus páginas mirando los dibujos.

Podemos plantear una relación elemental entre el espacio, las personas y los objetos que vemos en la imagen: la manta es un espacio y quienes acceden a ella acceden, a su vez, a los objetos que alberga (libros de distintos tamaños y colores). Siguiendo a Svenonius (2000), esta clase de acceso puede ser llamada "acceso material”. Denota la obtención de un documento, un objeto que contiene información, —es decir, que contiene un mensaje (Martínez Comeche 1995) — y que le proporciona un soporte. Según esto, las personas acceden a información al acceder a documentos, como si se tratase de un paso previo (o condición) que es posible, únicamente, si esos objetos han sido colocados en un sitio ubicable y accesible que permita disponer de ellos. En suma otras palabras: para acceder a un libro es necesario acceder al espacio que lo alberga, como han hecho los niños que vemos en la imagen.

La biblioteca es producto de acciones

Lo esencial, entonces, parece ser esto: alguien ha de colocar documentos en determinados sitios para que las personas puedan obtenerlos. Al hacerlo, crea un espacio que denominamos biblioteca. Sus acciones la crean y recrean. Sin ellas, la biblioteca no existe. Lo sugiere también nuestra imagen: al colocar unos libros sobre una manta y definir así un espacio de encuentro con esos objetos, alguien ha creado una biblioteca en la calle de una comunidad. De hecho, como lo hace la organización ATD Cuarto Mundo (2018, 2015), podríamos llamarla biblioteca de calle.

Porque el espacio que vemos en la imagen no ha existido siempre, como si se tratara de una biblioteca eterna (piensa, por ejemplo, en la biblioteca de Babel y su origen incierto). Por el contrario, se trata de un espacio creado por seres humanos en algún punto del tiempo que podemos determinar con mayor o menor precisión. Podemos decir, por ejemplo, “la manta fue colocada hace varias horas, pero no fue sino hasta hoy, lunes, que todo estuvo listo”. A su vez, podemos postular que la creación de un espacio de esta clase constituye un proceso, ya que es poco probable que surja de un único acto en un único punto del tiempo, como si al levantar una mano esa biblioteca de calle surgiera de la nada. Diríamos, más bien, que ese espacio es creado progresivamente y como producto de numerosas acciones.

En efecto, la producción de un espacio como éste implica determinadas y múltiples acciones. Considera esto: el espacio que alberga a los niños, la niña, la mujer adulta y los libros no estuvo ahí antes de colocar la manta sobre el suelo, de extenderla cuidadosamente o de elegir el sitio adecuado (digamos a la sombra del muro para que el sol no desaliente a los lectores). No estuvo ahí antes de colocar los libros sobre la manta, ni antes de disponerlos de cierto modo. Todas esas acciones (y sin duda otras más) fueron necesarias para producir el espacio que llamamos biblioteca de calle. Decimos que la biblioteca es producida porque es el resultado de la praxis; es decir, el resultado de una acción transformadora de la realidad material, externa al sujeto, que permite atender determinadas necesidades humanas (Sánchez Vázquez 2003). No es, exclusivamente, un producto de la imaginación o del pensar. Al producir una biblioteca, algo ha cambiado en el mundo.

De este modo, la biblioteca es creada cuando determinadas personas llevan a cabo determinadas acciones. Esas acciones consisten en disponer determinados objetos en determinados sitios. Esos objetos son objetos que contienen información, son registros materiales de mensajes creados intencionalmente a los que denominamos documentos, y esos sitios facilitan su obtención. Al obtener documentos, las personas están en condición de acceder a la información que contienen o, lo que es lo mismo, están en condición de informarse. Así, al crear espacios como la biblioteca, los seres humanos creamos condiciones para acceder a la información, y no solamente a unos objetos específicos. A los lectores les interesan los mensajes que contienen esos objetos y la biblioteca –como espacio que propone las condiciones necesarias para satisfacer las necesidades del lector (Rendón Rojas 2005) – contribuye a reunirlos. Lectores e información son reunidos en el espacio que llamamos biblioteca, gracias a las acciones de muchas personas.

Las acciones que producen la biblioteca conforman un entramado invisible

Ahora bien, en la imagen sólo vemos la manta extendida y su color azul; sólo vemos los libros, sus dimensiones, sus colores, y a los niños que se han encontrado con esos objetos, y a la niña que lee, y a la mujer adulta que los acompaña. No podemos ver todas las acciones que se realizaron para que ese estado de cosas tuviera lugar, ni a las personas detrás de esas acciones. Muchas personas, no una. Nada nos garantiza que sea una sola persona la que colocó los libros ahí, la que llamó a los niños o la que puso la manta. Es cierto: podrían ser la misma persona, pero también podrían ser personas distintas; esto lo hace más interesante y, quizá, más preciso. La participación de varias personas en el proceso sugiere, a su vez, una especie de red que va siendo trazada por las acciones (e interacciones) de todas esas personas. Llamemos a esta red un entramado.

Imagina esto: B decidió instalar una biblioteca junto a ese muro que puede ver todos los días cuando camina hacia su trabajo. Pide ayuda a C para llevar una manta azul hasta ese punto. Mientras tanto, D trae en una caja los libros que ha reunido. Los obtuvo de E y F, quienes los donaron generosamente. G también donó algunos, pero cuando B revisó estos libros, un día antes de que D partiera con la caja, decidió no incluirlos al considerar que su contenido no sería de interés para los lectores que espera recibir. Colocada la manta y llegada la caja, H se suma a B (C y D han partido ya) y le propone organizar los libros de determinado modo. B acepta, los libros son organizados según H, y la biblioteca empieza a surgir. J y K traerán a los niños porque los conocen y saben cómo tratar con ellos y, junto con B y C (que ha regresado), se encargarán de cuidarlos mientras permanezcan en la manta. J estará más cerca porque sabe que muchos niños no leen y esperan que alguien les ayude. Por cierto, J es la mujer adulta que está junto a la niña.

Es claro que puedes imaginar otro estado de cosas; lo importante es mostrarte cómo puede armarse un entramado. En particular, quiero hacerte notar un detalle: el entramado que produce el espacio que llamamos biblioteca no se desarrolla, exclusivamente, dentro de los límites de ese espacio, y esto quiere decir que las acciones que producen la biblioteca no son, exclusivamente, las acciones de los agentes que denominamos bibliotecarios. Hay más personas involucradas en su producción e, incluso, podría no haber un solo bibliotecario involucrado.

Regresemos a la imagen y a lo que considero el punto más importante de todo lo expuesto. En esa imagen faltan esas acciones y faltan esas personas (las letras B, C, D, E, F, G, H, K). No podemos verlas. Era de esperarse porque, como ha dicho Pascal Quignard, "hay, en toda imagen, una imagen que falta" (Quignard 2014, 8). Nuestra imagen no ha sido ninguna excepción. Podemos ver aquel espacio, aquellos objetos y aquel encuentro, pero no podemos ver el entramado que le da origen. Una imagen falta en esta imagen: la de ese entramado de acciones y personas que producen (y mantienen y transforman) la biblioteca. Esto sugiere que un lector, al acceder a ese espacio, no puede, en principio, ver ninguna de las acciones que se realizaron para que la biblioteca estuviera ahí. Esas acciones parecen situarse en un plano distinto, que interesa al investigador pero, quizá, no al visitante que desea hacer uso de sus recursos. Llamaré a ese plano un plano teórico. Al igual que la imagen que falta, no podemos verlo.

Pero eso es, precisamente, lo que necesitas para teorizar en el campo bibliotecológico: imaginar lo que falta. Te corresponde, como teórico, imaginar aquello que explica lo que ves y que ayuda a comprenderlo. En este sentido, tu mirada ha de ser una que mira lo invisible en lo visible. Pienso que si construimos teóricamente el entramado de acciones y personas que da origen a la biblioteca, podremos estudiarla sistemáticamente para comprenderla mejor y, con ello, estaremos en condiciones de ofrecer insumos significativos a todos aquellos vinculados a su desarrollo y gestión. Queremos determinar y comprender todas esas acciones e integrarlas en un esquema explicativo capaz de dar cuenta de un fenómeno específico. Acaso esto esboza un programa de investigación. Yo lo llamaría: hacia una teoría del encuentro entre el libro y el lector.

El primer paso, claro está, es la construcción de los objetos de aquel plano y esto equivale, en nuestro caso, a construir teóricamente a la biblioteca. Sigamos con la comparación. Construir teóricamente la biblioteca es como construir un objeto invisible que, sin embargo, acompaña al objeto visible, como la imagen que falta acompaña a toda imagen. Si la imagen visible es la que evoca la imagen que falta y la palabra que quiere dar cuenta de ella, el objeto visible es el que suscita a la teoría. Porque hay en toda biblioteca algo que podemos ver, pero también algo que no, y para construir una teoría de la biblioteca, hemos de considerar aquello que, en ella, no podemos ver.

En el marco de dicha construcción, no podemos perder de vista el objeto visible porque, si lo hacemos, perderemos de vista el encuentro entre el libro y el lector —siempre concreto y susceptible de problematizar— y, con ello, la labor teórica pierde significado para el campo bibliotecológico. Dicho de otro modo, perder de vista el encuentro entre el libro y el lector es perder de vista el fenómeno a estudiar. Si se acusa al teórico de andar en las nubes y de tropezar, es porque ha olvidado el objeto visible, el objeto original, y acaba construyendo una “teoría” que no explica nada porque no tiene nada que explicar.

La biblioteca es un espacio de encuentro

Falta una cosa más. La biblioteca es un espacio de encuentro entre el libro y el lector. Regresemos, por última vez, a la imagen. Considera esto: en la imagen vemos algunos libros sobre la manta, pero ese estado de cosas no parece suficiente a quienes han producido ese espacio y, entonces, alguien ha llamado a los niños para que vinieran. ¿Acaso no era suficiente con disponer aquellos libros ordenadamente en un espacio? La respuesta es no. Eso no era suficiente. Si no vienen los niños no puede haber un encuentro. Si no toman los libros, tampoco. La manta azul no es cualquier espacio, es uno donde los libros se encuentran al alcance de las manos de quienes ingresan. ¿Recuerdas? La niña ya ha tomado uno, y lee. Nada, en principio, impide a los niños tomar los libros una vez que han accedido a ese espacio, el cual ha sido producido para eso. Por ello, el acceso material puede ser considerado un tipo de encuentro. Si se accede materialmente a un libro, lo llamaremos encuentro con el libro. Si la persona que se encuentra con el libro es alguien que desea leer, lo llamaremos encuentro entre el libro y el lector. Y puesto que el acceso material no se relaciona exclusivamente con libros, siempre será posible imaginar otra clase de encuentros en la biblioteca. Lo importante es definir un ámbito de indagación.

Por último, consideremos rápidamente algunas objeciones. La primera: ¿Acaso no se estropean los libros en el suelo? Probablemente. Pero hay aquí una especie de norma que permite poner en un segundo plano de importancia el cuidado del objeto, justo por debajo de su utilización efectiva, y recordamos, de inmediato, la primera ley de la Bibliotecología, formulada por Ranganathan (1931): los libros son para ser usados. Podemos suponer que aquellas personas que crearon aquella biblioteca de calle pusieron en práctica esa ley. Colocados en el suelo son más fáciles de tomar y, quizás, más atractivos. ¿Te imaginas un estante muy alto y unos niños pequeños? Segunda objeción: ¿Se trata de un encuentro con cualquier libro? No, los niños y las niñas se encuentran en la biblioteca con aquellos libros que pueden interesarles. Los libros de una biblioteca son dispuestos atendiendo a su posible lector, no al libro como objeto con valor en sí mismo. Dos leyes de la Bibliotecología expresan este modo de proceder: a cada lector su libro y a cada libro su lector (Ranganathan 1931). Tercera objeción: ¿Un encuentro con libros nada más? Es cierto, solo vemos libros en nuestra imagen. Pero quizá sea por ahora, hasta que lleguen otros objetos, otros documentos, porque la biblioteca es un organismo en expansión (Ranganathan 1931). La manta azul albergará nuevos objetos o, de otro modo, terminará por volverse innecesaria.

Ese encuentro es importante para la Bibliotecología. Jesse Shera (1990), al referirse a eso que denominaba el paso del libro a las manos del lector, sostuvo que "si esto sucede frecuente y fructuosamente, puede decirse que la biblioteca es exitosa; pero si nunca toma lugar, nada de lo que la biblioteca pueda ser o hacer justificará su existencia" (1990, 203). Como profesión, a la Bibliotecología le interesa facilitar dicho encuentro. El ejercicio profesional bibliotecario es una actividad facilitadora porque quien dispone documentos en sitios cercanos a las personas que tienen interés en ellos parece hacer más sencilla su obtención. Se diría que ese ejercicio sigue un principio: ahorra tiempo al lector (Ranganathan 1931). La niña, los niños, la mujer adulta, ninguno de ellos tiene tiempo que perder.

Bibliografía

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“La Biblioteca de Calle, una herramienta para una educación para todos”, ATD Cuarto Mundo, 2015. Disponible el 6 de septiembre de 2018 en http://www.atd-cuartomundo.org/la-biblioteca-de-calle-una-herramienta-para-una-educacion-para-todos/.

Martínez Comeche, Juan Antonio. Teoría de la información documental y de las instituciones documentales. Madrid: Síntesis, 1995.

Quignard, Pascal. La imagen que nos falta. Alain-Paul Mallard (trad.). México: Ediciones Ve, 2014.

Ranganathan, S. R. The Five Laws of Library Science. Madras: Madras Library Association, 1931.

Rendón Rojas, Miguel Ángel. Bases teóricas y filosóficas de la bibliotecología. México: Centro Universitario de Investigaciones Bibliotecológicas, 2005.

Sánchez Vázquez, Adolfo, Filosofía de la praxis. México: Siglo Veintiuno, 2003.

Shera, Jesse H. Los fundamentos de la educación bibliotecológica. de Sánchez Macgregor y F. González (trads.). México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1990.

Strauss, Anselm, y Juliet Corbin. Bases de la investigación cualitativa: técnicas y procedimientos para desarrollar la teoría fundamentada. Medellín, Colombia: Editorial Universidad de Antioquia, 2002.

Svenonius, Elaine. The intellectual foundation of information organization. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000.

Identidad e imagen, la representación del bibliotecólogo

Salette Aguilar González