Kitabı oku: «Del otro lado del espejo»

Introducción
Del otro lado del espejo: lo fantástico o el reino de la transgresión

Alejandro Susti

Elusivo y siempre proteico, lo fantástico resurge a lo largo de la historia de la literatura moderna como un medio de expresión que indaga en terrenos disímiles que abarcan, entre otros, lo “extraño”, lo “transgresivo”, lo “reprimido” o lo “irracional” que, en general, se vinculan al universo de la imaginación y el deseo¹. De ahí que, como señala Rosemary Jackson (1986), se haya constituido siempre por su “resistencia a toda definición”, es decir, por su capacidad de disolver y contravenir las convenciones y restricciones que translucen aquellos otros textos que la crítica literaria suele clasificar como “realistas”, por su rechazo a la observación empírica de “las unidades de tiempo, espacio y personaje, el alejamiento del orden cronológico y la tridimensionalidad, así como las rígidas distinciones y oposiciones que separan a los objetos en animados e inanimados, a la constitución de la identidad y la diferencia entre el sujeto y los otros y, por último, a los límites que distinguen la vida de la muerte” (pp. 1-2). Planteado de esta manera, lo fantástico se erige no solo como un modo² que privilegia la exploración y experimentación de las categorías que conforman el discurso literario (lo verosímil, la búsqueda de un nuevo lenguaje, la construcción del personaje, el manejo del tiempo y el espacio, entre otras) sino, además, como un mecanismo que indaga acerca de los límites con los que la cultura define históricamente su conocimiento del mundo contribuyendo con ello a revelar las formaciones ideológicas que gobiernan la subjetividad en una determinada época. De ahí que todo acercamiento a lo fantástico deberá necesariamente ahondar no solo en el ámbito de su poética –esto es, la reflexión acerca del proceso productivo por el cual el texto fantástico se constituye como tal–, sino, además, en el de su inserción como formación cultural en un orden social y político dentro del cual se presta ya sea al cuestionamiento o a la validación de los supuestos filosóficos y/o epistemológicos que privilegian determinadas formas de conocimiento del mundo (Jackson, pp. 5-6). Este doble enfoque, que atañe tanto a la estructura interna del texto como a su vínculo con el orden político y social dominante en un determinado periodo, permite comprender mejor la naturaleza dialógica, polivalente y antinómica de lo fantástico en la que “se presupone una percepción esencialmente relativa de las convicciones e ideologías del momento, puestas en obra por el autor” (Irène Bessière, 1974, p. 11). Por ello, lo fantástico “no constituye una categoría o un género literario, sino que supone una lógica narrativa a la vez formal y temática que, ya sea sorprendente o arbitraria para el lector, refleja, bajo la apariencia del juego de la invención pura, las metamorfosis culturales de la razón y el imaginario comunitario” (Bessière, p. 10). Por todas estas razones, lo fantástico –usando los términos usados por Bessière–, propone una lógica narrativa que encuentra su razón de ser en la medida en que paradójicamente vincula categorías tales como lo real, lo racional y lo dicho con “lo no dicho y lo invisible de la cultura: aquello que ha sido silenciado, hecho invisible, cubierto y hecho ausente” (Jackson, p. 4)

La configuración de lo fantástico, por lo tanto, se sustenta sobre la base de una búsqueda tanto formal como temática, que coloca en un lugar privilegiado el cuestionamiento de los procedimientos de la representación mimética verbal³, y se formula a través de una crítica sistemática de la capacidad expresiva del lenguaje para dar cuenta de aquello que escapa a lo real, de aquella “presencia espectral” que elude toda formulación lógica y que, sin embargo, paradójicamente “recombina e invierte lo real” (Jackson, p. 20). En tal sentido, el tropo literario que mejor representaría la naturaleza contradictoria y proteica de lo fantástico sería el oxímoron, figura que, por su capacidad de contraponer conceptos que se complementan a su vez⁴ se presta a la formulación de un sentido o significado que modela aquellas experiencias que exceden los parámetros de interpretación que organizan el pensamiento y comportan la aprehensión de lo que se conoce como “lo real”.

Dentro de este proceso de búsqueda de una expresión para la experiencia de “lo extraño” se ha señalado también el distanciamiento operado entre el significante y el significado en la literatura fantástica, lo que ha dado lugar a que haya sido caracterizada como una “literatura de la separación”, un discurso que carece de objeto o referente (Jackson, p. 40). Autores como Jean Paul Sartre –quien estudia el universo ficcional en la obra de Franz Kafka– han abordado el “exceso semiótico” de los textos fantásticos modernos:

The law of the fantastic condemns it to encounter instruments only. These instruments are not [...] meant to serve men, but rather to manifest unremittingly an evasive, preposterous finality. This accounts for the labyrinth of corridors, doors and staircases that lead to nothing, the sign posts that lead to nothing, the innumerable signs that line the road and that mean nothing⁵.

Esta proliferación y abundancia de signos y objetos presente en los textos fantásticos señalaría paradójicamente el fenómeno de vaciamiento de sentido del mundo que se pretende representar a través del lenguaje, con lo cual lo fantástico se configuraría a través de una economía del lenguaje en la cual la multiplicación semiótica evocaría precisamente su signo contrario: la imposibilidad de precisar verbalmente y con exactitud la naturaleza de “lo extraño”. A partir de este principio de tensión –que es el que también se expresa en el oxímoron–, se generaría un proceso de resemantización para una representación más exacta de un objeto/referente siempre elusivo. El proceso, sin embargo, estaría permanentemente signado por el riesgo y la imposibilidad expresiva, es decir, por la tendencia a una representación metonímica del referente, siempre parcial, incompleta e inadecuada⁶. El modo de lo fantástico se fundaría así a partir de un permanente cuestionamiento de los medios de representación de la escritura que subrayaría la inestabilidad y mutación constante tanto de medios como de fines, rasgo que, además, lo vincularía con el surgimiento de la modernidad⁷. Sin embargo, se hace necesario advertir que el proceso de búsqueda y resemantización que se produce en la literatura fantástica obedece a la necesidad de representación de un universo que no participa de las leyes y modelos que gobiernan el mundo de lo cotidiano, universo cuya posición no se subordina a las realidades empíricas sino que más bien prefigura una alteridad perturbadora que desdice y subvierte sus fundamentos⁸. Esta naturaleza paralela del universo de lo fantástico, manifiesta muchas veces una preocupación por una visibilidad siempre insuficiente de los fenómenos u objetos que se sitúan en él junto con una proliferación de instrumentos vinculados a la visión como espejos, reflejos, retratos, entre otros (Jackson, p. 43). El cuestionamiento de los medios no únicamente expresivos del lenguaje sino, además, de aquellos que conciernen a la percepción del mundo –que incluyen tanto los instrumentos diseñados para su aprehensión como los mecanismos sensoriales del sujeto–, coloca el universo de lo fantástico en un territorio muy distante de aquel al que apela, por ejemplo, la imaginación poética, pues en este caso el procesamiento de la experiencia del sujeto se realiza a través de los procedimientos que proporcionan la razón y la lógica. Como bien señala Susana Reisz (1986):

No es el carácter aterrador o inquietante de un suceso el que lo vuelve apto para una ficción fantástica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una causa sobrenatural más o menos institucionalizada. El temor o la inquietud que pueda producir, según la sensibilidad del lector y su grado de inmersión en la ilusión suscitada por el texto, es sólo una consecuencia de esa irreductibilidad: es un sentimiento que se deriva de la incapacidad de concebir –aceptar– la coexistencia de lo posible con un imposible como el que se acaba de describir, o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicación –natural o sobrenatural codificada– para el suceso que se opone a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas, que no se deja reducir ni siquiera a un grado mínimo de lo posible (llámese milagro o alucinación). (p. 169)

La preocupación que atañe a la resemantización del lenguaje, como puede observarse, está fuertemente vinculada a la temática de los textos fantásticos lo cual a su vez revela el vínculo indisoluble entre estructura y temática, expresión y contenido que expresan estos textos. La experiencia de las fisuras o fracturas que se perciben ya sea en el orden del tiempo, del espacio o en la subjetividad de los personajes –por citar tan solo algunas de las variantes que presenta este complejo universo–, conducen a la disolución de las categorías y niveles de aprehensión de la realidad y conlleva la ruptura de la visión monológica que se expresa con mayor claridad en la novela realista decimonónica. Tal como propone Mijaíl Bajtín, el origen y antecedente de esta fragmentación y disolución se encontraría en un género literario tradicional ya presente en la literatura cristiana y bizantina y que se extiende a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento hasta llegar al siglo XVIII: la sátira menipea. Según Bajtín, la sátira menipea estuvo estrechamente vinculada al concepto del carnaval, un evento festivo y ritualizado en el que se trastocan los valores y roles comunitarios (Jackson, pp. 15-16); durante el breve tiempo de duración del carnaval, el mundo y la vida literalmente son “puestos de cabeza”. Por otra parte, se ha hecho notar el vínculo de lo fantástico con aquellas fuerzas que se constituyen en contra de un orden cultural en el que se privilegia el racionalismo⁹, cuyo origen y crítica se remontan a la Antigüedad clásica y son referidas implícitamente por Platón en la República. Según Jackson, “Plato expelled from his ideal Republic all transgressive energies, all those energies which have been to be expressed through the fantastic: eroticism, violence, madness, laughter, nightmares, dreams, blasphemy, lamentation, uncertainty, female energy, excess” (p. 177)¹⁰. Puede, por lo tanto, trazarse una línea genealógica que vincularía el principio de lo dionisíaco en la cultura griega –por oposición al principio de lo apolíneo–¹¹, con las posteriores manifestaciones presentes en la literatura cristiana y posterior, a través de la sátira menipea, tal como la examina Bajtín. Así, el modo de lo fantástico surgiría del entroncamiento con un discurso en el que se ofrece la posibilidad de revertir los roles y funciones sociales y dar rienda suelta a la manifestación de los deseos y pulsiones reprimidos en el subconsciente¹². Este discurso vinculado a aquellas “energías transgresoras” invocadas por Jackson encuentra su expresión a través de lo fantástico a mediados del siglo XVIII, en el seno de una sociedad secular que gradualmente abandona la creencia de lo sobrenatural para enmarcarlo dentro de una concepción racionalista de la realidad, como explica David Roas (2001):

Durante la época de la Ilustración se produjo un cambio radical en la relación con lo sobrenatural: dominado por la razón, el hombre deja de creer en la existencia objetiva de tales fenómenos. Reducido su ámbito a lo científico, la razón excluyó todo lo desconocido, provocando el descrédito de la religión y el rechazo de la superstición como medios para explicar e interpretar la realidad. Por tanto, podemos afirmar que hasta el siglo XVIII lo verosímil incluía tanto la naturaleza como el mundo sobrenatural, unidos de forma coherente por la religión. Sin embargo, con el racionalismo del Siglo de las Luces, estos dos planos se hicieron antinómicos y, suprimida la fe en lo sobrenatural, el hombre quedó amparado sólo por la ciencia frente a un mundo hostil y desconocido. (p. 21)

Es, por lo tanto, a partir de este diálogo y confrontación con el racionalismo que la literatura fantástica se configura como un modo de expresión que canaliza una nueva forma de verosimilitud que corresponde a las coordenadas históricas y sociales trazadas desde los inicios de la modernidad¹³. Esta nueva forma de verosimilitud, como resulta evidente, adopta una serie de convenciones que incluyen, entre otras, una voluntad realista del narrador determinada por la necesidad de enmarcar y contrastar el fenómeno sobrenatural en la búsqueda de una explicación/causa de este (Roas, p. 25)¹⁴. Por otra parte, resulta también claro que la perspectiva o punto de vista más propicio para la narración –aunque no excluyente–, será aquel que se identifique con la mirada particular de un personaje de la ficción, es decir, el uso de la primera persona, herramienta que posibilitaría una percepción de mayor inmediatez y cercanía ante la experiencia de lo sobrenatural. El uso de este recurso –repetimos– no constituye en modo alguno un requisito como tampoco conlleva a una percepción necesariamente unitaria y coherente de la experiencia, sino que más bien posibilita el cuestionamiento de la pretendida objetividad del narrador en tercera persona –característica de la novela realista– que, colocado ya sea dentro o fuera de la ficción, observa con relativa certidumbre y parsimonia los acontecimientos relatados. Resulta también evidente que el uso de la forma pronominal de la primera persona permite establecer con mayor énfasis y eficacia el problema de la llamada indistinción entre el sujeto y su entorno o entre el sujeto y “el otro”, rasgo también presente en la narrativa fantástica del siglo XIX¹⁵. Junto a esta ruptura de los límites que separan al sujeto del mundo que lo rodea se unen otros factores determinantes que ayudan a entender las diferencias entre el relato fantástico y el realista; en este último, el personaje se define en términos de su pertenencia a un espacio y a un tiempo determinados y su identidad se mantiene como una constante cuya estabilidad se fundamenta en la ley de la causalidad. La personalidad, además, se define en virtud de la interrelación que se establece entre la historia individual pasada y la conciencia de sí mismo en el presente. En el relato fantástico, por el contrario, el doble locus espacio-temporal y el principio de identidad quedan abolidos lo cual, a su vez, produce un desmantelamiento de los valores absolutos que trascienden la historia (el Bien, el Mal, el Conocimiento) y una crítica radical de los poderes perceptivos y cognitivos del hombre en la aprehensión de la realidad. El personaje del relato fantástico, por lo tanto, aparece signado por la ambigüedad y la duda sistemáticas y tanto él como el mundo que lo rodea se constituyen sobre la base de la negatividad y la falsedad. En cierta medida, esta constatación de las condiciones precarias en que subsiste y que afectan tanto sus percepciones como sus acciones, produce en él la sensación de que carece de toda libertad (Bessière, pp. 178-181).

En relación con el orden y coherencia que rigen la narración fantástica por contraposición a la realista, Bessière ha subrayado, además, una serie de diferencias pertinentes. Para ella, “el género novelesco es una forma literaria que privilegia lo cotidiano y la Historia y que registra la desaparición de los mitos y substituye el extenso ciclo de la fábula (estacional o anual) por un ciclo corto (el de la sucesión de los días)” (p. 204)¹⁶. Por ello, la novela “plantea una exigencia de finalidad y totalidad que se canaliza a través de la búsqueda de ciertos valores y de un ideal necesarios para la vida, pero irrealizables dentro de la sociedad” (p. 204)¹⁷. En tal sentido, la estructura lineal de la novela contribuye a darle una dimensión a este proyecto situándolo en un contexto temporal específico. De esta manera, el sujeto de la narración se presenta limitado por el mundo cotidiano que lo rodea, pero, a la vez, impelido a integrarse a él; su empresa, por lo tanto, aparece marcada no por una indagación acerca de la ambigüedad de los acontecimientos que se le presentan (como sucede en la narración fantástica), sino más bien por colocar como centro de su interés la realidad sobre la que pretende actuar: es precisamente en este punto en donde puede reconocerse una diferencia significativa respecto a la narración fantástica en la cual:

la ambigüedad [...] prohíbe toda referencia al proyecto humano e, incluso, a la pertinencia del orden racional, pero introduce una regulación a través de la reiteración de los signos y preserva la vocación unitaria de la narración, rasgo que comparte con la novela. (p. 205)¹⁸

Las diferencias relativas al orden y coherencia del orden temporal llevan a la autora a subrayar otras implicancias. Si el relato fantástico apunta a “denunciar la disparidad de lo real para dibujar un orden superior a través del solo recurso de la letra” (disparidad que subyace al “devenir neutro” de la novela), este orden se formula mediante una “impresión constante de lo ‘ya-visto’: este mundo sin pasado, enteramente contenido dentro del presente, resucita con regularidad bajo apariencias apenas modificadas” (p. 205)¹⁹. Para Bessière, por lo tanto, en el relato fantástico subyace un orden formal sugerido por la reiteración de ocurrencias que se asocia a una concepción del tiempo como un “eterno retorno” que el héroe percibe en determinados estados como “el sueño o a causa del temor de la muerte” (p. 205). De esta manera, puede afirmarse que lo fantástico, a través de esta forma de concebir y organizar el tiempo, se emparentaría con “la lógica de la fábula, la estructura del mito en la evocación de una realidad desmitificada (como respuesta a lo sobrenatural en su forma ortodoxa) y mediante una forma ajena al mito” (p. 205)²⁰.

Si bien las oposiciones que Bessière plantea al contrastar el relato fantástico con el realista parecen ceñirse mejor a la naturaleza de estas dos modalidades narrativas tal como se desarrollan durante el siglo XIX (esto es, antes de las innovaciones introducidas gracias a la experimentación vanguardista de inicios del siglo XX y que se aplican a ambos casos), creo que existen en ellas una serie de intuiciones que permiten comprender mejor de qué manera en sus orígenes la narrativa fantástica se convierte en una suerte de catalizador propicio para el cuestionamiento ideológico de una concepción (lineal, evolutiva, determinista, etc.) de la Historia impuesta por las necesidades de un nuevo tipo de sociedad; de ahí que este tipo de relato, a través de la constatación de aquello que se muestra aún incomprensible para esta concepción (y que se presenta bajo la forma de “lo extraño”, “lo ominoso”, etc.) se constituye en una suerte de bastión del imaginario en el que quedan suspendidas y neutralizadas aquellas convenciones o códigos (sean estos culturales o ideológicos) que, desde entonces, empiezan a reglar la forma cómo el sujeto se relaciona con y concibe “lo real”²¹. En este sentido, la naturaleza transgresora del relato fantástico podría ser entendida en dos direcciones complementarias: la primera de estas se relacionaría con la conservación de un modelo o concepción del mundo que si bien es relegado a un segundo plano por el creciente (y reciente) prestigio del racionalismo, aún conserva un extraordinario poder de atracción para el imaginario del hombre moderno; y, en segundo lugar, se trataría de una forma híbrida e innovadora que más que incidir nostálgicamente en las ventajas de ese modelo, se propondría erigir una modalidad de narración en la que se conjugan, emplean y enfrentan antinómicamente dos concepciones ideológicas opuestas. Aun cuando los críticos –en particular Bessière y más tarde Jackson, adoptando ambas una aproximación no exclusivamente formal al relato fantástico como la que asume, por ejemplo, Todorov– han incidido en este carácter antinómico, resulta importante subrayar que las contradictorias bases sobre las que se construye el universo de lo fantástico constituyen, en mi opinión, una respuesta absolutamente moderna al proponer una cosmovisión radicalmente diferente a la postulada por el realismo y un nuevo modo de representación del imaginario.

Esta noción de trasgresión e hibridez que marca el desarrollo inicial del relato fantástico conlleva –como ya se ha señalado– a una reformulación del concepto/sistema de lo verosímil. En este sentido, se puede entender que lo fantástico se constituye como un modo de invención pura y artificiosa que problematiza el concepto de lo real a través de la ruptura y ampliación de aquello que se considera como verosímil en un determinado periodo histórico. El narrador del relato fantástico –o quizás sería mejor referirse en este caso al escritor/autor– establece un “diálogo abierto con su cultura” en el que propone no únicamente una ficción que subvierte determinados modelos de conducta (aquellos, por ejemplo, que corresponderían a los héroes novelescos cuyas conductas podrían ser consideradas como producto de una “sintaxis de la conducta”) sino –y sobre todo– una nueva estructura de interpretación de esos modelos (Bessière, p. 214). El relato fantástico, por lo tanto, se funda sobre la base de un paradigma de observación que el escritor/autor realiza de los sistemas de relación propios de su cultura a la vez que se permite el “dibujo de su propia autonomía” como sujeto fuera de estos (Bessière, p. 217). Es necesario incidir, una vez más, que este proceso se hace posible a la luz de las transformaciones históricas mencionadas anteriormente. Lo interesante, en todo caso, radica en que el relato fantástico –entendido como producto cultural– se convierte en un medio eficaz para someter a crítica las convenciones sociales y culturales de una época a partir de su desmantelamiento silencioso: no se trata, ciertamente, de subrayar una vocación política o social presente en el relato fantástico –lo cual sería, a estas alturas, absurdo–, sino más bien entender cómo a través del diseño y (re)invención de los modelos de conducta, la (re)estructuración de la subjetividad a través de la disolución de los límites que separan al sujeto de su entorno, las fisuras que traslucen tanto la lógica causal como la concepción racionalista y empírica de lo real –entre otros aspectos–, lo fantástico se convirtió en un instrumento sumamente poderoso de seducción de la imaginación de los lectores, justamente a través del procesamiento de las pretendidas ventajas que la modernidad aportó al hombre occidental: no resulta, por lo tanto, aventurado sostener que nunca antes el poder del análisis racional y la objetividad heredada del desarrollo científico prestaron mejor atención y servicio precisamente al examen de las limitaciones que esos mismos sistemas de pensamiento contenían. Por todo ello, lo fantástico es, sin lugar a dudas, una de las más fascinantes aventuras de la imaginación que emprende el hombre moderno en tanto remite tanto a la autonomía del sujeto como a su pertenencia a un núcleo cultural, al poder de la razón como al de la “sinrazón”²², a la representación mimética del lenguaje como a sus limitaciones expresivas y, por último, a la vigencia de una cosmovisión pre-moderna como a su inserción en el seno de una sociedad que privilegia la finalidad y la funcionalidad como instrumentos y modos de integración.

Algunos procedimientos formales y temáticos del relato fantástico

Es posible identificar, a través del análisis de un conjunto de relatos fantásticos –en particular aquellos que cronológicamente se ubican en el lapso de los siglos XVIII y XIX–, una serie de procedimientos y estrategias narrativas que contribuyen a un mejor reconocimiento de este modo. Estos indicios, sin embargo, no constituyen un catálogo de principios o elementos de una poética o retórica de lo fantástico independientemente de las condiciones históricas e ideológicas que acompañaron su surgimiento y que hemos analizado brevemente; tampoco se trata, ciertamente, de un conjunto de rasgos intrínsecos estables que atañen exclusivamente a los textos fantásticos. Como bien sabemos, las generalizaciones en este ámbito pueden producir la falsa impresión de que el modo de lo fantástico ha generado históricamente una serie de mecanismos formales a través de los cuales se fija una tipología o clasificación fundada en la observación transversal de un corpus de textos. Esta idea, aun cuando resulta útil para el especialista o el lector, conlleva el riesgo de reducir a una esquematización las posibilidades expresivas que ofrece lo fantástico y, además, se funda en el grave error de postular una uniformidad allí donde precisamente la diferencia –y no la semejanza– ha hecho factible su existencia. A pesar de ello, la mención de los procedimientos formales y temáticos reviste cierta utilidad en la medida en que da cuenta de la complejidad de nuestro objeto de estudio, así como brinda un estado de la cuestión para una discusión acerca de su transformación y posterior desarrollo.

El crítico italiano Remo Ceserani (1999) ha observado un total de diez “procedimientos formales” y ocho “sistemas temáticos” recurrentes en los relatos fantásticos que pasaremos a explicar brevemente. Entre los primeros comienza identificando “la ostensión²³ de los procedimientos narrativos en el cuerpo mismo de la narración” (p. 100). Para el crítico,

detrás de los primeros textos de lo fantástico está la multiforme experiencia narrativa del siglo XVIII, un siglo que podemos considerar como el siglo de los grandes descubrimientos y de las experimentaciones entusiastas de todas las formas posibles de la narratividad. (p. 100)

A través del legado de las posibilidades narrativas desarrolladas por la novela epistolar, la novela de formación y la novela de viajes, entre otras, “se descubrió la psicología interior del personaje, la implicación sentimental del lector, el juego bien estructurado de las escenas, de las anécdotas, de los giros por sorpresa” (p. 101). De esta manera, para Ceserani, el relato fantástico, a través de esta rica tradición, estuvo en condiciones de desarrollar “el gusto por poner de relieve, y hacer explícitos todos los mecanismos de la ficción” (p. 101)²⁴. Este primer procedimiento y los subsiguientes –como ya se ha visto–, estarían estrechamente relacionados a necesidades intrínsecas de lo fantástico que involucran la creación de nuevos instrumentos de representación verbal para la “(re)estructuración de la subjetividad”, así como la disolución de los límites que separan al sujeto de su entorno o la problematización de la capacidad expresiva del lenguaje. Resulta evidente que estas necesidades conllevaron a la creación y desarrollo de una poética en la que se produjera una profunda reflexión acerca de los mecanismos que habían hecho posible hasta ese momento la representación de “lo real”. Esta suerte de “meta-crítica” ejercida a partir del cuestionamiento de las capacidades miméticas del lenguaje, necesariamente condujo a la búsqueda de nuevas soluciones y estrategias narrativas en las que la “materia verbal” –o, en términos saussureanos, “el significante”– fue objeto de una revisión y puesta en relieve profundas.

Un segundo procedimiento formal anotado por el crítico –también mencionado anteriormente– consiste en la adopción de la narración en primera persona, así como en la inserción dentro del texto de “destinatarios explícitos”, tales como “los corresponsales de un intercambio epistolar” o “los participantes en una discusión” (p. 102); la utilidad de este último mecanismo, señala Ceserani, residiría no solo en autentificar la ficción narrativa, sino en solicitar y facilitar “el acto de identificación del lector implícito con el lector externo del texto” (p. 102). En tercer lugar, el crítico apunta un procedimiento que se vincula nuevamente con la puesta en relieve del lenguaje: “[e]l modo fantástico se plantea el lenguaje con una concepción que se opone a la idea, muy generalizada a lo largo de todo el siglo XVIII, de la «transparencia» y «transitividad»” (p. 103); el modo fantástico opta por “la potencialidad creativa del lenguaje (las palabras pueden crear una «realidad» nueva y distinta)” (p. 103).

En cuarto lugar, Ceserani recoge una observación de H. P. Lovecraft que se aplica a la presencia del terror en el cuento fantástico y alude al hecho de cómo la sorpresa, el terror y hasta el humorismo se introducen a través del “mecanismo de la sorpresa”: “El cuento fantástico pretende implicar al lector, llevarlo a un mundo que le sea familiar, aceptable, pacífico, para, luego, hacer saltar el mecanismo de la sorpresa, de la desorientación, del miedo” (p. 104). En quinto lugar, se sitúa el llamado “efecto umbral” que alude a las transiciones que se operan, por ejemplo, “de la dimensión de la realidad a la del sueño, a la de la pesadilla, o a la de la locura” (p. 107). El umbral constituye el punto de paso entre aquello que “está codificado y lo que no está (lo que todavía no está o lo que ya no está) codificado. Los signos del umbral intervienen allí en donde los impone un cierto código cultural para salvaguardia propia (...) y como garantía de su propia existencia” (p. 107). En sexto lugar, se agregaría el llamado “objeto mediador”, recurso asociado al “efecto umbral” en la medida en que el hallazgo de un determinado objeto se constituye en la señal de cómo el “personaje-protagonista ha realizado efectivamente un viaje, ha entrado en la dimensión de otra realidad y ha traído consigo un objeto de aquel mundo” (p. 108). El séptimo procedimiento formal consistiría en la elipsis: “En el momento culminante de la narración, cuando la tensión del lector es alta, cuando la curiosidad de saber es especialmente aguda, se abre de repente un hueco en blanco en la página, se impone en la escritura lo no dicho” (p. 109). Este recurso, ya sustentado por Bessière, produce un efecto de seducción en el lector; en palabras de la crítica francesa (citada por Ceserani), “[el texto fantástico] [c]argado de novedad y de explicaciones posibles, presenta cada una de las cosas como insuficiente. Transforma la riqueza de su espectáculo y de sus sobreentendidos en una figura de carencia” (p. 109). El empleo de la elipsis como recurso narrativo merece ser considerado a la luz del desarrollo que el género del cuento adquiere desde fines del siglo XVIII en materia de técnicas narrativas. Resulta indudable que a lo largo de este proceso se empieza a establecer una distancia cada vez mayor entre aquello que los narratólogos distinguen como “historia” (o “fábula”) y “discurso” (o “trama”), es decir entre el “qué” se cuenta y el “cómo” se cuenta en un relato, distancia que resultaba prácticamente nula en el caso de los cuentos tradicionales²⁵. Este distanciamiento le brindará al narrador del cuento moderno la posibilidad de obviar, silenciar y, por último, seleccionar aquello que pertenece al nivel de la “historia” para introducirlo u omitirlo críticamente en el nivel del “discurso narrativo”.

Los tres últimos procedimientos formales mencionados por Ceserani son la teatralidad, la figuración y el detalle. En relación con el primero, como su nombre lo indica, se trataría de un recurso heredado del ámbito teatral que se referiría a “la necesidad de crear en el lector un efecto de «ilusión» de tipo escénico” (p. 110). La importancia de este recurso se deriva de “la posibilidad y necesidad que el actor experimenta de ser al mismo tiempo él mismo y otro, y, con ello, el «doble» de sí mismo [...]” (p. 110). De este modo, el personaje/protagonista del relato fantástico heredaría del actor la posibilidad del desdoblamiento traducida en la predisposición a someterse a un permanente auto-análisis y a la teatralización de sus propios actos. La figuración, por su parte, estaría vinculada a la dramatización, es decir a la “enfatización de elementos gestuales y visuales, de colocación para la pose, de puesta en escena” (p. 111) y, finalmente, “el procedimiento de la enfatización y funcionalización narrativa del detalle” respondería a un modo “«moderno» de ver y conocer el mundo” por oposición al fragmento, “indicio de un modo antiguo, «arqueológico» de ver y conocer el mundo” (p. 112).

En relación con los “núcleos temáticos” presentes en los relatos fantásticos, Ceserani se refiere a un total de ocho: el primero se vincularía a la presencia recurrente del mundo nocturno: “la noche, lo oscuro, el mundo tenebroso e inferior” (p. 113). Entre las varias explicaciones ensayadas por los críticos sobre este eje temático, Ceserani destaca la de Lucio Lugnani:

Sea cual fuere la imaginación que haya tenido y tenga del mundo, el hombre lo habita únicamente en su superficie y, por ello, se considera a esta zona el lugar natural por excelencia. La sobrenaturaleza se extiende infinita por encima y por debajo de esta superficie, hacia lo alto y hacia abajo, como abismo de vertiginosa hondura. Pero la sobrenaturaleza evocada o narrada en lo fantástico es, en realidad, exclusivamente la mitad de abajo, la mitad aprisionada, hundida, íntima, comprimida, inferior, nocturna; el reino de los muertos y de los sepulcros, de los sueños y de las pesadillas, de los demonios; el lugar de las verdades indecibles, de los encantamientos oscuros, de los miedos irresistibles, de las tentaciones inconfesables. La otra mitad, la sobrenaturaleza aérea de los espíritus libres y puros y de los ángeles, de los caelicolae de todas las religiones, no está concernida por aquel modo; es sustancialmente extraña a lo fantástico. (p. 116)

A este primer núcleo temático estaría estrechamente unido el segundo –“la vida de los muertos y su retorno a la tierra” (p. 117)–, producto del desarrollo de una serie de experimentaciones y búsquedas propias de la época vinculadas no solo al ámbito científico (las filosofías materialistas y sensualistas, e.g.), sino al pseudocientífico (el magnetismo, e.g.).

Un tercer tema central es el surgimiento de las preocupaciones en torno al individuo y, más exactamente, en lo que atañe a su definición burguesa. Esta preocupación, obviamente, se manifiesta transversalmente en los demás géneros de la literatura del periodo y –en el caso de los narrativos– alcanza un desarrollo significativo en la llamada novela de aprendizaje (el bildungsroman) (p. 119). Este desarrollo temático también involucra las contradictorias consecuencias que conlleva la autoafirmación del individuo y que se manifiestan explícitamente en un número significativo de personajes de los relatos fantásticos que encarnan “el yo monomaníaco, obsesivo y loco” (p. 120), así como los desdoblamientos del yo dividido y alienado²⁶. Precisamente, estas son las derivaciones consideradas por Ceserani como la cuarta y quinta recurrencias temáticas: la locura y el doble. Tal como se ha mencionado anteriormente, estas dos variaciones temáticas se originan en el desmantelamiento de los límites que separan la racionalidad y la irracionalidad –o, más explícitamente, entre “el loco y el hombre de genio” (p. 121)– así como “la unidad de la subjetividad y de la personalidad humana” (p. 122).

El sexto eje temático concierne a “la aparición de lo ajeno, de lo monstruoso, de lo no cognoscible” (p. 122) representado a través de la intrusión de “un extraño en el espacio doméstico”, situación que “adquiere súbitamente aspectos inquietantes y suscita reacciones de honda turbación psicológica antes que sólo de mero rechazo del elemento extraño” (p. 123). El séptimo tema –uno de los que reviste mayor interés para Ceserani y que desarrolla con mayor amplitud– se relaciona con “el eros y la frustración del amor romántico” (p. 124); para el crítico, a diferencia de los tratamientos anteriores al surgimiento del romanticismo, el amor romántico se caracterizaría del siguiente modo:

[el amor romántico] está caracterizado, antes que nada, por un poderoso elemento de autoprogramación y autoafirmación de pareja. Dos individuos se eligen el uno al otro en base a una afinidad misteriosa y profunda [...] El programa consiste en la construcción de una nueva e indisoluble unidad, y es natural que entre en conflicto con las estructuras sociales (en especial con el matrimonio convencional) o con las dimensiones temporales de la historia (el devenir individual, los cambios de los sentimientos, las carreras, etc.). (p. 124)²⁷

Finalmente, el último tema recurrente en los relatos fantásticos –y que se vincula con algunos de los anteriormente mencionados como el individualismo o la locura– es el de la nada. El surgimiento de esta temática estaría fuertemente vinculada al desarrollo de la filosofía materialista y, en general, devendría de la complejización de “la posibilidad de captar agujeros vacíos en la realidad [...] un tema decididamente «moderno», alternativo a las ideologías optimistas del tradición decimonónica” (p. 128).

Lo fantástico en el siglo XX

La discusión en torno a los cambios que ocurren en el relato fantástico durante el siglo XX, se suscita a partir de la ya conocida polémica afirmación de Todorov acerca de la imposibilidad de la existencia de una literatura fantástica por el hecho de haber perdido “la función social que tuvo en el siglo XIX, manifestada a través del tratamiento de temas tabú, puesto que gracias al psicoanálisis estos temas han perdido tal consideración, por lo cual dicho género ha dejado de ser necesario: [en palabras de Todorov] «la literatura fantástica no es más que la mala conciencia de ese siglo XIX positivista» (Roas, p. 33). Roas, por otra parte, señala la importancia que tuvieron los relatos de Franz Kafka –y, en particular, La metamorfosis– en la demarcación de los cambios que ocurrieron en el modo fantástico y cómo estos indujeron a los críticos a reformularlo²⁸. Para él, sin embargo –en contraste con las afirmaciones de críticos como Jaime Alazraki (1983) o el propio Todorov– la gran diferencia que se establecería entre la literatura fantástica del siglo XIX y la del XX se explicaría de otro modo:

[...] la literatura fantástica contemporánea se inserta en la visión posmoderna de la realidad, según la cual el mundo es una entidad indescifrable. Vivimos en un universo totalmente incierto, en el que no hay verdades generales, puntos fijos desde los cuales enfrentarnos a lo real: el «universo descentrado» al que se refiere Derrida. No existe, por lo tanto, una realidad inmutable porque no hay manera de comprender, de captar qué es la realidad. Y esa idea da la razón, en parte, a Todorov y a Alazraki al postular la imposibilidad de toda transgresión: si no sabemos qué es la realidad, ¿cómo podemos plantearnos transgredirla? Más aún, si no hay una visión unívoca de la realidad, todo es posible, con lo cual tampoco hay posibilidad de transgresión. (p. 36)

Esta posición, sin embargo, no excluye la posibilidad de la existencia de “la dicotomía normal/anormal sobre la que se basa todo relato fantástico” (Roas, p. 37), porque la transgresión sigue siendo posible en la medida en que subvierte las leyes físicas sobre las cuales se organiza nuestro mundo. Por ello, Roas concluye diciendo que:

lo que caracteriza a lo fantástico contemporáneo es la irrupción de lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad, lo que también impresiona terriblemente al lector: descubrimos que nuestro mundo no funciona tan bien como creíamos, tal y como se planteaba en el relato fantástico tradicional, aunque expresado de otro modo. (p. 37)

Como puede comprobarse, desde los inicios del siglo XX el modo de lo fantástico desarrolla una funcionalidad distinta a aquella propia de los relatos del siglo precedente que responde al influjo creciente del desarrollo de nuevas formulaciones provenientes de las ciencias (la teoría de la relatividad, el psicoanálisis, por citar solo algunas) que contribuyeron, entre otros factores, a la reestructuración de la subjetividad y a la relación del individuo con su entorno o lo que algunos críticos señalan como la crisis de la noción del individuo²⁹. El relato fantástico a partir de entonces –en palabras de Bessière– “desmantela la sintaxis misma del comportamiento humano e implica que el actuar no sea más percibido como la prueba del poder individual eficaz o ineficaz sino como aquello que le ocurre al sujeto”³⁰, de esta manera, “el mundo de lo humano se convierte en uno en el que reina la contingencia” (p. 237). Como ya se ha visto, desde sus orígenes lo fantástico formula una noción del tiempo como un “eterno retorno” por oposición al devenir lineal y progresivo de la novela, noción que a su vez conduce a un “nuevo status de la objetividad y la realidad” (p. 239). En el mundo descentrado y escindido de la posmodernidad, el relato fantástico reactualiza su vigencia en virtud no únicamente de las nuevas condiciones sociales e históricas y modos de conocimiento que nutren la experiencia del hombre del siglo XX –y XXI, habría que agregar– sino también en función de aquellos modos operativos que lo convirtieron en una poderosa herramienta de ficcionalización en el contexto de la modernidad. Es probablemente en base a estos signos inequívocos que radique su versatilidad y funcionalidad para representar las contingencias siempre cambiantes del mundo en el que nos constituimos como sujetos.

Referencias

Bal, M. (1992). Narratology. Introduction to the theory of narrative. Christine van Boheemen (Trad.). Toronto: University of Toronto Press.

Berman, M. (1988). Baudelaire: el modernismo en la calle. En Andrea Morales Vidal (trad.). Todo lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de la modernidad (pp. 129-173). México: Siglo XXI.

Bessière, I. (1974). Le récit fantastique: la poétique de l’incertain. Paris: Librairie Larousse.

Ceserani, R. (1999). Lo fantástico. Juan Díaz de Atauri (Trad.). Madrid: Visor.

Estébanez Calderón, D. (2004). Breve diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza Editorial.

Jackson, R. (1986). Fantasy. The literature of subversion. London, New York: Routledge.

Oliveras, E. Estética. (2005). La cuestión del arte. Buenos Aires: Planeta.

Reisz, S. (1986). Literatura y ficción. Teoría literaria. Una propuesta. Lima: Fondo Editorial PUCP.

Roas, D. (2001). La amenaza de lo fantástico. En David Roas (Int., Comp., Bibliog.). Teorías de lo fantástico (pp. 7-44). Madrid: Arco Libros.

Todorov, T. (2006). Introducción a la literatura fantástica. Elvio Gandolfo (Trad. y prólogo). Buenos Aires: Paidós.