Kitabı oku: «Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть», sayfa 5

Час Брускина

Гриша Брускин на несколько лет старше меня, зато я провел детство в таком доме, где время шло медленнее, как бы консервировалось. Так что мы практически одного поколения, в том по крайней мере смысле, о котором пойдет речь ниже. Но сначала – о моем доме. Это был ленинградский дом, построенный до войны, так называемый сталинский: серый, с мощными – сегодня бы сказал, беренсианскими, то есть бравшими образец в здании немецкого посольства на Исаакиевской площади, – колоннами. В околотке дом назывался генеральским – там действительно жили отставные или близкие к тому генералы среднего звена с семьями. Кругом были старые, Измайловского еще гвардейского полка, казармы, улицы до революции назывались ротами, в то время, понятное дело, – улицами Красноармейскими, по номерам, с 1-й по 13-ю. Я хорошо помню рожок, то есть горн, трубивший побудку. Солдатиков спозаранку гоняли, обучая строевому шагу, по ближайшей Красноармейской, 8-й, мы, ошалевшая мелюзга генеральского дома, нет-нет да и въезжали на своих трехколесниках и «Орленках» в марширующие жидкие шеренги. Солдатики шарахались, ломая строй, старшины орали на них бешено, нас же, на всякий случай, не трогали: черт его знает, чей недоросль носится сломя голову. Может, какого опасного человека недоросль. Во дворе совершали моцион старички в шинелях и папахах, чинно раскланивались, расходились группками по интересам. Интересы были военными, да и все вокруг было военным. Война закончилась не десять с лишком лет тому назад, а где-то чуть ли и не вчера.

Зачем я так массированно ввожу в свою статью о художнике детские воспоминания – тем более собственные, не брускинские? Да чтобы укоренить в нашем сближенном детском опыте новый проект Гриши Брускина – «Время „Ч“».

Есть такая потребность у современного художника – укорениться в каком-либо пласте личного опыта, зарыться в тогдашнюю повседневность и прослушивать заново ее звуки и шорохи, пережить страхи и радости, словом, ощутить прошлое, вот хотя бы детство, как реальность. Причем – реальность в ее историзме. Есть такая потребность и у критика. Увидеть в произведении импульс к активизации ресурса собственной памяти, задействовать в этой связи самые простые, житейские связи и ассоциации – значит, запустить механизм близкого чтения, объемного, стереоскопического считывания. Эту реальность сознания когда-то замечательно выразила Л. Гинзбург: «Если бы, – не выдумывая и не вспоминая, – фиксировать протекание жизни… чувство протекания, чувство настоящего, подлинность множественных и нерасторжимых элементов бытия»¹⁰. Этот механизм заржавел от многолетнего простоя – гораздо чаще мы в контексте современного искусства используем механизм феноменологической редукции, то есть освобождения сознания от натуралистической установки, на деле – от самого статуса реального. Возникла необходимость смазать шестеренки этого механизма – прежде всего прислушиваясь к собственному опыту, не боясь житейского уровня, напротив, видя в нем возможный ресурс бытийного. Похоже, появилось понимание: чтобы подступиться к произведению, нужно нащупывать некие микроточки (в идеале – сумму микроточек) общего опыта исторического проживания. Такое понимание, конечно, противоречит многим принятым установкам изучения contemporary и может быть обвинено в эмпиризме и чуть ли не бытописании. Зато оно свободно от обязательств иллюстрирования бесконечно меняющихся философски-спекулятивных концептов. И от участия в бесконечном выяснении властных отношений. И от многих других обременений, к которым, правду говоря, зачастую сводится понимание современного искусства и которые, на мой взгляд, привели к кризису и самое contemporary, и систему его описания.

Здесь уместно задуматься: почему именно сегодня возникает потребность укоренения в личном историческом опыте? Можно было бы привести обширную литературу, посвященную ценностно-темпоральным увлечениям современной гуманитарной науки, начиная с «режимов историчности» Ф. Артога¹¹. Или с анализа связей исторического мышления и мемуарно-автобиографического письма¹². Или с особенно близкой моему подходу теории autoficton Ф. Лежена или С. Дубровского. Но общие методологические векторы здесь придется только обозначить. Гораздо важнее рассмотреть ситуацию в художественно-критической практике. Причем не только у нас. Вот и Роберт Сторр в своей недавней книге¹³, на мой взгляд, одной из лучших искусствоведческих работ последнего времени, большую часть текста уделяет собственным (и своих близких) впечатлениям о 9/11. Неужели и у «них» ощущается (во всяком случае, наиболее вдумчивыми представителями профессии) нехватка бытийной укорененности? Усталость от опосредованностей разного рода?

Вроде бы документальной верификации продуктов артпрактики сколько угодно: на каждой documenta тебе покажут прямую – предметную (found object), архивную, дигитальную, фотовидеофиксирующую и пр. – документацию как текущей событийности, так и просто биографичности автора. Но, оказывается, верификации мало, мало и предъявления фактуры жизни. Это – сырой материал. По своим и чужим воспоминаниям и свидетельствам Сторр карабкается к адекватной интерпретации месседжа Рихтера. Проще говоря, он показывает, что речь идет об общем отрывке жизни, о со-проживаемости ее художником и критиком, о со-направленности поисков понимания ее, жизни, историзма и ее обыденности. Замечу – все это вовсе не предполагает (но и не отвергает) некую «реалистичность»: возможны любые формы «авторизации» (индивидуальной образности). Предполагается одно: актуализация личного опыта жизни. Искусства – как личного искусства. Критики – как личного искусства искусствопонимания.

Но не будем заменять это личное методологическими моментами. Вернемся к нашему общему с Гришей Брускиным детству. Разумеется, ребенок не в состоянии осознать историзм собственного бытия. В отличие от взрослого: «В жизни отдельного человека есть исторические и неисторические периоды. Они могут не осознаваться человеком, а могут осознаваться в категориях историзма… Соотнесенность частного существа с историей всегда налицо, но она различна» (Л. Гинзбург).

Брускина (причем не только в арт-практике, но и в литературе мемуарного плана) всегда отличал интерес к этой соотнесенности. Апеллируя к советскому опыту, он всегда момент проживания этого опыта ставил выше практик аналитико-деконструктивистского толка. В этом плане он отличается от большинства соц-артистов, большей частью работавших с мифологемами: хотя герои его «Лексиконов» обобщены до эмблематичности, в них всегда присутствуют узнаваемость, «схваченность» выражения лица, позы и жеста, иными словами – жизненность (впрочем, жизненность или проживаемость советского можно найти и в лучших вещах соц-артистов, например в серии «Ностальгический социалистический реализм» В. Комара и А. Меламида. Скажем, не в сочиненной постановочной картине «Сталин и музы», пародийно отсылающей к формулам академической композиции, а в вязких нарративах типа «Игры в жмурки»). Однако вернемся к дорефлексивному советскому опыту – детству, которое проживалось само собой, вне осознавания той специфики, которую накладывало конкретное время.

Разумеется, я вполне осознаю многомерность советского детства второй половины 1940–1950-х годов. Берется только один пласт этого слоеного (все равно сладкого) пирога – особо важный для понимания нового проекта Брускина (а может – и для понимания ментальности целого поколения). Этот пласт – отражение того состояния тревожности, которое транслировалось всеми массмедиа Советского Союза. Состояние тревожности имеет несколько уровней. Об экзистенциальном говорить не будем: он – горький плод рефлексирующего сознания, о нем – речь впереди. Пока что – о другом уровне. Из всех радиоточек и кинозалов страны транслировалась тревога иного рода: функционально прагматичная, манипулирующая массовым сознанием в интересах режима – не расслабляться, поддерживать мобилизационное состояние, затянуть ремни. Нагнетанию этой «государственной тревоги» способствовали специальные мастера «литературы и искусства», специализирующиеся на шпионском и военно-приключенческом жанрах. Перечислю только несколько знаковых, как теперь говорят, вещей – романы Г. Матвеева, Н. Шпанова, Л. Самойлова и Б. Скорбина, В. Цыбизова, фильмы «Следы на снегу», «Над Тиссой», «Об этом забывать нельзя», «Тень у пирса», «Незваные гости», «Тарантул» и «Зеленые цепочки», чехословацкий фильм «Поющая пудреница». Холодная война привнесла в шпионскую тему, мощно заявленную еще в 1930-х годах, новую фактуру. «Звериная» метафорика прокурора Вышинского по поводу «своих» внутренних шпионов, то есть троцкистов и пр. (шакалы, собаки, гиены в образе человеческом), носила ритуально-мистический характер: веруешь – признаешь вчерашних вождей наверху и лучших друзей вблизи гиенами; ритуальным было и раскаяние в нераспознавании врагов («объективных» доказательств – условно говоря, «клыков и копыт» – быть не могло, так что «потеря бдительности» была грехом «не смертным» по последствиям, ибо – общераспространенным).

Война с ее реалиями (наличием реальных шпионов с реальными последствиями их деятельности) в какой-то степени ослабила идеологически-ритуальный накал и привнесла в шпионский дискурс элементы прагматики. Вместо «верую» – поиск каких-никаких доказательств, вообще – «фактуры». Вместо мистического перерождения «своих» – хоть какая-то мотивация существования (заброса, вербовки) супостата (деньги, карьера, «зоологическая ненависть» к СССР). И главное – принципиальная необходимость и возможность не мистически разоблачить (по классовому чутью, по наитию, по социальным связям – «бывшие» и пр.), а оперативно выследить, реально выявить, «доказать», «взять с поличным» агентов абсолютной мимикрии, внешней и поведенческой похожести на рядового советского человека. (Разумеется, все это не отменяет абсолютной сфабрикованности и даже беллетризованности «доказательной базы» в позднесталинских процессах и процессе над Берией.)

Суммируя, выделю три момента шпионского дискурса, имеющих значение в связи с проектом Брускина «Время „Ч“». Это момент выслеживания чужого среди своих. Как поведенчески, в конце концов, антропологически, выдаст себя чужой, тренированный на то, чтобы быть – «как сто тысяч других в России»? Второй момент – материальный след, оставленный шпионом. Через весь этот корпус произведений проходит тема преследования (в буквальном смысле – движения по следу). Шпион оставляет след в тайге. Он же, пересекая специально распаханную, дабы выявить проход нарушителя, контрольную полосу, использует разного рода хитрости: овечьи и коровьи копытца. А то и вовсе крылья, чтобы перемахнуть через это препятствие. И наконец, третье. Задание агента. Банальная вербовка, сбор данных – все это встречается, конечно, в шпионском романе и фильме. Но все чаще целью шпиона становится нечто тотальное по последствиям. Порошки для массового отравления. Лучи смерти. Технология гипноза для оболванивания людских масс. В фильме режиссера Н. Фогеля «Гипнотрон профессора Браилова» (1962), романе В. Иванова «Энергия принадлежит нам» (1959), Л. Лагина «Патент АВ» (1948), В. Цыбизова «Тайна Соленоида» (1959), Л. Овалова «Секретное оружие» (1962) фигурируют советские изобретения, направленные на улучшение жизни. За ними охотятся шпионы: заокеанские воротилы готовы переиначить эти изобретения в сплошные, условно говоря, лучи смерти, дабы нанести максимальный урон всему «советскому роду», перепрограммировать его. Отметим – все упомянутые линии шпионского дискурса имеют явный антропологический аспект: враг нацелен на уничтожение самого типа советского человека. Сам же враг конспирации ради именно мимикрирует под этот тип. Однако при этом он – уже какой-то иной антропологической матрицы. Его выдает «след». Органичность применения бестиальных практик (переход границы), нравственная нечистоплотность, примитивный тип мотиваций, невротические рефлексии страха, в отличие от позитивного вектора ментальности советского человека, – все это свидетельствует о деградации антропологического толка.

Шпионский универсум послевоенного советского мира, естественно, плотно охватывал и детство. Здесь было много прагматичного: чем раньше ребенок учится распознавать, как устроен этот универсум, тем вооруженнее он будет, когда вступит в неизбежную борьбу политических систем. Впрочем, можно было и не откладывать: в шпионском универсуме был детский сектор. Так, в «Поющей пудренице» детская наблюдательность мобилизована спецслужбами.

Шпионский универсум был только одним, пусть очень важным, сегментом системы государственной тревоги, покрывавшей СССР и страны социалистического лагеря. Эту тревогу в прямой речевой форме транслировали все средства массовой информации. В эту систему входили и необходимые для нормального функционирования страны (то есть функционирования в оптимистическом режиме) спасательные средства. В общем, тревога тревогой, но для паники повода нет: даже если империалисты и реваншисты развяжут войну, население будет спасено (ответный удар и пр. – особая статья). Эти средства – массовые тиражи плакатов по поведению населения в случае ядерной или химической угрозы, выпускаемые «Гражданской обороной» (не знаю, какова была их роль: думаю, в большей степени – психологическая, терапевтическая, нежели реально защитная). Уверен, значение этих плакатов-инструкций для нашего сюжета неоспоримо.

Вовсе не хочу, чтобы реалии общего с Гришей Брускиным детства, возникающие в памяти по мере вживания в проект «Время „Ч“», воспринимались как курьезы. Нет, это реалии истории повседневности. Многоканальная система государственной мобилизационной тревоги не была эфемерной. Она действовала. И волны, которые она распространяла, доходили и до нас. Правда, они трансформировались. Детство есть детство – игровое преобладало над идеологическим. Вспоминаю собственную историю – на первом этаже нашего генеральского дома был магазин, подсобка выходила во двор. Грузчики, повозившись в помещении, отдыхали на воздухе, сидя на ящиках. Просто курили – о выпивке не могло быть и речи: все было на виду у строгих старичков – насельников нашего дома. Так вот, почему-то нам, мелюзге, пришла в голову мысль, что один из грузчиков, молодой, ничем не примечательный парень в спецовке, – шпион. Мы стали за ним следить: «разведывали» обстановку, скрываясь за ящиками, сменяли друг друга, «маскировались» и т. д. – строго по фильмам. На страничках специальной тетради фиксировали его приходы и уходы: те, кто умел уже, пусть не твердо, писать, – словами, совсем малыши – палочками. На глазах у млеющих от восторга девочек украдкой поднимали с земли окурки-«вещдоки» и по всем правилам розыска складывали их в специальную спичечную коробку. Бедный парень, заметив наше назойливое внимание к его персоне, поначалу просил «отстать». Когда увещевания не помогли, надрал нам, мне в частности, уши. Надо сказать, во всем этом преобладало игровое начало, ни о каком доносительстве «органам» – отраде пионерии тридцатых годов – и речи не шло. Но экзекуция показалась страшно обидной – ведь мы были на правильной стороне, советской, и действовали строго по норме, заложенной шпионским жанром в его советском изводе. И нас за это… Поэтому, когда я с рыданиями вбежал в дом, поделиться с бабушкой произошедшим не показалось мне зазорным: детская обида, не более того. Бабушку, даму строгую, генеральшу бог знает в каком поколении, патриархально взволновало главным образом то, что грузчик, нижний чин, поднял руку на дитятю. Дед был послан в магазин. Грузчик тут же вызван на правеж. Видимо, дед разобрался быстро. Вечером старики и пришедшие с работы родители заперлись. Я думаю, они решали, как действовать, дело-то было, как я теперь понимаю, непростое. С одной стороны, нельзя разом разрушать базисную государственную поэтику бдительности: все-таки мальчику предстояло жить в социуме, цену которому все они знали хорошо. С другой стороны, с карательными органами в семье были связаны не лучшие воспоминания. Появились, наверное, взаимные претензии: с чего это ребенок играет черт знает во что – слежку какую-то, а то, что «заложил» обидчика, – это уж ни в какие ворота… Сошлись на том, что сообща допустили промашку, не доглядели, что читает мальчик. А читал я тогда, надо сказать, чистый, незамутненный трэш – всякие там «Зеленые цепочки» и «Тарантулы». Беседу провел дед – в старой доброй манере: доносчику первый кнут. «Во-первых, пойдешь и при всех, в магазине, извинишься. Во-вторых, следить за кем бы то ни было – недостойно, на это есть специальные люди, к которым ты, надеюсь, принадлежать не будешь. Мы их на фронте очень даже не любили. В нашей семье никто не стучал, то есть не доносил. Все, разговор окончен». Но главное, мама выбросила всех этих «Тарантулов» и положила правильные книжки – «Трех мушкетеров» и «Таинственный остров». Советско-шпионский период моего детства кончился сам собой.

Думаю, подобные истории есть у многих представителей нашего с Брускиным поколения…

Кстати, кроме преобладания игрового начала над идеологическим (уже не классовым, как в тридцатые, а «иностранным», западным, – понятием, имевшим в те времена несколько иное идейное обременение), вспоминается еще один пример искажения или нейтрализации направленных волн мобилизационно-государственного страха. Дело в том, что в любом дворе невозможно постоянно играть в шпионов и контрразведчиков, не меняя роли. Сегодня я – свой, а завтра – ты. Иначе нечестно. И эта замена снижает «взрослую» однозначность посыла. Отсюда – амбивалентность образов «Времени “Ч”»: кто есть кто – с этим неизбежно приходится разбираться и художнику, и зрителю, но однозначного ответа нет. Зритель постепенно свыкается с неуловимостью, а может, и несущественностью нормы.

Но сначала Брускину нужно разобраться с реальностью. Я уже писал, даже в работах эмблематического плана (версии «Лексиконов»), при высокой степени обобщенности и опосредованности, ему была важна укорененность в реальности, то, что я называл «проживаемостью». В новом проекте реальность (по крайней мере, реальность сознания) задана предметно. В прямом смысле слова: практически макетной сделанностью. (Не знаю, как сейчас, но в 1950–1970-х в советских комбинатах прикладного искусства существовали специальные макетные цехи: художники-умельцы создавали макеты чего угодно – архитектурных объектов, горящих домов, фронтовых госпиталей и т. д. – для профильных музеев и выставок.) Культура иллюзорности, наглядности была очень высока, убедительность достигалась в том числе и нехитрыми оптическими приемами – системой зеркал и пр. Колодец, операционная палатка, охваченное огнем строение, мотоцикл, оружие – все это выполнено со всамделишностью, которую так ценят дети и коллекционеры моделей (железнодорожных, автомобильных и пр.). И – добавлю – авторы плакатов гражданской обороны конца 1940–1950-х годов, при всей пиктографичности умевших сохранить завораживающую убедительность. Эта «всамделишность» необходима Брускину, чтобы задать некую рамку подлинности, достоверности детских переживаний, еще не отягощенных рефлексией и безжалостным «взрослым» анализом. (В дальнейшем эти объекты могут приобретать различные, в том числе символические, значения, выступать в роли тропов-иносказаний, но пока ему важна именно достоверность.) Надо сказать, режим достоверности Брускин задает не только описанным «предметным» способом. Но и, например, обращением к психологическим ресурсам памяти: так, напоминанием о детских аффектах является фигура врача со шприцем.

На этой территории детства, объективно существовавшей и намертво схваченной детским сознанием (у меня она выступает в виде замкнутого двора «генеральского дома», у других – в своей, непоколебимо определенной топографии), разворачивается действие «Времени „Ч“». То есть начинаются военные действия. На каком-то этапе можно поверить, что идет игра в войну, в наши общие «солдатики», что художнику вспоминается неосознанный детский милитаризм, через который проходят все мальчики (разве что, в нашем поколенческом случае, усиленный настроением времени – «война закончилась только вчера»). Тем более что внешне все разворачивается правильно. Вполне в духе времени: под контролем, по инструкции. Детское игровое сочетается с правилами «большой игры»: Брускин материализует (овнешняет, по М. Бахтину) то, что уже существовало как свернутая реальность в виде инструкций, плакатов и пособий ГО. В палатке разворачивается эвакогоспиталь, дом горит, но его потушат пожарные, колодец, конечно, обеззаражен, санитары укладывают на носилки раненого, часовой обыскивает задержанного, женщина в форме (сотрудница НКВД?) выцеливает противника со сноровкой ворошиловского стрелка, человек в противогазе бьет подозрительного штатского. Но постепенно происходящее выходит из-под контроля. Это касается как поведения персонажей, так и их пластики. Прежде всего, бросается в глаза, что действия «по инструкции» как-то избыточны: кажется, что санитары силой усаживают потерпевшего на носилки, подозрительный субъект обыскивается с какой-то воровской сноровкой, женщина-стрелок целится с каким-то щегольством, выдающим чуть ли не садистское удовольствие, ну а лупить задержанного по лицу – совсем уж не положено по инструкциям. Возникает страшное сомнение: не диверсанты ли сами эти спасатели и патрульные? Недаром собака кусает одного такого, в противогазе, за ляжку: она-то «чует». На какой-то момент вспоминается мифология шпионских романов – тема внедрений и маскировки. Но масштабы? Чувство реальности подсказывает – не то. Слишком искусственно. Тогда напоминает о себе – вплоть до психомоторных импульсов – идея амбивалентности, заложенная в детских дворовых военных играх с их обязательной сменой ролевых функций. Разумеется, главным содержанием проекта Брускина, тяжеловесного и многодельного, вовсе не настроенного применять тяжелую артиллерию «по воробьям», все это быть не может – ни стеб на советско-историческую тему, ни магия игры как таковой. Но стать неким импульсом для выхода на новый содержательный горизонт вполне пригодно. Этот горизонт – уже не игровая, а пугающая амбивалентность образности Брускина.

Человек в противогазе поливает из шланга какой-то жидкостью насаженные на колышки резиновые перчатки и сапоги – что это, стандартная операция дезактивации? Или это вовсе не обеззараживание: человек поливает резиновые вещи какой-то живой водой, чтобы они проросли невиданными опасными плодами? А вот человек (а может, уже не человеческое существо, а оборотень) в противогазе ведет слепого – милосердно помогает или подталкивает в пропасть?

Или вот тема замера параметров человеческого лица простым сантиметром: для чего это делается? Для подбора противогаза? Вполне может быть. Но может быть и другое – возникает зловещая тема нацистской евгеники, измерения черепов в целях расовой селекции.

Брускин не дает ответов. Это в шпионских и военно-приключенческих романах нашего детства были обязательные ответы на вражеские головоломки: люди иной породы, как ни маскировались они под «своих», выявлялись, в том числе и с помощью советских детей с их настырной наблюдательностью и бесстрашием. Не было такого романа, где шпион скрылся бы, унося с собой свою не только идеологическую, но антропологическую сущность. Опыт взрослой жизни отучил от идеологической однозначности: на смену резкого деления на своих и чужих в сознании укоренилась опасная идея амбивалентности. Зато появились новые страхи, посильнее детских: детские были неотрефлексированы, аффективны, взрослые парадоксально сочетали информированность и иррациональность. Это был страх конечности человеческого существа как биологического вида, а еще масштабней – страх мутаций всего живого. Эти древние страхи наказания всего человеческого рода (знаками которого являлись природные аномалии – двухголовые тельцы, гигантские крысы и пр.) из мистических становились реальными, ибо зиждились на информации о взбесившемся техно: ядерных взрывах и техногенных катастрофах, авариях атомных подводных лодок и Чернобыле. И конечно, на памяти больших и малых геноцидов новейшей истории: техно разъедало ДНК, геноциды – человеческие сущности. Так Брускин выходит на тему сегодняшних страхов – как тревоги цивилизационной…

Современное искусство как черт от ладана бежит от «больших нарративов». Поэтому прикасается к этой проблематике по касательной – специальными массовыми жанрами био-панка, как правило, трэшевыми («Бегущий по лезвию» Р. Скотта – классика этого направления).

В старой доброй живописной традиции для решения вопросов вселенского масштаба существовала жанровая матрица «Страшного суда», в которую укладывалось «все».

Уже в XIX веке настоящих буйных мало. Нужно было обладать амбициозностью, мегаломанией и безрассудностью Ивана Айвазовского («Всемирный потоп») или Джона Мартина («Апокалипсис»), чтобы замахнуться на подобный масштаб.

В наше время, в contemporary art, пожалуй, только братья Чэпмены («Ад», 1999) позволили себе обратиться к цивилизационной проблематике, и то заготовив загодя укрытие: траншеи трэша, оперативные легенды-прикрытия панков-приколистов и пофигистов…

Брускин, художник вполне разумный, не замеченный в трансах и инсайтах, подобрался к этой проблематике тихой сапой – от универсума двора, через шпионский универсум – к проблематике общецивилизационной тревоги. Не уверен, что он изначально мыслил о подобном масштабе, но подобрался именно к нему…

Видимо, укорененность в реалиях детства и детского сознания обезопасила проект от риторики и вообще умозрительности. Укорененность – вообще ключевое слово, оно выражает позицию художника в ее развитии: участник игры, критик огосударствленного черно-белого сознания, художник, перешедший от позиции наблюдателя и резонера к положению своего рода партнера бытия. Это «партнерство» видится мне в двух аспектах. Прежде всего – в репрезентации цивилизационных тревог. Брускин тщательно выстраивает показ, подачу. Это своего рода дисплей: показывается, например, композиция окаменелых останков ископаемых какого-то отдельного вида как готовый экземпляр «палеонтологической летописи». Рядом – целый веер изображений живых животных – свора совершенных аристократических борзых, эстетический топ семейства собачьих. Между ними – промежуточные формы – лишенные телесности (оставлен один скелет), но сохранившие элегантность и продолжающие свой путь собаки. Какие-то испытавшие ядерный удар, понесшие потери (тушки на полу), но снова, в силу уникальной выживаемости, сбивающиеся в стаи грызуны. Но, конечно, главное – эволюция homo militaris и вообще человека, вовлеченного в войну. Здесь очевиден момент мутации: человек срастается с оружием или амуницией (противогаз, пулемет, мотоцикл и пр.). У стреляющей энкавэдистки не пистолет является продолжением руки, а все тело отцентрировано «в интересах» пистолета. Для шахидки взрывной пояс анатомически органичен. Следующий шаг – экспансия технотронного за счет истончения анатомического (то есть на уровне выше клеточного). Искусственность, сфабрикованность воинов-мутантов проявляется по ходу боя: атакующие фигурки под воздействием ударов, теряя плоть, обнаруживают под ней какие-то металлические каркасы. Но главным образом искусственная природа обнаруживается post mortem: в «осадке», в земле, рядом с костями лежат какие-то пружины и шестеренки. Воины, а особенно жертвы войны, мутируют не только в сторону биороботов.

Антропологическим и технотронным девиациям противостоят изменения высшего ранга – мистические, трансцендентные превращения: появления Воинов света. Они, андрогины, – явно не плотского и не технического, а спиритуального происхождения, хотя и представляют перволюдей. Они призваны меланхолично и безжалостно утверждать божественную норму. На нее же указывают голые манекены (знак нулевой телесности) с круглыми щитами-указателями, на которых написаны простейшие обозначения частей тела – нос, рот, глаза – или даны не менее простые пиктограммы живого: пауки, зайцы и пр.

Брускин охотно призывает на помощь классическую иконографию, иногда модернизируя ее: так, дюреровский Всадник Смерть пересаживается на винтажный советский мотоцикл. Но чаще момент перехода в новое, трансцендентное качество осуществляется путем пластической метафоры. Так, рюкзачок у девушки-беженки оборачивается двумя крылами, равно как плащ-палатки наступающих солдат в советском, времен Отечественной войны обмундировании. Итак, территория детства, намертво схваченная детским сознанием, разворачивающаяся на ней игра, перерастающая детские правила и «взрослые» инструкции; антропологические мутации, знаки нормы, спиритуальные восхождения… «Время „Ч“» Брускина кишмя кишит (это брейгелевское выражение – «wimmebeelden», кишащие картины) живой и мертвой натурой, захваченной в разные моменты эволюции и пере(воз)рождения.

«Партнерство» художника, режим включенности в работу бытия зависит, разумеется, не только от убедительности репрезентации, силы показа (the power of display). Нужна особая органика материала, проявляющаяся не на изобразительном даже, а на тактильно-формообразующем уровне. Брускин дает две версии материальной реализации проекта – в фарфоре и в металле, бронзе. Оба выбраны в силу того, что сама технология формовки – отливки предполагает некую маточную форму, в которую заливается шликер или металл. Произведение появляется на свет после разъема маточной формы.

В технологии заложена метафорика вынашивания, воспроизводства живого, в получении конечного продукта – высвобождения из чрева, вылупливания из яйца. Наличие этой маточной формы или показывается прямо (тема эмбриона в утробе), или задается в пластике – обтекаемой, упругой, стойкой к внешним воздействиям. Для художника это важно. Момент подчеркнуто авторского, демиургического формообразования, лепки мира по своему образу и подобию присущ модернистской ментальности. Брускин же с его концепцией партнерства здесь как бы разделяет работу природы. Присматривается и перенимает ее приемы, хотя бы в решении материального плана проекта. Соответственно, как говорили в нашем общем детстве, не выпячивает свое я.

И уж конечно, не дает оценок и советов.

В современной культуре уже несколько лет модным трендом является так называемая if history – проигрывание возможных поворотов истории в точках бифуркации. Что было бы, если бы Александр Македонский не умер молодым или Ленин – возьми да останься в Швейцарии? Может, Брускин занимается чем-то подобным, показывая возможные мутации живого во «Времени „Ч“», в точке бифуркации, под ядерным ударом или воздействием взбесившегося техно? То есть перед нами – if history эволюции? Пожалуй, нет. Ни оценок, ни просчетов возможных ходов природы в ответ на тотальный удар. Только стойкое ощущение тревоги, проживание ее. Только недоверие к цивилизационной обустроенности нашего общего наличного бытия.