Kitabı oku: «Русский политический фольклор. Исследования и публикации», sayfa 2

Iser 1989 / Iser W. Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology. Baltimore; London, 1989.

Netinalju Stalinist 2004 / Netinalju Stalinist / Интернет-анекдоты о Сталине. Koostanud ja toimetanud Arvo Krikmann / Сост. и ред. Арво Крикманн. Tartu: Eesti Kirjandusmuuseum, 2004.

Oring 2004 / Oring E. Risky Business: Political Jokes under Repressive Regimes // Western Folklore. 2004. Vol. 63. P. 209–236.

Михаил Лурье
Политические и тюремные песни в начале XX века. Между пропагандой и фольклором

Понятно, что и песни каторги и ссылки были песнями самой революции, и песни революции были родными на каторге и в ссылке.

(Песни каторги и ссылки 1930: 8)

Учитывая полисемичность прилагательного «политический» и отсутствие терминологической определенности понятия «политический фольклор», словосочетание «политическая песня» может осмысляться и употребляться по-разному. Например, есть все основания называть политическими песнями как шуточные переделки Гимна СССР, имевшие широкое хождение в поздний советский период, так и многочисленные фронтовые песни времен Великой Отечественной войны, поносившие Гитлера и его приближенных.

В настоящей статье речь пойдет о вполне конкретной традиции: о песнях второй половины XIX – первых десятилетий XX века, направленных на дискредитацию существующего политического режима и ассоциируемого с ним общественного устройства, экономических, социальных, политических установлений и практик. В большинстве таких песен, в той или иной степени эксплицитно, присутствует элемент пропаганды. Нестрогими уточняющими синонимами к обозначению «политические» для этих песен могли бы стать, с одной стороны, определения «антиправительственные», «революционные», с другой стороны – «крамольные», «запрещенные». История таких песен в России восходит к известным стихотворно-песенным опытам поэтов-декабристов, которые, по сути, создали прецедент использования песни для массовой революционной агитации, особенное же распространение подобные тексты получили, начиная с 1860–1870-х годов.

Истории большинства таких политических песен начинались с публикации стихотворений (в основном, в зарубежных изданиях так называемой вольной печати), к которым впоследствии (как правило, довольно быстро, а иногда – одновременно с сочинением или публикацией текста) подбиралась или сочинялась мелодия. Во многих случаях авторы были изначально известны, а некоторые тексты появились как переводы, переложения или «подтекстовки» песен, возникших в других национальных традициях. При этом песни в основном исполнялись коллективно, авторство текстов, как правило, не актуализировалось при пении, при публикации часто не указывалось или приписывалось другим сочинителям, забывалось и путалось; тексты песен быстро теряли зависимость от исходного оригинального стихотворения, заметно варьировались, сокращались и дополнялись, на основе одного сочинялись другие, а отдельные строки и строфы переходили из песни в песню. В кругах, где эти песни создавались и распространялись, к ним относились как к коллективному достоянию, имеющему не только оперативную (как средство идеологической пропаганды), но и высокую символическую ценность, консолидирующему сообщество единомышленников и маркирующему его границы. Таким образом, в соответствии с функциями, выполняемыми в социальной среде своего бытования, и характеристиками самого бытования эта песенная традиция может быть описана как случай фольклора субкультуры².

Однако с течением времени политическая песня выходит за пределы сообщества профессиональных революционеров и оппозиционно настроенных общественных групп, не только расширяя социальные границы своего бытования, но и осваивая новые его формы, включаясь в несвойственные для нее ранее культурные контексты. Период, когда этот процесс стал особенно заметен, относится к началу ХХ века. И дело не только в том, что в эти годы все больше людей, принадлежащих к самым широким социальным слоям, вовлекалось в антиправительственные политические движения или сочувствовало им, вследствие чего быстро росло количество тех, кто считал «своими», знал, слушал и пел соответствующие песни. Одновременно с этим происходил процесс взаимопроникновения политической песни и общей песенной традиции, прежде всего затронувший пласт фольклорной тюремной лирики, о чем и пойдет речь в данной статье. К такому встречному движению существовали определенные предпосылки.

Во-первых, в этот период поневоле – собственно, в неволе – весьма активно взаимодействовали сами носители этих двух традиций: количество политических заключенных в пересыльных и каторжных тюрьмах в эти годы постоянно увеличивалось. Пианист и композитор В. Н. Гартевельд, предпринявший в 1908 году большую поездку по Сибири с целью записи тюремных и бродяжьих песен (впоследствии он составил из них концертную программу, с которой совершил турне по российским городам), писал в своем очерке: «Главная перемена произошла в составе самих каторжан. В то время, когда Кеннан посетил каторгу (т. е. в 1885–1886 годах – М.Л.), в состав каторжан входили одни уголовные; теперь же огромный процент каторжан составляют, так сказать, не уголовные. Песни последней категории каторжан, т. е. политических, как бы ни были они интересны в бытовом отношении, в музыкальном отношении значения не имеют, так как мотивы их почти все заимствованы из западноевропейских песен» (Гартевельд 1912: 3–4). Давая такую характеристику песням политкаторжан, Гартевельд, конечно, имел в виду песенный репертуар революционеров, о котором шла речь выше и который действительно имел мало общего с собственно тюремным фольклором. Однако постоянное общение «уголовных» с «не уголовными», которые, по замечанию того же Гартевельда, составляли заметную часть заключенных, стало одним из факторов, обусловивших обоюдное влияние этих двух пластов русской песенной культуры того времени.

Во-вторых, многие политические песни содержали в себе упоминание о репрессиях, которым подвергаются борцы за народное счастье. В 1930 году был выпущен сборник «Песни каторги и ссылки», в который вошли почти все революционные песни, составляющие ядро этой традиции, а некоторые, например, «Интернационал», не были включены составителями не из-за несоответствия тематике сборника, а только как «сделавшиеся всеобще известными и перешедшие в теперешний репертуар» (Песни каторги и ссылки 1930: 8). Таким образом, издатели сборника фактически ставят знак равенства между революционной борьбой и тюремным заключением. В предисловии по этому поводу содержится весьма яркий риторический пассаж: «На каторге и в ссылке революционер готовил себя для будущих битв. Каторга и ссылка были этапами, через которые проходили борцы от одной революции к другой. Поэтому оторвать политическую каторгу от революции невозможно» (Песни каторги и ссылки 1930: 7–8). Тюремное заключение, каторжные работы или по меньшей мере ссылка считались обязательным элементом политической биографии революционера³, и его песенный образ – это прежде всего образ человека, принимающего страдания и гибель от руки власти. Не случайно такой устойчивой популярностью в среде революционеров-подпольщиков (а затем в кругу «старых большевиков») пользовались песни «Похоронный марш» («Вы жертвою пали в борьбе роковой…»), «Замучен тяжелой неволей…», «Погибшим борцам». При этом помимо обобщенных формул жертвенной гибели (вроде «Погибли вы смело в борьбе роковой» или «В битве великой не сгинут бесследно / Павшие с честью во имя идей…») для поэтики этих песен весьма характерны и такие топосы, как арест, тюрьма, каторга, рудники, кандалы, ссылка, шествие по этапу и т. п., отсылающие к определенным реалиям российских репрессивных практик того времени:

 
Пусть нас гонят, пусть давят, ссылают,
Пусть позорные ставят столбы…
 

(«Не оставим начатого дела»; Песни революции 1905а: 13⁴);

 
Порой изнывали вы в тюрьмах сырых <…>
И шли вы, гремя кандалами.
Идете усталые – цепью гремя, –
Истерзаны руки и ноги <…>
 

(«Похоронный марш»; Песни революции 1906: 5);

 
С тобою одна нам дорога: –
Как ты, мы по тюрьмам сгнием…
 

(«Последнее прости»; Песни и стихотворения анархистов 1918: 21)

 
Пусть нас по тюрьмам сажают,
Пусть нас пытают огнем,
Пусть в рудники нас ссылают,
Пусть мы все казни пройдем.
Если ж погибнуть придется
В шахтах и тюрьмах сырых <…>
 

(«Народовольческий гимн»; Песни революции 1905б: 12)

Иначе говоря, одна из основных песенных ипостасей борца за свободу – это политический заключенный. Стоит ли говорить, что центральным действующим лицом, а нередко повествователем и в тюремных песнях является арестант. К этому следует добавить, что и в том и в другом случае герой песни, а тем более лирический герой, – всегда фигура страдающая и взывающая к сочувствию. В предисловии к сборнику «Преступление и наказание в русском песенном фольклоре (до 1917 года)» М. и Л. Джекобсоны замечают, что «новые песни сочувствуют осужденным с такой же интенсивностью, как и старые. Они описывают холодные камеры, тяжелые работы, жестокость надзирателей, казни, смерть или предчувствие смерти в тюрьме, одиночество» (Джекобсоны 2006: 37–38)⁵.

Таким образом, у двух независимо возникших традиций – политических и тюремных песен – оказалось достаточно много общего как на уровне топики, так и на уровне модальностей, и в определенный момент первая начала «осваивать» вторую. Механика этого освоения, надо сказать, была не слишком разнообразна. В простейшем случае достаточно было включить в существующую тюремную песню указание на то, что упоминаемые в ней арестанты – политические, и исходный текст приобретал новую, «политическую» же окрашенность.

Именно так произошло, по-видимому, с одной из самых известных тюремных песен первой половины ХХ века «Далеко в стране Иркутской…»⁶. Песня имеет характерный для народной тюремной лирики устойчивый зачин – описание места заключения:

 
Далеко в стране иркутской
Между скал и крутых гор
Обнесен стеной высокой
Чисто выметенный двор,
 
 
А посад его угрюмый
На дороженьку глядит,
На верху орел двуглавый
Раззолоченный блестит.
 

Далее текст строится по хорошо известной этой традиции диалогической модели: третье лицо задает заключенному вопросы, отвечая на которые тот рассказывает свою историю и / или описывает свое нынешнее существование, например, «Скажи нам, товарищ, за что ты попал в рудники?» (cм., напр.: Ванька Хренов 1912: 33; Спускается солнце за степи 1912: 127–128); «Ну, попался ты, бродяга! Ты откуда? Отвечай!» (cм., напр.: Гартевельд 1912: 43); «Скажи, арестант, мне всю правду, за что ты в остроге сидишь?» (Гуревич, Элиасов 1939: 8–10). В данном случае проезжий барин расспрашивает одного из заключенных Александровского централа о назначении этого заведения, его хозяине и обитателях:

 
По дорожке ехал барин,
Неизвестный господин,
Повстречался с подметалой,
Сказал кучеру: постой!
Расскажи, голубчик милый,
Расскажи-ка, друг ты мой,
Кто хозяин сему дому,
Как фамилия его?
– Это, барин, дом казенный
Александровский централ,
А хозяин сему дому
Сам Романов Николай.
Вот уже седьмое лето,
Как в него я жить попал.
– Расскажи, голубчик милый,
Кто за что в тюрьме сидит?
– Разве помнить, барин, можно,
Кто за что в тюрьму попал?
Кто за звонкую монету,
За подделку векселей,
За кредитные бумажки,
Кто, – непомнящий родства.
Чистота у нас такая –
Ни соринки не найдешь,
Подметалов штук десяток
В каждой камере найдешь.
 

(Ф. и В. 1923: 14)

В данном тексте, приведенном полностью, на этом все заканчивается. Однако известны и варианты, в которых рассказчик в своем обзоре обитателей централа называет еще один сорт преступников:

 
Есть за кражу, за убийство,
За подделку векселей,
А всего здесь, барин, больше
Политических людей.
 

(Гуревич 1938: 13)

Упоминание политзаключенных уместилось в один стих (причем и без того весьма активно варьирующий при стабильности рифмующей строки про «подделку векселей» – ср.: «за убийство богачей» / «много разных штукарей» / «за начальство-сволочей») и нисколько не выбивается из общей логики и стилистики текста. Одного такого упоминания, как уже говорилось, было вполне достаточно, чтобы вся песня приобрела некоторое «политическое» звучание, по крайней мере на уровне обертонов: в то время каждому было понятно, какая реальность стоит за «политическими людьми», которыми изобилуют тюрьмы. Сочувствие «политическим» – в числе прочих арестантов – в данном варианте поддержано описанием в следующей же строфе мучений, которым подвергаются заключенные («Здесь народ тиранят, мучат / И покою не дают,/ В карцер тёмный загоняют, / На кобылину кладут!»), а негативное отношение к власти – фразой «А хозяин сему дому – сам кровавый Николай» (Гуревич 1938: 13).

В целом же такое относительно деликатное и эмоционально нейтральное включение упоминания о заключенных революционерах в исходный текст – редкость. Значительно больше примеров, в которых политическая составляющая вписывается в тюремную песню «грубыми мазками», делая результат уже абсолютно неподцензурным.

 
Есть за правду за народну:
Кто в шестом году восстал,
Тот начальством был отправлен
В Александровский централ.
 
 
Есть преступники большие,
Им не нравился закон,
И они за правду встали,
Чтоб разрушить царский трон.
 
 
Отольются волку слезы.
Знать, царю несдобровать!»
Уловив слова угрозы,
Барин крикнул: «Погонять!»
 

(Песни каторги и ссылки 1930: 104);

о «хозяине» дома в этом варианте говорится:

 
Он живет в больших палатах,
И гуляет, и поет,
Здесь же в сереньких халатах
Дохнет в карцере народ.
 

(Там же, 103)

Так в тюремную песню внедряется пропагандистский дискурс со свойственными ему патетическими формулами («за правду встали», «разрушить царский трон»), отсылками к революционным прецедентам ближайшего прошлого («кто в шестом году восстал») и конкретными политическими программами в форме прогноза («знать, царю несдобровать»). И вполне понятно, что имели в виду составители сборника «Песни каторги и ссылки» (1930), включившие песню об Александровском централе в данном варианте как «распространенную, популярную арестантскую песню, очень часто исполнявшуюся и политическими арестантами» (Там же, 111).

Кроме этого варианта песни, в котором сдержанные жалобы арестанта оборачиваются пламенными пассажами в духе революционной риторики, существовала другая развернутая версия, в которой «подметала», помимо прочего, рассказывает барину историю собственного преступления и наказания, за что последний дает ему денег или предлагает забрать из тюрьмы:

 
– Где же, барин, все упомнишь,
Кто за что сюда попал.
Я и сам седьмое лето,
Как свободы не видал.
Я попал сюда случайно,
За изменщицу-жену,
Что убил ее не тайно –
Знать, уж быть тому греху.
 

(Бахтин 1982: 246⁷)

Такое автобиографическое развитие повествования заключенного выглядит гораздо более органичным в контексте тюремной лирики. Однако и в приведенных выше, и в других в разной степени «политизированных» вариантах песня имела весьма широкое хождение отнюдь не только в среде политических: в 1900–1910-е годы злободневные социально-политические темы и революционная риторика были востребованы ничуть не менее, чем нравственные коллизии и «мещанская» поэтика жестокого романса.

Есть и такие песни о политзаключенных, для которых определенный источник из числа известных тюремных песен не только не очевиден, но его, скорее всего, и не было, а тем не менее текст без сомнения апеллирует к поэтике народной тюремной песни. Приведем первую часть одной такой песни.

 
На одной из улиц отдаленных
Есть высокий красный дом большой:
На окнах железные решетки,
Обнесен высокою стеной.
 
 
Тишина кругом повсюду,
Не слыхать живой души.
Кругом шагают часовые,
На воротах крепкие замки.
 
 
Иногда там слышны звуки песен,
Но печальных, как осенний день;
Иногда в окно там виден узник,
Но худой и бледный, точно тень.
 

До этого момента ничто не предвещает отклонения песни от традиционной топики и композиционной схемы весьма многочисленных тюремных романсов, часто написанных известными поэтами 1820–1880-х годов, чьим героем обычно является одинокий страдающий узник, например, «Не слышно шума городского…» (cм. напр.: Голова ль ты моя удалая 1907: 14), «Солнце всходит и заходит…» (cм., напр.: Солнце всходит и заходит 1905: 3; Солнце всходит и заходит 1908: 3; Спускается солнце за степи 1912: 17; Ванька Хренов 1912: 49–50) или «В плену за решеткой острожной…» (cм., напр.: Спускается солнце за степи 1912: 24–25); «За крепкой тюремной решеткой…» (cм., напр.: Солнце всходит и заходит 1905: 3–5) и т. п. Однако со следующей строфы текст меняет русло: оказывается, речь идет не об узниках вообще, а о заключенных героях – борцах за народное счастье:

 
Кто ж они, безмолвные герои
Там, за крепкою стеной?
Точно звери, заперты жестоко
В этот гроб, холодный и сырой.
 
 
Это те безвестные герои,
Это те страдальцы за народ,
Кто под гордым знаменем свободы
Звал идти безропотно вперед!
 
 
Много их таких со славой пало,
Много и еще в борьбе падет,
Но в сердцах свободного народа
Дело их вовеки не умрет.
 

(Ширяева 1984: 56–57, № 26; запись 1936 года)

Судя по всему, этот текст не имел конкретных источников среди тюремных песен и создавался изначально как рассказ о «безвестных героях». При этом традиция тюремной песни отчетливо сказалась в нем, во-первых, на уровне композиции (обстоятельная экспозиция, построенная на приеме сужения образа: от описания места, где расположена тюрьма, к изображению арестанта), во-вторых, на уровне устойчивой топики (большой дом, высокая стена, железные решетки, крепкие замки, шагающие часовые, тишина). Очевидна разница с предыдущим примером: если там существующая тюремная песня перерабатывается в политическую и можно проследить, как это происходит, то здесь появляется оригинальная политическая песня, создатель которой эксплуатирует хорошо осязаемую поэтику фольклорной тюремной лирики.

Приведем еще один пример встраивания политического / пропагандистского компонента в тюремную лирику. Ниже даны два полных песенных текста, имеющих заметные текстовые пересечения. В них курсивом выделены фрагменты, сходные между собой, жирным шрифтом – посвященные борцам за свободу, разрядкой – содержащие мотивы, чрезвычайно типичные для тюремных песен, но не встречающиеся в революционных песнях о политзаключенных.

1

 
Из Верх-Исетского направо
Тут стоял тюремный дом,
Вкруг усадьбой обнесен.
Тут сидели арестанты
До двенадцати часов.
 
 
Час двенадцатый пробьет
Ключник в камеру идет.
Он несет по пайке хлеба
И в ушате серых щей.
Заглянул я в эту чашку,
Плывет стадо червяков.
 
 
Отвернулся и заплакал,
Стал я паечку глотать.
Горе, горе, нам ребята,
Горе маленьким ворам!
 
 
Кто помаленьку ворует,
Постоянно по тюрьмам,
А кто много украдёт,
Тот с квартальным пополам.
 

(Бирюков 1953: 139; запись 1935 года, исполнитель узнал песню в 1910–1913 годах)

2

 
Из Верх-Исетского направо
Тут стоял тюремный дом,
Заключенных было много –
Дом оградой обнесен.
 
 
В нем сидели арестанты
По политическим делам.
Им давали хлеба мало
И полчашки серых щей.
Заглянул я в эту чашку,
Плывет стадо червяков.
 
 
Их любили арестанты, –
Они драки не вели.
Арестантов всех учили,
Говорили про их жизнь:
 
 
– Кто от голода ворует –
Постоянно по тюрьмам,
А кто много украдает –
Тот с квартальным пополам.
 
 
Один старый надзиратель
Часто слушал их рассказ.
Прошли годы и недели,
Надзиратель другим стал.
 
 
Одной ноченькой темной,
Когда спал тюремный дом,
Надзиратель открыл двери,
Арестантов отпустил:
 
 
– Будьте живы, удалые,
Вам на волюшке гулять.
А я, старик, пойду садиться
В темну камеру за вас.
 

(Джекобсоны 2006: 320⁸)

Очевидно, что в основе песни 2 – текст, близкий к песне 1 (хотя, наверное, и не полностью тождественный данному варианту), что дает возможность приблизительно проследить механику и логику переработки песни о заключенных в песню о политических заключенных с элементом революционной пропаганды. Картина получается следующая:

1) описание тюрьмы, указание ее местоположения и упоминание томящихся в ней арестантов – характерный для тюремных песен зачин – сохраняется в качестве необходимой в песнях такого типа экспозиции;

2) сообщение о том, что в данной тюрьме находятся политические заключенные, вводится прямым текстом, что сразу делает песню об арестантах песней о борцах с режимом;

3) описание плохих условий содержания и тягот тюремной жизни, часто присутствующее в тюремных песнях⁹, хорошо проецируется на идею страдания борцов в царских застенках и потому сохраняется;

4) жалобы арестантов на тяжелую жизнь в неволе, слезы, а также присутствующие в других вариантах риторические обращения к родителям и мысли о самоубийстве¹⁰ регулярно встречаются в тюремных песнях, но исключены в песне о политзаключенных как проявление слабости духа, недопустимое для борца; точно так же не подходит для песни о репрессированных революционерах один из самых устойчивых мотивов тюремной лирики – мечты заключенных о побеге¹¹,поскольку он плохо сочетается с героикой борьбы и пафосом жертвенности;

5) обвинения в адрес полицейской и судебной власти, в том числе и в коррумпированности, вполне характерны для тюремной лирики¹² и в песне 1 подаются как жалобы на несправедливость по отношению к мелким преступникам; однако в качестве речи политических арестантов, обращенной к другим заключенным, этот фрагмент переводится из регистра ламентации («горе маленьким ворам») в регистр пропаганды: политические объясняют уголовным, что бедноту толкает на преступление нищета, а истинные преступники в доле со столь же преступной властью (тезис, типичный для риторики политических песен и вообще для антиправительственной агитации этой эпохи);

6) мотив сочувствия надзирателя заключенным достаточно устойчив в тюремной песенной традиции, более того: хорошо известная в конце XIX – начале ХХ в. песня «Ночь тиха, считай минуты…», восходящая к стихотворению Н. П. Огарева «Арестант», вся построена как диалог узника и сторожа о помощи в побеге; однако там часовой, жалея арестанта, тем не менее отказывается притвориться спящим и дать ему уйти, объясняя это мучительностью ожидающего его в этом случае наказания («Пуля, барин, ничего бы, / Но боюсь я батога / Отдадут под суд военный / И сквозь строй проволокут / Ни ружья, ни ревовера, / Мне с собою не дадут, / А дадут кирку, лопату / К вечной тачке прикуют» (Новые песни каторжан 1914:VI–VII)) – в то время как в рассматриваемой «политизированной» тюремной песне все происходит наоборот: распропагандированный политзаключенными надзиратель сам отпускает арестантов, готовясь претерпеть за их свободу («А я старик пойду садиться / В темну камеру за вас»).

Заметим также, что текст 2, посвященный политическим арестантам, полностью выдержан в интонации и стилистике старой тюремной песни и не содержит никаких дискурсивных диссонансов (в этом смысле особенно характерно обращение надсмотрщика к заключенным революционерам «удалые»: как известно, это один из традиционных эпитетов, применяемых в фольклорных песнях к разбойникам – равно как и выражение «на волюшке гулять»). Это лишний раз свидетельствует о том, что трансформации, вводившие в тюремные песни политическое содержание, могли происходить не только в результате целенаправленной переработки существующих песен (в этом случае привнесенные фрагменты, как правило, заметно отличаются от старых), но и как естественный процесс варьирования песенных текстов, происходящий, как правило, без нарушения в более поздних версиях жанрово-стилевых особенностей образца.

Помимо песен о политкаторжанах, попавших в заключение за сознательную борьбу с режимом, точки пересечения с тюремными имели также песни, повествующие о людях из народа (как правило, крестьянах), осужденных в результате произвола господ и властей или доведенных до преступления крайней нуждой. В некоторых из песен этого рода, помимо сочувствия герою и упреков судьбе, отчетливо звучит и критика социальной системы, и осуждение неправедной власти – как правило, в тех случаях, когда авторами стихотворений-источников были участники революционного движения. Так, песня «Ах ты доля, моя доля…» восходит к стихотворению, впервые появившемуся в 1873 году в вольной печати¹³. В ней герой-повествователь попадает на каторгу за то, что пытался донести до царя прошение крестьян:

 
Раз, в несчастный год голодный,
Стали подати сбирать,
И последние пожитки,
Всю скотину продавать.
 
 
Я от мира с челобитной
К самому царю пошел,
Но схватили на дороге,
До царя я не дошел.
 

(Усов 1940: 233, № 11; запись 1906 года)

Изначально стилизованное в духе народных тюремных романсов-ламентаций стихотворение быстро стало песней, получившей широкое распространение в различных вариантах, попадавшей в печатные песенники (cм., напр.: Ах ты доля, моя доля 1910: III; Песни революции 1905б: 4–5), неоднократно записывавшейся собирателями и до, и после революции (cм., напр.: Гартевельд 1912: 11; Усов 1949: 232–233). В процессе бытования песня обретала все больше черт, характерных для тюремной песенной традиции. Так, в текст достаточно устойчиво вошла никак сюжетно не мотивированная новая строфа:

 
Очутился я в Сибири,
В тесной шахте и сырой,
Здесь я встретился с друзьями.
Здравствуй, друг, и я с тобой!
 

(Гартевельд 1912: 11; см. также: Песни революции 1905б: 5; Гуревич 1938: 13; Тонков 1949: 73–74, 264; Бирюков 1953: 266)

Появилась и версия с дополнительным сюжетным ходом, делающим героя «убийцей по справедливости» – что весьма типично для тюремных песен-автобиографий (в частности, содержащих мотив убийства возлюбленной из ревности):

 
Я от жалости обидной
Сам к царю пошел,
Да дорогой задержался,
До царя я не дошел.
Мое сердце не стерпело,
Я урядника убил…
И за это преступленье
В рудники я угодил.
 

(Гуревич 1938: 13, запись 1936 года; см. также: Тонков 1949: 73, 264; Бирюков 1953:266)

При этом наиболее «крамольная» строфа оригинала:

И по царскому веленью, За прошенье мужиков, Его милости плательщик Сподобился кандалов.

(Сборник новых песен и стихов 1873: 25–26)

чрезвычайно редко встречается не только в песенниках, даже революционных¹⁴, но и в записях¹⁵,а в версии с урядником герой попадает на каторгу вообще не за попытку обращения к царю с крестьянской просьбой, а за убийство¹⁶. Так из песенного текста, попавшего в поле тюремной лирики, выветривались изначально содержавшиеся в нем элементы политической рефлексии – явление, обратное рассмотренному выше, но также имевшее место в процессе взаимодействия двух традиций.

Не исключено, что подобная же история (если не обратная) произошла с песней «Говорила сыну мать…». Приведем тексты двух наиболее ранних ее фиксаций: в сборнике, составленном Гартевельдом из материалов, записанных им в Сибири в 1908 году от арестантов и каторжников (слева)¹⁷, и в печатном песеннике, изданном в 1910 году и названном по первым двум стихам этой же песни (справа):

 
Вспомню, вспомню, вспомню я,
Как меня мать любила
И не раз, и не два
Она мне говорила
 
 
Эх, мой миленький сынок,
Не водись с ворами
В каторгу-Сибирь пойдешь,
Скуют кандалами.
 
 
Котелки с собой возьмешь,
Конвой пойдет за вами,
Подкандальный марш споешь
С горькими слезами.
 
 
Вспомнишь ты старушку-мать
И родного брата.
Не утеприт ретивое
Ты убьешь солдата.
 
 
Прослывешь бродягой ты,
Будешь всех бояться,
Ночью по полю ходить,
Днем в лесу скитаться.
 

(Гартевельд 1912: 18, № 13)

 
Говорила сыну мать.
Ни водись с ворами.
А то в каторгу пойдешь,
Скован кандалами.
 
 
Поведет тебя конвой,
Ты заплачешь горько,
Будешь каяться во всем,
Не воротишь только.
 
 
И дадут тебе халат
С желтыми тузами,
Обольешься тогда, сын,
Горькими слезами,
 
 
Поведут тебя по всей
Матушке-России,
Сбреют волосы тебе
Вплоть до самой шеи.
 
 
Разотрешь в дороге ты
Ноги кандалами.
Будет гнать тебя конвой
Острыми штыками.
 
 
Запоешь в дороге ты
Песенки унылы,
Как покажутся тебе
Цепи все постылы.
 
 
Так, бывало, моя мать
Меня научила (sic!).
И всегда по голове
Гладила ласкала
 
 
И бывало я ее
С радостью и внемлю,
Но угодно было взять
Богу ее в землю.
 
 
А за нею тут же вслед
И отец скончался,
И на свете сиротой
Круглый (sic!) я остался.
 
 
Не убил не воровал,
Но любил свободу,
И на каторгу попал
По первому же году.
 
 
Был в деревне мироед,
С нами он не знался:
И над голым бедняком
За всегда смеялся.
 
 
Собралися мы на сход
Промеж нас читаем,
А купчина-мироед
Проходил случаем.
 
 
Он уряднику донес,
Что мы взбунтовались;
Нас отправили в тюрьму,
Чтоб не собирались,
 
 
А как вышел из тюрьмы,
Так побил купчину
В суд обжаловал меня,
И послал в чужбину.
 
 
Я не крал, не воровал,
А любил свободу,
И за что же я осужден
По первому же году?
 
 
Вспоминаю мать мою,
Как меня учила,
Коль теперь была б жива
Так б не говорила.
 

(Говорила сыну мать 1910: III–V)

Как нетрудно заметить, тексты значительно различаются не только объемом (5 и 16 строф), но и содержанием¹⁸. В варианте, записанном Гартевельдом, все ограничивается изложением заветов матери, рисующей сыну перспективу его преступно-тюремной биографии, которая заканчивается убийством конвоира и бродяжничеством; в варианте из песенника этот гипотетический финал жизни героя отсутствует, зато излагается реализованная биографическая история, которая контрастирует с предполагаемой, причем в качестве антагониста выступает, по сути, «классовый враг» – клеветник и доносчик «купчина»-«мироед», презирающий «голого бедняка». Естественно, что в первом случае песня свободна от какого бы то ни было неблагонадежного звучания, тогда как во втором, безусловно, присутствуют некоторые «политические» коннотации, которые как бы подытоживает последняя строфа: была бы жива мать, наивно полагавшая, что арестантами становятся только преступники, она бы увидела, что на самом деле прямой путь на каторгу – любовь к свободе и справедливости.

В отличие от предыдущего случая, относительно песни «Говорила сыну мать…» мы не располагаем данными, которые позволили бы признать одну из версий первичной, а другую – результатом ее трансформации. При этом каждый из текстов выглядит в своем роде абсолютно органичным: один – вполне типичная тюремная песня, сосредоточенная на описании арестантских и бродяжьих мытарств и использующая в качестве повествовательной рамки хорошо известный песенному фольклору мотив обращения матери к ребенку с наставлениями¹⁹; другой – стихотворение, рисующее историю безвинно пострадавшего простого человека, также весьма характерное для поэтической традиции второй половины XIX – начала XX века.

Как бы то ни было, эта песня, судя по количеству ранних фиксаций, имела весьма широкое распространение, неоднократно публиковалась в дешевых песенниках 1910-х годов. И что особенно важно для нас в контексте данной статьи, она была известна как в вариантах, очевидно тяготеющих к одной или к другой из «полярных версий», так и в «промежуточных», например, включающих историю с купцом, но не содержащих строф о любви к свободе.