Kitabı oku: «Архитектурная соляристика», sayfa 13

Размышление Четырнадцатое
Архитектурный кутюрье

Создавая человека природа решила, пусть он рождается голым. Так и стало. Однако с незапамятных времен человек начал кое-что добавлять к своему голому телу, изменяя тем самым свой облик. Эти «добавки» были двух видов. Во-первых, рисунки на некоторых частях тела (временные – смываемыми красками, постоянные – татуировка). А во-вторых, нечто надеваемое на тело, что впоследствии стали обозначать словом «одежда».

Бытует мнение, что главное назначение одежды – защищать от непогоды. Однако многие специалисты склоняются к тому, что основная функция и одежды, и раскраски тела – информационная. Человек сообщал другим людям о своей принадлежности (или не принадлежности) к определенным общественным группам, информировал о своих возрастных и других показателях.

Архитектурное сооружение, как и человек, поначалу тоже рождалось голым – его «кожей» служили внешние стены. И подобно человеку в какое-то время архитектура стала обретать «добавки» – различные изображения на своих фасадах – красками или лепниной, а затем и «одежду». В эволюции одежды человека и «одежды» архитектуры можно усмотреть определенные аналогии. Не тождества, разумеется, а некие сходства.

Поначалу каждый человек сам определял характер надеваемой на свое тело «добавки». Но со временем эволюция одежды породила особую профессию – кутерье, людей, профессионально занимающихся созданием этого вида искусственной среды человека. Похоже на то, что с архитектурой (с явным запозданием) начинает происходить нечто похожее. Возникла идея (пока еще не очень внятная) рождать архитектурные сооружения как и человека «голыми», чтобы потом особые специалисты, своего рода архитектурные кутюрье, «надевали» на здание временную «одежду», периодически сменяемую, как это происходит с одеждой человека. Пока еще такой профессии официально нет. Но отдельные архитектурные примеры подобных работ уже встречаются. А из опыта работы модельеров одежды можно почерпнуть некоторые закономерности для работы будущих архитектурных кутерье.

Когда архитектор сам разрабатывает экстерьер и интерьер проектируемого им здания, он тем самым выступает и в роли кутюрье. Интерьер-дизайнер – это, по сути дела кутюрье интерьера. Похоже наступает время для экстерьер-дизайнеров. Такая новая профессия может стать особо актуальной при модернизации уже существующих архитектурных сооружений. Правда, мы чаще всего выступаем как раз с противоположной точкой зрения, считая что при любой модернизации нельзя изменять внешний вид старых зданий. Но, с другой стороны, мы ведь не считаем недопустимым изменение внешнего облика человека, когда он пользуется косметикой, подвергается пластической операции и, тем более, когда более или менее постоянно меняет свою одежду. Так что не всё так однозначно. И безоговорочно отрицать подобные варианты изменения внешнего вида применительно к архитектуре вряд ли правильно.

Можно выделить три разновидности преобразования внешнего вида архитектурного сооружения: архитектурная косметология, архитектурный make-up и архитектурная одежда. Архитектурная косметология – это недемонтируемые изменения оболочки здания – фрески, мозаики, лепнина.

Архитектурный make-up – это откровенно временные, очень легко «убираемые» изменения внешнего облика здания, например, лазерные изображения на фасаде. Архитектурная одежда – демонтируемая оболочка здания – реклама, демонтируемый накладной фасад.

Считается, что сначала люди обменивались информацией с помощью жестов. И лишь потом появилось слово. Таким архитектурным информационным жестом можно считать оформление фасада одного из магазинов в Берлине. Недолго думая хозяин магазина попросту развесил по фасаду велосипеды. И всем стало понятно, что здесь торгуют велосипедами. (Рис. 14–01).

Решение не слишком профессиональное, однако информационности ему не отказать. Но и дизайнеры-профессионалы порой не гнушаются «информационных жестов». Именно так можно охарактеризовать фасад здания одного из литовских банков в виде гигантской банкноты, обернутой вокруг здания (Рис. 14–02).

4500 стеклянных плиток разного размера и формы, с нанесенными на них рисунками из эмали превратили «одежду» десятиэтажного здания в недвусмысленную информацию о его назначении.

Аналогичным информационным жестом стал фасад пристройки к библиотеке в американском Канзас Сити (Рис. 14–03).

Ряд огромного размера корешков книг, как будто расположенных на книжной полке. За такой «одеждой» скрыта автостоянка библиотеки. Решение прямолинейное, на уровне самодеятельности. А список книг, достойных красоваться на фасаде, выбирался общественностью города. В этот список вошли: «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкина, «Убить пересмешника» Харпера Ли и др.

Архитектурно-информационным жестом, тоже откровенно прямолинейным, можно также считать склад фирмы Гермес в Нью Йорке, сделанный в форме гипертрофированно увеличенной упаковочной коробки (Рис. 14–04). И ясно, что склад, и название фирмы Гермес хорошо прочитывается.

В большинстве случаев разработку архитектурной одежды выполняет сам архитектор данного здания. Так, в построенном по проекту швейцарских архитекторов Герцога и де Мерона библиотечно-медийном центре Бранденбургского технического университета два слоя стеклянного фасада покрыты узором в виде букв различных алфавитов и шрифтов (Рис. 14–05).

Такой «узор» недвусмысленно говорит о назначении этого здания. И вообще эти архитекторы явно тяготеют к разработке именно оболочки здания. Большинство спроектированных ими архитектурных объектов представляет собой довольно простые объемы. А вот в отделке внешней оболочки эти специалисты демонстрируют большое разнообразие и богатую фантазию. Так что становление профессии налицо. Хотя в данном случае это похоже скорей не на одежду, которую часто меняют, а на татуировку, постоянный рисунок наносимый на тело. Но желание информировать зрителя налицо.

Уже можно встретить людей, тело которых почти полностью буйно покрыто татуировкой. Точно так же имеются аналогичные достаточно примитивные попытки «приукрасить» тело вполне заурядной по форме архитектуры. Татуировка (если ее не отрицать в корне) как и всё требует профессионализма. Более профессиональный, более простой и, тем не менее, довольно эффективный метод архитектурной татуировки был использован при преобразовании фасадов бывших заводских корпусов в Загребе по проекту архитектурной студии «Bruketa & Zinic» (Рис. 14–06). Цифры на фасадах – не просто декоративные пятна. Они соответствуют нумерации корпусов комплекса, тем самым служа и информационным задачам.

Эту работу также можно отнести к архитектурной татуировке, причем явно профессиональной. А профессионализм способствует усложнению и «утончению» предлагаемых решений. Пример тому – фасад жилого здания в Дрездене, названного «домом с флейтой водосточных труб» (Рис. 14–07). Водосточные трубы превращены в декоративные элементы, имитируя духовые музыкальные инструменты. И тем не менее они полностью продолжают выполнять свое функциональное назначение. Во время дождя они превращаются в своеобразный музыкальный инструмент, на котором играет природа. А город получил архитектурную достопримечательность.

А вот предложение по преобразованию внешнего вида здания одного из южнокорейских банков по сути своей ближе к make-up (Рис. 14–08).

Наклейка на сплошной стеклянный фасад полупрозрачной цветной пленки решительно видоизменяет довольно стандартизированную архитектуру. Хотя подлинная структура фасада остается просматриваемой, а образ воспринимается иначе. Этот прием чем-то напоминает раскраску женщинами своих глаз – вроде бы глаза остаются теми же, и одновременно другими.

А при проектировании типографии в Эде архитекторы из названия фирмы (которое вряд ли будет со временем изменяться) сделали входной портик – архитектурный элемент, не предполагающий изменения. (Рис. 14–09).

В отличие от этого фасады типографии, разработанные графическим дизайнером К. Мартенсом, вполне могут, подобно одежде, периодически изменяться. За фасадным стеклом типографии видна драпировка с буквами, образующими текст поэмы голландского поэта Шипперса «Маскарад». Таким образом зритель может догадаться и о назначении здания, и о стране, и об общем культурном колорите. А то, что текст легко заменяем, лишний раз подтверждает аналогию с одеждой.

В данном проекте собственно архитектуру проектировали архитекторы, а оформление фасада – графический дизайнер. То есть некоторое разделение специальностей вроде бы налицо. Однако говорить в данном случае об «архитектурном кутерье» будет не совсем точно. Ведь вся эта игра со шрифтами осуществлена за стеклянным фасадом, а не снаружи его. А более явное проявление архитектурного кутерье происходит тогда, когда появляется нечто именно снаружи фасада.

Французские художники Мари Пежю и Кристоф Бердагер при преобразовании невзрачного старого здания, в котором в свое время располагалась тюрьма, затем школа, а потом похоронное бюро, набросили на него своего рода плащ из полистирола (Рис. 14–10).

Архитектурный образ изменился кардинально. Правда, этот «плащ» закрыл полностью старый фасад. А также не совсем ясно, можно ли этот плащ при желании снять. Так что с точки зрения функционирования об аналогии с одеждой человека здесь говорить можно лишь с определенными оговорками. А более явная аналогия с модельером одежды появляется в архитектурных сооружениях с двойным фасадом.

Имеется целый ряд примеров использования второго фасада в виде прозрачной сетки (Рис. 14–11).

При реставрации двух исторических зданий Парижа (одно 1920 года постройки, другое – 1960-го) оба здания покрыты прозрачным вторым фасадом в виде решетки из нержавеющей стали. Такое решение в определенной степени позволило объединить два архитектурных произведения стилистически разных в единый комплекс, минимально нарушая при этом облик исторических зданий. Но и мало что прибавило, поскольку это напоминает скорей не костюм, а нечто вроде вуали. Так что идея второго фасада заслуженно начинает приобретать популярность.

На юге Франции на берегу Средиземного моря было построено общежитие для сотрудников Океанологической обсерватории. Фасады шестиэтажного здания целиком скрыты за вторым не очень прозрачным фасадом, имитирующим коралловые полипы розово-охристого цвета (Рис. 14–12).

В данном довольно теплом климате подобное «платье», полностью закрывающее всё тело архитектуры, еще уместно, служа защитой жилых помещений от перегрева. А вот в более холодных местах без открытых солнцу оконных проёмов архитектуре не обойтись. Но, собственно говоря, и одежда человека – это различное сочетание закрытых частей тела и открытых. И в отыскании гармоничного сочетания открытости и закрытости во многом кроется таинственное мастерство кутюрье.

Именно такие «прорези» в архитектурной одежде можно увидеть в токийской трехэтажной кондитерской, буквально окутанной своего рода одеждой из сетчатого покрывала, «сотканного» из деревянных планок. В отдельных местах в деревянной сетке оставлены «прорези» – для входа и для небольшого балкона (Рис. 14–13).

Точно по такому принципу «скроен» наружный «фасад-одежда» жилого дома в Берлине. Как и любая одежда – где нужно, закрывает тело (в данном случае архитектуры), а в других местах оставляет его открытым (Рис. 14–14). Одежда собрана из вертикальных планок. Тем самым она частично прозрачна.

Но еще большее сходство между одеждой человека и одеждой архитектуры появляется в связи с использованием тканых материалов не только в интерьере, но и в экстерьере. Так, превращая ресторан в двухквартирный жилой дом, австрийские архитекторы студии Хертл использовали в экстерьере типично интерьерный приём – задрапировав фасады с внешней стороны специальной тканью (Рис. 14–15).

В результате ранее довольно непривлекательное здание неожиданно приобрело новый выразительный облик. Совсем как Золушка, превратившаяся в принцессу. Как всякая одежда, это «платье», разумеется, несет определенную функциональную нагрузку. Однако вряд ли приходится сомневаться, что основная задача нового «костюма» этой архитектуры та же, что и смена костюма человека. А авторы проекта здесь выступили в полном смысле слова как архитектурные кутюрье.

Очень похожая метаморфоза произошла и со зданием, где теперь размещается один из ночных клубов, облик которого разработан дизайнерами Т. Даллен и В. Мельник (Рис. 14–16).

На относительное простое по форме сооружение буквально надета некая «одежда», во внешнем облике которой просматриваются элементы японской молодежной культуры Харажуки. Традиционная японская форма сочетается с театральной раскраской. Пример зримо отражает влияние профессиональных приемов модельеров одежды на творческий процесс формирования внешнего облика произведения архитектуры.

Но экстерьер – это не интерьер, условия эксплуатации намного суровее. И поэтому подобная архитектурная «мутация» потребовала и соответствующих технических новаций[14-1]. Впрочем, что в данном случае появилось раньше – архитектурная новация или технологическая – не столь важно. Важен результат. Ткань на фасаде – это специальный тканеобразный материал, в производстве которого используются переработанные полимерные материалы. (Кстати, предусмотрено, что в дальнейшем они также могут быть переработаны, что добавляет к их достоинствам еще одно немаловажное). И, конечно же, очень важны огнестойкость и долговечность эксплуатации в довольно суровых физических условиях. По утверждениям производителей этих материалов уже сейчас они полностью удовлетворяют противопожарным требованиям, а срок службы лучших образцов приближается к 50 годам.

Похоже на то, что тканевые фасады уже переходят из области соляристских мутаций в сферу реальной архитектуры. Доказательство тому – павильон Эстонии на всемирной выставке EXPO 2010 в Шанхае. Еще более убедительный пример фасада-одежды демонстрирует история другого павильона на той же выставке – мадридского. Поначалу его фасады были покрыты бамбуковыми жалюзи на складных стальных рамах. За два с лишним года эксплуатации эта архитектурная одежда «поизносилась» и ее решили заменить на новую, другого «фасона» (Рис. 14–17).

Разработанная дизайнерами новая одежда павильона будет более устойчивой к воздействию окружающей среды. Она будет сделана из специальных раскрывающихся зонтиков, выполненных из перфорированной стали. Аналогия с одеждой человека налицо.

Кроме применения одежды, надеваемой на здание, есть еще один метод существенного видоизменения внешнего облика архитектуры. И огромный вклад в развитие этого метода внёс австрийский художник-архитектор Ф. Хундервассер. Сам он неоднократно заявлял, что считает себя архитектурным врачом, занимающимся «вылечиванием» существующих, безобразных, зданий. Эту формулировку я бы уточнил. Он занимался не лечением больной архитектуры, а преображением её внешнего облика. Это аналогично тому, что делают пластические хирурги. По сути дела Хундертвассер – самый настоящий архитектурный пластический хирург.

Самый центр Вены явно портил вид (да и воздух) завод по сжиганию мусора (Рис. 14–18).

Будучи яростным защитником природы Хундервассер поначалу отказался работать над этим объектом, считая, что сначала надо максимально использовать все возможности повторной переработки мусора, а не сжигать его, отравляя воздух. Лишь получив обещание выполнить все его требования, он принялся за проектирование. В результате заурядное промышленное сооружение превратилось в достопримечательность столицы Австрии.

По его проектам улучшен общий вид большого количества архитектурных объектов в разных странах. Но будучи специалистом экстра класса Хундертвассер своими работами выходил на самый высокий профессиональный уровень – философский, мировоззренческий. И в этом отношении особенно показателен его проект преобразования церкви Св. Варвары (Рис. 14–19).

Построенное в тяжелых экономических условиях (в послевоенные 1948-49 годы) это архитектурное произведение поневоле выглядело более чем скромно. И Хундертвассер постарался его облик решительно улучшить. Впрочем, не только облик. Он дополнительно сделал на прилегающей территория 12 арок, соответствующих 12 мировым религиям. Кроме этого он предусмотрел еще одну арку для тех, кто не относит себя к какой-либо религии. Эти арки символизируют уважение и терпимость к любым религиям и культурам. В результате он разработал не просто более красивый костюм для старой архитектуры. Хундервассер создал нечто большее – архитектурное пространство Единого Человечества. Единого и неделимого. Чуждого ужасному понятию «иноверцы».

«Мы живем в Раю, но мы уничтожили его. Здесь, на земле, есть всё, чтобы быть счастливым. У нас есть снег, и каждый день новое утро. У нас есть деревья и дождь, надежды и слёзы. У нас есть гумус и кислород, животные и все цвета, далекие страны и велосипеды. У нас есть солнце и тень, мы богаты».

Фриденсрайх Хундертвассер

14-1. Т. Пашинцева. Материализация и де материализация архитектуры. Электронный ресурс. https://archi.ru/tech/news_44322.html

Размышление Пятнадцатое
Преодолевая шаблоны мышления

Сегодня в наших архитектурных и дизайнерских ВУЗах широко используется такая разновидность учебного процесса, как клаузура. Распространена точка зрения, что определяющим ее свойством является кратковременность выполнения, а основным предназначением – развитие творческого потенциала. Например: «Клаузура служит для развития воображения, фантазии»[15-1]. Или: «Клаузура имеет целью концентрировать творческую энергию студента, побудить его к интенсивной работе фантазии»[15-2]. Однако более внимательный анализ заставляет усомниться в корректности подобных трактовок явления, обозначаемого нами термином «клаузура».

Вспомним историю. Понятие «клаузура» возникло приблизительно в 16 веке. Означало оно разновидность экзамена. Учащихся закрывали каждого в отдельную комнату, чтобы они не помогали друг другу. (Отсюда clausura на латыни – запор, замо́к). Затем выставляли «оценки» – кого оставить, а кого «отчислить». Таким образом, клаузура преследовала цель не научить чему-либо, а проверить, чему ученик уже научился. А близкое по написанию слово clausula означает заключение, окончание, но отнюдь не начало, и тем более не предварительную часть чего-либо. Так что в качестве заключительного контрольного теста клаузура вполне правомерна. Но в отличие от этого в нашей современной практике дизайнерского и архитектурного образования клаузуру часто рассматривают как первые шаги процесса проектирования, как первые эскизы будущего проекта, хотя оценку почему-то все же выставляют.

Но экзаменационный тест и процесс обучения творчеству – далеко не одно и то же. У этих двух процессов разные не только задачи, но и методические приемы. Если клаузуру использовать не как экзамен, а как один из приемов повышения творческого потенциала студентов, то напрашивается аналогия с известным методом «мозгового штурма». Что в принципе мешает проводить архитектурный или дизайнерский мозговой штурм?

Язык архитектора и дизайнера состоит из двух основных составляющих – визуальной и вербальной. Поэтому вполне естественной формой высказывания участника такого штурма становится клаузура, облаченная как в визуальную, так и словесную форму. Но подобная разновидность педагогической деятельности в области архитектуры и дизайна не совсем соответствует существующим представлениям о клаузуре. Может быть в данном случае вообще нужен другой термин. Но за неимением такового буду в данном тексте использовать два разных словосочетания – «клаузура контролирующая» и «клаузура развивающая». Обе эти формы работы имеют право на существование, но у них разные цели и соответственно разные методы проведения.

Метод «мозгового штурма» во многом несовершенен и его эффективность не очень высокая. Особенно если сравнить с работами Г. С. Альтшуллера ТРИЗ (Теорией Решения Изобретательских Задач) и ЖСТЛ (Жизненной Стратегией Творческой Личности)[15-3],[15-4]. Однако при всех недостатках и примитивности метода «мозгового штурма» в нем все же есть некоторые разумные детали, которые целесообразно иметь в виду при проведении клаузур творческих.

Во-первых, это действие коллективное. Значит и цель у всех участников общая. Поэтому при проведении творческой клаузуры студентов не только не нужно изолировать друг от друга, но наоборот, максимально содействовать их общению и творческой взаимопомощи. (Что прямо противоположно процессу выполнения клаузуры контрольной). Во-вторых, при проведении любого «мозгового штурма» запрещается критиковать или вообще как-то оценивать выдвигаемые участником идеи, даже если эти идеи кажутся другим (даже всем) участникам плохими, нелепыми, непрофессиональными а то и бессмысленными. Применительно к архитектурно-дизайнерским клаузурам творческого типа мы опять вступаем в противоречие с существующей практикой.

Творческий процесс архитектора и дизайнера в чем-то схож с работой балерины или спортсмена-профессионала, для которых характерны две принципиально различные ситуации. Первая – подготовка к конкретному предстоящему событию – спектаклю, соревнованию. У архитектора и дизайнера – это временной отрезок, когда он непосредственно проектирует конкретный объект. Для студента – выполнение курсового или дипломного проекта. На этом этапе основную роль играет эскизирование – третий (наряду с двумя описанными видами клаузур) метод творческой работы. (Хотя не следует забывать, что не всякий проектный рисунок является эскизом).

Второй не менее важный отрезок творческой жизни относится к периодам временной (часто вынужденной) творческой паузы. И спортсмен, и балерина даже в периоды временного «простоя» стараются не утрачивать свою «спортивную форму». Для архитектора и дизайнера это означает необходимость поддержания и постоянного обогащения своего профессионального багажа и тем самым своего подсознания. И именно в подобной ситуации могут оказаться весьма полезными клаузуры творческого типа. Но здесь имеется немало подводных камней. В качестве иллюстрации приведу эпизод из собственной практики, который окончился неудачей. (Но анализ провалившихся опытов ведь тоже продвигает вперед.) Лет двадцать пять тому назад я вел проектирование в одной из групп МархИ на кафедре дизайна. Получив в начале 3 курса группу, я должен был в течение последующих 4 лет довести ее до защиты диплома. И у меня возникла идея: в качестве более близкого знакомства с каждым из студентов дать им на первом занятии необычную клаузуру на несколько дней. Я сформулировал тему так: «Жилище для меня, то есть профессора, с которым вы будете общаться следующие 4 года. Основное условие – разрешено всё, что я не запретил. А запрещается вам задавать сейчас мне любые вопросы – уточняющие, творческие, технические – любые».

На следующем занятии я увидел выставку сделанных клаузур, которая привела меня в шок. Хорошо помню слова, которые я тогда сказал студентам: «У меня впечатление, что я, двадцатилетний молодой человек нахожусь в данный момент в компании глубоких стариков. Что вы сделали? Кто-то нарисовал жилой дом с комнатами в несколько раз больших размеров, чем те, в которых мы все сейчас живем. У кого-то хватило фантазии лишь на дом причудливой формы. И все в том же духе. Но почему никто из вас не предложил мне жилище в другой галактике? Или жилище в виде сновидения? Или вообще нечто не архитектурное? А еще лучше, если бы я увидел среди ваших работ нечто такое, что мне никогда не пришло бы в голову, как по форме, так и по содержанию!

Лишь спустя годы я понял, что это был провал не студентов. Это был провал мой. Теперь-то я понимаю, что допустил тогда целый ряд методических ошибок. Во-первых, хотя я заранее предупредил, что никаких оценок выставлять не буду, тем не менее эта клаузура все равно не только воспринималась контрольной, но и была именно такой в принципе. А клаузура контрольная должна быть предельно конкретизированной. В отличие от этого формулировка клаузуры творческой должна позволять трактовать ее в максимально широком смысле. Тема и условия были сформулированы мной слишком абстрактно для клаузуры контрольной и в то же время недостаточно многозначно для клаузуры творческой.

Поэтому впоследствии я стал формулировать темы творческих клаузур более многосмысленно. Кстати, опыт социологических опросов говорит, что от формулировки вопроса во многом зависит результат. Так и в данном случае. Скажем, если вместо «создать» сказать «спроектировать», подсознание невольно будет подталкивать студента к решениям близким к тем, что он во множестве видит в существующих проектах. И не случайно я часто употребляю в подобных случаях такие слова, как «нечто», но не «здание», не «сооружение» или «объект».

Но и правильной формулировкой развивающей клаузуры проблемы не исчерпываются. Однажды я предложил студентам выполнить клаузуру на тему: «Создать нечто невозможное». Формулировка вроде бы достаточно абстрактная, но результатом был полный провал. Никто из студентов не смог не только сделать что-либо интересное, но вообще не смог понять, что я от них хочу получить. Тогда я на следующее занятие подготовил для них небольшое сообщение с наглядными примерами «невозможных возможностей".

Со временем я понял, что нестандартность мышления не появляется сама собой – этому нужно учить. Как это делать – сплошные вопросы.

Большую помощь в преодолении шаблонов мышления играют аналогии. Зачастую они (особенно очень далекие) подталкивают фантазию будущих специалистов к нестандартным решениям. Я подготовил специальный лекционный курс «О нестандартном архитектурно-дизайнерском мышлении». Иллюстрируются мои лекции нестандартными решениями архитекторов и дизайнеров всего мира. Прослушав подобный курс студенты начинают совсем по-другому воспринимать предлагаемые мной клаузуры, что подтверждают некоторые из работ студентов последующих лет.

Я стараюсь не повторять темы развивающих клаузур даже в разные годы и в разных группах. Но поскольку тема «Невозможное» закончилась провалом, я решил через несколько лет ее повторить. Эта группа была уже подготовлена циклом моих лекций и результаты оказались совершенно иными.