Kitabı oku: «Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна»

Yazı tipi:

* * *

Предисловие

Выставочная история всегда оказывается менее личной и романтичной по сравнению с историей создания конкретных произведений. Однако она не менее важна, поскольку позволяет понять, почему работу художника постигла та или иная участь, и до некоторой степени объясняет превратности ее исторической судьбы и рецепцию творчества как конкретных авторов, так и целых движений.

Эта книга предлагает проследить, как художники рубежа XIX–XX веков, в тот или иной период своего творчества связанные с культурой Российской империи, интегрировались в европейский выставочный процесс через независимые каналы¹, а также обсудить связанные с этим институциональные изменения. Выставка за границей, в особенности организованная силами частных инициатив, становится инструментом первостепенной важности в карьере художников и деятелей искусства указанного периода. Этот процесс связан и с формированием первых кураторских инициатив, благодаря чему выставки становятся площадкой для поисков доминант культурной идентичности, точек соприкосновения с модернистскими течениями за рубежом, а также основой для прорабатывания художественно-исторического нарратива, в котором новые направления могли быть представлены как последняя ступень эстетического прогресса.

С 1890-х годов феномен художественного сецессионизма охватывает Европу – растет число выставок, организованных сообществами, отделившимися от крупных институтов². В историографии этот момент соотносится прежде всего с периодом зарождения не существовавших ранее выразительных языков и художественных течений, однако в данном исследовании он будет в большей степени трактоваться как фаза формирования новой структуры художественного поля – сначала в Западной Европе, а затем и за ее пределами. Постепенно это поле обретет черты форума и начинает функционировать по принципу свободного рынка³.

В тот же период в русском искусстве происходят радикальные изменения, прежде всего – ослабление академической гегемонии в вопросе взаимодействия художников с западноевропейскими центрами. Развитая ранее культура конкурсов курирования академическими и политическими структурами участвующих в заграничных смотрах (в первую очередь во Всемирных выставках) художников отошла на второй план. В 1890-е возник целый ряд независимых инициатив. Все они с интересом смотрели на выставочную жизнь Франции и Германии и были готовы к встрече и участию в ней. Многие исследования, посвященные искусству этому времени, помещают русское искусство в рамки процессов влияния и сводят многие аспекты творчества художников к идее культурного трансфера. Тем не менее стоит заметить, что взаимосвязь с западноевропейским культурным пространством более напоминала непрерывное переосмысление, интерпретацию собственной культурной и художественной идентичности в ответ на сейсмические изменения в нем⁴.

Присутствие русских художников на выставках Сецессионов и независимых объединений за рубежом стало одним из главных импульсов для распространения модернистской эстетики в России. Это вызвало поляризацию мнений разных представителей художественной жизни при ответе на вопрос о роли национального наследия и традиций в творческих процессах и в целом при обсуждении самобытности в искусстве, которая была подпитана как стилистическими и институциональными изменениями в искусстве Европы, так и необходимостью пересмотреть собственную культурную идентичность в рамках стремящегося к глобализации художественного поля, которое все чаще определял рыночный успех. В книге проанализированы разнообразные экспозиционные модели рубежа XIX–XX веков и предпринята попытка переосмыслить трансформацию выразительных средств и тематик в русском искусстве и возникновение новых карьерных паттернов среди художников.

Структура исследования включает 11 глав. Каждая из них относится к одной из трех макропроблем.

Во-первых, проанализировано, как новые выставочные парадигмы, сформулированные организациями сецессионистских направлений и сообществами художников в западно- и центральноевропейских странах в 1890-е, были восприняты и отчасти заимствованы модернистами в России, которые старались перенести модели независимых выставочных объединений на отечественную почву и одновременно включиться в процесс обмена с коллегами за границей. Возникновение сецессионов в Европе вызвало значительный интерес в русской художественной среде, будучи примером противодействия догматизму. Участие в международных выставках было для русских художников, в особенности младшего поколения, убедительным критерием успеха, даже несмотря на то, что центральноевропейские сецессионы совсем недолго влияли на оценку ими собственного творчества. Также освещены проблемы, которые были в центре прений об альтернативных западно- и центральноевропейских художественных сообществах. Они соотнесены с реакциями в российской прессе и личной переписке рубежа XIX–XX веков. В частности, рассказано об участии русских художников в Мюнхенском сецессионе в 1896 и 1898 годы, о том, как они старались привлечь внимание международной публики. Обе выставки русских художников в Мюнхене состоялись благодаря энтузиазму Сергея Дягилева, однако этому предшествовал общий интерес, который разделяли такие художники и критики, как Павел Эттингер, Игорь Грабарь, Василий Переплетчиков и Валентин Серов. Некоторые из художников, например Михаил Нестеров, живо интересовались событиями за рубежом, но в то же время критически относились к участию в них. Также уделено внимание иностранной прессе – прежде всего тому, что и как о русских художниках-сецессионистах писали за рубежом.

Во-вторых, затронут вопрос формирования «архаизирующей эстетики»⁵ на рубеже веков и одновременно расширения семантического поля, связанного с темой Русского Севера. Оно происходило практически параллельно с расцветом ревайвалистских течений в европейском контексте. На примере ряда значимых эпизодов из творческих биографий таких художников, как Константин Коровин, Василий Переплетчиков, Александр Борисов, Николай Рерих, Иван Билибин и Василий Кандинский, показано, как все эти мотивы совмещались в их работах и ратифицировались выставочными событиями. Примерами утверждения этих направлений и тематик могут служить как подробно изученные события вроде успеха кустарного отдела русского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, так и менее известные случаи презентации русского искусства в международном контексте, например зал «Русские художники» на 12-й выставке Венского сецессиона в 1901 году. Основная гипотеза здесь – в том, что мотивы Русского Севера, выраженные в пейзажах и в «архаизирующих» формах, распространявшихся в творчестве многих художников, стали популярными благодаря нескольким факторам. Прежде всего, практика культурной апроприации фольклора и визуальных аспектов культур коренных народов была нормализирована в модернистском контексте. Тема национализма в целом обычно тем сильнее отходит на второй план в глазах исследователей, чем более прогрессивным с формальной точки зрения становится творчество художников к началу 1910-х. Тем не менее культурная апроприация в работах художников-модернистов тех лет нередко происходила в угоду имперской идентичности. Тема Русского Севера использовалась на различных выставках в целях рекламы и привлечения инвестиций в колониальные предприятия на территории Российской империи. Кроме того, национальная самобытность была одной из главных оценочных категорий в европейской выставочной системе тех лет.

В-третьих, предпринята попытка показать, как художественная выставка становится выразительным средством во многом благодаря распространению идеи синтеза искусств (Gesamtkunstwerk). Такие инициативы, как Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля (1902) и «Современное искусство» (1903), предлагали объединить художественную выставку с дизайном пространства. Декоративное и изобразительное искусство на них было показано в едином интерьере, и оформление становилось важнейшим компонентом выразительного языка. Отчасти здесь происходит ассимиляция тенденций Венского сецессиона и Дармштадтской колонии⁶. Выставка обретает элемент театральности, становится средством коммуникации на едином языке с космополитичными сообществами художников, архитекторов, дизайнеров и культурных деятелей модернистских направлений за пределами страны.

В заключительных главах книги на нескольких примерах показано, как в начале XX века выставка служила одним из главнейших способов артикуляции художественно-исторического нарратива и в этой ипостаси становится распространенной стратегией среди русских художников-модернистов. Главным примером этого утверждения, бесспорно, можно считать выставку «Два века русской живописи и скульптуры», организованную усилиями Дягилева в Осеннем салоне в Париже в 1906 году. Сходная позиция угадывается в менее известном эпизоде участия художников из Российской империи в Венском сецессионе 1908 года. Тогда раздел Moderne Russische Kunst подготовил Александр Филиппов, редактор журнала «В мире искусства», издававшегося в Киеве. В этой венской выставке можно заметить решения, ранее реализованные в «Двух веках русской живописи и скульптуры». Кроме того, рубеж 1900–1910-х отмечен рядом других международных инициатив. Здесь мы видим художников в контексте, где общий нарратив имел отчетливый трансисторический характер, а история служила инструментом легитимации и утверждения новых тенденций в международном поле. Примером таких выставок был кёльнский Зондербунд 1912 года, где экспонировали работы «русских мюнхенцев», и прошедшая в том же году Вторая постимпрессионистическая выставка в Лондоне. Она была организована Роджером Фраем не без оглядки на смотр в Кёльне. На ней, предположительно, демонстрировались работы Натальи Гончаровой, Николая Рериха и ряда других авторов. Скифские и византийские мотивы в их работах импонировали интересам Фрая как критика и соответствовали его риторике, где великое искусство современности состояло в отношениях прямой преемственности с великим искусством прошлого.

Глава 1. Европейские выставки и русское искусство⁷

В 1890-е годы в Российской империи произошло беспрецедентное усложнение художественного процесса, ускорилось становление рынка и выросло число художников. Вместе с этим усилилось внимание печатных изданий к событиям в мире искусства и значительно расширилась зрительская и читательская аудитория. В этом контексте ключевым элементом, связывавшим все вышеупомянутое, была открытая для публики групповая художественная выставка.

Во второй половине века как в России, так и в Европе (хотя и не одновременно) выставки вошли в повседневность быстро растущих городов так же органично, как культура газет в предыдущие десятилетия, отражая и вместе с тем подстегивая растущий спрос на предметы искусства и сопутствующие товары вроде репродукций и журналов. Между тем большое число художественных ассоциаций и изданий, появившихся в последние десятилетия века, служит свидетельством многообразия вкусов, определявших этот спрос.

Долгое время в советской и российской литературе вопрос участия художников Российской империи в европейском художественном процессе рассматривали сквозь призму терминологии «культурных связей», которая охватывала почти все типы «контактов с Западом» – включая косвенные, то есть те, что, по сути, заключались даже в одностороннем влиянии и заимствованиях⁸. «Контакт с Западом» мог подразумевать посещение зарубежных экспозиций, периоды обучения за границей или какое-либо взаимодействие с иностранным искусством, которое показывали на местных выставках, что становились все более и более распространенной практикой в конце XIX столетия. Тем не менее для самих художников роль этих контактов могла варьироваться от формирования «западнических» эстетических установок до проявления реакционных, «патриотических» настроений. Ответы были движимы разного рода импульсами, и все же усилившийся интерес к взаимодействию с западноевропейским искусством служил яркой иллюстрацией кардинальных изменений в российском культурном пространстве. Главным образом это социальные перемены, вызванные индустриализацией и расцветом городского общества, и связанная с меняющимся контекстом трансформация роли художника. Одновременно с этим в интеллектуальной и общественной сфере тех лет формировалось поле дискуссий о роли «национального» в изобразительном искусстве и архитектуре⁹.

М. Антокольский, «Спиноза», 1882 г. Мрамор. Государственный Русский музей

Когда на этом фоне в 1897 году в своем знаменитом письме к русским художникам Сергей Дягилев заявляет, что для достижения международного успеха, который был для него непоколебимым жизненным ориентиром, молодым соотечественникам следовало бы сплотиться не только в художественном плане, но и организационном, ориентируясь на такие объединения, как парижское Национальное общество изобразительных искусств¹⁰ и Мюнхенский сецессион,¹¹ он находит кардинально новое решение проблемы «национального». Сосредоточив внимание на форме и риторике в своих ранних проектах, Дягилев играючи лавировал между модернистской эстетикой и категорией «национальной школы», во многом определявшей взаимодействие художников из разных стран и культурных контекстов, стараясь подстраиваться под актуальные тенденции и запросы публики.

Проблематика влияния европейских моделей на искусство в Российской империи именно в институциональном плане часто ускользает от внимания исследователей – особенно в сравнении с вопросами о чисто формальных заимствованиях. В этой главе показано, как набиравшие обороты европейские независимые художественные организации и сообщества последовательно вызывали интерес и были для русских художников примером для подражания.

Может показаться странным, однако многие поборники модернистских тенденций в России искренне интересовались происходящим в зарубежных художественных центрах, и это так или иначе влияло на их деятельность. Владимир Стасов, главный критик всего, что касалось деятельности «Мира искусства» – журнала и сообщества вокруг него, – постоянно писал рецензии и очерки о Всемирных выставках и, что еще важнее, посвятил многочисленные и подробные публикации западноевропейскому искусству. В художественной критике риторика сопоставления, сравнения между «русской школой» и школами зарубежными усилилась именно в 1890-е. Эти изменения значительно повлияли на целые поколения художников, критиков и не в последнюю очередь на организаторов выставок. Ранее вопрос о том, целесообразно ли художнику перенимать тенденции и идеи и стиль от иностранных коллег, был актуален главным образом для тех художников, кто временно работал за границей, зачастую по грантовым программам. Одно из самых лаконичных заявлений в связи с этим было сделано в частной переписке еще Иваном Шишкиным в годы его учебы в Дюссельдорфе:

Так вот какие вещи, добрейший Николай Дмитриевич, а все-таки дело скверное, я здесь за границей совершенно растерялся, да не я один, все наши художники и в Париже, и в Мюнхене, и здесь, в Дюссельдорфе, как-то все в болезненном состоянии – подражать, безусловно, не хотят, да и как-то несродно, а оригинальность своя еще слишком юна и надо силу¹².

Поколение, сформировавшееся в 1890-е годы, почти единогласно положительно отвечало на вопрос о целесообразности усвоения популярных за рубежом стилей. Среди главных причин, лежавших в основе этих изменений, были растущая взаимная осведомленность в мире искусства, усиление новых средств коммуникации, транспорта и, как следствие, рост доступности и скорости передвижения. Вопрос о месте «национальной школы» в глобальном контексте становился все актуальнее. Как подчеркивает Элисон Хилтон, непосредственное знакомство с зарубежным искусством не просто приобщало российских художников к новейшим тенденциям, оно приводило к осознанию необходимости противопоставления себя иностранным коллегам. Все это побуждало к пересмотру ранее общепринятых категорий, и оценка собственного успеха теперь была осложнена все более и более размытыми эстетическими границами¹³. Сами критерии оригинальности, самобытности, за которой с неудержимым энтузиазмом гнались поколения деятелей культуры, связанных с организацией участия России, например, во Всемирных выставках, и которые разделялись поколением 1870-х и 1880-х годов, представляли собой сложный идеологический конструкт, который сложился в прямой зависимости от политической повестки эпохи. Интересно будет вспомнить, что прежде искусство Российской империи открыто тяготело к европейским тенденциям (будь то стиль fête galante, античные сюжеты или эстетика мастеров итальянского Возрождения, которые до середины XIX века служили ориентирами в системе академического художественного образования). Подобная ориентация была нормативной, пока в среде усиливавшегося европейского национализма художники в России не столкнулось с ситуацией, когда им пришлось искать основы своей профессиональной идентичности в сфере национального.

Среди причин, побудивших художников к поиску контактов с коллегами за рубежом вне академических рамок, стоит отметить и тот факт, что при организации экспозиций изобразительного искусства на Всемирных выставках государственная поддержка часто оказывалась недостаточной. Эту проблему подчеркивали даже представители старшей и более консервативной когорты. Так, Марк Антокольский, маститый скульптор еврейского происхождения, член петербургской Императорской Академии художеств, полный негодования, писал Стасову по поводу организации российского участия в Международной выставке в США:

…На художественный отдел, на самое-то зерцало души России – отпускают из общей суммы 900.000 только 8.000!!! ‹…› Помилуйте, ведь при такой сумме, при теперешнем курсе, да еще в Америке, где наш рубль равняется здешнему [французскому] франку! – Значит, жить там представителям искусства придется впроголодь, да на гвоздь для развешивания картин, в случае надобности, и самим повеситься¹⁴.

Присутствие русского искусства на более локальных выставках – различных салонах и независимых объединениях, которые буквально расцвели в 1880–1890-е, – изначально было разрозненным, неоднородным и, по сути, бессистемным. Дело в том, что такие события обладали меньшим политическим весом, были довольно скромными по масштабам, а потому официальные институции, то есть академии, чаще всего не стремились налаживать контакты и направлять на подобные мероприятия художников. Кроме того, зачастую эти выставки представляли интересы художественного сообщества конкретного города, аудитория которого, как правило, была невелика. Аналогичные группы и товарищества в России обычно фокусировались прежде всего на привлечении местной аудитории и коллекционеров. Помимо бюрократических и политических трудностей, стремлению русских художников регулярно участвовать в разнообразных салонах в Европе и ежегодных выставках мешало их консервативное отношение к «новому французскому».

Когда на главных европейских смотрах стала ощущаться волна интереса к скандинавскому искусству, российские художественные деятели восприняли это как положительный сигнал и как свидетельство готовности этих площадок к альтернативным «школам». Кроме того, в их глазах подобный интерес доказывал, что путь к признанию лежит через выражение собственной уникальности, которую на тот момент в большинстве случаев связывали с творческой интерпретацией национального наследия. Тенденции, определившие этот сдвиг, соотносились с переходом от системы, сконцентрированной вокруг художественных академий, к большему плюрализму в институциональном плане. Укрепление «национальных школ» не только стало результатом этого процесса, но и подтолкнуло выставочное движение к экспансии в целом. Действительно, как подчеркивает Хилтон в отношении художников Российской империи, осознание этих обстоятельств было сильнейшим стимулом к участию в заграничных выставках¹⁵.

Однако в начале 1890-х немногие смогли уловить логику смены и сосуществования различных тенденций¹⁶. Русские художники, выставлявшиеся тогда в парижских салонах, в большинстве своем относились к числу тех, кто – хотя бы недолго – жил в этом городе, ориентировался в его художественной среде и имел представление о специфике системы жюри различных выставок и запросах их аудиторий. Напротив, те, кто бывал во французской столице наездами, зачастую не могли самостоятельно ориентироваться в ее бескрайней и постоянно менявшейся сцене. Парижский опыт целого ряда художников зачастую не оправдывал их ожиданий. Во многом их критерии оценки определялись личным, зачастую ученическим, опытом, а не реальной осведомленностью о происходящем. Василий Поленов водил своих учеников смотреть европейскую часть коллекции Третьякова, поэтому в Париже они были более отзывчивы именно к авторам, которые присутствовали в его собрании, например к Жюлю Бастьену-Лепажу, работавшему в откровенно реалистической манере, которая, однако, в те годы определялась как «новая», поскольку имела явную связь с техникой и идеями Эдуарда Мане. Именно поэтому молодые художники из России, будучи во Франции, крайне смешанно реагировали на доминировавший символизм и неоимпрессионистические тенденции¹⁷.

Однако даже те, кто жил в Париже более или менее постоянно, расценивали участие в выставках как определенный риск. Неслучайно с возникновением объединений вроде Национального общества изобразительных искусств, которые поощряли участие иностранных художников, художники из Российской империи все чаще предпринимают попытки попасть на европейские выставки. Так, в 1890 году Поленов, ранее участвовавший в основном Парижском салоне 1875 года, представил на Салон Национального общества изобразительных искусств на Марсовом поле одну из вариаций на сюжет «Христос у Галилейского моря»¹⁸.

Среди первых художников-модернистов, которые последовательно подошли к участию в зарубежных выставках, была Мария Васильевна Якунчикова. Как свидетельствуют письма художницы, в 1890-е она несколько раз подавала заявку на участие в Салоне Марсова поля. Уже после первых лет проведения этого салона русские художники, жившие в то время в Париже, были заинтересованы в представленных там работах. По свидетельству очевидцев, многих особенно притягивал Андерс Цорн. В одном из писем к Елене Поленовой Якунчикова высоко оценила его живописную манеру, характеризуемую широким, зачастую почти эскизным движением кисти¹⁹. Поленова, будучи приятельницей Якунчиковой, не раз просила почаще писать о последних парижских событиях в сфере искусства, желая больше узнать о новой французской живописи, поскольку сама большую часть времени проводила в России. При этом ранее, во время своего путешествия за границу в 1895 году, она с большим энтузиазмом отзывалась о программе парижского выставочного сезона:

По-моему, Салоны в этом году ужасно интересные, хотя наши русские корреспонденты и изъявили на них свое неудовольствие, но на мой взгляд это неверно ‹…› Здесь в мире искусства больше, чем в других областях, и именно живописного искусства, свозится все, что производится мало-мальски выдающегося со всего света²⁰.

Интерес российского творческого сообщества к европейским выставкам подпитывала пресса. Из-за расходов, сопряженных с посылкой корреспондента за границу, в разделах художественной критики русские публицисты нередко составляли обзоры зарубежных сезонов на основе рецензий на выставки из иностранных газет и журналов. Эта практика была заимствована из сферы оперного искусства. Как отмечает Кутлинская²¹, многие наблюдатели даже считали этот подход более целесообразным, поскольку иностранная и в первую очередь французская критика и «отношение публики» к искусству находилось «на гораздо более рациональной почве и достигло гораздо высшего развития», нежели в России²². Кутлинская подчеркивает, что такая позиция позволяла авторам и редакторам пристально следить за актуальными художественными тенденциями, сохраняя значительную критическую дистанцию и тем самым защищая себя от консервативных нападок. Опора на художественную публицистику западноевропейских авторов характерна и для «Мира искусства», прежде всего потому, что зарубежные публикации, по мнению, в частности, и самых активных членов объединения, были более лаконичными и профессиональными.

Потребность в культурном обмене с зарубежными коллегами для художников в тот период очевидна и прослеживается во многом и в иронично-скептических комментариях. Например, в заметке в недолго издававшейся петербургской газете «Мировые отголоски». Заметка подводит итоги крупной выставки французского искусства²³, которая проходила в Париже и в Москве:

«Он выставлял в салонах» – «он бывал в салонах»… При таком отзыве невольно проникаешься уважением к такому человеку; салоны для русаков, не умудренных Господом побывать там, являются чет-то мифическим, так как по каталогам, несмотря на хорошее издание, нельзя судить об оригиналах²⁴.

Сетования на разрыв между качеством выставок в России и за рубежом можно найти и в воспоминаниях княгини Тенишевой, приверженицы понимания современного искусства как вопроса почти патриотического, где художникам следует опираться на самобытные историко-культурные элементы:

…Когда, бывало, после заграничных выставок приходилось посещать русские, глаза бежали с одной картины на другую, а смотреть было нечего²⁵.

Хотя художники путешествовали и даже принимали участие в европейских выставках и несмотря на то что в конце 1880-х – начале 1890-х с определенным постоянством проводились презентации зарубежного искусства, общая ситуация значительно изменилась именно в середине 1890-х. Александр Бенуа так описывает сдвиг в осведомленности о зарубежной живописи и в ее понимании российской публикой, произошедший в последнее десятилетие XIX века:

Частные выставки иностранных художников, устраиваемые в Петербурге и Москве, общедоступность заграничных путешествий, распространенность иллюстрированных изданий об искусстве… все это сблизило нас Западом²⁶.

К середине 1890-х годов европейский сецессионизм в искусстве стал силой, которую русская художественная общественность просто не могла игнорировать. Русские художники живо интересовались тем, что происходило в Мюнхене. Находясь в там в 1893 году, Илья Репин писал, что ввиду усиления патронажа искусств со стороны аристократии и в первую очередь баварской царствовавшей семьи «в этих Афинах Германии, как называют Мюнхен, образовался нарочито большой центр художества. Говорят, здесь до пяти тысяч художников. Стеклянный дворец для выставок, много галерей искусства – и частных, и правительственных, и торговых. Во многих магазинах выставлены хорошие картины и картинки ‹…› Везде картины, картины».²⁷ В те годы Репин много путешествовал по Европе и зачастую оценивал увиденное с точки зрения организации художественного процесса. Ему было важно понять, как можно улучшить академическую систему в Петербурге²⁸. Не в последнюю очередь ввиду традиционного интереса к немецкой культуре, в особенности к литературе и философии, формирование Мюнхенского сецессиона и его первая выставка в 1893 году вызвали явный всплеск интереса в российской художественной среде – как со стороны художников, так и со стороны критиков. Возникновение этой организации, несмотря на наличие нескольких прецедентов в Париже, вызвало особое любопытство²⁹. Разные фланги русскоязычной художественной сцены по-своему интерпретировали значение и роль Мюнхенского сецессиона и других автономных европейских выставочных ассоциаций, подстраивая аргументы под нужды собственной эстетической программы³⁰. В конце 1890-х эта тенденция особенно ярко проявилась в разногласиях между группой, впоследствии сформировавшей «Мир искусства», и Стасовым как олицетворением ценностей передвижничества. Оба использовали пример Мюнхенского сецессиона в угоду собственным аргументам. Стернин, например, приводит ярчайшее высказывание Стасова, характеризующее его восприятие мюнхенской площадки как части универсального движения среди художников многих стран. В одном из писем к своему другу скульптору Илье Гинцбургу³¹ Стасов оценивает их деятельность крайне положительно: «Сецессионисты – это те же наши передвижники-протестанты!!». Еще больший энтузиазм по поводу независимых выставочных сообществ, формировавшихся в Европе в 1890-е, в этом смысле можно проследить в статье «Хороша ли рознь между художниками?», опубликованной в 1894 году:

В Мюнхене повторилась, в 1892 году, та самая художественная история, которая происходила в Париже, начиная с 1890 года. И тут тоже художники почувствовали, что всей их разросшейся массе не житье вместе, что между ними – пропасть, что давно уже образовались разные группы, у которых мысль и намерения, вкус и чувство – все совершенно иные, и друг друга терпеть они дольше не в состоянии, пора развестись. Они и развелись, как за три года перед тем французы. Как и там, отделилась лучшая часть художников: все самые талантливые, все самые мыслящие, все чувствующие вред и стыд ненавистного предания, все негодующие на давнишнее рабство перед школьной академической традицией, как на капкан, как на ошейник, находившие, наконец, что не стоит терпеть ничьего произвола и несправедливостей, особливо от товарищей³².

Высказывание Стасова может показаться парадоксальным в свете его собственной риторики, направленной против «декадентов», – особенно если учитывать, что на сецессионистских платформах преобладала символистская эстетика и идеалы космополитизма, против которых критик последовательно выступал. Стасов уделяет много внимания процессу возникновения и генеалогии немецкой институции, высоко оценивая ее роль.

Отчасти статья Стасова была реакцией на сотрудничество ряда старших передвижников с Академией художеств в период значительных реформ. По его мнению, это могло подорвать баланс сил в художественной среде, долгое время определявшийся противостоянием представителей реалистического направления и Петербургской академии, и могло означать серьезный регресс в плане развития отечественного искусства³³. Существовавшая дихотомия гарантировала относительную независимость прогрессивной части художественного сообщества от политических установок государства, позволявшую им выступать с критической позицией. Отчасти именно ввиду этих событий произошла утрата передвижниками их статуса, что примерно соотносилось и с моментом, когда реализм потерял актуальность. Благодаря этому освободилось место для оппозиционной или даже радикальной группы.

1.Организационные и кураторские аспекты выставочной деятельности тех лет и в целом сфера выставок лишь частично затронуты в научных работах до последнего времени. В основном потому, что многие материалы не сохранились, поскольку не считались «ценными» или поскольку применение архивных инструментов по отношению к экспозициям на рубеже веков еще не стало нормативной практикой, как в случае с фотодокументацией развески. Кроме того, хотя в последние десятилетия в исследовательской литературе все чаще уделяют внимание выставкам в России конца XIX – начала XX вв. (Raev A. Von „Halbbarbaren“ und „Kosmopoliten“; Северюхин Д. «Выставочная проза» Петербурга; Толстой А. Художники русской эмиграции; Логутова Е. Организация художественных выставок в Санкт-Петербурге во второй половине XIX – начале XX в.; Sharp J. A. Russian Modernism between East and West; Dulguerova E. Usages et utopies) лишь некоторых историков искусства стал привлекать вопрос о значении международных выставок в работе художников-модернистов, их посещавших и на них выставлявшихся (Bertelé M. 1897: il debutto dell’arte russa all’Esposizione Internazionale di Venezia; Akinsha K. Russische Kunst in Wien 1873–1921; Kozicharow N. Filipp Maliavin in Emigration: Artistic Strategy and the Afterlife of Secessionism; Доронченков И. К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева (1897): стратегия и выбор; Доронченков И. К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева (1897): рецепция и контекст; Malycheva T. Valentin Serov: Bildfindungsprozesse des russischen Künstlers im gesamteuropäischen Kontext).

2.Jensen R. Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe.

3.White H. C., White С. A. Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World.

4.Dmitrieva-Einhorn M. Max Liebermann in Russia. P. 191–193.

5.Шевеленко И. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России.

6.Нащокина М. Москва в зеркале Венского Сецессиона. С. 117–132, 128; Кириченко Е. Константин Коровин – один из родоначальников стиля модерн в России. С. 251–257, 255.

7.Дягилев С. Европейские выставки и русские художники. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 55–57.

8.См. работы Сарабьянова (Сарабьянов Д. Русская живопись XIX среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования) и Толстого (Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков), а также каталог выставки Paris–Moscou (1979) (Paris–Moscou. 1900–1930. Paris, Centre Georges Pompidou, 31 мая – 5 ноября 1979. Paris, 1979, [каталог выставки]) и исследования Ады Раев (Фишер), напр.: Раев А. Русско-немецкие художественные связи на рубеже XIX–XX веков (1896–1906).

9.Valkenier E. Opening up to Europe. The Peredvizhniki and the Miriskusniki Respond to the West. P. 45–46.

10.Salon National des Beaux Arts, он же La Nationale.

11.Дягилев С. Письмо Л. С. Баксту, А. Н. Бенуа, Ф. В. Боткину и др., 20 мая 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. С. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 24–25. Программное значение этого письма для ранней деятельности Дягилева подчеркивается среди прочих Доронченковым (Dorontchenkov, I. (ed.). Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid-1930s).

12.Шишкин И. Письмо Н. Д. Быкову, Дюссельдорф, 29 сентября 1864 // Шишкин И., Шувалова И. (ред.). Иван Иванович Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике.

13.Hilton A. The Art Of Ilia Repin: Tradition And Innovation In Russian Realism, P. 280.

14.Антокольский М. Письмо В. В. Стасову, Париж, 2 ноября 1892 // Антокольский М. Его жизнь, творения, письма и статьи. 1853–1883. С. 740.

15.Hilton A. L. How to Formulate the New Art: National Singularity and Tentative Modernism at International Exhibitions.

16.Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin: Tradition And Innovation In Russian Realism. P. 272.

17.Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin: Tradition And Innovation In Russian Realism. P. 270–271.

18.Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков. Т. 1. С. 124.

19.Якунчикова М. В. Письмо Е. Д. Поленовой, 28 мая 1890. Цит. по: Сахарова Е. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. С. 453

20.Поленова, Е. Письмо Фаине Александровне Поленовой (Ольхиной), 10/22 мая 1895. Цит. по: Сахарова Е. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. С. 535.

21.Кутлинская Е. Живопись русского символизма в отечественной критике 1880–1910-х годов.

22.Парижские салоны 1893 г. (По отзывам французской прессы) // Артист. 1893, № 32. С. 115–116. Цит. по: Кутлинская Е. Живопись русского символизма в отечественной критике 1880–1910-х годов. С. 26–27.

23.Французская художественная выставка 1896–1897. Подробнее о ней см.: Доронченков И. Клод Моне, Василий Кандинский и государь император: французская художественная выставка 1896–1897 годов в Петербурге и Москве. С. 106–177.

24.Изгой Р. Очерк русского художества в 1896 году. С. 2–3.

25.Тенишева М. Впечатления моей жизни: воспоминания. С. 160.

26.Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С. 178. Цит. по: Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX века. С. 193–235.

27.Репин И., Чуковский К. (ред.). Далекое близкое, С. 433.

28.Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin: Tradition And Innovation In Russian Realism. P. 280.

29.Среди исследований, которые обращались к теме влияния этих новых институциональных форматов на художественную сферу в России и сопряженного с ними ажиотажа, нужно отметить Kochman A. Russian émigré Artists in Munich, 1890–1914; Shabanov A. Art and Commerce in Late Imperial Russia.

30.См. также: Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. С. 114.

31.В. В. Стасов – И. Я. Гинцбургу, 19 августа 1893 г. из Санкт-Петербурга. Цит. по: Стасов В., Черников Н. (ред.). Письма к деятелям русской культуры. Т. 1. С. 263–264.
Стасов, как и многие из круга Академии художеств, называл Гинцбурга Элиасом. Гинцбург, еврейского происхождения, был родом из Гродно, его имя при рождении – Элиаш.

32.Стасов В. Хороша ли рознь между художниками?

33.Kochman A. Russian émigré Artists in Munich, 1890–1914. P. 80.