Kitabı oku: «Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна», sayfa 2

Отсутствие объединяющего института, который бы помог новому поколению сформировать коллективную идентичность, наслаивалось на растущий объем информации о новых независимых художественных объединениях в Европе. Как следствие, интерес многих художников к происходящему в Европе, стремление импортировать эти тенденции или попробовать стать их частью стали насущными. Мюнхен был здесь одним из первых претендентов – он предлагал широкий диапазон профессиональных возможностей, отсутствовавших даже в крупных российских городах. А поскольку политические силы в Мюнхене старались укрепить его позиции как художественного центра, в городе имелись широкие возможности для художников, в том числе иностранных, как в плане образования, так и в плане выставочной инфраструктуры. Постепенно Мюнхен обрел статус площадки, где можно если не получить достоверное представление о последнем слове художественной моды, то точно уловить мейнстримные тенденции мирового искусства. Даже Репин, уже будучи в зрелой фазе своей карьеры, остался под впечатлением от космополитичности города и ритма местного художественного процесса. В Мюнхене иностранные художники могли привлечь к себе внимание, в качестве преимущества используя свой культурный багаж³⁴. Это позволяло новичкам проявлять творческую индивидуальность, не отказываясь от собственной национальной принадлежности, и в то же время интегрироваться в более широкую профессиональную среду. Более того, прогрессивная позиция только что основанного Сецессиона делала город местом, куда стремились молодые художники, искавшие новые решения именно в институциональном плане, чтобы выразить поколенческий протест.

Хотя по своему устройству, программе и умеренной риторике новая мюнхенская площадка была гораздо больше похожа на структуру товарищества передвижников, нежели на группы, пришедшие им на смену в конце 1890-х – начале 1900-х, такая аналогия не лишена недостатков. Действительно, они сопоставимы в своей роли как сообществ, претендовавших на автономию в самых разных областях – включая выставочную политику, вопросы бюджета, стиля в графике афиш и инсталляциях и более общих проблем, касавшихся риторики, которая использовалась для поддержки инициатив сообщества в прессе. Вместе с тем следует отметить, что, в отличие от российского товарищества, Мюнхенский сецессион делал особый акцент на значении контактов и обмена с зарубежными коллегами, что полностью соответствовало политике города.

Андрей Шабанов, один из специалистов, которые оживили в последнее время интерес к истории товарищества именно в институциональном ключе, указывает на параллели между европейской сецессионистской парадигмой и рывком, который осуществили передвижники, а также на то, что эти группировки ранее не сравнивали, поскольку передвижничество длительное время идеализировали, не принимая во внимания коммерческую политику товарищества³⁵. В то же время исследователь отказывается сопоставлять деятельность сецессионистских объединений в Германии с «Миром искусства», придерживаясь при этом мнения, что мирискусники не являлись достаточно ярким примером самоорганизации именно художников в силу доминирования творческой личности Дягилева. Безусловно, с институциональной точки зрения передвижники отвечают большинству критериев, характерных для европейских сецессионистских объединений: это и умеренная прогрессивность, и сохранение связей с государственной художественной инфраструктурой, и самоорганизация, и постепенная трансформация в консервативную группу. Впрочем, стоит признать, что в этой связи диалектика сравнения вторична. Значимо, что сецессионистская модель оказала исключительное влияние на деятельность модернистских художественных объединений в России, в том числе на «Мир искусства», а немногим позднее – на «Союз русских художников». Даже тот факт, что большинство возникших впоследствии авангардных группировок артикулировали свою эстетическую программу именно через выставки и зачастую предпринимали попытки организовать собственные выставочные площадки, свидетельствует об укоренении в художественном процессе логики сецессионизма и поиска автономии, что никак нельзя игнорировать.

Приверженность Сецессиона в Мюнхене новым ценностям и его открытость в отношении иностранных художественных школ, зачастую большая, чем в парижских салонах, стали ключевыми чертами, позволившими этой организации в 1890-е стать художественным объединением, которое на тот исторический момент наиболее полно отражало потребности художников. Для Дягилева это стало центральной установкой, которую необходимо было популяризовать и постараться использовать в своих интересах при интеграции русских художников в европейскую художественную среду как индивидуально, так и в качестве «школы». По его мнению, участие художников из России в подобных событиях за рубежом могло стать ключом к успеху³⁶. Показательны в этом плане два эпизода участия российских художников в Мюнхенском сецессионе в 1896 и 1898 годах, которые подробно рассматриваются в следующих главах. В тех обстоятельствах заинтересованность принимающей организации в показе зарубежных «художественных школ» совпала со стремлением молодого поколения художников из России в консолидации с иностранными коллегами. Более того, подобные тенденции подкреплялись тем, что Сецессион старался не гипертрофировать тенденцию оценки искусства через призму конкуренции между странами, как это практиковалось на Всемирных выставках, а, напротив, ориентировался в своей риторике на то, чтобы подчеркнуть параллели между достижениями различных «художественных школ», участвовавших в выставках Сецессиона, которые тем не менее сохраняли независимость и своеобразие.

Другим фактором, подтолкнувшим это поколение к тому, чтобы последовательно выстраивать выставочную стратегию за рубежом, было то, что ранее никакой общей логики в участии российских художников в выставках за границей не прослеживалось. Восполнение недостатка художников из России в количественном и качественном плане – один из лейтмотивов деятельности Дягилева как критика и организатора выставок, начиная с 1896–1897 годов³⁷.

Перечисленные проблемы привлекали внимание и других представителей художественной общественности, например Игоря Грабаря (который к тому времени еще не был лично знаком с Дягилевым). В приписываемом исследователями Грабарю обзоре заграничных выставок за 1897 год, посвященном в основном Венецианской биеннале, но затрагивавшем и другие события того года, не без негодования отмечается, что разные государства, ранее считавшиеся периферийными в области искусства, теперь «представлены на любой европейской художественной выставке и полнее, и обстоятельнее русских художников»³⁸. Там же автор подробно описывает причины своего недоумения:

На международных выставках, за исключением парижского Салона, наши художники вообще мало показываются и всегда занимают самое скромное место. Зависит ли это от небрежности или беззаботности самих художников, от того ли, что им не сообщают вовремя приглашений или не дают средств для пересылки их произведений – объяснить не могу ‹…› Разбросаны картины этих последних всегда в разных залах, как бы наглядно показывая рознь, царствующую между нашими художниками, они невольно затериваются среди произведений других иностранцев к полной своей невыгоде, конечно. Не только посетитель обычного типа, не дающий себе труда тщательно отстаивать то, что ему показывают, но зачастую и специалисты проходят без внимания перед картиной, имя автора которой затеряно в каталоге и ничего им не говорит³⁹.

Грабарь сетовал на упущенные российскими художниками возможности и отмечал:

Будь выделены русские авторы в особый зал, будь у русского искусства какой-нибудь раздел хотя бы и не официального свойства, иностранная публика обращала бы на них больше внимания, соображала бы, что перед нею находятся произведения, выражающие собою известное направление, представляющие целую школу⁴⁰.

Речь шла не только о необходимости объединения усилий представителями его поколения. Грабарь предлагал использовать общий интерес к легко различимым «национальным школам», который витал на международных выставках и в сфере художественной критики тех лет. Эти два положения созвучны идеям Дягилева. Российским художникам необходимо соответствовать тем ожиданиям, которые преобладали в той среде, в которую этим художникам – и этот аспект оба считали само собой разумеющимся – было необходимо интегрироваться. Эти предложения были наполнены прагматизмом, которого было в какой-то степени лишено более старшее поколение, в первую очередь по причине своего идеалистического видения роли искусства и общественное назначение. Одновременно с этим молодые авторы же утверждали новый тип идеализма, связанный с космополитичной, «модернистской» повесткой дня.

В той же статье Грабарь также указывает на интерес зарубежных коллег к русскому искусству, хотя и отмечает, что в некоторых материалах встречаются неточности и ошибки. Вместе с тем он утверждает, что российские художники должны принимать во внимание эти комментарии, независимо от их позиции:

Ознакомиться со взглядами иностранцев на русское творчество, думаю, небесполезно для самих наших художников. Неправда и ошибочность суждений о них не должна их огорчать, – в этом случае они могут посмеяться, но все-таки любопытно знать, чего хотят и ожидают иностранцы от нас⁴¹.

Эти идеи не переставали набирать силу и после выставок в Мюнхене в 1896 и 1898 годах, где участвовали русские художники. В 1901 году Николай Рерих писал:

…А пока не забудем хороших слов проф. Мутера, недавно заметившего, что́ новая Европа должна ожидать теперь от России, и постараемся не упускать случаев принимать участия на заграничных выставках. На венецианской выставке этого года такой случай нами пропущен…⁴²

Среди других комментаторов, обращавшихся к этим тезисам, был Василий Кандинский. В 1899 году в качестве обозревателя он освещал очередную выставку Мюнхенского сецессиона для ежедневной газеты «Новости дня». По итогам выставки была опубликована рецензия – одна из первых значительных публикаций Кандинского, появившаяся несколько ранее знаменательной статьи «Критика критиков», которая долгое время считалась его первой опубликованной теоретической работой⁴³. Впоследствии он был корреспондентом журнала «Мир искусства» и освещал выставки и другие культурные события в Мюнхене, правда, в более сдержанном ключе. В статье 1899 года Кандинский уделяет большое внимание вопросам техники и стиля, превозносит Моне и Дега и сообщает, что на выставке Сецессиона 1899 года важное место занимает прикладное искусство, о котором подробно и сообщает читателям. Весьма любопытно, что Кандинский основательно описывает Vereinigte Werkstätte für Kunst in Handwerk – предприятие в области современного дизайна, организованное параллельно c Сецессионом и по составу участников перекликавшееся с основной выставкой, которая была в фокусе его рецензии. Аналогичный салон декоративного искусства также существовал в лоне Венского сецессиона, о котором речь пойдет позднее. Важно отметить, что сходные цели преследовали организаторы выставок «Современное искусство и Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля» в России в 1902–1903 годы. Резюмируя работу Werkstätte, Кандинский определяет ее предпосылки как стремление к красоте⁴⁴.

Художественные события в Мюнхене и Париже регулярно освещались в российских художественных изданиях рубежа веков. Эти два направления – немецкоязычные страны и Париж – привлекали российских художников не в последнюю очередь тем, что имели самую развитую сферу не только в плане выставок, но и в отношении художественной журналистики, всегда державшей под своим прицелом последние тенденции в искусстве. Это внимание особенно хорошо видно в кругах модернистских изданий – сначала в «Мире искусства», а затем в журналах, наследовавших его ценностям, таких как «Золотое руно» и «Аполлон».

Для этого поколения был также характерен интерес к немецкому искусству, поскольку оно представляло собой пример для подражания как школа, преодолевшая период относительного застоя во второй половине XIX века. Молодые художники в Германии, живо интересовавшееся «национальной» темой, использовали ее как рычаг для преодоления кризиса. Прецедент, безусловно, стал определяющим для наблюдателей из числа прогрессивных представителей российской культурной жизни. Становление независимых выставочных обществ в России оказалось тесно связано с перениманием эстетических ценностей, характерных для подобных обществ в Европе, которые вплоть до основания Венского сецессиона не отличались конкретно визуальной радикальностью. В этом смысле, как подчеркивает исследовательница Джанет Кеннеди, приоритеты объединения «Мир искусства», хотя ретроспективно и представляются феноменом, кардинально изменившим искусство в Российской империи, в современном ему общеевропейском контексте не выглядели столь радикальными с позиции выразительных средств. Деятельность мирискусников «близко перекликалась с эстетикой Сецессионов 1890-х годов и с программами и содержанием других художественных журналов того периода»⁴⁵.

Парадигма автономных выставочных площадок в Мюнхене и Париже, таких как Салон Марсова поля (Национального общества изобразительных искусств), несомненно, определила характер первых выставок «Мира искусства». Их эклектичный характер объясняется именно тем, что организаторы стремились наиболее широко представить последние тенденции из-за рубежа, с которыми они были знакомы в первую очередь по журналам, краткосрочным поездкам в Европу и ученическому опыту.

Дягилев откровенно стремился к созданию русского Сецессиона, и многие черты возглавляемого им издания и кружка были сформированы по образцу немецких объединений. Грабарь с большим энтузиазмом относился к формату Мюнхенского сецессиона, постоянным посетителем которого он, безусловно, был в годы своей учебы в баварской столице. Обоих привлекал тот факт, что на этой выставке отводилось немало места иностранным художникам. По мнению Грабаря, такой баланс – прекрасный пример того, как небольшая институция могла двигать искусство вперед. К тому же напрашиваются сравнения с тем, что происходило в середине десятилетия в Москве и Петербурге в плане смены поколений. По приезде в Мюнхен летом 1895 года, Грабарь пишет:

…Эти сецессионисты поразительны ‹…› Как это характерно – все талантливое в Париже составило Secession refusés (Champ de Mars), все талантливое тут – Secession, в России (Москва и отчасти Петербург) назревает то же самое отделение Коровиных etc⁴⁶.

Изменения на европейской художественной сцене все сильнее интересовали молодое поколение в России, не в последнюю очередь благодаря открытости этих институций. Подтверждает это один из авторов «Мира искусства», скорее всего, Альфред Нурок, музыкальный критик и член редакционной группы журнала, который в 1899 году писал:

С легкой руки мюнхенских «сецессионистов», страсть к сепаратизму охватила ныне почти все художественные центры Германии и Австрии. Отдельные группы молодых художников в Берлине, Вене, Дрездене, Дюссельдорфе и т. д., убедившись в невыгодности больших академических «выставок-монстр», стремятся к устройству своих собственных небольших выставок, заимствовав и термин, и порядки, и даже иные из своих принципов у счастливых и более опытных мюнхенцев. Руководителем подобных предприятий, обыкновенно, является кто-либо из более зрелых мастеров с прочно установившейся репутацией талантливого новатора в искусстве, имя и участие которого на выставке могли бы служить для публики известного рода гарантией в серьезности выставленных работ⁴⁷.

Далее критик пишет, что «отделившиеся от академического прихода» «художники в Берлине и в Вене сумели, в сравнительно короткий срок, не только сплотиться в деятельные и плодовитые „ассоциации“ сознательно работающих людей, но даже, что гораздо удивительнее, настолько упрочили свое существование, что оказались в состоянии устраивать свои выставки в собственных, специально для подобной цели построенных зданиях»⁴⁸. Тем самым автор, как и Стасов, использует аналогию с религиозным расколом, чтобы подчеркнуть храбрость новых объединений. Оставшаяся часть заметки касается целей образованного незадолго до этого Берлинского сецессиона – критик подробно останавливается на фигуре Макса Либермана, подчеркивая, что выставки нового общества будут исключительно педантичны в своей избирательности.

В 1890-е в России также появилось гораздо больше возможностей увидеть зарубежное искусство, не покидая страны. В те годы Петербурге прошел целый ряд выставок, которые также перевозились в Москву, а иногда и в другие города. В 1891 и 1896 годы были организованы крупные экспозиции французского искусства, на которых была представлена внушительная выборка произведений, а на Нижегородской выставке 1896 года было широко представлено скандинавское искусство. Из значительных событий также нужно упомянуть выставку японского искусства в 1896 году и бельгийского в 1898–1899 годы⁴⁹. Подобные события становились все более частыми к концу десятилетия. В 1900 году в Москве и следом в Петербурге прошла Общегерманская выставка, включавшая огромное количество экспонатов и организованная под патронажем Петербургского Императорского общества поощрения художеств. На ней преобладали работы таких авторов, как Франц фон Штук, Юлиус Диц, Фриц фон Уде и Людвиг Диль. Экспозиция была составлена при содействии союзов художников из главных немецких городов, среди которых особенно выделялись опять же мюнхенцы⁵⁰. Однако, несмотря на широкий размах этих выставок, как подчеркивает Доронченков, их содержание было слишком эклектичным и не всегда позволяло составить некое последовательное представление о положении сил среди разных национальных школ. На многих из этих выставок преобладали работы уже широко известных художников, а какие-либо радикальные направления практически не были представлены, что в итоге формировало довольно плоский образ происходящего в искусстве этих стран⁵¹. Примечательно, однако, что на Общегерманской выставке 1900 года Мюнхенскому сецессиону отвели особый раздел. Такой подход был довольно новым для российской публики и крайне заинтересовал рецензентов. Многие из них писали, что идеи сецессионизма распространилась и на другие города Германии и Австро-Венгрии. Впрочем, как констатировал Сергей Щуров⁵², занявший в том же году должность помощника хранителя отдела изобразительных искусств Румянцевского музея, если в первые годы своего существования Сецессион еще боролся за право на существование и независимость, яростно дистанцируясь от любых мейнстримных тенденций, то на рубеже веков он, казалось, изжил свои первоначальные цели:

Его тогдашняя задача давным-давно уже решена; теперь уже нет надобности давать ход начинающим величинам, потому что, при быстром темпе современной жизни, многие юноши становятся уже знаменитостями на академической скамье. Мюнхенский «Secession» сделал свое дело, – он продолжает уже жить по привычке…⁵³

Тем не менее пример мюнхенского объединения долгое время оставался мощным ориентиром для художников в России. Леонид Пастернак в своих мемуарах описывает этот период (нечетко переходящий в его рассказе из 1890-х в 1900-е) как богатый на события, которые были связаны с благоприятным влиянием извне:

Мы жадно слушали, смотрели художественные отчеты, репродукции с работ, экспонированных на выставках и т. д. Это была пора заграничных «Сецессионов», то есть молодых новых организаций, отколовшихся от старых обществ и порвавших с отсталыми академическими традициями. Это была пора брожения новых идей и теорий⁵⁴.

Пастернак вспоминает, как в молодых художественных кругах «стали задумываться над возможностью организовать свое, не зависимое ни от кого, прогрессивное художественное общество со своими выставками»⁵⁵:

Мы мечтали о таких выставках, где отсутствовали бы всякие отборы, жюри, суд. Важна живопись, ее свобода! Ведь принцип жюрирования, как показывали парижские салоны, так пагубен для молодых, начинающих художников⁵⁶.

Пастернак имеет в виду обстоятельства возникновения Союза русских художников⁵⁷, который стал платформой, объединившей потребности молодых авторов в альтернативных выставочных площадках в еще более широком смысле, нежели то, как это понималось членами «Мира искусства». Это стремление к независимости тесно связано с принципами, которые отчасти были основой программы Мюнхенского сецессиона. Так, один из критиков, освещая перипетии, связанные с выходом Серова из Товарищества передвижников и созданием художественного объединения «Мира искусства», писал:

Молодежь уже давно тяготилась рутиной, застоем среди передвижников ‹…› Наконец молодежь решила учинить sezession и образовать общество. Первым вышел из рядов передвижников талантливый портретист Серов, за ним потянулись другие. Составился триумвират из Серова, редактора «Мира искусства» Дягилева и Ал. Бенуа для организации нового общества. Прототипом новое общество избрало мюнхенское «Sezession», заимствовав коренной пункт его устава – о праве каждого члена общества выставлять одну свою картину на выставки без жюри. Пункт весьма существенный, своего рода клапан, который обеспечит свободный выход всем новым художественным дарованием и откроет свободу творчеству и может быть, откроет путь для проявления оригинальных дарований⁵⁸.

Идея «сецессии» как термина, используемого для обозначения независимых и молодых творческих объединений или групп, стремящихся к созданию своих альтернативных выставочных площадок, получила распространение в художественной прессе к началу 1900-х. Так, в одном из писем к Райнеру Марии Рильке критик Павел Эттингер писал по поводу грядущей выставки «36-ти»:

В здешних художественных кругах ожидается больше событие – предстоящий московский Сецессион. Здешним художникам – Врубелю, Коровину, Серову, Пастернаку, Васнецову и другим – надоела диктаторская и довольно односторонняя деятельность Дягилева, и они решили открыть здесь к Рождеству собственную выставку. Может быть, со временем из этого образуется постоянное художественное объединение. Так или иначе, выставка обещает быть очень интересной⁵⁹.

Эттингер в дальнейшем сотрудничал со многими зарубежными журналами, в том числе с 1904 года с престижным британским изданием The Studio, где он публиковался больше 15 лет. Хотя он сильно преувеличил масштабы этого «бунта», его высказывание свидетельствует об общем энтузиазме по поводу организации русского Сецессиона. Это событие было встречено с большим воодушевлением как предвещающее обновление и большее разнообразие. Тогда же термин «сецессионисты» стал употребляться некоторыми критиками в положительном ключе⁶⁰.

Проекты же Дягилева был среди прочего направлен на расширение целевой аудитории выставок вслед за примерами, которые он видел за рубежом. При этом поле (в том числе и с точки зрения рынка), в котором он намеревался действовать, не было пустым, и для утверждения в нем требовалась упорная работа. Как отмечал Лапшин⁶¹, Дягилев и его окружение бросали вызов укоренившемуся кругу действующих лиц и практик выставочного процесса и рынка искусства, связанного с ним. Чтобы привлечь внимание общественности, он использовал подробно продуманную стратегию, которая охватывала все аспекты экспозиционной деятельности – от подбора художников до выбора дат и оформления выставки, а также, что крайне важно, методов ее продвижения, таких, как, например, размещение снимков развески в журнале. Несмотря на свой идеализм, Дягилев не пренебрегал продажами, которые к началу века уже повсеместно считались одним из главных критериев успеха выставочных предприятий. Эстетский подход, характерный для него, срабатывал так же, как и механизмы, применявшиеся импрессионистами и описанные Мартой Уорд⁶². Дягилев привлекал свою аудиторию, отстраняясь от более массового и чересчур коммерческого уклона главных выставок сезона. Нельзя не признать, что атмосфера высокой конкуренции между представителями разных поколений и отсутствие солидарности между ними были одной из наиболее ярких и характерных черт художественного процесса в России рубежа веков. Хотя риторически эти противоречия были мотивированы расхождениями в художественных взглядах, сегодня исследователи все чаще приходят к мысли, что важную роль в этой ситуации сыграла ограниченность экономических возможностей и поддержки меценатства⁶³. Как подчеркивает и Элизабет Валкенер относительно направления кружка в первые годы существования журнала, он прежде всего «идентифицировал себя и знакомил своих читателей и зрителей с европейскими сецессионистами, то есть с умеренно прогрессивным, но отнюдь не радикальным направлением, сформировавшимся в 1890-е годы»⁶⁴. Тем не менее международный охват его деятельности, и то, с какой остротой его лидеры ставили вопрос о значении участия в выставках за рубежом, должны быть восприняты как важные факторы в смене эстетических ориентиров в искусстве тех лет.