Kitabı oku: «Le peintre-graveur italien»
Alessandro Baudi di Vesme
Le peintre-graveur italien
Ouvrage faisant suite au Peintre-graveur de Bartsch
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066332198
Table des matières
MICHEL-ANGE DE CARAVAGE
ŒUVRE DE MICHEL-ANGE DE CARAVAGE.
PIÈCES ATTRIBUÉES À MICHEL-ANGE DE CARAVAGE.
ALEXANDRE TIARINI
ŒUVRE D’ALEXANDRE TIARINI.
FRANÇOIS GUERRIERI
ŒUVRE DE FRANÇOIS GUERRIERI.
PIÈCE DOUTEUSE.
JEAN-FRANÇOIS LAMPUGNANI
ŒUVRE DE JEAN-FRANÇOIS LAMPUGNANI.
JEAN-BAPTISTE LAMPUGNANI
ŒUVRE DE JEAN-BAPTISTE LAMPUGNANI.
BERNARDIN MEI
ŒUVRE DE BERNARDIN MEI.
CHARLES RIDOLFI
ŒUVRE DE CHARLES RIDOLFI.
PIÈCE DOUTEUSE.
BERNARD CERVI
ŒUVRE DE BERNARD CERVI.
JACQUES LAURENZIANI
ŒUVRE DE JACQUES LAURENZIANI
PIÈCES QUE NOUS TROUVONS CITÉES, MAIS QUE NOUS N’AVONS PAS VUES.
PIERRE CARROCCI
ŒUVRE DE PIERRE CARROCCI.
LOUIS AMIDANO
ŒUVRE DE LOUIS AMIDANO.
JUVÉNAL BOETTO
ŒUVRE DE JUVÉNAL BOETTO.
PIÈCES DESSINÉES PAR JUVÉNAL BOETTO ET GRAVÉES PAR D’AUTRES ARTISTES.
PIÈCES FAUSSEMENT ATTRIBUÉES À JUVÉNAL BOETTO.
APPENDICE. ŒUVRE DE MICHEL-DAMIEN BOETTO.
TABLE DE L’ŒUVRE DE JUVÉNAL BOETTO
JÉRÔME PETRIGNANI
ŒUVRE DE JÉRÔME PETRIGNANI.
PIÈCE DOUTEUSE.
FABRICE CHIARI
ŒUVRE DE FABRICE CHIARI.
ETIENNE DELLA BELLA
ŒUVRE D’ÉTIENNE DELLA BELLA
PREMIÈRE SECTION. PIÈCES GRAVÉES PAR DELLA BELLA. ANCIEN ET NOUVEAU TESTAMENT ET SUJETS DE VIERGES.
DEUXIÈME SECTION. PIÈCES GRAVÉES D’APRÈS DELLA BELLA. SUJETS RELIGIEUX.
TROISIÈME SECTION. PIÈCES DOUTEUSES, ET PIÈCES DONT LA GRAVURE OU LE DESSIN EST ATTRIBUÉ À TORT À DELLA BELLA.
TABLE DE L’ŒUVRE D’ÉTIENNE DELLA BELLA
BALTHAZAR FRANCESCHINI
BONAVENTURE BISI
PIÈCE DOUTEUSE.
ANTOINE TRAVI
NICOLAS MAROTTA
BARTHÉLEMY BADERNA
ŒUVRE DE BARTHÉLEMY BADERNA.
JEAN-PAUL BOTTARI
PÉRÉGRIN MAZZOCCATO
FRANÇOIS-MARIE BORZONE
JEAN-BAPTISTE MERANO
HYACINTHE LUPRESTI
FRÉDÉRIC GUAZZO
FRANÇOIS BRUNI
BARTHÉLEMY GUIDOBONO
JEAN-BAPTISTE LANZENI
JACQUES PAROLINI
ŒUVRE DE JACQUES PAROLINI.
ALEXANDRE MARCHESINI
ŒUVRE DE ALEXANDRE MARCHESINI.
PHILIPPE LUZZI
ŒUVRE DE PHILIPPE LUZZI.
HYACINTHE BOCCANEGRA
DONATO CRETI
ANGE TREVISANI
ANTOINE-JOSEPH MALCONTENTI
JEAN-BAPTISTE CATENARO
ŒUVRE DE J.-B. CATENARO.
PIÈCES DOUTEUSES.
FRÉDÉRIC BENCOVICH
ANTOINE-MARIE LUNGHI
JEAN-BAPTISTE PIAZZETTA
CHARLES CARLONI
ŒUVRE DE CHARLES CARLONI.
PIÈCES ATTRIBUÉES.
NICOLAS RICCIOLINI
GASPARD DIZIANI
JEAN-BAPTISTE TIEPOLO
ŒUVRE DE JEAN-BAPTISTE TIEPOLO.
PIÈCES DOUTEUSES OU FAUSSEMENT ATTRIBUÈES À J.-B. TIEPOLO.
JEAN-DOMINIQUE TIEPOLO
ŒUVRE DE JEAN-DOMINIQUE TIEPOLO.
LAURENT TIEPOLO
ŒUVRE DE LAURENT TIEPOLO.
ANTOINE CANAL, DIT CANALETTO
ŒUVRE D’ANTOINE CANAL.
AUGUSTIN RATTI
PIÈCE ATTRIBUÉE SANS FONDEMENT À RATTI.
BARTHÉLEMY NAZZARI
PIERRE LONGHI
PIERRE ROTARI
PIÈCES QUE NOUS N’AVONS PAS VUES.
PIÈCE FAUSSEMENT ATTRIBUÉE Á ROTARI.
FRANÇOIS FONTEBASSO
JOSEPH BOTTANI
JEAN BOTTANI
FRANÇOIS-ANTOINE PELLERI
JACQUES GUARANA
PIÈCES FAUSSEMENT ATTRIBUÉES À JACQUES GUARANA.
BERNARD BELLOTTO
ŒUVRE DE BERNARD BELLOTTO.
ANTOINE DELL’AGATA
GAÉTAN GANDOLFI
ŒUVRE DE GAÉTAN GANDOLFI.
JEAN-BAPTISTE MENGARDI
CHARLES-ANTOINE PORPORATI
ŒUVRE DE CHARLES-ANTOINE PORPORATI.
PIÈCE DOUTEUSE.
PIÈCES GRAVÉES SOUS LA DIRECTION DE PORPORATI.
TABLE DE L’ ŒUVRE DE PORPORATI. (Les dates entre parenthèses ne sont que présumées.)
OUVRAGE FAISANT SUITE
AU PEINTRE-GRAVEUR DE BARTSCH
MILAN
ULRICO HOEPLI - EDITEUR
1906
TOUS LES DROITS RESERVÉS
Milan, 1905.–Imprimerie Humbert Allegretti–Rue Orti, 2.
MICHEL-ANGE DE CARAVAGE
Table des matières
Cet artiste occupe une place importante dans l’histoire de la peinture. Doué d’un caractère indépendant et violent à l’excès, il se fit le champion de la réaction contre le fade maniérisme des imitateurs épuisés de Raphaël et du Buonarroti; il proclama comme principe unique de l’art l’imitation aveugle de la nature et renia toute tradition, toute méthode d’école; Ifut d’une brutalité souvent choquante dans le choix et dans l’interprétation de ses sujets et il méprisa ouvertement tout ce qu’en art on nomme ordonnance, noblesse, idéalité; enfin, dans le but de donner plus de vigueur à ses peintures, il inventa cette manière particulière de coloris, ou plutôt de clair-obscur, à laquelle on a donné son nom.
Sa vie agitée et remplie de sombres aventures est en parfait accord avec le caractère de son art, mais comme elle est très connue, nous nous bornerons ici à en rappeler les points culminants. Michel-Ange naquit en1569, à Caravaggio, dans le Milanais; il n’eut pas de maître et se forma lui-même en étudiant irrégulièrement à Milan et à Venise; ensuite il se fixa à Rome, ville qui fut le théâtre principal de son activité artistique; forcé de quitter Rome en1606, à la suite d’un meurtre, il alla à Naples, à Malte, en Sicile, puis il revint à Naples, et il se disposait à regagner Rome, quand il mourut d’une fièvre violente à Porto Ercole, en1609, à peine âgé de quarante ans.
Le nom de famille de Michel-Ange de Caravage n’est pas Amerighi, ni Amerigi, ni Merigi, ni Moriggi, mais Merisi ou Merisio: du moins, c’est ainsi qu’on le voit écrit de la main de l’artiste même et de celle du greffier dans plusieurs documents judiciaires publiés par M.A. Bertolotti (Artisti lombardi in Roma; Milano, 1881; t. II, pp.49-77).
Le Caravage a gravé pour son amusement un très petit nombre d’eaux-fortes. Ces pièces, qui sont fort rares et peu connues, sont traitées d’une manière libre et analogue à celle de ses tableaux. Elles pourraient servir da terme de comparaison pour verifier l’authenticité des trop nombreux dessins qu’on attribue au maître.
ŒUVRE DE MICHEL-ANGE DE CARAVAGE.
Table des matières
1. Le reniement de Saint Pierre. Composition de trois figures en buste. A gauche, l’apôtre, nu-tête, pose la main gauche sur sa poitrine, comme pour se défendre de l’accusation portée contre lui, et il adresse la parole à une servante qui est du côté opposé, vue de profil à gauche. Un soldat, vu de face et coiffé d’un chapeau garni de plumes, est entre le deux, et indique du doigt à la servante le disciple de Jésus. A l’angle gauche du haut, derrière la tête de Saint Pierre, on lit: «CARAVAGIO F. || ROMA ||1603.» Sans trait de bordure. –Planche: Hauteur, 110millimètres; Largeur, 143millimètres.
Il y a une copie de cette estampe dans la recueil de Ch. Walker: A Collection-of fac-similes of rare etchings; London.
2. La diseuse de bonne aventure. A gauche, un jeune soldat, coiffé d’un chapeau garni de plumes, se fait prédire son sort par une bohémienne, qui est à droite et lui examine la main. Au milieu, un vieillard tient dans sa main gauche une loupe, à travers laquelle il regarde, lui aussi, la main de jeune homme, tandis que son autre main est posée sur une épaule de celui-ci. Cependant, un enfant, qu’on voit à gauche, se sauve avec la bourse qu’il vient de tirer furtivement de la poche du soldat trop attentif aux paroles de la chiromancienne. Ces quatre personnages sont debout. En haut, à gauche, un papier collé sur un mur porte cette légende: «FVR. DEMON. MVNDVS || Senex fraudemque juventœ || caro parat tria sunt haec || fugienda uiro.» Dans la marge on lit: «ADMODVMILL: I DNO: MEO ET. PATRONO. COL: MO DN̄O || EQVITI. IOSEPHI. CESARI. ARPINATI. PICTORI. || EXIMIO ORDINIS. XPTI •|XX|• ARPINAS. SER: s DEDIT.s D.D. || I•F•» –Planche: H. 465mm.; L. 322mm. Gravure H. 415mm. L. 315mm.
Comme on le voit, l’estampe est dédiée au célèbre peintre Joseph Cesari, surnommé le Josépin ou l’Arpin (ce dernier surnom lui vient de ce qu’il était né à Arpino, ville du royaume de Naples). Toutefois, la dédicace n’est pas, comme on l’a cru, de Michel-Ange de Caravage, auteur de la gravure, mais de «ARPINAS», c’est-à-dire d’un citoyen d’Arpino qui a voulu cacher son nom sous un monogramme, composé, paraît-il, de deux M, dont l’un est renversé. Vu la haine mortelle que le Caravage portait au Josépin, on a le droit d’être surpris qu’une estampe exécutée par l’un ait pu, fût-ce même par un tiers, être dédiée à l’autre. Mais peut-être la pièce est-elle antérieure à l’inimitié des deux peintres.
PIÈCES ATTRIBUÉES À MICHEL-ANGE DE CARAVAGE.
Table des matières
1. Le Christ à la colonne. Au n.o23375du Kunstcatalog de Rudolph Weigel (année1861), nous trouvons l’indication d’une eau-forte, exécutée dans le goût de Michel-Ange de Caravage et représentant le Sauveur, qui, après avoir été fouetté avec des verges, tombe affaissé près de la colonne. Il n’est pas dit s’il y a d’autres figures. La pièce est signée avec les initiales «M M P. f.», qu’on peut interprêter: Michelangelo Merisi Pictor fecit.–Hauteur: 3pouces, 9lignes (101mm.); Largeur: 5pouces, 5lignes (149mm.).
2. La mise au tombeau. Estampe mentionnée par le catalogue de la vente du marquis de B[reme], de Florence (Paris, 1866).
Nous soupçonnons fort qu’on ait pris pur une gravure originale du Caravage une épreuve du Ier état (à l’eau-forte pure et avant toute lettre) du Jésus-Christ porté au tombeau, gravé par Jonas Suyderhoef d’après le dit Caravage (Dutuit, Manuel, t. VI, p.407).
3. L’incrédulité de Saint-Thomas. Composition de quatre figures vues jusqu’aux genoux. Jésus-Christ, debout à gauche, présente la plaie de son côté à Saint-Thomas, qui est debout à droite et y plonge l’index de sa main droite. Deux autres apôtres regardent la scène. Dans la marge, à gauche: «Michelellange (sic) Caravage pingit.»–Gravure: H. 208mm.; L. 278mm. Marge: 9mm.
1er état. C’est celui qui vient d’être décrit.
2e état. L’inscription a été retouchée; on ne voit plus que les trois premières lettres du mot «pingit».
3e état. Dans la marge, à droite, on lit l’adresse: «I. Robillart ex.»
Nous croyons qu’il y a un autre état. Il porterait l’excudit de Thomassin et serait intermédiarie aux deux premiers états que nous avons mentionnés.
Huber et Rost (Manuel, t. III, p.268) et Zani (Enc. met., 2e partie, t. IX, p.137) attribuent à tort la gravure de cette pièce au Caravage même. Ottley pense qu’elle est de P. Biard. Robert-Dumesuil (Catalogue des estampes des écoles d’Italie et d’Espagne et des dessins colligés par M. Robert-Dumesnil; Paris, 1838) la croit due à la pointe d’un des élèves de Vouet.
4. Le catalogue Paignon-Dijonval (n. 1482) mentionne la pièce suivante, comme gravée à l’eau-forte par Michel-Ange de Caravage:
«Saint Jérôme assis, les bras croisés, tenant une croix et un chapelet; devant lui on voit un livre et une tête de mort; le lion est à ses pieds.–H. 12pouces» (325mm.) «sur 8pouces» (117mm.).
Nous n’avons jamais rencontré cette estampe.
5. Le catalogue Winckler (n. 2869) cite la pièce suivante, qui nous est inconnue:
«Deux têtes de caractère, en regard; pièce sans marque, attribuée au Caravage. Pet. in-4o.»
ALEXANDRE TIARINI
Table des matières
Alexandre Tiarini, un des meilleurs peintres de l’école dont les Carracci furent les initiateurs, naquit le20mars1577à Bologne, où il mourut le8février1668. Ni son biographe, Malvasia, ni aucun autre écrivain n’a fait mention qu’il ait jamais gravé, mais l’eau-forte suivante, que nous avons rencontrée à la Bibliothèque de Sienne, est certainement de lui. Il est probable qu’il n’en fit pas d’autres.
Zani (Enciclopedia, 2me partie, t. V, p.258) décrit une estampe, qu’ il dit médiocre mais introuvable, d’Antoine Tiarini, fils d’Alexandre.
ŒUVRE D’ALEXANDRE TIARINI.
Table des matières
1. Saint Jean-Baptiste dans le désert. Il est assis sur un rocher, un peu tourné vers la gauche et presque nu. L’agneau appuie ses pattes antérieures sur les genoux du saint, et celui-ci entoure de ses deux bras la tête de l’animal. Sur le terrain, à droite, une coupe. Dans la marge: «Alesander (sic) Tiairinus (sic) fe.–Super permis.»–Gravure: H. 247mm.; L. 200mm.
FRANÇOIS GUERRIERI
Table des matières
Lanzi observe avec raison que si François Guerrieri ne jouit pas, dans l’histoire de l’art, de plus de réputation, cela dépend uniquement de ce qu’on ne rencontre de peintures de lui qu’à Fossombrone, sa ville natale, et dans quelques autres petites villes peu visitées par les voyageurs, telles que Fano, Fabriano, Pesaro, Sassoferrato. Cet artiste naquit en 1584. Il avait déjà peint quelque chose à Fossombrone, lorsque, s’étant rendu à Rome en 1606, il y devint un des nombreux sectateurs de Michel-Ange de Caravage, qui, à cette époque, se trouvait lui-même dans la ville éternelle. Suivant Lanzi, il se forma une manière semblable à celle du Caravage, mais adoucie dans les teintes et plus choisie dans les formes; plus tard il fut influencé, à un degré moindre cependant, par le Guerchin. L’année de sa mort est incertaine, mais doit être placée entre1655et1659. Sa fille Camilla cultiva aussi la peinture avec succès, fut attachée au service de Victoire de la Rovere grande-duchesse de Toscane et mourut en1658, âgée d’environ quarante ans.
ŒUVRE DE FRANÇOIS GUERRIERI.
Table des matières
1. L’enlèvement d’Europe. Jupiter, transformé en taureau et portant sur son dos la jeune fille dont il est amoureux, traverse la mer à la nage, en se dirigeant à droite. Europe porte ses regards vers le fond de la gauche, et tient dans sa main droite le pan d’une draperie qui entoure le cou de l’animal. En bas, à gauche: «FRANC. GVERRERIVS» (les lettres VER de ce mot sont réunies en forme de monogramme) «foro Semproniensis in et || incidebat1621.»–Planche: H. 166mm.; L. 233mm.
Cette eau-forte est peu venue.
2. Le même sujet traité différemment. Le taureau est dirigé vers la gauche. Europe a les bras ouverts et se tient, de la main droite, à la corne droite du quadrupède. A gauche, il y a deux petits Amours, chacun à cheval sur un dauphin. Aucune inscription.–Gravure: H. 161mm.; L. 242mm. (Cabinet Royal de Dresde. Cabinet de Paris.)
PIÈCE DOUTEUSE.
Table des matières
Nagler (Die Monogrammisten, t. II, n. 2922) pense que cette pièce pourrait bien être de la main de Fr. Guerrieri. Il s’agit d’une copie de la Sainte Marie Madeleine de Paul Farinati (Bartsch, n. 2), sur laquelle on voit, en bas, à gauche, un monogramme formé d’un F et d’un G entrelacés, et suivi du mot Intagliava. A droite, on lit aussi, comme sur l’original: «PAVL FARINATI F.»–Gravure: H. 7pouces, 2lignes (=194mm.); L. 4p., 10l. (=130mm.).
Nous n’avons jamais vu cette estampe.
JEAN-FRANÇOIS LAMPUGNANI
Table des matières
La légende d’une des estampes de cet artiste nous apprend qu’en1622il se trouvait à Legnano. Ce village, situé entre Milan et Novare, était probablement sa patrie, car, aux XVIe et XVIIe siècles, une famille Lampugnani y était fixée. En1622, Jean-François travaillait aussi à Milan, et c’est sans doute dans cette ville qu’eut lieu la promenade de six chars allégoriques dont le souvenir nous a été trasmis par six eaux-fortes, datées de1622et exécutées en partie par notre artiste et en partie par un Jean-Baptiste Lampugnani, qui était vraisemblablement son frère. Suivant Zani (Enc. met., Ire. partie, t. XI, p.223), Jean-François était aussi peintre et travaillait entre les années1619et1644. Bertolotti (Artisti lombardi a Roma, II, 238), de son côté, parle d’un François Lampugnani, orfèvre milanais, qui se trouvait à Rome en juin1613, et qui pourrait bien être le même que notre artiste.
ŒUVRE DE JEAN-FRANÇOIS LAMPUGNANI.
Table des matières
1. Saint François. Il est étendu sur le sol et contemple le crucifix qu’ il tient dans sa main droite. Son autre main est posée sur sa poitrine. Devant lui, un livre et une tête de mort. En haut, à droite, un ange assis sur un nuage et jouant du violon, et deux têtes de chérubins. Dans la marge: «Da graue salma non ancor diuiso || Gode Francesco il suon del Paradiso || Io Francs Lampugs inuentor et sculpsit. Legnani anno1622.»– Gravure: H. 136mm.; L. 174mm. Marge: 10(?) mm. (Cabinet de Berlin.)
Cette estampe, et toutes celles qui, dans ce volume, sont indiquées comme existant au Cabinet des estampes de Berlin, nous ont été signalées par M. le D.r Paul Kristeller, auquel nous adressons ici nos plus vifs remercîments.
2-4. Trois chars allégoriques.–Trois pièces, formant les trois premiers articles d’une suite de six estampes numérotées, dont chacune représente un char traîné par six chevaux: les chars des cinq premières pièces sont dirigés vers la droite; celui de la dernière est dirigé vers la gauche.–Planches: H. de128 à132mm. Gravures: H. de259à266mm. (Bibliothèque Trivulzi, à Milan.)
2. «I. || Il Carro della Gramatica. || Al Sig.r Filippo Fossato Principal personaggio.»
3. «II. || La Poesia. Monte Parnasso. Al Sig.r Conte Alfonso Litta Principal psonaggio di q.to carro. || Gio. franc.o Lamp.no fece1622.»
4. «III. || L’Eloquenza. Al Sig. Antonio Maria Melzo Principal personaggio di questo carro. || Gio. franc.o Lamp.no f.»
Pour les trois dernières pièces de cette suite, voir l’article Jean-Baptiste Lampugnani.
JEAN-BAPTISTE LAMPUGNANI
Table des matières
S’il est vrai que cet artiste était frère de Jean-Baptiste Lampugnani (voir page8), il est probable qu’il était, lui aussi, natif de Legnano. On a de lui cinq eaux-fortes, dont trois portant les dates de1621, 1622et1623. Zani ajoute qu’il était peintre, sculpteur et architecte, et qu’il travaillait entre1619et1653.
ŒUVRE DE JEAN-BAPTISTE LAMPUGNANI.
Table des matières
1. Le repos en Egypte. La Vierge, assise au milieu de l’estampe, tient, de la main gauche, l’Enfant Jésus assis sur ses genoux et tourne la tête vers le côté gauche pour prendre des fruits qu’un petit ange lui présente dans un plat. En arrière de cet ange, on en voit un autre, qui, aidé par Saint Joseph, porte un panier, qu’on suppose rempli de fruits, pour le présenter à Marie et à Jésus. A l’extrême droite, il y a l’âne, dont on ne voit que la tête et une jambe. Sur le terrain, à gauche: «Jo. Bapta lanpug.s fecit1623.»–Gravure: H. 140mm.; L. 195mm.
2. La mise au tombeau. Deux disciples soutiennent le linceul contenant le corps du Sauveur. La Sainte Vierge est à la droite de son fils, la tête couverte de son manteau et les mains croisées. La Madeleine, vue de profil, élève sa main gauche. Le Christ est en figure entière, les autres quatre personnages sont à mi-corps. Au bas, à droite: «Jo. Bapta Lamp.s Fe. ||1621»; et à l’angle droit du haut: «Jo. Bapta.»–Planche: H. 83mm.; L. 143mm.
Zani (Enc. met., 2e partie, t. IX, p.35) donne la date1645, au lieu de1621.
3-5. Trois chars allégoriques. Ces trois pièces sont les dernières, d’une suite de six. Les trois premières pièces de la suite sont de la main de Jean-François Lampugnani et on en trouvera la description dans l’œuvre de cet artiste, n.os2-4.
3. «IIII. || La Filosofia. Al Sig. Gasparo Caimo Principal personaggio di questo carro. || Gio. Battista Lampug.no f.»
4. «V. || La Teologia. Al Sig.r Conte Matteo Bolognino Principal personaggio di questo carro. || Gio. Battista Lamp.o || fece l’anno1622.»
5. «VI. || La Carità Zelante. Al Sig.r Bernardo Casato, et Sig.r Oratio Landriano principali personaggi. || Gio. Battistà Lampug .no f.»
BERNARDIN MEI
Table des matières
Ce peintre, né à Sienne, dans les dernières années du XVIe siècle fut élève de Raphaël Vanni. Il exécuta dans sa ville natale de nombreux tableaux, surtout pour la famille Bandinelli-Bianchi, qui le protégeait. Il peignait aussi à fresque, mais avec peu de succès. Sur l’invitation du cardinal Flavius Chigi, il alla à Rome, où il séjourna longtemps, et décora de peintures la chapelle Chigi, dans l’église de Santa Maria del Popolo. Il fut académicien de Saint-Luc et mourut à Rome en1676. La galerie de Florence possède son portrait peint par lui-même. Guillaume Chasteau, Raphaël Guidi et J.-B. Polanzani ont gravé d’après lui.
Mei a gravé lui-même à l’eau-forte, d’après ses propres dessins, une douzaine de pièces, qui sont d’un effet agréable et méritent l’attention des collectionneurs; mais elles sont très rares.
Il signait habituellement ses tableaux et ses gravures: «B. Mei» ou «B. de Meis», avec un trait horizontal, ou une espèce de coupant la partie inférièure du B 
cette coupure est une abréviation qui remplace les lettres er. On rencontre aussi des signatures de notre artiste où le B n’est pas coupé.
ŒUVRE DE BERNARDIN MEI.
Table des matières
1. Sainte Famille. La Sainte Vierge est assise dans un paysage. L’enfant, tout nu, est assis sur les genoux maternels et paraît sommeiller. La mère et le fils touchent tous deux de leur main droite la croix du petit Saint Jean. Ce personnage est à gauche, debout, et regarde de face. Au loin, à droite, on voit Saint Joseph s’avancer en conduisant l’âne. Rien d’écrit.–Planche: H. 170mm.; L. 220mm.
Vue à la Bibliothèque de Sienne.
2. Le repos en Egypte. La scène se passe dans un vaste paysage, où, au milieu, sur les premiers plans, la Sainte Vierge est assise par terre et tient dans ses bras l’Enfant Jésus endormi. Un peu à gauche, Saint Joseph est, lui aussi, assis sur le terrain. Ces personnages sont tournés tous les trois vers la droite de l’estampe. Plus loin, l’âne broute, vu par derrière. Encore plus loin, on remarque un pont de neuf arches. Cette pièce, qui ne porte aucune inscription, est tachetée de petits points provenant d’une morsure mal réussie.–Planche: H. 190mm.; L. 276mm.
3. Saint Jean-Baptiste enfant. Il marche vers la droite de l’estampe, en tenant une petite croix dans sa main droite; de l’autre main il montre le ciel. Au loin, à droite, l’agneau couché; à gauche, le baptême du Christ. Dans la marge: «Ei che d’utero Santo,..... | B Mei F.»–Planche: H. 172mm.; L. 114mm. Marge: 17mm.
4. Hercule et Atlas. Le géant est à gauche, une couronne sur sa tête. Le héros grec est au côté opposé et appuie son genou droit sur une pierre. Le globe terrestre repose sur les épaules des deux personnages. En bas, à droite: «B. Mei f. 1656.» –Planche: H. 305mm.; L. 229mm.
5. Hercule et Jupiter. Dans les airs, Jupiter parle à son fils Hercule et lui montre Cacus qui, au loin, tire un bœuf par la queue. Hercule est à la gauche de l’estampe. En bas, à droite: «Ber. de Meis F. 1655.»–Planche: H. 160mm.; L. 229mm.
6. Le guerrier, ornement de thèse. En haut, on voit l’Olympe, avec Apollon qui joue de la lyre et les autres dieux qui l’écoutent. En bas, un peu vers la gauche, un cavalier s’avance au galop en tenant dans sa main droite un bâton de commandement (ou un rouleau). Au fond, une bataille. Sur le terrain, au milieu: «B. de Meis F. Ex.»–Planche: H. 244mm.; L. 163mm.
Nagler (Die Monogrammisten, t. I, no1574) attribue cette estampe à un Jean-Baptiste de Meis, qu’ il dit appartenir à une époque antérieure à celle de Bernardin Mei. Mais l’existence de ce Jean-Baptiste de Meis est tout à fait hypothétique et l’estampe dont il s’agit est certainement de l’artiste dont nous décrivons l’œuvre.
7. Composition allusive aux armes du cardinal Chigi. Une femme symbolisant la Philosophie est debout au milieu de l’estampe; elle est de face et tient la main gauche sur un bouclier avec des armoiries; son pied gauche est posé sur une pierre portant ce vers: «AFFECTARE LICET || CONGESTIS MONTI-|| BVS ASTRA». Un peu plus à droite, une figure allégorique de la Religion reçoit une écuelle d’un petit génie nu et assis au pied d’un chêne. Sur le tronc de ce chêne on lit: «ET DVRÆ || QVERCVS || IAM || SVDANT || ROSCIDA || MELLA.» Dans les airs, à droite, un génie, portant sur son dos un chapeau de cardinal, vole vers une étoile; à gauche, Jupiter terrasse les génies malfaisants. En bas, à l’angle gauche: «B. de Meis f. 1656.»–Planche: H. 238mm.; L. 167mm. Nagler (Künstler-Lexicon, VIII, 190), ayant mal lu la signature, attribue cette estampe à J. S. de Maja.
8. Autre composition allusive aux armes du cardinal Chigi. La Justice, assise par terre au pied d’un arbre, tient de sa main gauche une balance et de l’autre main une épée; en même temps elle lit dans un livre posé par terre à sa droite. A la droite de l’estampe, l’Amour planant dans l’air allume son flambeau à une étoile. En bas, au milieu: «B. Mei F.»–Planche: H. 205mm.; L. 148mm.
9. Emblème de l’académicien l’Avvertito. Entre deux cornes d’abondance, d’où sortent des petites courges, on voit une très grosse courge, emblème de l’académie des Intronati. En haut, sur une banderole: «NEC ME MEA CVRA FEFELLIT.» En bas: «AVVERTITVS. || B Mei f.»–Planche: H. 159mm.; L. 213mm.
L’«Avvertito», parmi les Intronati, était le nom de Pierre Cerretani.
10. Emblème de l’académicien l’Affettato. Nous voyons cette pièce citée, mais nous ne l’avons jamais rencontrée. Dans l’académie des Intronati, l’«Affettato» était Jacques Nini, ou Fulvius Tegliacci.
11. Emblème de l’académicien le Massiccio. Un poète, assis au pied d’un arbre qu’on voit à l’extrême droite, est tourné vers la droite et tient dans ses mains une plume et une feuille de papier sur laquelle on lit: «MAR || IO || GHI-|| SIO»; il regarde en haut, vers la gauche, où Atlas lui apparaît portant le globe sur son dos. Sur le devant, à gauche, un mortier avec la devise: «VT MELIORA TERANTVR», et le mot: «MASSICCIVS», qui est un surnom académique. A droite, la courge, emblème de l’académie des Intronati, de Sienne. De ce côté, à l’angle inférieur: «B. Meis f.»–Planche: H. 192mm.; L. 138mm.
Le Massiccio était, chez les Intronati, le pseudonyme de l’académicien P. Fr. Benvoglienti.
CHARLES RIDOLFI
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Orlandi (Abecedario) et De-Boni (Biografia) ont écrit que Charles Ridolfi est né en1602, mais l’épitaphe qu’on lit sur le tombeau de cet artiste, dans le cloître de Saint Etienne à Venise, nous apprend qu’il mourut en1658, âgé de64ans, 5mois et5jours: il est donc né en1594ou vers la fin de1593. Sa patrie n’est pas la ville de Vicence, comme Orlandi et Zani le prétendent, mais celle de Lonigo, qui n’en est pas éloignée. Sa famille était originaire d’Allemagne et s’était établie dans les États vénitiens au commencement du XVIe siècle. Charles étudia les belles lettres à Vicence, mais ayant manifesté un fort penchant pour la peinture, il alla à Venise, où il fréquenta pendant cinq ans l’atelier de l’Aliense. Sorti de cette école, il peignit un assez grand nombre de retables, de tableaux mythologiques (poesie), de portraits et de demi-figures. Lanzi fait de grands éloges de sa Visitation, dans l’église d’Ognissanti à Venise. Mais bien qu’il fût un peintre très distingué, Ridolfi est plus connu comme littérateur, c’est-à-dire comme auteur de l’ouvrage en deux volumes qui a pour titre: Delle meraviglie dell’arte, overo delle vite deg l’illustri pittori Veneti e dello Stato; in Venetia, 1648,–ouvrage très apprécié pour l’impartialité et la solidité des jugements artistiques qu’il contient et pour le style simple et serré dans lequel il est écrit. A la fin du2e volume l’auteur a inséré son autobiographie, dans laquelle il donne la liste de ses principales peintures. Il n’ y parle pas de ses gravures.
Nous croyons bon de faire remarquer ici que la forme latine du nom de famille de notre artiste est Rodulphus, comme on peut le voir dans son épitaphe, dans deux poésies latines aux pages310et321du2e volume de son ouvrage, et dans la signature de deux eaux-fortes dont nous allons parler.
ŒUVRE DE CHARLES RIDOLFI.
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1. Sainte Famille. La Vierge Marie, assise et vue de face, tient sur ses genoux l’Enfant Jésus, qui est nu et tend la main gauche au petit Saint Jean. Celui-ci est à droite et vu à mi-corps. Au fond, à gauche, Saint Joseph accoudé à une fenêtre; à droite, une tente. Dans la marge: «AVE MATER GRATIE || Mag.co D. Francisco Vsobelli || Carolus Rodulphus fecit et. D.» Plus bas encore, à gauche, la lettre «P», isolée.–Gravure: H. 80mm.; L. 89mm. Marge: 14(?) mm. (Collection Frédéric-Auguste II, à Dresde.)
2. Venus et l’Amour. Dans un paysage, la déesse est couchée sur le sol, nue, ayant la tête à la droite et les pieds à la gauche de l’estampe; son coude droit est appuyé sur un coussin et sa main gauche tient le bord d’une draperie. A gauche, on voit Cupidon voler vers sa mère en tenant une flèche dans la main droite et un flambeau dans la main gauche. En bas, à droite: «CAROLVS RODVLPHVS INVEN. INCIDIT.» Il y a une marge blanche.–Gravure; H. 132mm.; L. 199mm. Marge: 8mm.
PIÈCE DOUTEUSE.
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1. La Sainte Famille. A gauche, la Vierge Marie, assise et tournée vers la droite, tient sa main gauche sur l’épaule gauche de l’Enfant Jésus, qui est debout entre les genoux de sa mère. Le petit Saint Jean est à droite, à genoux devant Jésus et avec sa petite croix appuyée contre son épaule droite. Au fond, on voit Saint Joseph, assis, vu presque de dos, sa tête appuyée à sa main droite et occupé à lire. En bas, au-dessous des genoux de Saint Jean, on lit: «SC: PIXE CRF.»–Gravure: H. 246mm.; L. 185mm.
1er état. A l’eau-forte pure.
2e état. Retouché au burin.
La légende qu’on lit sur cette estampe a été ainsi interprétée par Nagler (Die Monogrammisten, t. II, p.235, et t. IV, p.1115): Simon Cantarini Pinxit, Carolus Rodulphus Fecit. M. Robert-Dumesnil (Catalogue des estampes... et des dessins colligés par M. Robert-Dumesnil; Paris, 1838) croît aussi que les lettres «S C» désignent Simon Cantarini, mais il donne aux lettres «C R F» l’explication suivante: Cœsar Roberti Fecit.
BERNARD CERVI
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Le peintre Bernard Cervi, né à Modène vers1596, fut d’abord (1614-15) élève de Schedoni dans sa ville natale, ensuite il passa à Bologne chez Guido Reni, qui fut son véritable maître. Lorsque son apprentissage fut terminé, Cervi retourna à Modène, où il peignit quelques tableaux pour les églises. Il donnait les meilleurs espérances de devenir un vaillant artiste, mais la peste de1630l’emporta à la fleur de l’âge. La galerie de Modène conserve de lui une Descente de croix, signée. Le véronais Albert Ronco, qui travaillait dans la première moitié du XVIIe siècle, a gravé d’après Cervi une grande estampe représentant Saint Géminien.
ŒUVRE DE BERNARD CERVI.
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1. Saint Sébastien. Il est au milieu de l’estampe, nu, évanoui, assis et adossé à un tronc d’arbre. A droite, Sainte Irène lui retire une flèche du bras gauche; à gauche, une compagne de la sainte lui dégage l’autre bras de la corde qui le liait à l’arbre; de ce même côté, sur le devant, une autre femme, assise par terre et tenant une flèche dans sa main droite, essuie ses larmes. Sur le terrain, à droite: «Bern: vs Cerv: vs || In: et F. ||1628.» Dans la marge, deux distiques: «Mortiferas ualuit....». Plus bas: «In Modena per Giulianum Cassianum.» –Gravure; H. 272mm.; L. 215mm. Marge: 20mm.
2e état. Les mots: «per Giulianum Cassianum» sont effacés.
2. Vieillard, à mi-corps, d’après le Guerchin. Il lève les deux mains, comme par un geste de surprise; le corps est de face, mais les yeux regardent en haut, vers la gauche. Dans la marge: «IO: FRANC: BARB: CENT: INV.o–BERNARD: CERVIS DE: ET EXCVDIT || MVTIN: 1624.»– Planche: H. 175mm.; L. 140mm.
3. L’Amour à genoux devant une vieille femme. A droite de la composition, l’Amour, nu, semble supplier une vieille femme debout, qui file à la quenouille et lui fait un geste de refus. Sur le terrain, à gauche: «Il Cerui F.»–Gravure: H. 238mm.; L. 171mm. Morceau rare. (Bibliothèque de Parme.)
JACQUES LAURENZIANI
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Cet artiste appartenait à une famille originaire de Reggio de l’ Émilie, dont plusieurs membres exercèrent à Rome les métiers de fondeur, de ferblantier, de carrossier et de sculpteur en métal, depuis le commencement du XVIe siècle jusqu’à la fin du XVIIe. Un Jean-Baptiste Laurenziani obtint, le4octobre1559, le privilège de fabriquer certaines lampes en laiton, inventées par lui et consommant la moitié moins d’huile que les lampes ordinaires.
Jacques était sculpteur en métal et probablement aussi orfèvre, puisqu’il a dessiné et gravé des modèles de calices, de monstrances, etc. Nagler ajoute qu’il était sculpteur en marbre, mais nous ne sommes pas de son avis: s’il a quelquefois travaillé à des ouvrages composés de marbre et de métal, il l’a toujours fait avec la collaboration d’un sculpteur en marbre. Ainsi le tombeau de Lucrèce Tomacelli, duchesse de Paliano, dans l’église de Saint-Jean-de-Latran () a pour auteurs Jacques Laurenziani et le sculpteur en marbre Théodore della Porta. De même encore, en mars1598, le sculpteur en marbre Silla Longhi et notre artiste livrèrent quittance du prix de certains travaux en marbre et en métal par eux faits pour la confrérie des Convalescents ().
Le nom de Jacques Laurenziani figure parmi ceux des membres de l’académie romaine de Saint-Luc.
Les eaux-fortes que nous allons décrire sont traitées d’une pointe quelque peu trop large, mais pleine d’énergie et de couleur. Celles qui sont datées portent l’indication des années1532, 1634et1635.
ŒUVRE DE JACQUES LAURENZIANI
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1. Hercule adoré par des soldats. Au milieu, le héros, debout sur un autel et tenant de la main droite sa massue levée, est entouré de guerriers, tous tournés vers lui. Dans la marge: «Polidorus de Carauagio Pinxit || Jacobus Laurentianus delineauit, et sculpsit, 1634.. || Sup. licentia. Romœ.»–Planche: H. 254mm.; L. 170mm. Gravure: H. 232mm.; L. 163mm.
2. Le taureau de Phalaris, d’après Polidore de Caravage. Le tyran d’Agrigente est à gauche, assis sur son trône et tourné vers la droite, où l’on voit le taureau d’airain, dans le flanc droit duquel un garde introduit le malheureux Pérille. Au fond, six hommes debout. Dans la marge: «Perillus inuentor... || Polidorus de Carauagio Pinxit. || Jacobus Laurentianus delineauit et sculpsit1634.–Romœ Superior. licentia.»–Gravure: H. 229mm.; L. 212mm. Marge: 36mm.
1er état. Avant l’adresse de Rossi.
2e état. Avec l’adresse de Rossi, «alla Pace».
La planche originale est conservée à la Chalcographie de Rome.
La même composition a été gravée par Gallestruzzi, par Della Bella et par un inconnu au monogramme «I. R.» La peinture de Polidore se voyait autrefois sur la façade d’une maison à Rome.
3-5. L’histoire de Mutins Scévola, d’après Polidore de Caravage. Suite de trois pièces en forme de frise.–Planches: H. de 154à162mm.; L. de486à500mm. Gravures: H. de122 à125mm.; L. de436à464mm.
3. A gauche, il y a des guerriers debout. A droite, un homme, une femme et deux esclaves, tous les quatre assis. Autour d’eux, des trophées. Dans la marge: «Ne Polidori Carauaggiensis Pictoris insignis, et multorum eius operum temporis ui deuastator. deleatur memoria || Jacobus Laurentianus Romanus delineauit et sculpsit1635.»
4. A gauche, Scévola, armé d’un poignard, passe le Tibre et se dirige vers la droite; de nombreux Romains assistent à son départ. A droite, il tue le ministre de Porsenna, qui est assis près d’une table.
5. La gauche est occupée par des guerriers et des chevaux. Au milieu, Scévola brûle sa main pour faire voir son intrépidité. A droite, le roi Porsenna est assis sur un fauteuil orné d’animaux chimériques sculptés.
Cette suite a deux états:
1er état. Avant l’adresse et la date1648.
2e état. Le n.o3porte l’adresse de Rossi accompagnée de la date1648.
Les peintures originales furent exécutées sur la façade du palais Ricci, à Rome.
6-11. Modèles d’ostensoirs. Suite de six estampes non chiffrées.– Planches: H. de419à429mm.; L. de156à179mm.
6. Ostensoir dont le tronc est formé par un ange adolescent. Le cadre de l’hostie est carré. Sur le pied on lit: «OPERE || PER ARGENTIERI || ET ALTRI, || DI || IACOMO LAVRENTIANI || M.D. C. XXXII.» Et dans la marge: «Romae Superiorum licentia. I. L. F.» Ces trois dernières lettres signifient: Jacomo Laurentiani Fecit.
7. Ostensoir orné de huit anges et de trois têtes d’anges. Le cadre de l’hostie a une forme rectangulaire. En bas, les initiales: «I.L.»
8. Deux anges adolescents forment le tronc de cet ostensoir. Le cadre de l’hostie a la forme d’un triangle dont deux côtés seraient un peu convexes. Signé: «I.L.»
9. Le cadre de l’hostie est un rond équarri. On compte dans cette pièce quatre anges et dix têtes d’anges. Sans nom ni marque.
10. Le cadre de l’hostie a une forme ovale. Au sommet de l’ostensoir, il y a un ange debout, au lieu de la croix que l’on voit dans les quatre pièces qui précédent. Signé: «I. L.»
11. Le cadre de l’hostie est rond et rayonné. Il y a six têtes d’anges et deux têtes d’agneaux. En bas, à gauche, les initiales: «I. L.», peu visibles.
12-15. Modèles de calices et d’encensoirs. Suite de quatre pièces non chiffrées. Chaque pièce est signée: «I. L.»–Planches: H. de264à270mm.; L. de139à144mm.
12. Calice. On y remarque deux anges à mi-corps et cinq têtes d’anges.
13. Calice. Il y a deux anges en buste et six têtes d’anges.
14. Calice. On voit deux anges à mi-corps, cinq têtes d’anges et deux anges dont le corps se termine en rinceaux.
15. Encensoir. Quatre têtes d’anges et deux bustes d’anges femelles.
PIÈCES QUE NOUS TROUVONS CITÉES,
MAIS QUE NOUS N’AVONS PAS VUES.
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1. Le Parnasse, d’après Polidore de Caravage. In-fol. en larg. (Drugulin’s XLIX Katalog.)
Il est possible que cette estampe soit, non pas de Laurenziani, mais de Chérubin Alberti et celle-là même que Bartsch décrit au n.o110de l’œuvre de cet artiste, sous le titre L’assemblée des Muses et des poètes sur le Parnasse, d’après Pol. de Caravage.
2. Croix ornée de pierres précieuses, conservée dans l’église de Saint Pierre, à Rome: grande pièce en quatre feuilles. Estampe citée par Gandellini (Notizie degl’intagliatori) comme ayant été gravée par Laurenziani. Nous ne l’avons jamais rencontrée. Nous connaissons une autre grande estampe gravée sur plusieurs planches et reproduisant la croix donnée en1582à l’église de Saint Pierre par le cardinal Alexandre Farnese; mais elle n’est pas de Laurenziani, car on y lit: «Antonius Gentilis faētinus || Aurifex Inuētor sculpsit || anno sue ætatis LI.»
3. Jeux d’enfants: frise d’après Polidore de Caravage. On y remarque un enfant sur un char traîné par deux chèvres.–Cette estampe est citée par Gandellini.
PIERRE CARROCCI
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Des deux estampes de Pierre Carrocci que nous allons décrire, la première ne nous est connue que pour l’avoir vue citée par Nagler. L’autre est une eau-forte traitée avec une grande franchise et bien dessinée, ce qui permet de supposer que celui qui l’a gravée était aussi peintre. La légende qui l’accompagne nous apprend que Carrocci était de Bari, ville du royaume de Naples, et travaillait à Rome en1637. On n’a pas d’autres renseignements sur cet artiste.
ŒUVRE DE PIERRE CARROCCI.
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1. Saint Raymond de Pennafort traversant la mer sur son manteau. En haut, on voit la Sainte Vierge et l’Enfant Jésus entourés d’anges. Sur l’eau, à gauche, les initiales: «P.C.F.», et à droite: «L.C.I.» On suppose que ces trois dernières lettres signifient: Ludovicus Carracci Invenit. Dans la marge: «Effigie del miraculoso S. Raimondo.» In-folio. (Pièce citée par Nagler, Die Monogrammisten, t. IV, p.682.)
2. Bataille sur les bords de la mer. Tout le devant est occupé par les flots, au milieu desquels on voit plusieurs soldats et quelques chevaux sur le point de se noyer. Au loin, quelques maisons éparses dans la campagne et, à droite, une ville. A l’angle gauche du bas, on lit: «P.C.F.»; et à l’angle droit: «Romœ superior. licentia1637.» En haut, sur une banderole, il y a les armes de Savoie et la dédicace: «Em.mo&Sere.mo Principi Mauritio Card.li de Sabaudia. || Pietro Carrocci da Bari D.D.D.»–Gravure: H. 291mm.; L. 414mm.
LOUIS AMIDANO
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La signature de l’eau-forte que nous allons décrire indique un artiste qui vivait dans la moitié du XVIIe siècle, et dont le prénom est Aluigi, ou Luigi, et le nom de famille commence par Am. Mais ni dans l’Enciclopedia de Zani, ni dans le Künstler-Lexikon de Nagler, ni dans celui de Julius Meyer, ni dans aucun autre livre à nous connu, on recontre un nom d’artiste répondant à ces indications.
Cependant, un ouvrage manuscrit de Scarabelli, conservé au Musée de Parme et contenant de précieux renseignements documentaires sur plusieurs artistes parmesans, nous ayant fait connaître l’existence d’un peintre de Parme nommé Luigi Amidano, qui travaillait dans sa ville natale en l’année1629, c’est à ce Luigi Amidano que nous attribuerons, avec la persuasion de ne pas nous tromper, l’estampe dont il s’agit.
ŒUVRE DE LOUIS AMIDANO.
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1. La Sainte Vierge, l’Enfant Jésus et deux anges. A droite, la Vierge Marie est assise près de son enfant. Celui-ci, complètement nu et assis sur une console, tient un fruit dans sa main gauche. A gauche on voit deux anges, dont un baise avec respect le pied droit du Sauveur. Au bas, à droite: «ALVIGI AM. F. ||1650.»–Planche: H. 251mm.; L. 191mm. (Rome, Cabinet des estampes.)
JUVÉNAL BOETTO
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Juvénal Boetto naquit à Fossan, ville du Piémont, nous ignorons si ce fut en1603ou en1604. La date1603résulte d’une estampe exécutée en1675et signée: «Giouenale Boetto di Fossano d’anni72»; et la date1604est déduite de l’acte de décès de Juvénal, où il est dit qu’il mourut le4octobre1678, âgé de74ans. Cette contradiction entre les deux dates pourrait, à la vérité, n’être qu’apparente: en effet, en admettant que notre artiste fût venu au monde vers la fin de1603, il se serait trouvé, à l’époque de sa mort, dans sa soixantequatorzième année, sans pourtant l’avoir entièrement accomplie. Il était fils du capitaine Damien, qui, plus tard, en1614, reçut des lettres de noblesse, et de Montarsina Pellazza. Les Boetto étaient venus d’Asti à Fossan vers la moitié du XVIe siècle.
Joseph Muratori () affirme avoir trouvé, dans les archives épiscopales de Savillan, que Boetto fut l’élève d’un peintre d’origine flamande établi dans la dite ville de Savillan et nommé Jean Claret, et qu’il aida son maître dans certaines peintures à fresque et sur toile que celui-ci fit pour le chapitre et pour la ville. Ch. Novellis () soutient par contre que Boetto apprit le dessin de Jean-Antoine Molineri, surnommé le Caraccino, peintre savillanais. Il n’est peut-être pas impossible de concilier les deux opinions, car le même Novellis () nous apprend que Claret et Molineri ont peint quelques tableaux en commun et que souvent, lorsqu’il y avait à exécuter deux tableaux qui se fissent pendant, chacun en choisissait un. Or il est vraisemblable que Juvénal, dans ces circonstances, ait reçu simultanément les leçons de Claret et de Molineri.
Boetto ne commença à graver qu’en1633. Son coup d’essai est une charmante étude représentant un jeune homme qui joue du chalumeau. Elle est de petites dimensions, et évidemment l’artiste n’y attacha aucune importance et ne crut pas devoir s’en souvenir lorsque, l’année suivante, il signa ainsi son ouvrage le plus grandiose, l’ornement de thèse de Ch. Fr. Nicolis de Robilant: «Juuenalis Boetti Fossanensis Primitiœ1634».
Ni Vernazza (), ni les autres auteurs qui ont parlé de Juvénal n’ont su nous dire de qui il avait appris l’art de graver. Sans vouloir avancer autre chose qu’une simple probabilité, nous ferons observer qu’une de ses premières estampes (la plus grande des deux qui représentent Jacob et Rachel) fut, par l’artiste même, dédiée à «Jacobo Marcutio amico ingenioso». Il est prouvé que ce Jacques Marcucci, graveur romain de quelque mérite, se trouvait en Piémont en1634, mais il y était vraisemblablement venu en1633, et, par conséquent, il peut très bien avoir été le maître de Boetto pour la gravure, art qui, dans les années immédiatement antérieures, n’était exercé par personne en Piémont.
Les estampes de Boetto sont gravées à l’eau-forte et sobrement terminées au burin. Leur mérite est fort inégal. Elles sont en général si rares que, de plus de la moitié des numéros qui composent son œuvre, on ne connaît qu’un exemplaire ou deux. La collection la plus complète est celle de la Bibliothèque du Roi, à Turin.
Ayant embrassé la carrière des armes, Boetto servit avec distinction dans les guerres qui désolèrent le Piémont à cette époque, ce qui lui valut, au rétablissement de la paix, en 1642, le brevet de capitano trattenuto. Muratori, Della Valle, Vernazza et d’Azeglio énumèrent encore d’autres charges et dignités qu’il aurait obtenues dans ses dernières années, et qui seraient celles de lieutenant-colonel de cavalerie, de lieutenant-général d’artillerie, de gouverneur du château de Saluces et enfin de chevalier des Saints Maurice et Lazare: mais on nous permettra de douter de toutes ces nominations () jusqu’à ce que nous les ayons vues appuyées par des documents probants.
Boetto fut aussi un habile architecte. Il donna le dessin de l’église des Jésuites à Mondovi, où il sut vaincre les difficulté d’un terrain étroit et escarpé; de la chapelle de N.D. du Rosaire, à Bra, et de plusieurs autres édifices à Fossan et à Savillan. Par lettres patentes du1er novembre1631() il avait été nommé architecte et ingénieur de la Cour de Savoie, qui l’employa souvent en cette qualité, surtout à l’occasion de fêtes et de funérailles, qu’on célébrait alors avec un luxe sans précédents en Piémont. Il exécuta d’importants travaux de topographie: entre autres, pour les Chartreux de Pesio, en1655, le plan du couvent et de toutes ses dépendances, et pour le duc, dans les années1666et1667, plusieurs perspectives de villes et lieux remarquables du Piémont, qui furent, quelques années plus tard, gravées par des artistes hollandais pour le splendide ouvrage: Theatrum Regiœ Celsitudinis Sabaudiœ Ducis (Amsterdam, Blaeu, 1682), dont on a aussi des éditions avec le texte français et avec le texte hollandais.
Dessinateur, graveur, soldat, architecte et ingénieur topographe, Boetto a-t-il aussi été peintre? Les opinions ne sont pas concordantes à cet égard, car, si, d’un côté, Della Valle (), Muratori () et Lanzi () sont pour l’affirmative et lui attribuent les fresques de la maison qu’il habitait et qui lui appartenait à Fossan, d’un autre côté, Vernazza, dont l’opinion est partagée par Zani (), dit que rien, parmi les documents assez nombreux qu’on a sur notre artiste, ne prouve qu’il ait jamais peint, soit à fresque soit à l’huile.
Comme nous n’avons pas pu voir ces fresques, qui, depuis une trentaine d’années, sont recouvertes d’un badigeon, il ne nous est pas facile de nous prononcer dans cette question. Nous remarquerons pourtant que, de la description que Della Valle nous a laissée de ces compositions, résulte une analogie évidente entre ces dernières et certaines estampes que Boetto a dessinées et gravées d’après les sujets que lui suggérait son concitoyen le comte Emmanuel Thesauro: tels sont les ornements de la thèse de Nicolis de Robilant et surtout de celle de Paul Pasta. Cette analogie existe également avec les peintures de la frise de la salle des Suisses au Palais Royal de Turin, exécutées par Jean-François et Antoine Fea d’après les dessins composés par Boetto sur les sujets et avec les légendes que lui avait fournis le dit comte Thesauro (). Notre sentiment est donc que, pour les fresques de la maison de Boetto à Fossan, les choses se sont passées comme pour la frise du Palais Royal, c’est-à-dire qu’un peintre de profession a colorié ces compositions, dont Thesauro avait donné les sujets et Boetto les dessins.
Comme nous l’avons déjà dit, Juvénal Boetto mourut le4octobre1678, à Fossan. De sa femme Lorenza Rosso, qu’il avait épousée le3février1624et qui mourut le15août1664, il n’eut pas moins de dix enfants, tant garçons que filles, dont une partie moururent en bas âge.
Un de ses fils, Michel-Damien,–né à Fossan le26janvier1647et mort dans la même ville le6juillet1690,–fut aussi graveur, bien que très inférieur à son père. Il semble qu’il s’occupa surtout d’architecture et qu’il donna le dessin de l’église paroissiale de Vottignasco. Nous décrirons, dans un appendice au catalogue de l’œuvre gravé de Juvénal, les deux ou trois estampes qu’on a de lui.
ŒUVRE DE JUVÉNAL BOETTO.
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1. Jacob et Rachel. A droite, Jacob, un bâton sur l’épaule, s’avance vers Rachel et une autre jeune fille qui, sur la gauche, abreuvent à un puits un troupeau de brebis. Dans la marge du haut on lit: «SERVIVIT IACOB PRO RACHEL SEPTEM ANNIS. Gen. 29»; et dans la marge inférieure: «Jacobo Marcutio amico ingenioso Juu. Boettus. D.»–Gravure: H. 73mm.; L. 112mm.
2. Le même sujet. C’est une répétition un peu réduite du numéro précédent, mais avec de légères variantes; le dessin est moins pur et le travail de la pointe moins soigné. En bas, dans la marge: «Seruiuit Jacob pro Rachel septem annis. Gen. 29. || Juuenalis Boettus Fossaneis fec.»–Gravure: H. 53mm.; L. 84mm.
3. L’Annonciation. Pièce cintrée. La Vierge est à la droite de l’estampe, à genoux sur un prie-Dieu et un peu tournée vers l’archange Gabriel, qu’on voit à gauche. Entre lui et la Vierge est un vase contenant un lis, auquel est attachée une banderole portant les mots: «AVE MARIA GRATIA PLENA DOM.» Dans la marge: «RITRATO DELLA MIRACOLOSA IMAGINE DELLA SANTISS. A || ANNONCIATA || DELLA CITTÀ DI CHIERI || Dedicato Alli M. ill.ri et M. Reu. Sig.ri Canonici di detta || Città da Giouenale Boetto da Fossano.»–Gravure: H. 83mm.; L. 81mm. Marge: 17mm.
4. La femme adultère. Vers la gauche de l’estampe, Jésus-Christ écrit sur le sol avec son doigt. Devant lui, au milieu, se tient la femme adultère. A droite, les pharisiens sortent en discutant entre eux avec animation. En bas, une petite marge blanche. Aucune inscription.–Planche: H. 72mm.; L. 99mm. Gravure: H. 64mm.; L. 96mm.
D’après une peinture d’Antoine Molineri.
5. Le même sujet. Répétition plus en grand de l’estampe précédente.–Gravure: H. 160mm.; L. 107mm.
Pièce citée par Vernazza, mais que nous n’avons point vue.
6. Le martyre de Saint Paul. La scène se passe dans une place entourée d’édifices et où, sur la droite, on remarque une statue de Jupiter. Le saint est au milieu, à genoux, les mains liées derrière le dos; en arrière se tient le bourreau, prêt à lui trancher la tête avec une épée. Des deux côtés on voit un grand nombre de spectateurs. Il y a, en bas, une marge, et en haut, une autre marge, toutes deux sans aucune inscription.– Planche: H. 141mm.; L. 186mm. Gravure: H. 121mm.; L. 184mm.
Ce morceau est tiré d’une fresque d’Antoine Molineri dans l’église de Saint Pierre, à Savillan. Une épreuve, appartenant à la Pinacothèque de Turin, porte tracée à la plume, d’une écriture ancienne (nous avons constaté que c’est celle du graveur), la note suivante: «Antoninus Molineri pinxit. Boettus sculpsit Fossani.»
7. Notre-Dame de l’Assomption. Le seul exemplaire connu était, dit-on, à Savillan, dans la sacristie de la Confrérie de N. D. de l’Assomption; mais nous ne l’y avons pas trouvé.
La planche fut payée à J. Boetto13livres, en avril1653. L’impression de300exemplaires coûta, en février1654, 6livres, 10sols.
8. La Vierge à la ceinture. La Vierge, assise sur des nuages et couronnée par deux anges, a sur ses genoux l’Enfant Jésus, portant dans ses mains une ceinture dont un bout est tenu par Saint Augustin et l’autre par Sainte Monique. Sur le sol, les armes de la duchesse Christine de Savoie et les mots: «I. Bouet. fecit.» Dans la marge: «SOCIETAS CINTVRATORVM TAVRINENSIV.»–Planche: H. 124mm.; L. 81mm. Gravure; H. 116mm.; L. 75mm.
Ce morceau est assez mal dessiné. On le rencontre dans le livre: Tesoro spirituale delle gratie et indulgenze concesse alla Compagnia de Cinturati; Torino, heredi Gianelli, 1661.
9. Notre-Dame de Cussanio. La Sainte Vierge est à gauche et présente un pain à un berger agenouillé devant elle. Plus loin, un troupeau de vaches. Dans le fond, la ville de Fossan. En haut, il y a une dédicace à Frédéric Sandri, évêque de Fossan, et les armes de ce prélat. En bas, sur le terrain: «Iuuen. Boettus Fe. 1642. Superior. Lice.» Dans la marge: «VIRGO VIRGINVM.... INSIGNIBVS DONIS.»–Gravure: H. 227mm.; L. 159mm.
C’est le pendant du n.o17.
10. Les armes de la Confrérie de Saint Jean-Baptiste, de Savillan. La tête du saint est sur un vase qui se détache sur un cartouche. En haut, au-dessus d’une couronne héralquique, on voit un groupe représentant la Charité. À droite et à gauche, comme supports, les figures de la Vérité et de la Miséricorde. En bas est une vue de la ville de Savillan, avec l’inscription: «CONFRATERN. SAVILIANI», près de laquelle on lit aussi: «Iuuenalis Boettus.»–Planche: H. 152. mm.; L. 115mm.
2e état. La scène de la décollation du Précurseur, qui était représentée en petit sur le pied du vase, est devenue invisible à la suite de l’usage de la planche.
La corporation dont les armes sont ici représentées possède encore la planche.
11. Saint Bruno. L’estampe est divisée en deux parties à peu près égales. Dans la partie supérieure, le saint est agenouillé près d’une grotte et regarde un crucifix qui est à gauche; au fond, on distingue la Chartreuse de Pesio, au pied d’une montagne escarpée. Dans la partie inférieure on lit: «D. BRVNONIS, ORATIO....», et une prière en treize lignes: «Ante oculos tuos, Domine....» Sans le nom de l’artiste.–Planche: H. 207mm.; L. 150mm.
12. Saint Laurent. On le voit, à droite, distribuant de l’argent aux pauvres. Composition de six figures. En haut: «S. LAVRENTIVS.» Dans la marge: «Ill.mo&R.mo Abbati D.D. Laurentio Scoto Sereniss.or Sabaudie Ducū. || elemosinario&Protonot.io Aplīco || Juuenalis Boettus Fossanen.is D.D.»–Planche: H. 133mm.; L. 99mm. Gravure: H. 118mm.; L. 95mm.
13. Saint Nicolas de Tolentino. «Modo di pigliar il pan benedetto ad hon.e di S. Nicola da Tolentino.–expen. R. Al-Phonsi Falcombe[lli].–Iuu. Boettus fossan. f.»
Cette pièce nous est inconnue.
14. Le bienheureux Odino Barotti. Il est représenté de profil vers la droite, à genoux devant un lutrin sur lequel on voit un livre et un crucifix. En haut, à droite, Dieu le Père lui apparaît dans un nuage. Dans la marge: «B. ODINVS BAROTTVS FOSSAN.IS..... obijt Anno1400....» Sans nom de graveur.–Planche: H. 106mm.; L. 80mm. Gravure: H. 93mm.; L. 78mm.
15. Le même personnage. Cette pièce paraît être une répétition de la précédente, mais elle est moins bien gravée. Il est même possible qu’elle ne soit qu’une copie faite par Michel-Damien Boetto. Il existe entre les deux morceaux plusieurs petites différences, soit dans la composition, soit dans la légende et dans les dimensions: ainsi, dans cette estampe, le saint est un peu éloigné du lutrin, et le mot «FOSSANENSIS» y est écrit en entier.–Gravure: H. 76mm.; L. 86mm. Marge: 4mm.
16. Le bienheureux Thomas de Villeneuve. En costume d’évêque, tenant une bourse dans sa main droite et, de l’autre, donnant l’aumône à un mendiant, à la droite duquel on voit deux femmes. Ces quatre figures sont à mi-corps. Dans la marge: «B. TOMASO || DI VILLANOVA ELEMOSINARIO.» Sans le nom de l’artiste.–Planche: H. 106mm.; L. 71mm. Gravure: H. 89mm.; L. 69mm.
17. Saint Thomas de Villeneuve. C’est le même personnage qu’au n.o précédent, mais après avoir été canonisé. Il est à droite, près d’une table, sur laquelle est une bourse remplie de monnaies qu’ il distribue aux pauvres. Ceux-ci sont au nombre de sept: un vieillard, trois femmes et trois enfants. En haut, est une dédicace à Clément Trotti évêque de Fossan. Dans la marge du bas: «Vera effigies SANCTI THOMÆ de Villanova... || in Sanctor̅. numerū. relati. Anno D.M.D.C.LVIII. || Juuen. Boettus Fe. Fossan: Super. lice: »–Gravure: H. 228mm.; L. 157mm.
Cette pièce peut servir de pendant au n. 9.
18. Frontispice du Martirio di Maria Vergine. «IL PIETOSISSIMO MARTIRIO DI MARIA VERGINE... Descritto dal P.F. Tana da Chieri... In Mondoui per Gio. Gislandi e Gio. Francesco Rossi» Sans nom de graveur et sans date; mais celle-ci est probablement l’année1638.–Planche: H. 200mm.; L. 131mm. Gravure: H. 188mm.; L. 127mm.
19. Frontispice de la Vita di San Giovenale. Dans la partie inférieure de l’estampe: «VITA E MIRACOLI || DEL GLORIOSO S. GIOVENALE || Dal M. ill.re e M.R.do Sig.re GIOANNI NEGRO. ||.... In Torino per G. Giac.o Rustis || con lice. de Sup. I.6.50.» Au-dessus de ce titre on voit l’effigie du saint d’après un buste en argent qui appartient à la cathédrale de Fossan (ce buste a été exécuté en1417par Severino, orfèvre à Pignerol). L’estampe ne porte pas le nom du graveur.–Planche: H. 187mm.; L. 128mm.
20. Frontispice de la Ghirlanda du p. Codreto. «GHIRLANDA DI ALCVNI PRENCIPI BEATI DI REAL CASA SAVOIA Tessuta dall’ossequio del R.P.F. Pasquale Codreto da Sospello... G. Boetto Fec. 1.6.5.5. in Fossano.» Ce livre a été imprimé à Turin par A. Niella.–Gravure: H. 189mm.; L. 130mm.
21. Frontispice des Sanctiones synodales. «SANCTIONES || SYNODALES || ECCLESIÆ || FOSSANEN || ANNO DONI || MDCLXIII». En bas: «Juuen. Boettus. Fossan. Fec.»– Planche: H. 203mm.; L. 144mm.
2me état. La planche étant usée, beaucoup de travaux ont disparu à l’impression. Ainsi on ne voit plus les contre-tailles sur le socle, entre le coq et le pied de la femme assise à gauche.
22. Frontispice du Quaresimale du p. Cadana. «QVARESIMALE DEL PADRE SALVATORE CADANA. In Mondoui1.6.3.8.–Giuuen. Boetto. In. Fec. Fossan.»– Planche: H. 195mm.; L. 135mm. Gravure: H. 189mm.; L. 129mm.
1er état. Celui qui est décrit.
2me état. La planche a été soumise à de nombreux changements. L’ancien titre a été effacé et, à sa place, on lit le titre suivant: «La Serafica Amante || Panegirico di || S. CHIARA.... || Formato || Dal R.P. Pasquale Codreto da Sospello...» Le nom du graveur est presque illisible. Ce livre a été imprimé à Turin par G. A. Niella, en1646.
3me état. Comme l’état précédent, mais le titre est écrit en caractères mobiles.
4me état. Servant de frontispice à un nouveau livre, dont le titre est écrit en caractères d’imprimerie: «L’ARCOBALENO.... PANEGIRICO SACRO DELLA BEATA LODOVICA DI SAVOIA.....» Cet ouvrage du p. Codreto fut aussi imprimé à Turin par G.A. Niella, en1646.
22bis. Frontispice de La Serafica Amante. Voir le n.o22.
22ter. Frontispice de l’Arcobaleno. Voir le n.o22.
23. Frontispice de l’Historia della Compagnia di San Paolo. Saint Pierre et Saint Paul foulent aux pieds les corps de Luther et de Calvin. Sur une dalle: «HISTORIA || DELLA COMPAGNIA || DI S. PAOLO || DI TORINO.» Sans le nom de l’artiste.–Planche: H. 258mm.; L. 184mm. Gravure: H. 258mm.; L. 176mm.
Le titre complet du livre est: Historia della Venerabilissima Compagnia della Fede Catolica sotto l’inuocatione di San Paolo nell’Augusta Città di Torino, descritta dal Conte D. Emanuele Tesauro; Torino, Gio. Sinibaldo, 1657.
24. Le joueur de chalumeau. En buste, le corps dirigé vers la droite, la tête tournée de trois quarts vers la gauche et couverte d’un chapeau de fourrure. Il tient dans ses mains un chalumeau, dont il ne joue cependant pas. En haut, à droite: «Juuenalis Boettus || Fossan.is Fec. ||1633.»–Gravure: H. 93mm.; L. 129mm.
25-28. Les quatre Saisons. Suite de quatre estampes.–Planches: H. 131mm.; L. 71mm.
25. Le printemps. Deux capucins allant à la quête. L’un est tourné de profil vers la gauche et frappe à une porte; l’autre, qui se distingue par une taille plus élevée, est derrière lui. Au loin on aperçoit d’autres capucins occupés à différents travaux. En bas: «l. boettus fossan.is In. et fe. Aqua fort.»
26. L’été. Un camaldule, vu de dos et portant un sac sur son épaule droite, tient de la main gauche un livre au-dessus de sa tête nue pour la garentir des rayons du soleil; il semble regarder vers le fond, où des paysans travaillent au battage des blés. Au bas, à droite: «I. Boettus. In. et F.»
27. L’automne. Un camaldule, la tête couverte d’un large chapeau de paille et le froc retroussé jusqu’au-dessus des genoux, porte un baquet de moût, aidé par un serviteur. Les figurines qu’on voit au loin sont occupées à différents travaux de vinification. Au milieu, en bas: «I. boettus. In.&fec. 1.6.3.4.»
28. L’hiver. Un âne, se dirigeant vers le fond, à droite, porte sur son dos un camaldule, qu’on prendrait au premier abord pour une femme, assis entre deux fagots de bois et tourné vers la droite. Au loin, des paysans travaillent aux champs. A droite, en bas: «I. Boettus. In. et Fe.»
29. Paysan portant une hotte. Il est vu de profil, dirigé vers la gauche, coiffé d’un grand chapeau, et tient un bâton de la main gauche. Le fond représente une rue, où l’on remarque, à gauche, deux figurines, l’une d’homme et l’autre de femme. Cette pièce, qui forme le pendant du numéro suivant, est sans nom ni lettre. –Planche: H. 92mm.; L. 67mm.
30. Paysanne portant un sac sur son dos. Elle marche vers la droite, mais sa tête, qui est couverte d’un large chapeau, est tournée vers le spectateur. On voit au loin une rue en perspective, dans laquelle on distingue une figurine d’homme et un chien. Aucune inscription.–Planche: H. 105mm.; L. 64mm.
Ce morceau et le précédent, qui lui fait pendant, sont gravés dans un goût approchant de celui de Callot.
31. La défaite des Illyriens. Une bataille occupe la partie gauche et tout le fond de l’estampe. A droite, sur le devant, un guerrier tient soulevé dans ses bras et montre aux combattants un tout petit enfant, qui est Alexandre, surnommé plus tard le Grand. Derrière le guerrier, on voit trois femmes. Au milieu, sur le terrain: «I. Boettus. In. f.» Dans la marge du haut: «Macedones Regis infantis iuuante presentia fugant Il lyricos.»–Planche: H. 56mm.; L. 136mm. Gravure: H. 51mm.; L. 134mm.
32. Rénovation de la ligue entre le duc de Savoie et les Cantons Catholiques. Composition comprenant une quantité innombrable de figures. La cérémonie se passe dans l’église cathédrale de Turin. Le graveur s’est représenté lui-même, vu presque de dos, l’épée au côté, venant d’écrire sur la première colonne à droite: «Carolus Morellus Inu.it || luuenalis Boetus || fossan.is delin.it&sculp.» Dans la marge du bas: «FORMA DELLA CAPELLA REGALE FATTA A TORINO ALLI IV. DI OTTOBRE M.D. C. XXXIV. NELLA SOLENNITA DEL GIVRAMENTO || FATTO PER LA RINOVATIONE DELLA LEGA TRA S.R.A.E GL’ILL.MI ET ECC.MI SIG.RI DELLI VI. CANTONI CATOLICI.» De chaque côté et en bas de cette inscription, est une légende contenant l’explication des lettres et des numéros de renvoi qui se trouvent dans différentes parties de l’estampe.–Planche: H. 458mm.; L. 602mm. Gravure: H. 435mm.; L. 595mm.
La planche, actuellement très fatiguée, appartient à la municipalité de Fossan.
Pour la Relatione della solennità fatta a Torino nella rinovatione della lega tra S.R.A. et i Sig. delli sei Cantoni Cattolici alli4d’ottobre1634; livre très rare, imprimé à Turin par L. Pizzamiglio.
Le8mai1577, Emmanuel-Philibert, duc de Savoie, avait fait, avec les Cantons Catholiques de la Suisse, un traité d’alliance offensive et défensive, qui devait avoir la durée de la vie du duc, de celle de son successeur, et de quatre ans encore. A Emmanuel-Philibert succéda son fils unique Charles-Emmanuel Ier; la mort de ce dernier étant survenue en1630, le traité allait expirer en1634, lorsqu’il fut renouvelé par le nouveau duc Victor-Amédée Ier.
33. L’arc de triomphe, à Coni. Sur le devant, un carrosse traîné par six chevaux et une chaise portée par deux mulets se dirigent vers la principale des trois arcades de l’arc, qui se présente de face, richement orné de statues, d’armoiries et d’inscriptions. Dans la chaise on distingue Madame Royale Christine de France; dans le carrosse se trouve le duc Charles-Emmanuel II, alors âgé de neuf ans. Un nombreux cortège précède et suit les deux attelages. Au loin, au delà d’un autre arc sur lequel on lit: «CHRISTIANA», on aperçoit des feux d’artifice. En haut, sur une tablette occupant toute la largeur de l’estampe, on lit une inscription en onze lignes: «All’Alt.a Reale di Madama Cristiana di Francia, Duch.a di Sauoia. e se come hebbi fortuna d’esprimere col Dissegno e rappresentar con le machine la bellissima Idea, ch’hebbe la sua diuotissima Citta di Cuneo, nel riceuerla, meritarò di gradire a V.A.R. presentandole l’intaglio, che ne ho fatto. Di V.A.R. Humiliss.mo e Deuot.mo Suddito, e Ser.re Giouenale Boetto». Plus bas: «Fossano1.6.4.3.» C’est donc notre artiste qui fut l’architecte de cet arc.–Planche: H. 311mm.; L. 223mm.
1er état. Avant l’inscription sur la tablette.
2me état. C’est l’état décrit.
34. Le Sindon exposé dans la place du Château, à Turin. Sur le premier plan il y a quatre figures, dont deux gentilshommes assis et coiffés de chapeaux ornés de plumes: un des deux est vu de dos et tient sa main droite sur son flanc. Au loin, une grande foule regarde défiler une procession. En bas, au milieu: «BOETTO.»–Gravure: H. 3pouces, 10lignes (=103mm.); L. 5pouces, 6lignes (=149mm.)
Nous n’avons jamais rencontré cette estampe. La description que nous en avons donnée est tirée d’une note manuscrite de l’abbé Zani.
35. L’église de Saint Sauveur, à Turin. L’église, isolée au milieu d’une campagne, est placée à gauche. Dans l’allée qui conduit au château du Valentin il y a une grande animation de carrosses et de cavaliers. En deçà de l’allée, une meute de chiens poursuit des lièvres. Au loin on distingue la ville de Turin. En bas, sur presque toute la largeur, est un espace en blanc menagé pour une inscription. Sans le nom de l’artiste.–Gravure: H. 128mm.; L. 188mm.
36. Le carrousel. C’est la représentation d’une fête qui eut lieu en1650à Turin, sur la place du Château, à l’occasion du mariage de la princesse Adélaïde-Henriette de Savoie avec le prince Ferdinand, fils de l’électeur de Bavière. Au milieu de la place, un édifice octogone est entouré d’un très grand nombre de cavaliers, de carrosses et de spectateurs. Vers le fond, la place est fermée par un autre édifice à peu près semblable, mais avec une seule porte et flanqué d’arbres. Au-dessus de la gravure on lit: «ALL’ALTEZZA REALE DEL SER. || CARLO EMANVEL II || DVCA DI SAVOIA... || In breue Carta un’eterna memoria di quella Scena in cui Ella diede || à suoi Popoli le prime proue d’una consumata destrezza in ogni caualleresco maneggio. Nel X.bre del M.D.C.L. || Vn Suo deuotissimo Suddito || Giouenale Boetto intagliò.»–Gravure: H. 150mm.; L. 216mm.
1er état. Avant toute lettre.
2me état. Celui qui est décrit.
37-40. Funérailles de Victor-Amédée I. Quatre pièces pour le livre: Funerale fatto nel duomo di Torino alla gloriosa memoria del-l’invittissimo, e potentissimo prencipe Vittorio Amedeo Duca di Savoia etc. alli18di decembre M.D C. XXX VII, composto e descritto.... dal P. Luigi Giuglaris della Compagnia di Giesu; Torino, M.DC.XXX VIII.
37. Frontispice. Un homme placé à droite et tenant un cierge écrit sur une tablette soutenue par la Mort: «FVNERALE || ALLA REAL ALTEZZA || DI VITTORIO AMEDEO...» Derrière lui, un autre homme tient un encrier. Au milieu, sur le devant, un enfant, symbolisant le génie du royaume, est dans une attitude de profonde douleur. A gauche, les figures allégoriques de l’ Historie et de la Vérité. La première est assise et pose le pied droit sur une pierre de taille qui porte les initiales du graveur: «I.B.» En haut, cinq anges sortant des branches d’une plante. Il y a en tout, dans cette composition, onze figures. –Planche: H. 275mm.; L. 179mm. Gravure: H. 271mm.; L. 176mm.
38. Façade de la cathédrale. En bas: «Figura P. a che ua alla pagina14.» En haut: «FACCIATA ALLA PORTA DEL DVOMO.....» Sans nom ni marque de graveur.–Planche: H. 441mm.; L. 288mm. Gravure: H. 436mm.; L. 284mm.
39. Le cataphalque. Il est placé devant l’autel et entouré de statues de souverains de la maison de Savoie. En bas: «Figura Seco.a che ua alla pagina27.» Sans nom, ni marque.– Planche: H. 605mm.; L. 455mm. Gravure: H. 602mm.; L. 449mm.
40. Décoration de trois arcades de la grande nef. En bas on lit: «ordine di Architettura serbato ne14. intercolumnij della naue maggiore. Figura3.a che ua alla pagina99.» Sans nom, ni marque.–Planche: H. 605mm.; L. 454mm. Gravure: H. 597mm.; L. 448mm.
On trouve dans les comptes des trésoriers des ducs de Savoie que Boetto en1638reçut d’abord100livres et ensuite 600livres pour la gravure de ces quatre estampes.
41. Funérailles de Charles-Emmanuel II, duc de Savoie. Nous avons le regret de ne jamais avoir rencontré cette estampe. Ce que nous en disons ici nous vient des notes manuscrites de Vernazza et de Zani.–Le catafalque est au fond, surmonté de la statue du prince défunt. Sur le premier plan, on compte dix-sept figures, parmi lesquelles on remarque celle d’un vieillard courbé et tenant une béquille dans sa main gauche (on suppose que le graveur a voulu se représenter dans ce vieillard). Dans la marge: «Regio funerale celebrato in Torino dall’A. R. di Maria Giovanna Battista al Reale Consorte defonto Carlo Emanuele II. Duca di Sauoia Prencipe di Piemonte Re di Cipri alli IV. Nouembre del M.DC.LXXV.– Intagliato dal suo fedelissimo suddito Giouenale Boetto di Fossano d’anni72.»–Gravure: H. 10pouces, 4lignes (=280mm.); L. 7pouces, 3lignes (=196mm.).
Le livre du p. G. Vasco: Del funerale celebrato nel duomo di Torino all’A.R. di Carlo Emanuele II (Turin, Zappata, s. d.) contient plusieurs estampes d’autres graveurs illustrant les obsèques de Charles-Emmanuel II duc de Savoie, mais celle de Boetto ne s’y trouve pas.
42. Frontispice du Gelone. Proserpine est assise dans un char formé d’une conque, traîné sur l’eau par deux chevaux marins et conduit par Neptune. En haut, sur une draperie tenue déployée par trois Amours: «IL GELONE || Fauola Pastorale ∥ DEL-L’ABBATE SCOTO.» Sur un rocher, à gauche: «G. Boetto.» Dans la marge: «IN Torino Appresso Bartolomeo Zavatta 1656.»–Planche: H. 195mm.; L. 137mm.
1er état. Avant la lettre, rien qu’avec le nom du graveur.
43-47. Vignettes pour les cinq actes du Gelone. Pour le livre dont nous venons de décrire le frontispice.–Planches: H. de194 à196mm.; L. de270à277mm.
43. «Atto primo.–Giouenale Boetto F.»
44. «Atto Secon.–G. Boetto. in. F. 1655.»
45. «Atto Terzo.–G. Boetto d.t Fossano. F.»
46. «Atto Qvarto.–G. Boetto. F.I.6.5.5.»
47. «Atto Qvinto.–Giouenale Boetto F. 1655.»
48. Frontispice des Campeggiamenti del Piemonte. Aux pieds d’un guerrier debout, ou voit une femme, personnifiant la rivière Doire Baltéenne; derrière elle est une pierre de taille portant le titre du livre d’Emmanuel Thesauro: «CAMPEGGIAMENTI || DEL || PIEMONTE || DELL ANNO || M.D.C.XXXXI || NELLE CIVILI || REVOLVTIONI.» A droite, la Sybille de Cumes, debout sur un piédestal, tient dans sa main gauche le plan de la ville d’Ivrée (Eporhedia). Le fond représente une vue de cette ville. Sur le terrain: «il cap.no Agostino Parentani dissegnò.–I. Boettus. fossan. fec.»–Gravure: H. 284mm.; L. 194mm.
1er état. Avec le nom du graveur, mais avant celui du dessinateur.
Nous ne croyons pas que l’édition à laquelle cette pièce devait servir de frontispice ait jamais été publiée.
49-59. Ornement de la thèse de Ch.-Fr. Nicolis de Robilant. Cet ornement de thèse est le plus important des ouvrages de Boetto et en même temps un de ses premiers, n’étant probablement postérieur qu’au Joueur de chalumeau. Il se compose de onze pièces destinées à être réunies et à servir de cadre à une thèse; celle-ci est imprimée en caractères typographiques, sur trois colonnes, et a pour titre: Theses ex universa philosophia. Nous donnons ici bas le plan de l’assemblage des onze pièces et de la thèse.
Le savant Emmanuel Thesauro, qui a fourni à Boetto les sujets et les légendes de cette composition, nous apprend (Inscriptiones, édition de Turin, Zappata, 1670, p.459) que «argumentum operis et occasio» est l’assomption du titre de Roi de Chypre, de la part de Victor-Amédée I, duc de Savoie.
Cet ornement de thèse est si rare que nous n’en connaissons qu’un exemplaire complet; il se trouve au Musée des arts décoratifs de Genève. Des pièces détachées, la seule qui ne soit pas très rare est notre n.o55, dont on conserve la planche à la Bibliothèque Royale de Turin.
Chacune des pièces que nous allons décrire, à l’exception des deux premières, contient, dans un encadrement orné de deux statues debout de souverains de Savoie, la représentation d’un fait mémorable de la vie de Victor-Amédée I ou de ses ancêtres. Notre n.o55est le seul qui porte la signature du graveur.–Dimensions de l’ornement complet: H. 1150mm.; L. 770mm.
49. Teucer couronné roi de Chypre par la Victoire. Un prêtre, qui est à gauche, debout près de la statue d’Apollon, présente à Teucer, sous les traits duquel on reconnaît le duc Victor-Amédée I, une table portant l’ordre de l’oracle d’aller s’emparer de l’île de Chypre. Dans les airs on voit la Victoire portant la couronne royale de Chypre, qu’elle va déposer sur la tête de Teucer, et un écusson aux armes de Savoie. Parmi la suite du héros on distingue, à l’extrême droite, le souteneur de la thèse, le jeune Charles-François Nicolis de Vernant et de Robilant, ayant à son bras gauche un bouclier décoré de ses armoiries, avec la devise: «PVGNA ET TVTELA.» Au fond, l’île de Chypre.
50. Dédicace. Dans un cartouche, dont le bas est orné d’une tête de cheval et d’une tête de lion, on lit: «D. VICTORI AMEDEO || CYPRIORVM REGI. ALLOBROGVM DVCI SEMPER INVICTO. || Carolus Francus Nicolis Vernantis ac Rubilantis Dns, et patritius Taurinensis Felicitatem. ∥ Teucer, ... An̅ue, et Vale.»
51. Strenuitas. On y voit représentée la prise de Crevacuore. A droite, la statue de Bérold le Saxon; à gauche, celle d’Humbert I. «Spectas hinc ide» En bas: «ROBVR IN ARMIS.»–Gravure: H. 392mm.; L. 252mm.
52. Modestia. La prise de Moncalve en Montferrat. Au-dessus du tableau où elle est représentée: «Rarum est MODESTIE cum Strenuitate..... te uidisse Victorem.» Aux deux côtés, les statues d’Amédée I et d’Humbert II.–Gravure: H. 290(?) mm.; L. 200mm.
53. Celeritas. La prise de Pieve d’Oneglia, en1625. Avec les statues d’Humbert III et d’Amédée II. «CELERITAS uero, Militaris Fortunes parens.... quam uincere.»
54. Fortitudo. Le siège de Verrue. Les statues sont celles de Thomas I et de Thomas II. «Habuit, et propugnandi FORTITVDO in utroque..... victus accepit.» A la droite de l’estampe il y a un emblême représentant la massue d’Hercule tenue par une main, avec la devise: «OLIM DOMITVRA GIGANTES.» Cet emblême fait pendant à celui du n.o56. –Gravure: H. 215mm.; L. 257mm.
55. Religio. Amédée V rétablit le culte chrétien à Rhodes. «Hactenus galeatœ Virtutes.... defigere molireris.» A gauche, la statue d’Amédée IV; à droite, celle d’Amédée V. En haut, dans un cartouche: «Veritas istarum discutietur Taurini œdibus sacris Coll. Soc. Iesu || Anno Dom. Mense Die Hora.» Tout-à-fait au bas, au milieu: «Iuuenalis Boetti Fossanensis Primitiœ ||1634.»–Planche: H. 263mm.; L. 276mm. Gravure: H. 255mm.; L. 260mm.
On a de ce morceau un deuxieme état reconnaissable à une tache au milieu, en haut, provenant d’un trou opéré dans la planche.
56. Suavitas. Les ambassadeurs de Victor-Amédée obtiennent de l’empereur Ferdinand II la cession d’une partie du Monferrat. On remarque les statues d’Amédée VI et d’Amédée VII. «Sed augendis Imperijs fortiorem esse... legatione uindicasti.» A la gauche de l’estampe, on voit figurée la massue d’Hercule, qui, plantée dans le sol, est devenue un olivier. Cet emblème, qui fait pendant et sert de complément à celui qu’on voit au n.o54, a pour devise: «ET PACEM LATVRA POLO.»
57. Prudentia. Le traité de Cherasco. «PRVDENTIAM ueró Principum Virtutem... alter recepit.» Les statues représentent les ducs Amédée le Pacifique et Louis.
58. Justitia. Victor-Amédée rouvre le sénat de Piémont. «Suam etiam in te IUSTITIÆ laudem... e cœlo reuocasti.» Latéralement, les statues de Philippe II et de Charles III.
59. Magnificentia. Victor-Amédée agrandit le palais ducal de Turin. Ce sujet est flanqué des statues d’Emmanuel-Philibert et de Charles-Emmanuel I. «MAGNIFICENTIA denique Regiar. uirtutum apex...» Tout en bas: «PACE PROBATA FIDES. Claudian.»–Gravure: H. 391mm.; L. 255mm.
60. Horti Academi: ornement de thèse. Cette estampe a été gravée pour décorer la thèse soutenue par Paul Pasta, comte de Dusin et commandeur, en l’année1654, lorsqu’il fut reçu membre de l’Académie des Solinghi, qui avait pour patron le prince Maurice de Savoie, son fondateur. Cette société tenait ses assemblées chez le prince, à la villa Ludovica, nommée maintenant villa de la Reine, sur la colline de Turin, dans une espèce de jardin-labyrinthe qu’on appelait horti Academi et qu’on voit reproduit dans notre gravure. Ce jardin est fermé au fond par un édifice de forme semi-circulaire, composé de quinze arcades. Chaque arcade, excepté celle du milieu qui est ornée du buste du prince Maurice, porte, en haut, le nom d’une science ou d’un art libéral, avec un emblème et la devise «OMNIS IN VNVM», et, en bas, la représentation d’un sujet historique. Dans le jardin, qui est divisé en parterres, on voit un grand nombre de personnes, dont une partie sont occupées à lire, à écrire, à peindre, etc., tandis que d’autres se livrent à des exercices corporels, tels que l’équitation, la gymnastique, l’escrime. Au milieu, s’élève l’emblème de l’Académie, c’est-à-dire un miroir conique sur lequel on lit en lettres régulières la devise «OMNIS IN VNVM», produite par le reflet de plusieurs figures informes éparses sur le sol près du cône. Près de là, les bordures de deux parterres composent le signature du graveur: «IVVEN. BOETVS. || FOSSAN. FECIT.» Sur le premier plan, en deçà d’une balustrade portant les mots: «HORTI ACADEMI», un peintre achève le portrait de Paul Pasta, un sculpteur en taille les armoiries, et un autre artiste, dans lequel Boetto s’est représenté lui-même, travaille à un dessin qui reproduit en petit la composition de cette estampe. –Planche: H. 434mm.; L. 550mm.
Une épreuve tirée en avril1800n’offre plus guère que des taches noires.
Emmanuel Thésauro dit en parlant de cette thèse, décrite par lui dans son livre des Inscriptiones (édition de Turin, 1670; p.469) après celle de Ch. Fr. Nicolis: «Minore quidem ambitu hoc stemma, quam praecedens, constat, non minore tamen opere aut venustate. Nam licet simplex pagina, Thesium paginæ superaddita, symbolicam picturam comprehendat, parvitatem tamen compensat diligentià in pene innumerabili multitudine ac mirabili efformatione minutarum figurarum....»
61. Assaut nocturne d’une ville: ornement de thèse. Sur le devant, au milieu, un général à cheval, le corps vu par derrière, la tête de profil, galope vers la gauche. A droite, quatre soldats à cheval; à gauche, cinq fantassins. Au fond, des troupes assiégeant une ville. Dans le ciel, à gauche, un croissant de lune. En bas, à gauche: «Giouenale Boetto In. Fe.»–Gravure: H. 105mm.; L. 147mm.
62. Parnassus triceps, ornement de thèse. Au milieu, Hercule et Apollon soutiennent les armoiries du prince Maurice de Savoie, couronnées de laurier par deux petits génies ailés. Un peu en arrière, Minerve tient le miroir conique décrit au n.o60. Au fond, les neuf Muses, dont une soutient un écusson aux armes de la famille Torrini. Dans le haut, à gauche, Mercure, monté sur un cheval ailé, arrive en sonnant d’une trompette de laquelle sortent les mots: «NEC TERRA SATIS», devise des Torrini. Sur le pavillon de la trompette on lit: «PARNASSVS TRICEPS.» A droite, sur une montagne, trois figures allégoriques de femmes. En bas, sur le terrain: «Iuuenalis Boettus Fossan. Delin. et Incid. 1655.»–Gravure: H. 255mm.; L. 170mm.
Cette pièce se trouve en tête d’une thèse intitulée: Parnassus triceps, seu Musarum afflatus physiatro-matematici, quos ritu publico in Musoeo Taurinensi expositos Apollini suo Ser. Pr. Mauritio à Sabaudià recinebat Bartholomeus Torrinus; Turin, Janelli, 1655.
63. Ornement de thèse à la devise: Probat et perficit. Le devant de l’estampe représente la plage de la mer, où plusieurs ouvriers sont occupés à radouber des barques et à conduire des mulets chargés. A gauche, on remarque deux jésuites et deux jeunes gentilshommes qui se saluent. Près de là, deux portefaix chargés chacun d’un ballot: sur un des deux ballots on lit: «Al Mol.to Rev.do P. Gio. Pietro Fresia (ou Fererio) Giesuita»; et sur l’autre: «Giouenal Boetto.» Au fond, à gauche, une forteresse d’où partent des coups de canon; à droite, la mer. Dans le ciel, deux aigles avec la devise «PROBAT ET PERFICIT», volent vers le soleil qui brille au-dessus de la forteresse.–Gravure: H. 214mm.; L. 305(?) mm.
64. Ornement de thèse à la devise: Clipeo tutatur amicum. Minerve aide un jeune homme, armé d’une lance et d’une épée, à monter un escalier symbolique, et le protège avec son bouclier, qui porte les armes de la famille Magliano, de Fossan, entourées des mots: «CLYPEO TVTATVR AMICVM.» Sans signature.–Gravure: H. 114mm.; L. 55mm.
65. Charles III, duc de Savoie: fragment d’un ornement de thèse. Le personnage est en figure entière, debout sur un socle, tourné de trois quarts vers la droite; sa main droite tient un gant, l’autre est posée sur la garde de l’épée. Sur la face du socle on lit: «CAROLVS III. DVX SAB. || PHILIPPI II. FIL. || G. Boetto.»–Hauteur de la figure, des pieds à la tête: 130mm.
Cette effigie est semblable aux statues de princes de Savoie qui se trouvent dans l’ornement de la thèse de Ch. Fr. Nicolis de Robilant.
66. Les armes du duc de Savoie. Sans nom, ni lettre.–Planche: H. 257mm.: L. 175mm. Gravure: H. 237mm.; L. 163mm.
En tête du Tractatus de rectà feudorum interpretatione, par le sénateur Antoine Monaco; Turin, 1635.
67. Armoiries de la ville de Fossan. En haut, sur une banderole, on lit: «FIDELITATIS INSIGNIA.» Sur une autre banderole qui entoure l’écusson: «SIC PECTORE FIRMA.» Sans nom.–Planche: H. 152mm.; L. 110mm.
A la page178du livre de Giovanni Negro: Vita e miracoli del glorioso S. Giouenale; Cuneo, 1663.
68. Plan du siége de Turin en1640. En haut, au milieu: «PIANO DELLA CIRCONVALL.NE FATTA ALLA CITTÀ DI TORINO DALL’ARMATA DI S. M.TÀ || X.MA ET DA S.A.R. SOTTO IL COMADO DEL SIG.R CONTE D’HARCOVRT...» A gauche, sous les armes de Christine de France, duchesse de Savoie, on lit: «Giuuenale Boetto di Fossano F.» A droite est une dédicace de M.A. Raynero, auteur du dessin, à la duchesse Christine. Dans la partie inférieure de l’estampe, se trouve l’explication des positions des armées.–Planche: H. 606mm.; L. 451mm.
69. Autre plan du siége de Turin en1640. Cette estampe, qui ne porte rien d’écrit, représente les mêmes opérations militaires que le numéro précédent, mais l’échelle en est plus grande et l’étendue de pays plus restreinte.–Planche: H. 383mm.; L. 472mm.
Voir la note au n.o suivant.
70. Plan du siége d’Ivrée en1641. A l’angle droit, en bas, on lit: «Carlo Morello delin. G. Boetto F. 1.6.4.4.»–Planche: H. 469mm.; L. 685mm. Gravure: H. 457mm.; L. 675mm.
Cette pièce et celui des deux plans du siège de Turin qui porte le nom de l’artiste, étaient probablement destinés à une édition, non publiée, des Campeggiamenti del Piemonte, par Em. Tesauro.
71. Le vénérable Juvénal Ancina. En costume d’évêque, la mitre en tête; à mi-corps, de profil à droite, les mains jointes. De sa bouche sortent les mots: «DOMINE MISERERE.» Dans la marge: «VEN. IVVENALIS ANCINÆ FOSSANEN. SALVTIARVM PRÆSVLIS IMAGO. || Hic Iuuenalis adest. || Iuuen: Boettus. fossan: fe. Superior. lice.»–Gravure: H. 102mm.; L. 77mm. Marge: 16mm.
72. Le même personnage. En buste, tourné de trois quarts vers la droite. «Effigies R.mi P. Jo. Juuenalis Ancinæ Fossanen. celebris || primas. Presbiteri orat. Romani; deinde Epi. Salutien. || obijt vlt.o August. 1604. an. ætat. suæ56. || Iuu.s Boettus F.» –Planche: H. 118mm.; L. 81mm. Gravure: H. 102mm.; L. 79mm.
73. Le père Mathieu Ancina. Il est en buste, un peu tourné vers la gauche. «Effigies R. P. le: Mathæi Ancinæ Fossanen. || Congr: Orat: Obijt Romæ anno ætat: suæ87|| die3. Aplis1638. || Iuuen. Boettus. Fossan. fe. Super. licē.»–Gravure: H. 102mm.; L. 75mm. Marge inférieure: 15mm.
74. La mère Antéa. Elle est en buste, tournée de trois quarts vers la droite, et tient un chapelet dans ses mains jointes. «RITRATTO DELLA MERAVIGLIOSA || SERVA DI DIO MADONNA ANTEA. || G. Boetto F.»–Grav.: H. 90mm.; L. 69mm. Marge du bas: 17mm.
75. Le président Bava. «Illustrissimi et excellentiss. Presidis || Thomæ Bavæ Fossanensis imaginem || Juris et Virtutum omnium exēplar || Juuenalis Boettus immortalitati dedicat.» La gravure est sans tailles croisée.–Nous n’avons jamais vu ce portrait.
76. Véronique Bava. En costume de religieuse; à mi-corps, tournée de trois quarts vers la gauche et priant devant un crucifix posé sur une table. «Ven. Angela Veronica Baua Fossani, in monast: S. Catha: || ordinis Cister. monialis professa, cuius memoria in benedict. est.»–Planche: H. 116mm.; L. 81mm. Gravure: H. 106mm.; L. 78mm.
77. Christine de France, duchesse de Savoie. En buste, de trois quarts à gauche, vêtue d’une robe décolletée: une mèche de ses cheveux frisés lui descend sur l’épaule gauche. En haut et aux deux côtés, une bordure semblable à celle du portrait de Victor-Amédée, n.o87. Dans la marge: «CHRISTIANA. A. FRANCIA. || DVCISSA SAB. REG. CY. || I. Boettus Fossan. fec.»–Gravure: H. 183mm., y compris une marge de 19mm.; L. 137mm.
1er état. Avant toute lettre. Les cheveux, sur les côtés de la tête, sont arrangés en canons.
2e état. Avec la lettre. Les cheveux ne sont plus arrangés en canons: ils sont uniformément frisés.
Ce portrait est le pendant du n. o87.
78. La même princesse. En costume de veuve, debout près d’une table, vue jusqu’aux genoux: de la main gauche elle tient un médaillon avec le portrait de son mari et, de l’autre main, un chapelet.–Gravure: H. 223mm.; L. 152mm.
La seule épreuve que nous connaissions de cette estampe se trouve dans un des deux volumes, encore inédits, que l’abbé Valérien Castiglione écrivit touchant la vie de cette princesse et que l’on conserve aux Archives de l’État à Turin. Comme elle est privée de sa marge, nous ne pouvons pas dire si cette pièce porte, ou non, des inscriptions.
79. Isabelle Costaforte. Dans une bordure ovale. Elle est en costume de religieuse, à mi-corps, tournée de trois quarts vers la droite, les bras croisés sur la poitrine; son cœur stigmatisé est visible. Dans la bordure qui entoure l’ovale: «ISABELLA COSTAFORTE VERGINE DI FOSSANO....» Sans nom d’artiste.–Planche: H. 155(ou160?) mm.; L. 120mm. Gravure: H. 149mm.; L. 115mm.
Ce portrait se rencontre dans le livre: Della vita d’Isabella Costaforte vergine di Fossano,.... scritta dal padre D. Benedetto [Costaforte] di Fossano; Torino, Gianelli; 4o.
80. Antoine Molineri, peintre. En buste, tourné de trois quarts vers la droite. En haut, à gauche: «G. Boetto fec.» Dans la marge du bas: «Gió. Antonino Molinari (sic) Cit.o Di Sauiglia.o Pitor Famoso.»–Gravure: H. 93mm.; L. 73mm. Marge: 7mm.
Suivant Turletti (Storia di Savigliano, II, 820), il existerait un autre portrait du même personnage, gravé aussi par Boetto, un peu plus grand que celui qui est décrit et portant l’inscription: «J. Antoninus Mollinaris de Sauill.o pictor.» Nous avons quelque doute sur l’existence de ce second portrait.
81. Antoine Monaco, sénateur. Ce portrait, qui est entouré d’une bordure octogone, est censé être gravé sur une feuille de papier dont les quatre coins sont recoquillés. Le personnage est presque à mi-corps, vu de face. Dans la bordure: «ANTONII MONACHI SENATORIS. ANNOR. LXV.» En bas, sur la feuille de papier: «Iuuenalis Boettus Fossan.is fec. 1635.»– Planche: H. 158mm.; L. 118mm.
Pour le livre, dont A. Monaco est l’auteur: De recta feudorum interpretatione; Augustae Taurinorum, apud HH. Jo. Dominici Tarini, MDCXXXV.
82. Jean Negro (ou Niger). À mi-buste, dans un ovale équarri. Il est légèrement tourné vers la gauche et sa tête est couverte d’une toque. «IOANNES NIGER PROTHON.s APLICUS CANONICVS PŒNIT.s ÆTAT. 55. ANN. 1663. || Cernitur effigies: animus tibi....» Sans le nom du graveur.–Gravure: H. 160mm.; L. 122mm. Marge: 21mm.
Pour le livre de J. Negro: Relatione dell’origine de’ novi monasteri delle monache di S. Clara... della città di Fossano; Cuneo, Strabella, 1663.
83. L’abbé Laurent Scoto. Il est en buste, de trois quarts à droite. Dans un médaillon ovale renfermé dans un cadre rectangulaire. En marge, on lit un distique composé par Emmanuel Thesauro: «In Libro INGENIVM...» Autour de l’ovale: «LAVRENTIVS SCOTVS ABB. S. MARIÆ CÆSARIACI ANN. ÆT. SVÆ LXVII. 1656.» Sans le nom du graveur.–Gravure: H. 161mm.; L. 121mm.
1er état. Avant toute lettre.
2e état. Avec la lettre.
Pour le livre mentionné au n. 42. Si les dates indiquées dans la légende de cette estampe sont exactes, Laurent Scoto aurait publié son poème La Fenice (Turin, 1614) à l’âge de neuf ans.
84. Charles-Emmanuel de Simiane. Dans un ovale équarri. En buste, en costume militaire, nu-tête, presque de face. «CARLO EMANVEL FILIBERTO GIACINTO DI SIMIANA || MARCHESE DI PIANEZZA || GNALE. DELL’ INFANT. A DI S.A.R. || Giouenale Boetto Di Fossano F. 1.6.46.»–Gravure: H. 189mm.; L. 163mm. Marge; 26mm.
85. Le père Sirus, capucin. Dans un ovale équarri. Il est en buste, tourné de trois quarts vers la droite; ses mains jointes tiennent un livre ouvert. En bas, dans la gravure même: «Iuu. Boettus Fossano fec.» Dans la marge: «R.P.F. Sirus Papiensis Capucinus || ætatis suæ Ann. 65. Obijt Sauiliani. 12. || Feb. 1635.»–Gravure: H. 91mm.; L. 66mm. Marge: 10mm.
86. Louis Thésauro, président. À mi-corps, très légèrement tourné vers la gauche, tenant la main gauche sur un livre et la main droite sur la hanche. En bas, une marge de15mm., sans inscription.–Planche: H. 155mm.; L. 114mm. Gravure: H. 139mm.; L. III mm.
Vernazza a vu, de ce portrait, une épreuve qui portait ces mots tracés à la plume: «Presidi Ludouico Thesauro Juuenalis Boettus.» Louis Thesauro fut nommé président du marquitat de Saluces par lettres du29avril1632et mourut en1636.
87. Victor-Amédée I, duc de Savoie. En buste, vu de trois quarts à droite et vêtu d’une cuirasse; un riche col dentelé lui couvre les épaules. En haut et des deux côtés, il y a une assez large bordure ornée des ses chiffres et de ceux de sa femme Christine entrelacés et des armes de Savoie et de France. Dans la marge: «VICTOR AMEDEVS || DVX SAB. REX CYPRI || Juuen. Boettus. Fossan. fec. 1635.»–Gravure: H. 183mm.; L. 138mm. Marge du bas: 17mm.
On dit que ce portrait et le n.o77, qui lui fait pendant, se trouvent dans le livre du R.P.F. de la Meschinière, Le chariot d’honneur de S.A.R. Victor Amédée duc de Savoie...; Turin, Barella, 1638; mais il ne nous est jamais arrivé de les rencontrer dans les exemplaires de ce livre qui nous ont passé par les mains.
88. Le même personnage. Ce portrait et le précédent sont évidemment gravés d’après le même dessin, la pose et le costume étant parfaitement identiques, mais celui-ci n’a pour bordure qu’un simple trait. Dans la marge: «VICTOR AMEDEVS DVX SAB. REX. CYPRI || Lorica Armigerum robur.... || Juuenalis Boettus Fossanensis.»–Gravure: H. 183mm., y compris une marge de24mm.; L. 134mm.
Il paraît que ce portrait était destiné à une biographie du duc Victor-Amédée I, écrite par Valérien Castiglione, restée inédite et dont le manuscrit autographe est conservé aux Archives de l’État, à Turin.
89. Un sénateur piémontais. A mi-corps, dans le costume de sa charge, vu de face; il pose la main droite sur un gros livre et la main gauche sur sa poitrine. Le fond est blanc. Aucune inscription.–Gravure: H. 138mm.; L. 117mm.
On croit (mais nous en doutons fort) que ce portrait est celui du sénateur Juvénal Costaforte, de Fossan. Dans ce cas, Boetto l’aurait tiré d’un dessin ou d’un tableau plus ancien, car le sénateur Costaforte mourut en1572.
PIÈCES DESSINÉES PAR JUVÉNAL BOETTO ET GRAVÉES PAR D’AUTRES ARTISTES.
Table des matières
1. La forge du FERT: ornement de thèse, gravé par Lorrebart. Sous un portique, plusieurs petits Amours travaillent à forger les nœuds et les lettres du mot FERT qui décorent le collier de l’Annonciade. A gauche, les armes de la maison de Savoie, et, à droite, celles de la famille Asinari. Au loin, le siège d’une ville. Nans la marge: «D. Juuenalis Boetus fossanensis inuentor.–Lorrebart sculp. Parisiis.»–Planche: H. 300mm.; L. 201mm. Gravure: H. 275mm.; L. 198mm.
2. Frontispice de Jus regnandi apostolicum, gravé par Paul de Lorraine, capucin. On voit un édifice divisé en deux étages. A l’étage supérieur, sous un portique, quatre capucins sont agenouillés et un d’eux présente un livre au pape. A l’étage inférieur, plusieurs capucins repoussent les hérésiarques des portes de l’Italie. «Iou.is Boet. delin.–F. Paul.s a Lotharingia Capuc. sculp.»–Gravure: H. 342mm.; L. 119mm.
Pour le livre du capucin Mathieu Ferreri de Cavallermaggiore, imprimé à Turin, en1659, par Gianelli.
3-6. Entrée du duc et de la duchesse de Savoie à Savillan: quatre pièces gravées par Antoine de Pienne et Georges Tasnière.
3. «Cap: Giouenale Boeto del: G: Tasniere scu: ».–Planche: H. 318mm.; L. 380mm.
4. Boettus del. De Piene F. Monte Regali1669.»–Planche: H. 319mm.; L. 372mm.
5. Cette pièce n’est pas signée, mais elle est évidemment de la main de G. Tasnière.–Planche: H. 321mm.; L. 388mm.
6. «C: G: B: del: G: T: scu: », c’est-à-dire: Capitano Giouenale Boetto delineauit, Giorgio Tasniere sculpsit.–Planche: H. 321mm.; L. 382mm.
Pour une Relatione de la dite entrée, imprimée à Turin en1668par B. Zavatta.–Boetto, dans une lettre au P. Gr. Ghesio, jésuite, datée de Fossan le20septembre1668, fait allusion à ces travaux: «Havendo per le mani alchuni disegni per un libro che si darà alle stampe per la città di Savigliano, mi resta impossibile il partir di casa per qualche tempo...» L’original de cette lettre est à la Bibliothèque du Roi, à Turin.
7. L’arc de Cherasco, gravé par De Pienne. On y lit, en bas: «Boet. in. De Piene del. et f.»–Planche: H. 122mm.; L. 93mm.
Pour le livre, L’arco trionfante... per incoronare la statua di Maria Vergine in Cherasco; Torino, Sinibaldo, 1668.
8-13. Plans topographiques pour le Theatrum Statuum Sabaudiœ Ducis. Ils ont été gravés dans l’établissement de l’éditeur Blaeu, à Amsterdam. Notre n.o8est dans le premier volume et les cinq autres numéros dans le deuxième volume du Theatrum, dont la première édition est celle d’Amsterdam, 1682.
8. Verzuolo. «VERZOLIVM OPPIDVM. Iuvenalis Boettus Fossanensis delineavit1666.»–Gravure: H. 440mm.; L. 618mm.
9. Bra. «BRAYDÆ OPPIDUM vernacule Bra. Juvenalis Boettus Fossanensis delineavit Anno1666.»–Gravure: H. 446mm.; L. 584mm.
10. Fossan. «DELINEA. CIVITATIS FOSSANI... Juvenalis Boettus Fossanensis delineavit.»–Gravure: H. 446mm.; L. 584mm.
11. Coni. «CVNEVM. Juvenalis Boettus Fossanensis delineavit.» –Gravure: H. 449mm.; L. 660mm.
12. La Chartreuse de Pesio. «CARTVSIA VALLIS PISII..... Juvenal Boettus Fossanes. del. 1667.»–Gravure: H. 371mm.; L. 511mm.
13. Démonté. «DEMONTIVM. Juvenalis Boettus Fossans. MDCLXVI. delineavit.»–Grav.: H. 451mm.; L. 615mm.
14. Plan de la Chartreuse de Pesio, gravé par De Pienne. En haut, Saint Bruno implore la protection de la Sainte Vierge en faveur de la Chartreuse. «Vera delineatio Cartusiœ Vallis Pisij.... 1672.–Boetus Iuuent. De Piene del. et F.» Avec une dédicace au duc de Savoie.–Gravure: H. 444mm.; L. 666mm.
15. Portrait de l’abbé Valérien Castiglione, gravé par Paul Pontius. –Parmi les Lettere di ringraziamento e di Iode de l’abbé Valérien Castiglione (Turin, 1642) il y en a une sans date, écrite de Savillan «al Signor Giovenale Boetto, a Fossano». Dans cette lettre l’abbé, après avoir remercié l’artiste de lui avoir fait son portrait, ajoute: «Altro non le so dire; se non che, dovendo io per la penna di lei vivere immortalmente nelle impresse carte, V. S. per la mia gratitudine vivrà sempre nella memoria de’ miei scritti.» Se fondant sur ce passage, Vernazza a cru que Boetto avait gravé un portrait de l’abbé Castiglione. Mais personne n’a jamais vu ce portrait hypothétique, et, à tout prendre, l’abbé, dans sa lettre, ne remercie pas notre artiste d’avoir gravé son effigie, mais de ce qu’il devra à sa plume de vivre éternellement «nelle impresse carte». Il s’agit donc, à notre avis, d’un portrait dessiné à la plume par Boetto et que l’abbé se proposait de faire graver par quelque autre artiste. Or, le seul portrait que nous connaissions de ce personnage est celui qui a été gravé par Paul Pontius, célèbre artiste flamand. C’est donc vraisemblable que ce portrait a été gravé d’après le dessin de Boetto mentionné dans la lettre de Castiglione. Le personnage y est représenté à mi-corps, de trois quarts à droite et tenant une plume. On y lit: «D. VALERIANVS CASTILLIONOEVS PATRITIVS MEDIOLAN. ABBAS BENEDICTINVS AETAT. ANNORVM LVI» (le personnage étant né le5janvier1593, la date de la gravure serait1637). «Paulus Pontius sculpsit.»–Gravure: H. 164mm.; L. 133mm.
Le seul exemplaire que nous ayons vu de ce portrait est aux Archives de l’Etat, à Turin.
PIÈCES FAUSSEMENT ATTRIBUÉES À JUVÉNAL BOETTO.
Table des matières
1. Saint Bruno. Il est représenté plus qu’à mi-corps, de face, les mains jointes. Tout autour, des attributs monastiques. Sans inscriptions.–Planche: 236mm.; L. 142mm.
Pour le Theatrum Cartusiensis Ordinis du p. Morozzo; Turin, 1681.
2. Saint Juvénal. Estampe divisée en treize compartiments, dont chacun a, dans la marge, une explication du sujet qu’il représente. Dans le plus grand, qui est placé au centre, on voit Saint Juvénal, en figure entière, auquel la Sainte Vierge apparaît, tenant l’Enfant Jésus. Dans la marge: «Effigie, ed alcuni particolari Miracoli, e Successi del S. Giovenale antico Patrono tutelare di Fossano, conforme sono dipinti nel Coro della Cattedrale...»–Planche: H. 369mm.; L. 280mm. Gravure: H. 355mm.; L. 260mm.
Il existe un deuxième état dans lequel la planche fatiguée a été entièrement retouchée et l’ortographe de la légende changée. On peut le reconnaître à ce que le sol du compartiment principal est entièrement gravé, tandis qu’à l’état antérieur il présente une partie blanche.
Cette pièce est trop lourdement gravée pour pouvoir être attribuée à Juvénal Boetto: elle est probablement de la main de Michel-Damien Boetto.
3. Ornement de la thèse des frères Provana de Druent. Grande composition gravée sur cinq planches. On y voit les portraits en figure entière de Christine duchesse de Savoie, de son fils le duc Charles-Emmanuel II, des princes Maurice et Thomas, et d’autres personnages de la cour de Savoie. «Disputabuntur in Collegio Taurinesi Soc. Jesu. Anno1.6.4.4.–Jo. Gaspar Baldoinvs Delin. Niciœ.»–Gravure: H. 1170mm.; L. 758mm.
Cette estampe ne semble pas gravée par Juv. Boetto, mais plutôt par A. G. Armand, artiste niçois dont on a d’autres gravures d’après Baldovino.
4. Funérailles de Christine de France et de Françoise d’Orléans, duchesses de Savoie. (La première de ces deux princesses mourut à Turin le27décembre1663, et l’autre, qui était sa belle-fille, huit jours après.) Le côté gauche de l’estampe représente le catafalque de Christine, en haut duquel on lit: «MAGNAE CHRISTIANAE À FRANCIA....» Le catafalque de Françoise est placé à droite, et on y lit: «FRANCISCAE BORBONIAE A FRANCIA....»–Gravure: H. 412mm., L. 266mm.
Pour le livre Il teatro del dolore, Turin, 1664. Cette estampe anonyme a été attribuée à Boetto, mais nous pouvons garantir qu’elle est de Joseph-Marie Belgrano.
APPENDICE.
ŒUVRE DE MICHEL-DAMIEN BOETTO.
Table des matières
1. Saint Bruno. Il est à genoux sur un nuage et prie la Sainte Vierge pour la Chartreuse de Pesio, qu’on voit en bas. «HOC NVMINE–HAC PRECE || Pinguescent speciosa deserti || Michaelis Damiani Boetti fossanen; primitiae.»(Ce dernier mot est un souvenir de la signature de Juvénal Boetto dans l’Ornement de la thèse de Ch. Fr. Nicolis de Robilant.)
1er état. La planche mesure152mm. de haut sur116mm. de large.
2e état. La partie de la planche contenant l’inscription a été coupée. Les angles sont tronqués. La planche n’a plus que152mm. de haut.
Il semble que cette pièce était destinée à servir de frontispice aux Annales de la Chartreuse de Pesio, écrites en latin par le p. Costaforte, mais ce livre est resté inédit et le manuscrit, qui appartenait à la Bibliothèque Nationale de Turin, a été détruit par l’incendie de cette bibliothèque au mois de février1904.
2. Tête d’enfant qui rit. Elle est exprimée par la largeur plus ou moins accentuée d’une taille unique qui part de la pointe du nez et procède toujours en spirale jusqu’aux bords de la planche. Au-dessus de la tête est écrit en lettres formées par la même taille: «RISO SPIRA IN VN PONTO || M. D. BOETTO FECE IN FOSSANO.»–Planche: H. 154mm.; L. 117mm.
C’est une imitation de la célèbre Sainte-Face gravée par Claude Mellan en1649.
PIÈCE DOUTEUSE.
3. Saint Juvénal. Voir le n.o2des pièces faussement attribuées à Juvénal Boetto.
TABLE DE L’ŒUVRE DE JUVÉNAL BOETTO
Table des matières
ESTAMPES GRAVÉES PAR JUVÉNAL BOETTO.
SUJETS RELIGIEUX.
1. Jacob et Rachel (1634?).
2. Le même sujet (1634?).
3. L’Annonciation (1655?).
4. La femme adultère (1636?).
5. Le même sujet (1636?).
6. Le martyre de Saint Paul (1635?).
7. Notre-Dame de l’Assomption (1653).
8. La Vierge à la ceinture (1661).
9. Notre-Dame de Cussanio (1642).
10. Les armes de la confrérie de Saint Jean-Baptiste de Savillan.
11. Saint Bruno (1667?).
12. Saint Laurent.
13. Saint Nicolas de Tolentino.
14. Le bienheureux Odino Barotti.
15. Le même personnage.
16. Le bien-heureux Thomas de Villeneuve (avant1658).
17. Saint Thomas de Villeneuve (1658).
18. Frontispice du Martirio di Maria Vergine (1638?).
19. Frontispice de la Vita di San Giovenale (1650).
20. Titre de la Ghirlanda du p. Codreto (1655).
21. Frontispice des Sanctiones synodales (1663).
22. Frontispice du Quaresimale du p. Cadana (1638).
22bis. Frontispice de La Serafica Amante (1646).
22 ter. Frontispice de L’Arcobaleno (1646).
23. Frontispice de l’Historia della Compagnia di S. Paolo (1657).
SUJETS PROFANES.
24. Le joueur de chalumeau (1633).
25-28. Les quatre Saisons (1634).
29. Paysan portant une hotte (1635?).
30. Paysanne portant un sac sur son dos (1635?).
31. La défaite des Illyriens.
32. Rénovation de la ligue avec les Cantons Catholiques (1634).
33. L’arc de triomphe à Coni (1643).
34. Le Sindon exposé à Turin (1650?).
35. L’église de Saint Sauveur, à Turin (1650).
36. Le carrousel (1650).
37-40. Funérailles de Victor-Amédée I (1637).
41. Funérailles de Charles-Emmanuel II (1675).
42. Frontispice du Gelone (1656).
43-47. Vignettes pour les cinq actes du Gelone (1656).
48. Frontispice des Campeggiamenti del Piemonte (après1641).
49-59. Ornement de la thèse de Nicolis de Robilant (1634).
60. Horti Academi, ornement de la thèse de P. Pasta (1654).
61. Assaut nocturne d’une ville, ornement de thèse.
62. Parnassus triceps, ornement de thèse (1655).
63. Ornement de thèse à la devise Probat et perficit.
64. Ornement de thèse à la devise Clypeo tutatur amicum.
65. Charles III duc de Savoie, fragment d’ornement de thèse.
66. Les armes du duc de Savoie (1635).
67. Armoiries de la ville de Fossan (1650).
68. Plan du siège de Turin en1640(1643?).
69. Autre plan du siège de Turin en1640(1643?).
70. Plan du siège d’Ivrée en1641(1644).
PORTRAITS.
71. Le vénérable Juvénal Ancina.
72. Le même personnage (après1638).
73. Le père Mathieu Ancina (après1638).
74. La mère Antea.
75. Le président Bava.
76. Véronique Bava.
77. Christine de France, duchesse de Savoie (1635).
78. La même princesse (1665?).
79. Isabelle Costaforte (1656).
80. Antoine Molineri, peintre (avant1640).
81. Antoine Monaco, sénateur (1635).
82. Jean Negro, ou Niger (1663).
83. L’abbé Laurent Scoto (1656).
84. Charles-Emmanuel de Simiane (1646).
85. Le père Sirus, capucin (après1635).
86. Louis Thésauro, président (1635?).
87. Victor-Amédée I, duc de Savoie (1635).
88. Le même personnage (1635?).
89. Un sénateur piémontais.
PIÈCES DESSINÉES PAR JUVÉNAL BOETTO
ET GRAVÉES PAR D’AUTRES ARTISTES.
1. La forge du FERT.
2. Frontispice du Jus regnandi apostolicum (1659).
3-6. Entrée du duc de Savoie à Savillan (1668).
7. L’arc de Cherasco (1668).
8-13. Plans topographiques pour le Theatrum Sabaudiœ (1666).
14. Plan de la Chartreuse de Pesio (1772).
15. Portrait de l’abbé Valérien Castiglione (1649).
PIÈCES FAUSSEMENT ATTRIBUÉES À JUVÉNAL BOETTO.
I. Saint Bruno (1680ou1681).
2. Saint Juvénal.
3. Ornement de la thèse des frères Provana (1644).
4. Funérailles de Christine de France etc. (1664).
APPENDICE.
ŒUVRE DE MICHEL-DAMIEN BOETTO.
1. Saint Bruno.
2. Tête d’enfant qui rit.
3. Saint Juvénal.
JÉRÔME PETRIGNANI
Table des matières
Dans la liste, donnée par Missirini (p.471), des membres de l’Académie de Saint-Luc à Rome, cet artiste figure comme bolonais, mais à tort, car dans la signature de ses estampes il s’est lui-même qualifié Foroliviensis ou da Forlì. Il était peintre et avait probablement étudié son art à Bologne, circonstance qui expliquerait l’erreur de Missirini. Il se trouvait déjà à Rome en1635(Bertolotti, Artisti bolognesi in Roma, p.159) et était encore vivant en1646, date qui se trouve mentionnée sur une de ses pièces.
Zani (Enc. met., 1re partie, vol. XV, p.8) parle d’une estampe de Petrignani qui porterait la date de1680. Non seulement nous n’avons jamais rencontré cette pièce, mais nous doutons fort qu’elle existe.
On trouve le nom de famille de cet artiste écrit de plusieurs manières: Petrignani, Pedrignani, Pietrignani, Petroniani, etc.
ŒUVRE DE JÉRÔME PETRIGNANI.
Table des matières
1. La création d’Eve. Pièce octogone. Dieu le Père est à gauche, debout. Adam est assis sur le terrain, à droite, et paraît dormir. Plus en arrière, Eve est à genoux et les mains jointes devant l’Eternel. Au bas: «Girolamo pedrignani da Forli inue: »– Gravure: H. 171mm.; L. 230mm.
Le catalogue Winckler donne à cette estampe le titre suivant: Dieu reprochant à nos premiers parents leur transgression.
2. Caïn tuant Abel. Caïn est à la droite de l’estampe; il lève des deux mains sa massue pour porter encore un coup à son frère, dont le corps est étendu par terre de manière qu’on ne voit pas sa tête. A gauche, un ruisseau près d’un rocher. En bas, à gauche: «Hie. petrignais (sic) Foroliui inuen.»–Planche: H. 152mm.; L. 220mm.
3. Adam pleurant la mort d’Abel. Pièce octogone. Le cadavre d’Abel est nu, étendu sur le sol, la tête vers la gauche et les pieds vers la droite de l’estampe. Son père, à genoux près de lui, essuie ses larmes. Au fond, à gauche, Caïn se sauve en tenant une draperie de la main droite. Sur le terrain, à droite: «H. Pedrignanus Foroliuensis inue.»–Planche: H. 169mm.; L. 238mm.
4-7. Quatre sujets de l’Ancien Testament, d’après le Dominiquin. Pièces rondes.–Gravures: Diam., de190à195mm.
4. David dansant devant l’arche. «DESERENTIBVS ARCAM...» 5. Esther devant Assuérus. «REGIS MAIESTATE.... || Hieronimus Petrignanus foroliviensis.»
6. Judith montre au peuple la tête d’Olopherne. «ECCE CAPVT PRINCIPIS.»
7. Salomon assis sur son trône à côté de sa mère Bethsabée. «FILIO VXOREM PETENS MORTEM OBTINVIT.»
Nous avons vu un exemplaire de l’Esther devant Assuérus où, à la suite du mot foroliviensis, il y avait «sculpsit».
Les peintures originales sont dans l’église de Saint Sylvestre, à Rome.
8. Saint Jean-Baptiste. Il est assis, tourné vers la gauche, tenant sa croix de la main droite et, de l’autre main, une coupe qu’il remplit à une source. A gauche, l’agneau vu par derrière. En bas, à droite: «HIERONIMVS petrinianus Foroliuiensis inuen.»–Planche: H. 221mm.; L. 155mm.
9. La délivrance de Saint Pierre. Composition gravée sur un cuivre cintré. Sur le second plan, un ange conduit l’apôtre au bas d’un escalier. Sur le devant, il y a trois soldats assis, dont deux tiennent des lances. A gauche, une grille. En bas: «Gio: Iacomo Rossi forma in Roma.–Ieronimus Petrignanus Inuentor et F.»–Planche: H. 313mm.; L. 212mm.
1er état. Avant l’adresse de Rossi.
2e état. Avec cette adresse.
La planche est aujourd’ hui à la Chalcographie de Rome.
10. Bas-relief sous le portique du Panthéon, à Rome. Au-dessous du bas-relief, il y a des armoiries et le titre: «SIMVLACRVM ARCAE MARMOREAE. || Hieron. Pedrignanus Foroliu. Scalptor... ||... incidebat. || Et Perillustri D. Elpidio de Benedictis.... || ....D D D.» Au-dessus, on voit les armes du cardinal Mazarin et une inscription qui commence ainsi: «AVSPICIIS EMINENTISS. PRINCIPIS || IVLII MAZARINI... HANC ARCAM MARMOREAM... FRANC. GVALDUS... HVC TRANSFERRI ET. ERIGI CVRAVIT || ANNO CIƆIƆCXLVI.»–Planche: H. 489mm.; L. 330mm.
PIÈCE DOUTEUSE.
Table des matières
Le remords de Caïn. On y lit: «Hieronym. Pedrignanus Forolivensis inv.»
Nous ne connaissons pas cette estampe, qui est citée par Nagler, Künstler-Lexicon. Il reste à établir si ce n’est pas la même que notre n.o3.
FABRICE CHIARI
Table des matières
Fabrice Chiari, peintre et graveur à l’eau-forte, travaillait à Rome pendant le XVIIe siècle. Les particularités de sa vie ne sont guère connues. Zani et d’autres auteurs le disent né en 1621, date qu’il faut reculer de plusieurs années, car Chiari ne peut pas avoir gravé à l’âge de quatorze et de quinze ans deux des pièces que nous allons décrire, et qui portent les millésimes de1635et1636. Cet artiste était membre de l’académie de Saint-Luc, et, dans le cours des années1656-57, il travailla, avec le peintre bolonais Jean-François Grimaldi, à la décoration de la galerie du Quirinal. Il mourut, dit-on, en1695. Dans la signature de ses estampes, il a donné à son nom de famille la forme latine Clarus ou Chlarus. Corneille Bloemaert, Benoît Fariat et d’autres ont gravé d’après lui.
ŒUVRE DE FABRICE CHIARI.
Table des matières
1. Vénus et Mercure. Ils sont dans un paysage, vers la gauche de l’estampe, près d’un groupe d’arbres, tous deux complétement nus; la déesse est à demi-couchée sur le flanc droit; Mercure est assis à côté d’elle et touche de la main droite le bâton de son caducée. Au milieu, un amour vient de terrasser une jeune satyresse. A droite, on voit cinq enfants, dont l’un tient deux couronnes et un autre joue du violon. Dans les airs, un autre amour armé d’un arc tire sur les deux amants. En bas, à gauche, dans un livre: «FABRITI || CHLARVS || ex. 1636»; et sur un autre livre: «NICOLAVS || PVSSINII VS || IN.» Sous la dernière ligne, on voit, mais avec difficulté, les restes du mot: «PVSSINVS», écrit sur une seule ligne et ensuite effacé.–Planche: H. 290mm.; L. 390mm. Gravure: H. 280mm.; L. 387mm.
1er état. Avant l’adresse.
2e état. Avec l’adresse: «Gio. Jacomo Rossi forma Roma alla pace».
La planche appartient actuellement à la Chalcographie de Rome.
2. Vénus et Mars. Ils sont assis près d’un tronc d’arbre, presque complétement nus. Trois Amours retirent au dieu ses armes et ses sandales, tandis que Cupidon, qui est à gauche, les yeux bandés, semble diriger l’opération. A droite, sur le devant, un enfant joue avec un chien; plus loin on voit un autre enfant et une figure fluviale. A l’extrême droite, sur une pierre: «NICOLAVS PVSS || INVS INVENT || OR.» En bas, à gauche: «FABRITIVS CLARV SCVL1635.»–Planche: H. 290mm.; L. 393mm. Gravure: H. 284mm.; L. 384mm.
1er état. Avant l’adresse.
2me état. Avec l’adresse: «Gio: Iacomo de Rossi formis Roma1649alla Pace.»
Le cuivre original est à la Chalcographie de Rome.
3. Le sommeil de Vénus. La déesse des amours, assise sous une riche draperie, nue et vue de face, dort, la tête appuyée sur son bras droit. Sur le second plan, à droite, Cupidon, vu de dos, semble s’éloigner. En bas, à droite: «Fabrit. Cla. inv. scul.»–Planche: H. 130mm.; L. 100mm. Gravure: H. 127mm.; L. 98mm.
4. Le sacrifice d’Iphigénie, d’après le Dominiquin.
Nous ne connaissons pas cette estampe, que nous voyons attribuée à Fabrice Chiari.
ETIENNE DELLA BELLA
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Le célèbre graveur dont le nom italien est Stefano ou Stefanino Della Bella, et qu’en France on appelle Étienne de la Belle, ou simplement La Belle ou Labelle, est un de ceux qui ont le plus constamment joui de la prédilection des amateurs. L’illustre P.J. Mariette, qui possédait pourtant une collection immensément riche des œuvres des plus grands maîtres, écrivait à son ami Gaburri, à propos de l’œuvre de Della Bella qui lui appartenait: «Si je me trouvais obligé à me défaire de beaucoup de curiosités, celle-là serait la dernière dont je cons entirais à me séparer.» Et ailleurs: «Sans en excepter Callot, il (Della Bella) me plaît mieux que tous ceux qui ont gravé en petit»(). De nos jours le goût pour les estampes de cet artiste n’a pas diminué.
Baldinucci nous a donné une bonne biographie de Della Bella (), suivie d’un catalogue de ses estampes. Pour ce qui est de la biographie, les historiens de l’art qui sont venus après Baldinucci y ont bien relevé quelques petites inexactitudes, mais ils n’ont su y apporter rien ou presque rien de nouveau. On ne peut pas en dire autant du catalogue; bien qu’il contienne des renseignements précieux, il est tellement incomplet que son utilité, pour le collectionneur, est à peu près nulle.
Le catalogue publié par Florent-le-Comte dans son Cabinet des singularitez () est mieux distribué et beaucoup plus riche que celui de Baldinucci, mais il est encore loin de suffire aux services qu’un bon catalogue est appelé à rendre.
En1772, Charles-Antoine Jombert, libraire et amateur parisien, mit au jour son Essai d’un catalogue de l’œuvre d’Étienne de la Belle, peintre et graveur florentin, disposé par ordre historique, suivant l’année où chaque pièce a été gravée; avec la vie de l’artiste, traduite de l’italien et enrichie de notes; à Paris, chez l’Auteur. C’est, surtout si l’on considère le temps où il a été fait, un travail excellent, rédigé avec une grande diligence et riche d’observations qui ne peuvent sortir que de la plume d’un iconographe savant et expérimenté. Mais il a bien aussi ses côtés faibles. Nous serons indulgents, comme de juste, pour les omissions, mais les fausses attributions, et cela est moins excusable, y sont en assez grand nombre. En outre, ce travail a un défaut pour ainsi dire organique. Comme il l’a déclaré dans le titre, l’auteur a adopté l’ordre chronologique. Ce système a certainement l’avantage de placer sous nos yeux les étapes parcourues successivement par un artiste et les différentes manières qu’il a suivies, mais dans la pratique il peut donner lieu à de sérieux inconvénients. En effet, pour les productions dépourvues de millésime, l’établissement de la date est nécessairement réservé au sens critique de l’écrivain, et celui-ci devrait alors se contenter d’exprimer son opinion comme une probabilité, ou ne donner la date que comme aproximative. C’est ce que n’a pas fait Jombert, qui s’est piqué de déterminer «l’année où chaque pièce a été gravée». Or, comme il existe plusieurs pièces qui ne portent pas l’indication de l’année, mais auxquelles, pour des raisons probantes, quoique inconnues à Jombert, on a pu ensuite assigner la date véritable, il s’est trop souvent trouvé que cette date était bien éloignée de celle qui est indiquée arbitrairement par le catalogue en question (). Un autre inconvénient des catalogues chronologiques,–au moins, de ceux où l’auteur a négligé, comme c’est ici le cas, d’ajouter une table disposée par sujets,–c’est que, quelquefois, on est obligé de les parcourir en entier avant d’y trouver la description de telle pièce non datée.
Malgré tout cela, l’ouvrage de Jombert est encore celui auquel on recourt le plus volontiers aujourd’hui.
D’ailleurs, Jombert s’est bien aperçu le premier des défauts de son livre. Aussi l’a-t-il intitulé modestement Essai d’un catalogue, et dans sa préface il s’exprime ainsi: «.... Quelle obscurité ne m’a-t-il pas fallu dissiper, quels obstacles n’ai-je pas été obligé de vaincre, pour connoître à présent le tems où chaque pièce a été faite, et pour lui assigner la place qu’elle doit occuper dans l’œuvre, suivant l’ordre chronologique! Il ne seroit donc pas surprenant que je me fusse égaré en tâchant de débrouiller ce chaos; et si quelque critique judicieux me faisoit appercevoir des fautes, soit dans le texte, soit dans les notes dont j’ai fait usage pour éclaircir divers endroits obscurs, loin de lui en vouloir, je lui en aurois obligation, et je profiterois avec docilité de ses avis pour rectifier dans une édition plus complette, si elle avoit lieu, ce que cet Essai pourroit avoir de défectueux. Un seul amateur, possesseur de l’œuvre de la Belle le plus complet qui existe aujourd’hui, étoit en état de me conduire et d’éclairer mes pas dans ce labyrinthe de difficultés; mais loin de me prêter un secours que j’avois lieu d’attendre de lui, il m’a refusé même la permission de jetter un coup-d’œil sur ce trésor unique qu’il possède, parce qu’il se propose de travailler aussi dans le même sujet. En attendant donc que cet amateur très-éclairé, et bien plus capable d’écrire sur tout ce qui concerne les arts, veuille bien nous faire part de ses connoissances, et donner au public un catalogue de l’œuvre de la Belle, d’après celui qui est entre ses mains, je prie le lecteur de jetter un coup d’œil favorable sur cet Essai....»
L’«amateur très-éclairé» qui préparait un nouveau catalogue de l’œuvre du maître toscan et avait pour ce motif refusé de donner à Jombert vision de sa collection, il est à peine besoin de le dire, c’est Mariette. On sait que ce connaisseur délicat, ce critique incomparable, s’était appliqué dès sa jeunesse à dresser le catalogue de l’œuvre non seulement de Della Bella, mais de tous les principaux graveurs anciens et de son époque, catalogue qu’ il enrichissait de notices plus ou moins détaillées sur chaque maître. Ce travail immense est malheureusement resté inachevé et en grande partie inédit, et le manuscrit autographe est au Cabinet des estampes de Paris, relié en dix volumes. MM. de Chennevières et de Montaiglon ont publié dans l’Abecedario de Mariette () les notes qui accompagnent le catalogue de l’œuvre de Della Bella, mais quant au catalogue même, les éditeurs ont déclaré qu’ ils étaient «forcés» (pourquoi forcés?) «de le laisser». Nous en avons examiné le manuscrit et nous en avons tiré de nombreux renseignements utiles.
Heinecken, dans son Dictionnaire des artistes etc. (), et Le Blanc, dans son Manuel de l’amateur d’estampes (), n’ont guère fait autre chose que disposer par ordre de sujets le catalogue de Jombert et que l’abréger, en ne donnant que les titres des pièces et en supprimant les descriptions.
Le catalogue inséré dans le t. III du Künstler-Lexikon de Julius Meyer ne diffère pas essentiellement de ceux de Heinecken et de Le Blanc, si ce n’est que les notes de Mariette publiées dans l’Abecedario y ont été utilisées.
Il ne nous appartient pas de parler du catalogue que nous présentons ici au public. Il nous suffira de dire que ce n’est pas un travail de compilation, mais bien le produit d’une longue étude des œuvres de Della Bella les plus riches et les plus choisis, existant en Italie, en France, en Autriche, en Allemagne et en Angleterre. Le lecteur n’aura pas de peine à s’en persuader, s’il veut l’examiner un peu attentivement et le comparer avec ceux de nos devanciers.
Au XVIe et XVIIe siècles la famille Della Bella comptait à Florence parmi celles du peuple. Il n’est pourtant pas impossible qu’elle descendît de Giano Della Bella, patricien transfuge, qui, à l’époque de Dante, se mit à la tête du parti démocratique de la république florentine et fit proclamer une loi qui excluait les nobles du gouvernement.
Le père d’Etienne s’appelait François et était, ainsi que son frère Gaspard, sculpteur dans l’atelier du célèbre Jean Bologne. En1601, il travaillait, avec d’autres élèves et aiuti de l’auteur du Neptune, aux trois nouvelles portes en bronze de la cathédrale de Pise, et nous savons que le panneau représentant la Résurrection de Lazare, dans la porte du côté du Camposanto, est de sa main (). François eut, de sa femme Dianora Buonaiuti, plusieurs enfants, entre autres Jérôme, l’aîné, qui cultiva la peinture, Louis qui devint orfèvre, et Jean-Pierre qui s’adonna à la sculpture.
Étienne, qui paraît avoir été le cadet de tous, naquit à Florence le18mai1610et fut baptisé le même jour dans l’église de Saint Ambroise, ayant pour parrain Pierre Tacca, le plus distingué et le préféré des élèves de Jean Bologne (). Il était à peine arrivé à l’âge de trente mois, lorsque son père mourut. La pauvre veuve traversa alors une période de difficultés financières, mais, grâce à l’amour du travail et à la bonne conduite des plus âgés de ses enfants, elle réussit à les surmonter. Stefanino, qui, dès ses premières années, avait montré une inclination des plus prononcées pour le dessin, fut d’abord placé chez un orfèvre nommé Jean-Baptiste (), homme d’un talent si médiocre qu’on dut s’empresser de lui retirer l’enfant. On le mit alors en apprentissage chez J.B. Mola, ciseleur et médailleur lombard d’une grande réputation, qui était aux gages du grand-duc; mais, malgré son désir de s’instruire, Della Bella ne profita pas plus là que chez son premier maître, car Mola, tout entier à ses travaux, ne prenait pas le moindre soin de son élève et ne lui apprenait rien de sa profession, de sorte que les personnes qui s’intéressaient à Stefanino lui cherchèrent un nouvel emploi et le placèrent dans la boutique de l’orfèvre Horace Vanni. Ici l’enfant ne tarda pas à se faire remarquer, car Vanni lui ayant donné, pour son premier essai, à dessiner de ces ex-voto () faits d’une plaque d’argent fort mince, qu’on décorait de quelques ornements simples et travaillés à la hâte, Stefanino, qui n’avait alors que treize ans environ, les exécutait avec une telle adresse que chacun en était étonné. Il copiait aussi à la plume, avec une facilité surprenante, toutes les estampes de Callot qu’il pouvait avoir, et déjà à cette époque il avait pris l’habitude de fréquenter toutes les fêtes populaires pour les dessiner ou dans leur ensemble ou dans quelque détail intéressant: il montrait ensuite ces essais au vieux Rémi Cantagallina, et cet habile dessinateur et graveur, qui avait été le maître de Callot, lui donna des instructions et des conseils dont le jeune homme put tirer un grand profit.
Michelange Buonarroti le jeune, homme de lettres et petit-neveu du grand Michelange, et le peintre Jean-Baptiste Vanni, fils aîné de cet Horace Vanni chez lequel Della Bella travaillait, frappés du talent qu’annonçaient les premiers ouvrages d’Étienne, persuadèrent facilement ses parents de lui faire abandonner l’orfèvrerie pour la peinture, art dans lequel il aurait pu mieux développer et mettre en lumière ses heureuses facultés. Jean-Baptiste Vanni accepta même de le prendre pour élève, et il le soumit à un cours régulier d’études. Mais Stefanino, on en ignore le motif, resta peu de temps dans l’école de Vanni, et vers1625il passa dans celle d’un autre peintre, César Dandini, qui fut son dernier et véritable maître. Là, il s’appliqua sérieusement à l’étude de la peinture; mais, quand il lui fallut se décider pour un art, il n’hésita pas un moment à choisir celui de la gravure à l’eau-forte, qu’il sentait parfaitement conforme à son esprit prompt et inventif et à son goût naturel pour le dessin en petit dans le genre de Callot; c’est d’ailleurs Callot qu’il se proposait alors de prendre comme modèle, rempli qu’ il était d’une admiration sans bornes pour cet artiste.
Della Bella commença de très bonne heure à faire acte de graveur. Baldinucci nous apprend que sa première estampe fut un Saint Antonin, archevêque de Florence, et comme ce biographe ajoute qu’en1627, c’est-à-dire à l’âge de dix-sept ans, Stefanino publia Le banquet des Piacevoli, il est vraisemblable que son coup d’essai, le Saint Antonin, date de l’année précédente. Mais ce n’est pas ici que nous parlerons des ouvrages de gravure qu’il mit successivement au jour: nous renvoyons pour cela au catalogue qui suit, et nous nous bornerons, pour le moment, à noter les événements principaux de la vie de notre artiste.
Celui-ci était arrivé à l’âge de vingt-deux ou vingt-trois ans, et il s’était déjà fait à Florence une belle réputation, mais il mourait d’envie d’aller à Rome pour y étudier d’après l’antique, et les moyens lui manquaient pour réaliser son désir. Heureusement pour lui, le prince Laurent de Médicis (on l’appelait communément Don Lorenzo), frère du grand-duc Côme II, ayant connu ses travaux et voyant qu’ils marquaient un talent toujours croissant, ne douta pas que, pour peu que les circonstances le favorisassent, il ne devînt un des plus grands artistes dans son genre, et, fidèle aux traditions de sa famille, ce prince le prit sous sa protection, en lui assignant une provision mensuelle de six écus, sans autre obligation de la part du jeune homme que celle d’étudier son art avec application. Dans les derniers mois de1632, ou dans les premiers de1633, Étienne put donc enfin aller à Rome, et grâce à son mécène, il obtint même un gîte dans le palais que le grand-duc possédait dans cette ville, place Madame. Depuis le jour où il fut ainsi établi, Della Bella passa toujours à sa mère, tant qu’elle vécut, la provision qu’ il tenait de Don Lorenzo, quoique cela le forçât bien souvent, surtout dans les premiers temps, à de dures privations.
A Rome il ne manqua point d’étudier, comme il se l’était toujours proposé, d’après les modèles classiques de l’antiquité,–de nombreux dessins conservés aux Uffizii et ailleurs en font foi–; mais son occupation favorite, et en même temps la plus convenable à son tempérament, était de saisir sur le vif les fêtes et les fonctions publiques, les chasses, la vie des champs, les exercices militaires, l’animation des ports de mer, en un mot toute la vie extérieure. Ce fut pendant ce séjour de Rome qu’il abandonna définitivement l’imitation de Callot et qu’il se créa une manière personnelle. L’ouvrage le plus considérable qu’il fit à cette époque fut le dessin et la gravure de L’entrée de l’ambassadeur de Pologne, d’une largeur de plus de deux metres et demi. Vers ce temps, il eut pour camarade et ami intime le padouan Pierre Liberi, qui, de quatre ans plus jeune que lui, après les aventures les plus extraordinaires de voyage et de guerre, était venu étudier l’art à Rome et devint par la suite un peintre célèbre ().
Combien de temps Stefano demeura-t-il alors à Rome? Certaines éditions de Baldinucci () nous disent deux ans, d’autres éditions () trois ans. Probablement l’une et l’autre version est erronée; nous croyons en effet que, de1633à1639, Della Bella alterna le séjour de Rome avec celui de Florence suivant les saisons, les exigences de sa profession et les ordres de son souverain et de son mécène.
On n’a pas, jusqu’ici, connu exactement la date à laquelle Stefano se rendit en France. Félibien () dit que ce fut en1642, et Jombert () en1640. Mariette () incline aussi pour l’année1640, mais il se montre moins péremptoire que Jombert et il fait observer fort judicieusement que, puisque Baldinucci a écrit que Della Bella vint en France avec le baron Alexandre del Nero, ambassadeur du grand-duc, il faudrait trouver la date de ce voyage. Nous avons suivi son conseil, et voici le résultat des recherches que nous avons faites aux Archives de Florence.
Alexandre del Nero ne fut pas envoyé à Paris «en qualité de résident», comme l’écrit Jombert (p.16) dans sa traduction libre du texte de Baldinucci; il y alla en mission extraordinaire. Nous n’avons pas eu la bonne fortune de mettre la main sur la correspondance qu’il tint avec la cour de Florence au sujet de cette mission, mais nous avons trouvé dans les lettres de Ferdinand Bardi, résident du grand-duc à Paris, que Del Nero arriva dans cette capitale aux premiers jours d’octobre de l’année1639, et, dans une note du personnel qui composait sa suite, nous avons vu figurer le nom de «Stefanino Della Bella».
On ignore les causes qui décidèrent Della Bella à s’expatrier. Baldinucci suppose les deux suivantes: ou que l’artiste n’espérait pas trouver en Italie un profit pécuniaire proportionné au mérite qu’il se connaissait, ou bien qu’il se flattait d’obtenir en France un succès non inférieur à celui dont avait joui Callot, artiste qui était mort depuis quatre ans et dont il serait le successeur dans la faveur du public. Ces motifs sont l’un et l’autre parfaitement vraisemblables. En effet, Stefanino à Rome, malgré les éloges que lui procuraient ses travaux, avait des embarras d’argent; nous en avons la preuve dans la circonstance que, le7août1638, il fut obligé de supplier le prince Laurent de lui avancer48écus sur sa provision (). Nul doute aussi que les marchands d’estampes français, qui de temps en temps visitaient Rome, et notamment François Langlois et Israël Henriet, n’eussent fait luire à ses yeux l’espoir d’une rapide fortune s’il allait s’établir dans leur pays. Enfin, il est admissible qu’il ait voulu savoir à quoi s’en tenir sur le compte de certaines contrefaçons, qui venaient de paraître en France, de ses gravures ().
Mais afin d’obtenir de son patron la permission de le quitter, sans pour cela perdre la provision qu’ il en recevait, le rusé Stefanino lui allégua une tout autre raison: il dit qu’il allait passer quelque temps en France pour s’y perfectionner dans le dessin et dans la gravure. Qu’il en fût persuadé ou non, Don Lorenzo, non seulement consentit de bonne grâce au voyage, mais accorda à l’artiste la continuation de la provision pendant son séjour en France ().
Un article que M. Faucheux a publié en1857, dans la Revue universelle des arts, sur François Langlois dit Chartres, contient des détails si précis et si intéressants sur les premiers temps que Della Bella passa à Paris, que nous ne pouvons mieux faire que de les reproduire ici textuellement.
«En1640() de la Belle vint à Paris, mais ce n’est que vers la fin de l’année qu’ il pensa à faire de la gravure. Félibien, en effet, rapporte que: «Lorsque la Belle eût demeuré quelque tems à se divertir, voyant qu’ il commençoit à manquer d’argent, il se mit à travailler, et il fit un livre de combats de mer et de batailles, qu’il porta chez un marchand de la rue Saint-Jacques, nommé Chartres: mais n’ayant pu convenir du prix, Collignon et un nommé Goyrand lui c onseillèrent d’aller trouver Israël Henriet, pour lequel ils travailloient, ce qu’il fit, et lui ayant fait voir son ouvrage, il en reçut plus qu’il n’en demandoit, et ensuite il continua de graver pour lui.» Mariette, dans son Abecedario, traite de fable ce que rapporte Félibien, mais ici il se trompe: voici le passage de Mariette: «Langlois étoit celui qui faisoit le plus de commerce d’estampes, et qui, ayant voyagé en Italie, y avoit contracté des habitudes, et s’étoit fait connoître. Il étoit bien naturel que la Belle, arrivant à Paris, s’adressât à lui préférablement à tout autre, et c’est aussi ce qui arriva. Je vois par les notes tenues par Langlois, qu’ils étoient en relation et qu’ils se trouvoient ensemble aux mêmes parties de plaisir. Ce ne fut que quelques années après, et peut-être même après la mort de Chartres, que, conseillé par Collignon, la Belle fit connoissance avec Israël et se mit à graver entièrement pour lui. Je remarque cecy, parce que cela sert à rectifier une partie de ce que Félibien a écrit sur le chapitre de la Belle.... Langlois ayant mesme fait un recueil des ouvrages de la Belle, celuy-ci prit soin de ramasser tout ce qui pouvoit lui manquer de pièces rares pour le rendre plus complet. Cette belle œuvre est encore entre nos mains. Il luy fit aussy présent d’un magnifique dessein de l’entrée de l’ambassadeur de Pologne à Rome, différent de ce qu’il a gravé (). Mais ce qui marque encore mieux la bonne intelligence qui regnoit entr’eux, c’est que non seulement les premiers ouvrages que la Belle fit à Paris parurent sous Langlois, mais qu’il continua mesme à graver pour luy jusques à sa mort (de Langlois), car les Cartouches et le Pont Neuf furent mis au jour par Ciartres en1646. Ainsy, tout ce qu’avance Félibien a grandement l’air de fable, et s’il est vray, cela ne peut être arrivé tout au plus que depuis la mort de Langlois, arrivée en1647, ne voyant pas effectivement que sa veuve ait rien mis au jour de nouveau de la Belle. Ce fut Israël qui eut pour lors généralement tout ce qu’il grava; peut-être même avoit-il déjà eu quelques planches de luy du vivant de Langlois.»
«Il y a là plusieurs erreurs, et ces erreurs sont d’autant plus étonnantes, que les notes tenues par Langlois, dont parle Mariette, disent précisément le contraire de ce qu’il leur fait dire. Voici ces notes; je copie l’original que j’ai sous les yeux.
«1640. J’ai baillé au sig.r Steffano della Bella, Florentin, peintre et graveur du Duc de Florence:–Premièrement baillé quattre cuyvres polis, qu’il a vendu a M. Israël; ledit sr la Bella m’en rendra d’autres.–Presté d’argent une pistole et demye, 15livres.–Plus baillé le21novembre1640, 20livres.–Plus baillé au Puits d’argent, 2livres5sous.–Il doibt retirer de son camarade florentin pour la reliure de10livres, 5livres.–Le dit sr de la Bella
aussi eu trois cuyvres pour y graver12petites planches de guerre.–Plus il a eu quatre cuyvres polis qu’il me doibt, qu’il a vendu à M. Israel, 8livres.–J’ai reçu un de mes trois cuyvres gravé.»
«Ce commencement me semble justifier une grande partie des assertions de Félibien; en effet, les emprunts dont parle Langlois montrent que, vers le mois de novembre, la Belle «commençoit à manquer d’argent». A cette époque il n’avait encore rien publié à Paris; il avait passé le temps «à se divertir», et Langlois, homme de plaisir lui-même, se divertissait avec lui. C’est au jardin du Puits d’argent qu’il lui prête quarante-cinq-sous. On voit de plus que les premiers cuivres que la Belle a publié ont été vendus à Israël Henriet, qui a reçu huit () cuivres gravés par l’artiste florentin avant que Langlois en ait reçu un seul.
«L’examen du catalogue de Jombert conduit au même résultat. Dès le commencement de1641, ensuite en1642, 1643, 1644, Israël publie des pièces de la Belle, et ce n’est qu’en 1645que paraissent les premières planches publiées par Langlois.
«La suite des notes de Langlois ne donne pas de nouveaux éclaircissements sur cette question; cependant elles m’ont paru mériter d’être connues, et je continue à les transcrire.
«Du24mai1641.–Je doibs à M. de la Belle ce que s’ensuit:–Six petites planches gravées, qui sont des choses de l’art militaire.–Nous avons fait le prix à cent francs pour les six.–Sur les cent livres que je lui doibs, il a reçu à bon conte60livres9sous.–Le 26septembre1641, baillé à M. de la Belle en monaye blanche, 10livres.–Plus j’ai baillé à M. de la Belle d’avance pour quelques petits desseins de trois pièces de Callot, 15livres 8sous.–Le mardy26novembre1641, baillé à M. de la Belle, 30livres.–Sur les cent livres que je devois à M. la Belle, il a reçu à bon conte90livres9sous.–Plus il me doibt quatre cuyvres polis qu’il a baillé à M. Israel. Pour ce environ9livres.–Plus il me doibt deux autres cuyvres que je lui avois baillé pour graver les petits Caprices, environ3livres. –Tellement que ledit sr de la Belle devroit de reste. Tout lui est payé.–Il doibt environ 2livres9sous.–Baillé à M. de la Belle, le16jauvier1642, une demi pistole, 5livres.– Plus, pour une livre de papier blanc, d’une demi main relié en veau fauve, pour le tout16 sous.–Nous avons receu de M. de la Belle, le dernier jour de janvier20Sièges d’Arras, de celluy qu’il a gravé.–Le17avril1642, 8Sièges d’Arras du sien.–Baillé à Monsieur de la Belle le6me mars1642, six livres.–Receu de luy le mesme jour dix Sièges d’Arras. –Baillé à luy le mesme jour4livres de ses Caprices, une livre4sols.–Monsieur de la Belle doibt de reste pour un livre des Cautes (côtes) des provinces de France qu’il a pris chez nous, 16sols.–Plus du28e mars1642pour quatre petites pièces de Rembrandt, 16sols. –Plus du dernier jour de mars1642pour deux livres de ses desseins que je lui ay reliiez en papier marbré, 16sols.–Plus il doibt de reste pour des pourtraicts, prix faict, 2livres. –Plus le16me juilliet, baillé à M.r Huré (libraire) pour les Breviaires qu’il a acheptez chez lui, une livre3sols.–Plus baillé à luy le10octobre1642diverses tailles douces de Hollande pour la somme de onze livres.–Le24octobre baillé à luy ce qui suict.–12de ses petits livres de six feuilles à6sous pièce, 3livres12sols.–12de celuy de huict feuilles à 8sous pièce, 4livres16sous.–Le10décembre1642, baillé à luy diverses pièces enluminées, prix faict pour la somme de dix livres.–Le20décembre1642, baillé à luy trente cinq pourtraicts à I sous pièce, I livre15sols.–Plus3pourtraicts à3sous pièce, 9sols.– Plus3grands pourtraicts à8sous pièce, I livre4sols.–Plus baillé a maître Pierre pour des cuivres, 16sols.–De compte faict avec Monsieur de la Belle le13février1643, tout compté et rabatu, il doibt de reste quinze livres.»
«On a vu qu’Israël Henriet faisait travailler de la Belle; il continua à lui acheter des planches, et, quand il mourut, il en avait un grand nombre. Il légua ces planches, et tout ce qu’il possédait, à son neveu Israël Silvestre. A la mort de celui-ci, Pierre Mariette, grand-père de l’auteur de l’Abecedario, fut chargé d’estimer toutes les planches composant le fonds de Silvestre. Voici les prix d’estimation des planches de la Belle qui faisaient partie de ce fonds. Je dois la communication de ces prix à M. le baron de Silvestre, un des descendants d’Israël Silvestre, qui possède encore l’inventaire en original.
«40planches de portraitures, 15livres.–12planches de têtes à la persienne, 12livres. –16planches des agréables diversités, 12livres.–14planches de fantaisies, 7livres.– 18planches des exercices des chevaux, 9livres.–6planches de griffonnements, 10livres.– 4planches des quatre saisons, 4livres.–13planches des petits caprices, 5livres.–12planches des devises, 6livres.–12planches des petits convois d’Arras, 6livres.–7planches des paysages maritimes, 7livres.–8planches de paysages, 8livres.–8planches vues de Hollande, 8livres.–6planches des grands paysages, 12livres.–6planches des vues de Livourne, 48livres.–6planches des vues de Rome, 30livres.–2planches, voyage de Jacob, et château Saint-Auge, 6livres.–Piombino, 4livres.–Portolongone, 6livres.–34planches de paysages, 12livres.»
«En résumé, les pièces que je viens de citer donnent raison à Félibien. Mariette ne me paraît pas plus heureux quand il affirme que la pièce du Pont-Neuf, gravée par de la Belle, avait été publiée par Langlois; c’est encore une erreur: cette planche fut publiée à Paris par de la Belle lui-même; le privilège est en son nom. Aussi les premières épreuves ne portent pas l’excudit de Ciartres, mais seulement: «Ste. Della Bella Florentinus. In e Fe. et DD. 1646. Cum Priuilegio Regis.» De la Belle emporta la planche avec lui en Italie; plus tard il la vendit à Collignon, et ce dernier la céda en échange à la veuve de Langlois; il la lui envoya de Rome avec plusieurs autres marchandises, ainsi que le prouve le mémoire suivant.... Ce mémoire est de la veuve Langlois....
«Mémoire des marchandises que j’ay eues de M. Colignon.–Premièrement: la planche du pont-neuf de la Belle, prix fait à300francs en troque. Je doibs payer le port. 300livres. (omissis).»
«Il me paraît donc bien prouvé que les affirmations de Félibien sur de la Belle sont exactes, et que c’est Mariette qui s’est trompé. Cela m’a paru d’autant plus singulier, qu’il avait les notes ci-dessus entre les mains, et que généralement ce qu’il dit est vrai; du moins, je l’ai trouvé rarement en défaut.»
Ici finissent les renseignements sur Della Bella contenus dans l’article de M. Faucheux. Nous n’avons rien à y ajouter: nous observerons seulement que c’est peut-être pour une gloriole de famille que P.J. Mariette tenait tellement à prouver que le premier éditeur pour lequel le graveur florentin avait travaillé en France était Langlois: la veuve de ce Langlois, en1655, se remaria avec Pierre Mariette, dont elle eut, entre autres enfants, Jean Mariette, qui fut le père de l’auteur de l’Abecedario.
L’assertion de Félibien, que Stefanino, à son arrivée à Paris, passa le temps à se divertir jusqu’au jour où il commença à manquer d’argent, ne doit pas, croyons-nous, être prise au pied de la lettre. Il fallait à Della Bella un certain temps pour se reconnaître dans sa nouvelle résidence, en étudier l’ambient et en saisir les traits caractéristiques. Il donna donc preuve de bon sens en restant quelques mois sans publier d’estampes, et ce ne fut pas du temps perdu.
Etienne n’était encore que depuis peu de temps à Paris, lorsque Israël Silvestre, jeune graveur qui comme nous l’avons vu dans l’article de M. Faucheux, était neveu d’Israël Henriet, arriva de Rome. Les deux artistes se rencontrèrent dans la boutique d’Henriet et se lièrent d’une si étroite amitié qu’ils prirent un logement en commun. Ce fait, qui nous est relaté par Félibien, mais que Mariette et Jombert n’ont pas mentionné, sert aussi à expliquer la préférence que Della Bella donna à Israël Henriet sur les autres éditeurs d’estampes de Paris.
«Le cardinal de Richelieu, occupé alors (1640) à faire le siège d’Arras, qu’il commandoit en personne, fit venir notre artiste auprès de lui, et le chargea de dessiner toutes les circonstances de ce siège et les environs de la place. La Belle s’en acquitta avec un tel succès que ce morceau, qu’il grava l’année suivante étant de retour à Paris, lui attira les plus grands éloges. Il fut pareillement chargé de la part de ce ministre de dessiner et de graver les autres événements du règne de Louis XIII, tels que le siége de la Rochelle, prise par l’armée du roi le30octobre1628; celui de Saint-Omer en1638, etc.» Au sujet de ce passage de Jombert (pp.17-18), nous remarquerons que cette circonstance, que Della Bella aurait exécuté sur les lieux mêmes le dessin du siège d’Arras, nous est confirmée par trois dessins de lui, conservés au British Museum (). Quant au plan du siège de Saint-Omer, notre artiste l’avait gravé bien avant d’aller en France, puisqu’il est signé: «Stef. della Bella fe. 1638.» Enfin, nous pensons qu’on peut établir la règle que tous les ouvrages de topographie militaire faits par Della Bella en France, sans autre exception peut-être que le Siége d’Arras, furent exécutés, non pas sur les lieux, mais à Paris et à l’aide de cartes et de plans fournis par l’administration de la guerre.
Le cardinal de Richelieu, qui avait distingué Della Bella et lui avait accordé son patronage, mourut le4décembre1642, et le roi Louis XIII suivit de près son ministre, étant manqué le14mai de l’année suivante. Mais sous la régence d’Anne d’Autriche, Étienne ne manqua pas de puissants protecteurs, parmi lesquels il nous suffira de nommer le cardinal Mazarin, qui, comme on le sait, malgré les orages auxquels son ministère fut en butte, trouvait le temps de s’occuper d’art et de curiosité.
Grâce à la douceur de son caractère et à ses manières distinguées Stefano s’était acquis la considération et la sympathie de tout le monde. En même temps, son succès comme graveur avait rapidement amélioré sa position, ainsi qu’en témoigne une lettre, datée du13mai 1644, de J. B. Barducci, nouveau résident du grand-duc à Paris, au chevalier Gondi, qui était à Florence premier secrétaire du même grand-duc. Nous donnons ici la traduction de cette lettre: «J’ai pensé qu’il ne serait pas désagréable à Son Altesse de voir une nouvelle invention de jeux de cartes (), par laquelle un bel esprit () a prétendu de faire naître la vertu du vice. Vous m’obligerez en présentant à S. A. ces cartes, en même temps que le livret qui explique la manière dont on joue. J’enverrai les autres jeux promis par l’auteur, aussitôt qu’ils auront paru. Celui-ci vient à peine d’être imprimé et, jusqu’ici, il n’a été vu que de peu de personnes. La satisfaction de S. A. sera certainement encore plus grande si vous l’informerez que le graveur de ces estampes est un sien sujet, choisi par l’inventeur comme le plus habite pour exprimer ses idées: c’est Stefanino Della Bella, qui outre qu’il s’est fait ici la réputation d’un homme éminent dans sa partie, gagne aussi beaucoup d’argent.»
En1647Étienne fit un voyage à Amsterdam, en s’embarquant à Calais. Nous en avons la preuve dans une suite d’estampes qu’il publia cette année même et dans laquelle on trouve ces sujets: Vue d’un coin de Calais; La tour de Calais; Navire ordinaire qui passe de Douvres à Calais; Trois vues d’Amsterdam. Quel fut le but de ce voyage? Il ne peut avoir été autre que celui de connaître personnellement Rembrandt, ce rival dont les productions, d’un genre si nouveau et si captivant, d’un procédé si mystérieux, devaient l’intéresser et l’intriguer au plus haut degré (nous avons vu que, déjà en1645, Stefanino achetait chez Langlois des estampes de Rembrandt).
Notre imagination se plaît à se figurer la visite du brillant florentin au sombre et puissant hollandais. Ce fut probablement une scène muette, car l’un ne connaissait pas un mot de hollandais et l’autre ne comprenait ni le français, ni l’italien; s’il y avait un interprète, son rôle ne doit pas avoir été facile. Rembrandt avait sans doute sur ses chevalets quelques admirables peintures, mais la curiosité de Della Bella aura naturellement été absorbée tout entière par les estampes: rappelons-nous que les portraits du Juif à la rampe et du Bourguemestre Six datent justement de cette année1647. Les deux grands maîtres de l’eau-forte, avant de se quitter, se firent certainement un cadeau mutuel de leurs plus belles pièces.
Della Bella reçut une telle impression de l’artiste. néerlandais que, pendant quelque temps, inconsciemment ou de propos délibéré, il en imita la manière: cela se voit clairement dans la suite de huit estampes dont, nous avons parlé tout à l’heure et qui nous a conservé le souvenir de son voyage (n.os794-801), dans certaines pièces des Principii del disegno (n.os364-388), et dans quelques autres gravures. Mais bientôt Stefano, soit qu’il s’aperçût qu’il forçait son tempérament, soit que l’impression reçue se fût effiacée peu à peu, reprit sa manière personnelle, qu’il ne quitta plus.
Pendant les dernières années du séjour de Della Bella en France, le pays était en proie aux troubles de la Fronde, et la haine du peuple contre Mazarin et ses créatures n’épargnait aucun italien. Stefanino, quoiqu’il se tint à l’écart de la politique et ne s’occupât que de son art, courut plus d’une fois le plus grand danger. A ce propos, Baldinucci nous a transmis une anecdote que l’artiste, depuis son retour en Italie, se plaisait à raconter à ses amis. Un jour que Della Bella se trouvait dans une rue de Paris, il fut tout à coup assailli par des gens armés, qui, sans savoir de lui autre chose sinon qu’il était de la même nation que le ministre qu’ils haïssaient, voulaient l’assassiner. Heureusement il y avait près de là un groupe de femmes qui le connaissaient: une d’elles, voyant le péril de Stefano, s’écria aussitôt: «Que faites-vous? Ce jeune-homme n’est pas Italien, il est Florentin.» A cette sortie, les agresseurs, dont les connaissances géographiques étaient apparemment fort vagues, restèrent un instant interdits, et ce instant suffit à l’artiste pour se remettre un peu de son effroi et leur dire: «Messieurs, je suis Étienne Della Bella». Il n’en fallut pas davantage pour arrêter la violence de ces hommes, prêts à l’assassiner, et pour leur en imposer au point qu’ils le laissèrent en liberté et se retirèrent avec des marques de respect ().
Les agitations politiques de Paris augmentant de jour en jour, Della Bella, nature tranquille, pensa à quitter le pays pour rentrer en Italie. Ses amis et ses admirateurs cherchèrent longtemps à le détourner de cette idée: le cardinal de Mazarin lui offrit même à plusieurs reprises la place de maître de dessin du jeune monarque, mais Della Bella. ne se laissa pas convaincre. Il retourna à Florence dans le courant de l’année1630.
Don Lorenzo, le généreux mécène de Della Bella, était mort le15novembre1648. Notre artiste aurait bien aimé ne plus s’attacher au service d’aucun prince et passer le reste de sa vie dans une complète indépendance; mais Mathias de Médicis, frère du grand-duc régnant Ferdinand II, insista si fort pour l’avoir à son service qu’Étienne finit par céder. Empressons-nous de dire que le joug du nouveau maître ne fut pas plus lourd pour lui que ne l’avait été celui de don Lorenzo.
Après son retour au sol natal, Stefano fit un voyage à Rome, ensuite il se fixa à Florence, où, si l’on ne tient pas compte de quelques excursions de courte durée, il resta jusqu’à sa mort. Mais à quelle époque eut lieu ce voyage de Rome, et combien de temps dura-t-il? Ce sont là d’autres points qui sont encore à éclaircir. Ce qu’on sait, c’est que Della Bella alla dans la ville des papes avec Livin Mehus. Celui-ci était un jeune flamand (né à Oudenarde en1630) qui devint, par la suite, un très habile peintre, et qui, après avoir beaucoup couru le monde, se trouvait à Florence en1650; le prince Mathias s’intéressait tellement à lui qu’il chargea Stefanino de l’instruire dans le dessin, et, comme le graveur florentin devait se rendre à Rome, il voulut qu’il emmenât Mehus avec lui pour qu’il pût étudier d’après l’antique.
Dans sa vie de Livin Mehus, Baldinucci dit que le voyage des deux artistes eut lieu encore pendant l’année sainte1650et que Livin demeura à Rome avec Etienne l’espace de plusieurs mois. Mais, dans la biographie de Della Bella, le même auteur ne mentionne plus l’année de jubilée; il dit seulement qu’un an ne s’était pas écoulé depuis son engagement avec le prince Mathias, que Stefano obtint de son maître d’aller à Rome pour un temps déterminé, qu’il y alla en effet avec Livin Mehus, qu’il logea ce jeune homme deux mois avec lui et qu’il dirigea son éducation artistique.
Enfin Jombert (pp.172-173) écrit que Della Bella resta à Rome depuis la fin de1651 jusqu’à1654.
Notre opinion à nous est que Stefano fit alors à Rome un séjour beaucoup moins long que ne le croit Jombert, c’est-à-dire qu’il y alla avec Livin Mehus vers la fin de1650et qu’il revint à Florence, soit seul, soit avec son élève, pendant le premier semestre de l’année suivante. Il était certainement de retour le9septembre1652(). On pourrait nous faire remarquer qu’il existe une suite de vues de Rome datée de1656(n.os833-838), à quoi nous répondrions que Della Bella peut l’avoir exécutée à Florence d’apres des dessins faits à Rome, comme quelques années auparavant il avait gravé à Paris d’autres vues de la ville éternelle (n.os819-831).
A son retour définitif à Florence, Della Bella, ayant acheté une maisonnette sise dans la Via di mezzo, non loin de la place de Saint-Ambroise, du côté de Saint-Pierre-Majeur, alla l’habiter et y partagea son temps entre ses travaux et la société de ses amis.
Quoique Stefanino, comme nous l’avons dit à sa place, eût appris de son maître Dandini non seulement le dessins maîs aussi la peinture, il avait néanmoins, depuis lors, négligé totalement la pratique des couleurs. Mais, pendant les loisirs de ce dernier séjour de Florence, il eut la fantaisie de reprendre les pinceaux et il peignit quelques tableaux, un entre autres qui devait être de dimensions considérables, puisqu’il représentait Cosme III, prince héritier de Toscane, à cheval et de grandeur naturelle (). A ce sujet, Baldinucci nous rapporte une chose singulière. Della Bella n’avait certainement pas à se plaindre de sa carrière de graveur, qui, sans le faire passer par de trop dures épreuves, l’avait conduit à la renommée et à l’aisance. Et pourtant, dans ses dernières années, on l’entendait souvent regretter amèrement d’avoir choisi la profession de graveur, tandis qu’avec tant d’études spéciales qu’il avait faites dans sa jeunesse il aurait pu devenir un peintre distingué.
Vers1657, le grand-duc ayant jugé convenable de donner à son fils Cosme des notions de l’art du dessin, il chargea de ce soin Della Bella, et l’artiste ne put pas se soustraire à cette injonction de son souverain, comme quelques années auparavant il avait décliné la charge de maître de dessin du roi de France.
Pendant cette période de sa vie, Della Bella mit encore au jour de fort belles choses, inférieures cependant, dans leur ensemble, à celles qu’il avait exécutées en France et même à celles du temps de sa jeunesse. C’est que, apparemment, comme le remarque Mariette, «il n’avait plus les mêmes yeux». Une quarantaine de ces estampes sont gravées avec un procédé particulier, qui produit un effet assez semblable à celui de la manière noire ou, plus encore, du lavis. Voici, selon toute probabilité, par quelles circonstances notre artiste aura été amené à graver dans ce genre non pratiqué jusqu’alors. Quelque spécimen de la gravure à la manière noire, qu’on venait d’inventer en Allemagne, sera tombé, vers cette époque, entre les mains de Stefanino, qui aura essayé d’en découvrir la méthode, encore secrète pour tout le monde en Italie. Il n’y réussit pas, mais ses tentatives ne furent pas tout à fait infructueuses, car, au lieu du procédé qu’il cherchait, il en trouva un autre, qui consiste, croyons-nous, à passer sur certaines parties de la planche, déjà gravée à l’eau-forte, un pinceau trempé dans le même acide délayé. On est convenu d’appeler cet effet, particulier à certaines estampes de Della Bella, «effet de lavis», quoique cette dénomination soit impropre, puisque, comme on le sait, la vraie gravure au lavis, qu’on obtient d’une manière toute différente, ne fut inventée que plus d’un siècle plus tard. L’effet de lavis dont nous nous occupons ici, très visible dans les anciennes épreuves, s’atténue graduellement dans les tirages postérieurs et finit par disparaître complètement, de sorte que les épreuves fatiguées ont l’aspect d’estampes ordinaires.
Della Bella avait dépassé de peu la cinquantaine lorsqu’il fut assailli par une longue et terrible maladie, qui, au dire de Baldinucci, le défigura et fit de ravages étranges sur son corps (). C’était vraisemblablement l’apoplexie. L’auteur que nous venons de citer ajoute que Stefano, pendant son infirmité, était hanté des pensées les plus lugubres, et que, dans les moments de répit que lui accordait le mal, il imagina de dessiner et de graver une suite de six estampes de forme ovale, où l’on voit la Mort enlevant indistinctement hommes, femmes, enfants, jeunes gens, vieillards (); il ajoute qu’il travaillait à la dernière de ces planches, représentant la Mort, qui, après avoir saisi un jeune homme par le milieu du corps, va le jeter la tête la première dans un puits, lorsqu’il devint lui-même la victime de l’implacable ennemie de tout ce qui respire. Il fut enterré dans l’église de Saint-Ambroise le23juillet1664.
Comme on le verra par notre catalogue, l’œuvre gravé de Della Bella est très nombreux; il est en même temps, parmi les œuvres des artistes du XVIIe siècle, le plus remarquable peut-être par la vivacité du trait, la netteté du contour et la grâce de l’ensemble. Cependant, l’amateur qui n’aurait vu que les estampes de Stefanino ne pourrait pas encore prétendre bien connaître cet artiste. En effet, toutes les collections, publiques ou particulières, un peu considérables conservent, quelquefois en grand nombre, des dessins de lui qui possèdent les mêmes qualités que ses gravures et n’ont d’autre infériorité vis-à-vis d’elles que d’être en exemplaire unique et par cela même peu connus. Si tous les dessins de Della Bella, même en dehors de ceux qui ont été gravés, se trouvaient réunis, ils formeraient, par leur nombre et leur valeur, un ensemble d’un intérêt artistique au moins égal à celui de ses estampes.
Si l’on ne tient pas compte de quelques courtes notes tracées sur un petit nombre de ses dessins ou sur des épreuves d’essai de ses estampes, les autographes de notre maître sont extrêmement rares. Nous n’en avons jamais vu personnellement et le seul que nous ayons trouvé cité est une lettre, en français, adressée à Pierre Mariette ().
Nous connaissons un certain nombre de portraits,–gravés, dessinés ou peints,– qui passent pour représenter Della Bella, mais, en les comparant entre eux pour y étudier la physionomie, nous avons constaté qu’il y en a plusieurs qui doivent être considérés comme apocryphes. Il sera donc bon que nous disions quelque chose des principaux de ces portraits on prétendus portraits.
A.–Portrait peint à l’huile par Fr. Cambi (à la Galerie de Florence). On y lit au verso l’épigraphe suivante: «RITRATTO DEL SIGNORE || STEFANO DELLA BELLA || DI MANO DEL SIGNORE || FRANCESCO CAMBI || FAMOSISSIMO PITTORE FIORENTINO || FATTO IN PARIGI || L’ANNO DEL NOSTRO SIGNORE || M. DCXXXXVI.» Nous considérons ce portrait, qui a passé jusqu’ici inaperçu, comme parfaitement authentique. Della Bella y est représenté en buste, de face et, comme l’indique la date1646, à l’âge de trente-six ans.
B.–Portrait gravé par W. Hollar d’après Stocade. Le personnage est en buste, la tête tournée de trois quarts vers la gauche; il porte les moustaches et la royale; la main gauche, qui est la seule visible, est levée à la hauteur des épaules. Dans la marge on lit: «Steffano de la Belle, natif de Florence en Italie, en l’an1614|| tres bon painctre en petit, ausi faict merueilies, en l’eau || fort d’un grand esprit tres abondant, en inuentions, a faict ∥ son comencement aupres Iaccques Callot on voit quantite de ses || estampes par tout. || Stocade pinxit.–W. Hollar fecit.–Ioannes Meyssens excudit.» Gravure: H. 131mm.; L. 106mm. Le tableau original doit avoir été peint vers1660: nous ignorons où il se trouve. –Dans cette gravure les traits du personnage sont fort ressemblants à ceux du tableau peint par Cambi, et les petites différences physionomiques qu’on pourrait rencontrer entre ces deux portraits doivent être mises sur le compte des dates assez éloignées auxquelles ils ont été exécutés.
C.–Il y a plusieurs copies, plus ou moins fidèles, du portrait gravé par Hollar. Nous ne citerons ici que celle, anonyme et en contre-partie, qui est insérée dans l’Academia de Sandrart (Nuremberg, 1683).
D.–Jombert, en décrivant la figure du frontispice des Têtes coiffées à la persienne (n.o172, I de son catalogue, correspondant à notre n.o181), note: «On croit que c’est un portrait de la Belle.» Quand nous aurons remarqué que cette figure est celle d’un enfant de douze à quatorze ans, tandis que Stefanino, lorsqu’il la grava, en1650, était âgé de quarante ans, nous aurons fait justice de l’hypothèse de Jombert.
E.–Après avoir détaillé son numéro122, 34, (qui est notre n. 445), Jombert ajoute: «On croit que c’est le portrait de la Belle: et cette tête ressemble assez à celle du frontispice des Têtes coiffées à la persienne, que l’on sait être son portrait.» (Comme on le voit, l’hypothèse de tout à l’heure est devenue, sans que l’on sache pourquoi ni comment, une vérité que l’on ne discute plus!) C’est ici encore l’image d’un enfant au-dessous des quatorze ans, mais nous ne pouvons pas l’admettre comme un auto-portrait de Della Bella, attendu que cet artiste avait environ trente-six ans quand il exécuta cette pièce.
F.–La phrase: «On croit que c’est un portrait de la Belle», accompagne aussi, dans le catalogue de Jombert, la description du n. 146, 2(notre n. 293). Cette effigie est celle d’un individu qui paraît avoir vingt-deux ans; par conséquent Stefanino, qui l’a gravée vers 1649, s’y serait représenté plus jeune d’environ dix-sept ans. Nous répéterons ici pour la troisième fois le même argument: c’est pour nous une chose inconcevable que Della Bella, dont on ne sait montrer aucun auto-portrait où il se serait représenté à l’âge qu’il avait réellement, ait eu la fantaisie, lorsque déjà il avait atteint la virilité, de graver son image comme étant enfant ou dans sa première jeunesse.
G.–Il y a encore une estampe de Della Bella dans laquelle Jombert a cru reconnaître l’effigie de notre artiste: c’est celle qu’on appelle Le vase des Médicis (catalogue de Jombert, n. 189, I; notre catalogue, n. 832). La date de1656qu’on lit sur cette pièce nous apprend que Stefano l’a exécutée quand il se trouvait dans sa quarante-septième année, mais quant au personnage qu’on y voit et qui, si l’on prête foi à Jombert, devrait être le graveur lui-même, il ne dépasse pas l’âge de quatorze ans. Jombert a cru expliquer cet anachronisme en disant qu’il y a lieu de croire que le maître florentin avait dessiné cette composition vers 1634et qu’il ne l’a gravée que vingt-deux ans après. Mais pour que cela soit admissible, il faudrait que le prétendu portrait montrât un jeune homme d’environ vingt-quatre ans, et non pas un enfant entre douze et quatorze. Au reste, nous avons découvert qui est cet enfant: il n’est autre que le prince héréditaire de Toscane, Cosme III, qui, étant né en1642, avait quatorze ans en1656. Si l’on en veut la preuve, on n’a qu’à comparer cette figure avec celle, indiscutable, du prince Cosme que Della Bella grava quelques années plus tard (notre n. 37). On se rappelle que le prince Cosme était élève, pour le dessin, de notre artiste.
H.–Dans la collection de dessins conservée aux Uffizi, il y a une tête, exécutée au crayon par Philippe Baldinucci et offrant les traits d’un homme imberbe et à l’expression obtuse. Si l’on s’en rapporte à la légende placée au bas, ce serait encore un portrait de Stefanino; mais, comme sa dissemblance avec le tableau de Cambi et la gravure de Hollar ne saurait être plus évidente, cela nous suffit pour que nous nous déclarions contre son authenticité. Cette tête, d’ailleurs, semble une imitation de certaines figures gravées par Della Bella et faisant partie des suites292-307, 308-324et325-363.
ŒUVRE D’ÉTIENNE DELLA BELLA
Table des matières
PREMIÈRE SECTION.
PIÈCES GRAVÉES PAR DELLA BELLA.
ANCIEN ET NOUVEAU TESTAMENT ET SUJETS DE VIERGES.
Table des matières
1. Le voyage de Jacob et de Rachel vers la terre de Chanaan. Au milieu de l’estampe, Rachel, se dirigeant vers la gauche, marche entre son époux et un cheval chargé, sur la croupe duquel elle appuie la main gauche. A droite, on voit avancer un troupeau de différents animaux. A gauche, à quelque distance, un autre troupeau, accompagné d’un berger, se dirige vers le fond. Pièce sans autre inscription que la signature: «SDBella», à l’angle droit, en haut.–Planche: H. 55mm.; L. 119mm.
2. Le voyage de Jacob en Egypte. Un troupeau de différents animaux se dirige en longue file vers la droite de l’estampe. Le patriarche est en avant, vu de dos et assis sur son cheval; vers le milieu, une femme tenant un petit enfant est également assise sur un cheval; quatre personnes marchent à pied. Sur le second plan, d’autres personnes et animaux descendent d’une montagne qui est à gauche. Dans la marge: «Stef. della Bella In. et fe. Cum priuil. Regis», et ces deux vers écrits sur une seule ligne: «Jacob sur ses vieux jours quitte sans Jascherie pour voir son filz Joseph, sa terre et sa patrie.»–Planche: H. 182mm.; L. 273mm. Gravure: H. 178mm.; L. 270mm.
1er état. Avant toute lettre. (Collection Frédéric-Auguste II, à Dresde.)
2e état. Avant les deux vers, mais avec la signature et le privilège.
3e état. Avec les deux vers. C’est l’état décrit.
4e état. Dans la marge, à la suite des deux vers, il y a: «Chez M.r Vincent proche S.t Benoit, rüe S.t Jacques à Paris.» Le privilège est dans l’estampe même, en bas, à droite.
Zani (Enc. met., 2me partie, t. III, p.119) prétend à tort que les épreuves avec les vers sont antérieures aux épreuves sans les vers.
Il y a de cette estampe deux copies en contre-partie. Dans l’une on lit, à gauche: «Stef. della Bella F.» L’autre, dont nous n’avons vu qu’un exemplaire un peu rogné, porte une dédicace au duc Orsini.
3. La bataille des Amalécites. De nombreux cavaliers Amalécites en fuite s’avancent du fond de l’estampe, poursuivis par les Israélites. Sur le devant, à droite, un homme mort, et à gauche, un cavalier et son cheval, tous les deux morts. Au fond, à droite, sur le sommet de la montagne la plus élevée, on distingue trois figures extrêmement petites: ce sont Moïse, Aaron et Hur. Dans la marge, sous le trait carré, aux angles: «Stef. della Bella In. et fe.–Cum priuil. Régis.» Plus bas, au milieu: «Bataille des Amalécites.» A gauche de ce titre, deux vers latins commençant ainsi: «Tœdeat haud suplices...»; et, de l’autre côté, deux vers français: «O Grand législateur esleue au Ciel.»–Planche: H. 124mm.; L. 278mm. Marge: H. 18mm.
1er état. Avant le titre, avant les vers latins et français et avant les trois figurines sur le haut de la montagne. (Bibliothèque de Parme. Collection Albertine, Vienne.)
2e état. Celui décrit.
On croit que cette estampe est des derniers temps de Della Bella. Si cela est, on peut s’étonner de voir que l’artiste l’ait marquée du privilége du roi de France.
4. La Sainte Vierge et l’Enfant Jésus: pièce carrée. A la gauche de l’estampe, Marie, assise au pied d’un mur et tournée vers la droite, tient son fils assis sur ses genoux et lui montre deux petits oiseaux qui jouent dans un buisson qu’on voit à droite. Dans la marge: «Stef. della Bella fecit. Mariette excudit.» –Planche: H. 85mm.; L. 88mm.
1er état. Avant toute lettre. Extrêmement rare.–Au Cabinet Impérial de Vienne il y a une épreuve de cet état retouchée à la plume, probablement par Della Bella lui-même.
2e état. Tel que nous l’avons décrit.
3e état. Retouché.
Cette estampe a été copiée en contre-partie.
5. La Sainte Vierge et l’Enfant Jésus: pièce octogone. La Vierge, assise, vue à mi-corps et presque de face, tient debout sur ses genoux l’enfant, qui est à la gauche de l’estampe et entoure de ses deux bras le cou de sa mère. En haut, à droite, une draperie. En bas, du même côté: «SDBella.»–Planche: H. 90mm.; L. 86mm.
6. La Sainte Vierge et l’Enfant Jésus: pièce ronde. Marie, vue plus qu’à mi-corps, assise et tournée vers la gauche, tient assis sur ses genoux et allaite le Sauveur, qui appuie sa joue gauche et sa main droite sur le sein maternel. Le fond est blanc. «Stef. de la Bella fecit.–Cum priuilegio Regis.–Mariette excudit.»–Planche: H. 139mm.; L. 125mm. Gravure: Diam. 117mm.
1er état. A l’eau-forte pure et avant la lettre. (Cabinet Impérial de Vienne.)
2e état. Avec les inscriptions que nous avons rapportées. Plusieurs petits travaux sont complétés au burin.
Il existe une copie en contre-partie.
7. La Sainte Vierge allaitant l’Enfant Jésus: pièce ronde. La Vierge Marie est assise, vue jusqu’aux genoux, tournant le dos, mais ayant la tête de profil à droite. L’enfant est couché, et sa tête repose sur l’avant-bras droit et sur les deux mains croisées de sa mère. Au fond, à gauche, une draperie; à droite, une fenêtre avec une échappée de paysage. Dans la marge: «Stef. de la Bella fecit.–Cum priuilegio Regis.–Mariette excudit.»–Planche: H. 137mm.; L. 128mm. Gravure: Diam. 119mm.
1er état. Avant la lettre. Le cercle de bordure est imparfaitement tracé. En bas, à droite, on voit la signature autographe: «S. D. Bella», écrite à la pointe sèche.
2e état. Le cercle est plus régulier. L’inscription à la pointe sèche a été effacée et remplacée par celle, écrite au burin par un graveur en lettres, que nous avons rapportée plus haut.
Il y a une copie en contre-partie, portant en bas: «Stef. de la Bella fecit.–V. (?) sculpsit.»
8. La Sainte Vierge embrassant l’Enfant Jésus: pièce ovale en hauteur. La Vierge est assise dans un fauteuil, vue jusqu’à mi-jambe, la tête tournée de profil vers la droite; sa main droite est posée sur le bras du fauteuil et son bras gauche soutient l’enfant, qui est debout sur les genoux maternels. Au fond, une gloire. En bas: «Stef. de la Bella fecit.–Cum priuilegio Regis.–Mariette excudit.»–Planche: H. 155mm.; L. 124mm. Gravure: H. 139mm.; L. 110mm.
1er état. Avant la lettre. (British Museum.)
2e état. Celui décrit.
3e état. L’adresse de Mariette est enlevée.
Il existe une copie en contre-partie.
9. La Sainte Vierge, l’Enfant Jésus et le petit Saint Jean. Pièce ronde, dans un double trait de bordure. La Vierge Marie, vue jusqu’aux genoux, assise et tournée vers la gauche, tient de la main gauche son divin fils. Celui-ci est assis sur le genou gauche de sa mère, et le petit Jean-Baptiste, debout à la gauche de l’estampe, lui donne à boire dans une petite écuelle qu’il a dans sa main droite. «Stef. de la Bella fecit.–Cum priuilegio Regis.–Mariette excudit.»–Planche: H. 139mm.; L. 128mm. Gravure: Diam. 220mm.
1er état Avant toute lettre. Le fond est blanc autour de la tête de la Vierge. (Catalogue Paignon-Dijonval; Paris, 1810.)
2e état. Terminé. Avant la lettre. Il n’y a que cette signature, tracée à la pointe sèche: «SDBella. In e f.»
3e état. Celui décrit.
Nous avons vu une copie en contre-partie, dont le graveur s’est caché sous les initiales: «C.N.»(Cora Neumann?).
10. La Sainte Vierge, l’Enfant Jésus, Saint Jean-Baptiste et Sainte Elisabeth. Marie, assise par terre, tournée vers la droite et tenant de sa main droite un livre, allaite son enfant, qui est couché sur son giron. Le petit Saint Jean, debout devant la Vierge, marque de la main droite le mot «DEVS», écrit sur une feuille qu’il tient de l’autre main. Derrière lui, un agneau couché. Un peu en arrière, à gauche, entre deux murs parallèles qui s’élèvent à hauteur d’appui et sur l’un desquels on voit un vase de fleurs, Sainte Elisabeth est assise, la main droite appuyée contre le bas de son visage. En bas, dans l’estampe même: «SDBella. In. f.» Dans la marge: «Cum priuilegio Regis. Mariette excudit.»–Planche: H. 168mm.; L. 153mm. Gravure: H. 161mm.; L. 150mm.
1er état. Avant la lettre, seulement avec le nom du graveur. Certaines parties sont inachevées: ainsi l’angle droit du haut est blanc. (Collection Albertine, Vienne.)
2e état. Encore seulement avec le nom de l’artiste. On le reconnaît à ce que l’angle droit du haut est travaillé.
3e état. Avec la lettre. C’est l’état décrit.
4e état. Le privilége et l’adresse du marchand sont effacés. La gravure est retouchée.
Il y a une copie en contre-partie, gravée au burin et marquée: «F. Bella inv. Sim. Grimm. sc.»
11. Fuite en Egypte. La Vierge Marie, assise sur l’âne, qui est dirigé vers la gauche par un chemin descendant, tient dans ses bras l’Enfant Jésus endormi. Saint Joseph marche en avant du quadrupède, dont il tient la bride dans sa main gauche. Le groupe de la Vierge et de l’Enfant est entouré de huit têtes ailées de chérubins. Dans la marge: «Stef. de la Bella jn. et fe.–Cum. priuil. Regis.–Planche: H. 120mm.; L. 110mm. Marge: 4mm.
1er état. A l’eau-forte pure et avant toute lettre. (Cabinet de Paris. Cabinet Impérial de Vienne. Ce dernier possède aussi une contre-épreuve du même état.)
2e état. Avec le nom du graveur et le privilége. La pièce est retouchée au burin en plusieurs endroits. C’est l’état décrit.–Il reste à vérifier s’il existe des épreuves semblables, mais avant le privilége.
3e état. Entre la signature et le privilége on lit: «et Jean Rabass excudit.»
4e état. Au lieu de l’excudit de Rabass on lit celui de Mauperché.
Il y a une copie en contre-partie.
12. Autre Fuite en Egypte. Saint Joseph marche en avant, vers la droite, tenant de sa main droite la bride de l’âne et portant sur son épaule gauche un bâton auquel est suspendu un paquet. La Vierge, assise sur l’animal, tient dans ses bras l’enfant, qui dort. Dans la marge: «Stef. de la Bella fecit. Mariette excud. Cum Priuilegio Regis.»–Planche: H. 149mm.; L. 121mm. Gravure: H. 137mm.; L. 119mm.
1er état. A l’eau-forte pure; avant toute lettre et avant le fond. (Collection Albertine, Vienne.)
2e état. A l’eau-forte pure; avant toute lettre, mais avec le fond. (Cabinet Impérial de Vienne. Cabinet de Paris.)
3e état. Terminé et avec la lettre. C’est l’état décrit.
4e état. Avec des retouches. L’adresse du marchand et le privilége sont effacés.
Jombert avance que les épreuves sans l’adresse et le privilége sont antérieures à celles qui portent ce deux indications, mais notre opinion est qu’il se trompe.
13.Autre Fuite en Egypte: dans un rond. La Sainte Vierge, tenant dans ses bras l’Enfant Jésus, est assise sur l’âne, qui se dirige vers la droite, conduit par un ange vêtu. Plus loin, à l’extrême droite, Saint Joseph marche vers la gauche, portant un paquet sur l’épaule au bout de son bâton. On voit en l’air dix têtes de chérubins, dont une à gauche et les neuf autres à droite. A gauche, sur le terrain: «S. D. B.»–Planche: H. 212mm.; L. 215mm. Gravure: Diam. 208mm.
1er état. Avec de l’effet de lavis.
2e état. L’usage de la planche par l’impression a fait disparaître l’effet de lavis.
14. Autre Fuite en Egypte. La Sainte Vierge, vue de profil, est assise sur l’âne, qui est dirigé vers la droite et arrêté devant un abreuvoir rustique. L’Enfant Jésus, qu’elle tient dans ses bras, est tout nu. A droite, Saint Joseph remplit sa gourde à une fontaine. Au fond, un gros arbre. Sous le pied droit de derrière de l’animal, les initiales: «S.D.B.»–Gravure: H. 191mm.; L. 232mm. Marge: 35mm.
1er état. Avec de l’effet de lavis.
2e état. L’effet de lavis a disparu.
15. Repos dans la fuite en Egypte: petite pièce ronde. La Sainte Vierge, en figure entière, assise au pied d’un arbre et tournée vers la droite, tient l’enfant entre ses bras. Un peu plus loin, à droite, Saint Joseph, assis par terre et tournant le dos, paraît lire. «Stef. de la Bella fecit.–Mariette excudit.»– Planche: H. 76mm.; L. 70mm. Gravure: Diam. 66mm.
1er état. Avant toute lettre. (Cabinet Impérial de Vienne. Collection Albertine à Vienne.)
2e état. Celui décrit.
Jombert écrit dans une note: «Il se trouve plusieurs différences à ce morceau, occasionnées par des retouches au burin, dont la plus sensible est aux dernières épreuves, où l’on voit une ombre faite sur la terrasse où la Vierge est assise, cette ombre n’étant point aux premières.»
Nous connaissons une copie en contre-partie.
16. Autre Repos dans la fuite en Egypte. La Vierge est à la gauche de l’estampe, assise au pied d’un gros arbre et tournée vers la droite; elle tient sur le pouce de sa main gauche un petit oiseau, avec lequel joue l’Enfant Jésus, assis sur les genoux maternels. A droite, à quelque distance, Saint Joseph, assis par terre et appuyé contre un arbre, lit dans un livre. Dans la marge: «Stef. de la Bella fecit–Cum priuilegio Regis– Mariette excudit.»–Planche: H. 85mm.; L. 135mm. Gravure: H. 77mm.; L. 133mm.
1er état. Avant la lettre. (Collection Albertine, à Vienne. British Museum.)
2e état. Avant le nom de Mariette.
3e état. Celui décrit.
4e état. Le privilége et l’adresse sont effacés. La gravure est retouchée.
17. Autre Repos dans la fuite en Egypte. A gauche, la Vierge, assise sur une butte de terre à l’ombre d’arbres touffus, donne à tetter à l’enfant Jésus, qui tient sa main droite sur la gorge de sa mère. A droite, Saint Joseph, assis et tourné de profil à gauche, lit dans un livre. Dans la marge: «Stef. de la Bella fecit.–Cum priuilegio Regis.–Mariette exc.»–Planche: H. 158mm.; L. 180mm. Gravure: H. 149mm.; L. 175mm.
1er état. Avant toute lettre. (Cabinet de Paris. Collection Albertine, à Vienne.)
2e état. Celui décrit.
3e état. Le privilége et l’adresse de Mariette sont effacés. L’estampe est retouchée.
18. Jésus adolescent expliquant les Ecritures à sa mère et à Saint Joseph. Ces personnages sont assis tous les trois. Le Sauveur, qui est à la droite de l’estampe, tient dans ses mains une feuille écrite. Saint Joseph est au milieu et Marie à gauche. En haut, dans les nuages, la Père-Eternel et le Saint-Esprit. Sans nom d’artiste ni autre inscription.–Planche: H. 166mm.; L. 126mm. Gravure: H. 157mm.; L. 124mm.
1er état. A l’eau-forte pure. Avant certains travaux sur la robe de la Vierge, sur le tapis qui couvre la table, et ailleurs. (Cabinet Impérial de Vienne.)
2e état. L’estampe est terminée au burin.
3e état. A la droite du bas il y a le numéro «13». La présence de ce chiffre peut faire supposer que quelques exemplaires de cette estampe ont fait partie d’une suite ou ont été insérés dans un livre.
SAINTS.
19. Saint Antonin, archevêque de Florence. A genoux sur des nuages et tourné de trois quarts vers la droite, il semble implorer le ciel pour la ville de Florence, dont il est un des patrons. Autour de lui il y a trois anges qui portent les attributs de son épiscopat, et plusieurs têtes de chérubins. Rien d’écrit.– Planche: H. 121mm.; L. 150mm. Marge: 3mm. (Cabinet de Paris. Cabinet Impérial de Vienne.)
Baldinucci assure que cette estampe est la première que Stefano ait exécutée. Il est pourtant à remarquer que l’imitation de Callot y est beaucoup moins évidente que dans les autres pièces des premiers temps de l’artiste.
20. Saint Benoît martyr. Il est représenté jeune, imberbe, en figure entière, debout, de face, tenant une palme dans sa main gauche. A gauche, au fond, on aperçoit l’église de San Pier Maggiore, de Florence, où repose le corps de ce saint. Dans la marge: «EFFIGIE DEL GLORIOSO MARTIRE S. BENEDETTO || Il corpo del quale riposa in Fir: ze nella Chiesa di S. Piero Mag.re || Nuouam.te Concedutoli dalla Sant.ta di Nro̅ Sig.re Pap. Vrbano. VIII. || Dedicata || All’Ill.ma Sig.ra Marchese (sic) Lucretia de gl’Albizi.»–Planche: H. 213mm.; L. 153mm. Gravure: H. 186mm.; L. 151mm.
Estampe rare.
21. Saint François. Cette estampe offre un cartouche renfermé dans un autre cartouche. Dans le cartouche intérieur, le saint est représenté tourné vers la gauche, à genoux et recevant les stigmates. Dans le cartouche extérieur on voit, de chaque côté, trois confrères de la Buona Morte, à genoux et voilés. Au milieu du haut, les armes d’un cardinal Barberini. En bas: «FRANCESCO SPAGNA MINIMO SERVO D. D.»– Gravure: H. 109mm.; L. 183mm.
C’est peut-être la pièce la plus rare de Stefano. Nous ne nous rappelons pas l’avoir vue ailleurs qu’à l’Albertine de Vienne. L’exemplaire d’après lequel Jombert a fait sa description se trouvait, au XVIIIe siècle, dans le cabinet Paignon-Dijonval.
22. Le bienheureux Hippolyte Galantin. Il est en figure entière, tourné vers la gauche de l’estampe, où le Christ, entouré de nuages et accompagné de quatre têtes d’anges, vient de se détacher de la croix et lui tend les bras. Dans la marge: «B. HIPPOLITVS. GALANTINVS. FLO: COGR: DOCT. XANÆ. CIVIT. FLOR: || SVB. TIT. D. FRANC. FVNDA. OBIIT. A. MDCXIX. AETA. SVAE. LV.» Sans le nom ni la marque du graveur.–Planche: H. 155mm.; L. 132mm. Gravure: H. 143mm.; L. 132mm.
Pièce rare.
23. Saint Jean-Baptiste enfant, appuyé sur son agneau. Il est debout, vu de face, la tête tournée de trois quarts à gauche. L’agneau est couché sur une butte. Le fond est un paysage. Sur le terrain, à droite, on lit avec peine: «S. D. Bella in. f.» –Planche: H. 84mm.; L. 68mm.
1er état. Avant la lettre. Une épreuve et une contre-épreuve de cet état sont au Cabinet de Paris.
2e état. Celui décrit.
24. Saint Jean-Baptiste enfant, tenant sa robe repliée. Il est debout et vu de face, sa croix appuyée contre son épaule gauche. L’agneau est à la gauche de l’estampe, debout près de la jambe droite du saint. Le fond est blanc. En bas: «Stef. de la Bella fecit. Cum priuilegio Regis Mariette excudit.»– Planche: H. 148mm.; L. 121mm.
1er état. Avant toute lettre. (British Museum.)
2e état. Celui décrit.
3e état. L’adresse est effacée.
25. Saint Jean-Baptiste, enfant, mordant dans un fruit. Pièce ovale en hauteur. Le saint est debout, tourné vers la droite mais regardant vers le spectateur; il mange un fruit qu’il a dans sa main droite et tient sa croix appuyée contre son épaule gauche. A sa gauche, l’agneau qui broute. Le fond est un paysage. En bas, dans la marge: «Stef. de la Bella fecit– Cum priuil. Regis–Mariette excud.»–Planche: H. 172mm.; L. 132mm. Gravure: H. 170mm.; L. 129mm.
Ier état. Avant toute lettre. Les écoinçons et le ciel ne sont pas encore nettoyés. La plante et le terrain derrière le saint sont beaucoup moins travaillés que dans les états suivants. Entre les jambes antérieurs et jambes postérieurs de l’agneau le fond est blanc. (British Museum.)
2e état. Avant toute lettre. Au trait de bordure on remarque des solutions de continuité.
3e état. Avec la lettre. Le trait de bordure n’a plus de solutions de continuité. C’est l’état décrit.
26. Saint Jean-Baptiste puisant de l’eau à une source. Il est représenté à l’âge d’homme, de profil à droite, agenouillé de la jambe gauche et tenant sa tasse de la main droite. A gauche, un peu en arrière, l’agneau, debout et vu de face. Dans la marge: «Stef. de la Bella jn. et fe.–Cum priuil. Regis.» –Planche: H. 110mm.; L. 83mm. Gravure: H. 88mm.; L. 81mm.
Ier état. A l’eau-forte pure et avant toute lettre. (Collection Albertine, Vienne. Une contre-épreuve au Cabinet Impérial de Vienne.)
2e état. Renforcé au burin. Avec la lettre. C’est l’état décrit.
3e état. Entre la signature et le privilége on a ajouté: «J Rabasse»(l’ I et l’R en monogramme) «excud.»
4e état. Le nom de J. Rabasse est effacé et remplacé par celui de «H. Mauperche»(sic).
27. Saint Joseph. Il est debout, le corps vu de face, la tête tournée de trois quarts à gauche, et tient de la main gauche un bâton au haut duquel il pousse des feuilles. Dans la marge est écrit: «Prega in tanto Periglio || Per noi tua Sposa, e Figlio.» Sans le nom ni le monogramme de l’artiste.–Gravure: H. 106mm.; L. 86mm. Marge: 7mm.
Pièce très rare. (Cabinet de Paris.)
28. Saint Prosper délivrant la ville de Reggio de l’armée qui l’assiégeait. En haut, à gauche, le saint apparaît au milieu d’un nuage, tenant une épée à la main et entouré d’anges. En bas, dans une grande plaine, on voit dans le lointain la ville de Reggio. A la vue du saint, l’armée assiégeante, saisie de frayeur, fuit précipitamment vers le devant de l’estampe. Dans la marge, à gauche: «PRECATIO || Salua plebem....»; et à droite: «OREMVS || Propitiare quesumus.» A l’angle droit du bas: «SDBella. I.&F.»–Gravure: H. 349mm.; L. 205mm. Marge: 30mm.
Ier état. Avec les deux prières et la signature, mais avant les armes, la draperie et la dédicace. C’est l’état décrit.
2e état. Avec les armes, la draperie et la dédicace au prévôt Calcagno, qui est signée: «S.D. Bella D.D.» La signature préexistante: «SDBella. I.&F.», a été effacée, mais on en voit encore les traces. Cet état n’est pas antérieur à l’année1647, date à laquelle le comte François Calcagno fut nommé prévôt de Saint Prosper, charge qu’il conserva jusqu’à sa mort, arrivée en1675.
Il y a de l’incertitude sur le sujet de cette belle pièce. On croit généralement que le saint évêque dont on a représenté l’apparition miraculeuse est Saint Prosper et que la ville qu’on voit vers le fond est Reggio, près de Modène. Cette opinion est appuyée par deux circonstances: 1o, que le graveur a dédié son estampe au comte Fr. Calcagno, qui était prévôt de la basilique de Saint Prosper à Reggio; 2o, que les deux prières écrites dans la marge se disent encore aujourd’hui dans l’église de Reggio en l’honneur de Saint Prosper, patron de la ville. Par contre, ni les vies de Saint Prosper ni les anciennes histoires de Reggio ne mentionnent aucun fait qui puisse passer pour celui que représente notre estampe. Il est d’ailleurs un autre saint dont on raconte un miracle qui s’adapte parfaitement à cette composition: c’est Saint André Corsini, évêque de Fiesole, mort en1373. Suivant la tradition, ce saint apparut à l’armée florentine pendant une bataille que celle-ci livra près d’Anghiari, le29juin1440, aux troupes du condottiere Nicolas Piccinino, qui furent complétement mises en déroute. Pourtant, si le sujet de la pièce en question est réellement l’apparition de Saint André Corsini aux Florentins, pourquoi Della Bella a-t-il dédié son estampe au prévôt de la basilique de Reggio et, surtout, pourquoi a-t-il mis au bas les deux prières à Saint Prosper? Ce sont là des questions auxquelles il n’est pas facile de répondre. L’abbé Zani avance une hypothèse qui nous paraît assez satisfaisante. Il pense que le graveur aurait d’abord eu l’intention de représenter le miracle de Saint André Corsini, mais que son ouvrage n’ayant pas obtenu l’approbation des Florentins, peut-être à cause de certains soldats qu’on y voit costumés un peu comme des Turcs, il aurait changé d’idée; ensuite, l’occasion s’étant présentée de dédier son estampe au comte Calcagno, il aurait ajouté les deux prières, sans se soucier qu’il gratifiait ainsi Saint Prosper d’un miracle que personne n’a jamais songé à lui attribuer.
Jombert indique l’année1639comme date du Saint Prosper, mais notre avis est qu’il a été gravé et publié vers1652.
Il y a une eau-forte (planche: H. 101mm.; L. 205mm.) qui représente en contre-partie le groupe principal des soldats qu’on voit sur le premier plan de l’estampe de Della Bella. Au bas on lit: «Guercino inv. Ex colletione Comitis Maxivmiliani Gini. Darelli sculp.» Si l’on prêtait foi à cette inscription, Della Bella aurait emprunté au Guerchin au moins une partie de la composition de sa pièce; mais comme cela n’est guère vraisemblable, nous préférons croire que le dessin gravé par Darelli et attribué au Guerchin était en effet de Della Bella ou exécuté d’après lui.
PORTRAITS.
29. Le poète Sigismond Boldoni. Il est représenté en buste, de face, couronné de laurier. Le portrait est entouré d’une bordure ovale dans laquelle on lit: «SIGISMONDO BOLDONI età sua d’Anni XXXIII.» Sous l’ovale on voit les armes du personnage. En bas, à gauche: «S.D. Bella.»– Planche: H. 117mm.; L. 72mm. Gravure: H. 111mm.; L. 68mm.
Ce portrait est inséré dans le livre de ce même Boldoni, La caduta de’ Longobardi; Milan, 1656; in-12o. Il n’a pas été exécuté d’après nature, puisque le personnage effigié mourut en1630. Jombert le classe à tort parmi les pièces gravées en1631.
3o. Charles Cantú, surnommé Buffett, comédien italien. En figure entière, costumé en Zanni, debout, vu de face et pinçant de la guitare. Près de lui, par terre, on voit différents instruments de musique, deux pistolets et, à droite, un cartouche sur lequel on lit ces vers en dialecte parmesan: «Fortuna per despett || Me fec volar la robba co i dinar, || La patria abbandonar, || E de CARLO CANTÙ me fec BVFFETT. || Ma po’ mudo’ concett. || Quando de Zan me mess a recitar. || Come CARLO incontrai fortuna auuersa || Come BVFFETT, la prouo alla rouersa.» Le fond est une vue de Paris, avec la Pointe de l’Ile du Palais, le Pont Neuf, etc. Parmi les figurines, on en remarque une, sur le second plan, qui représente une autre fois le même Cantú, mais dans une pose différente.–Planche: H. 242mm.; L. 186mm.
Les architectures et les figurines du fond, exécutées à l’eau-forte pure, sont les seules parties de cette pièce que les iconographes reconnaissent comme ouvrage de Della Bella. Cependant, le célèbre Pierre-Jean Mariette nous apprend (Abecedario, II, 83) que son père, Jean Mariette, prétendait que les figures étaient bien du maître florentin, mais que le paysage avait été gravé par Israël Silvestre: opinion à laquelle Mariette le fils ne paraît pas attacher beaucoup de poids et qu’il ne nous a évidemment transmise qu’à titre de simple tradition.
Pour ce qui est des parties travaillées au burin,–savoir, la figure principale et quelques détails sur les premiers plans, –Jombert affirme qu’elles sont de la main de Gilles Rousselet, tandis que P.J. Mariette soutient que c’est Jean Couvay qui les grava d’après Della Bella. Notre avis est que ces ouvrages au burin sont réellement de Couvay, mais nous pensons que Mariette est inexact en les disant faits d’après Della Bella. Il fallait dire que Couvay a renforcé au burin certaines parties d’une eau-forte de Stefano.
En effet, dans la collection Rignon, de Turin, (qui vers 1874passa en bloc en Angleterre et dont on a deux catalogues imprimés, en1840et en1873,) il existait un exemplaire de la gravure qui nous occupe, «avec la figure (principale) au simple trait, et le fond déjà achevé par Della Bella: pièce très rare, probablement unique».
Della Bella a donc gravé à l’eau-forte non seulement le fond, qui est resté intact, mais aussi le portrait et tout le premier plan, parties que Couvay a ensuite reprises et achevées au burin. C’est en somme ce qui est arrivé pour le portrait de Montjoye Saint-Denis (notre n.o38).
Jombert assigne à cette estampe la date1643, mais il a tort, car le séjour que le comédien Cantú fit à Paris eut lieu entre le mois de mai de1645et le mois de novembre de1646.
31. Etienne Rodriguez de Castro, médecin portuguais. Ce portrait est entouré d’une bordure ovale. Le personnage est en buste, de trois quarts à droite, nu-tête et avec les cheveux courts. En bas, dans un cartouche, on lit: «EXPRIMIT AVTORIS VVLTVM PICTVRA, SED AVTOR || IPSE SVI VIRES EXPRIMIT INGENII.» Sous ce distique il y a des armoiries. A l’angle gauche du bas: «SDB. F.»–Gravure: H. 153mm.; L. 98mm.
Ier état. Dans la bordure on lit: «ANNO ÆTAT. LXIX.»
2e état (cité par Mariette, Abecedario, t. II, p.81). Le chiffre qui signale l’âge du personnage a été changé en «LXXII».
3e état (cité par Mariette, ibidem). Dans la bordure on lit le nom du personnage, et le chiffre de l’âge est encore changé: «STEPHANVS RODERICVS CASTRENSIS LVSITANVS ÆTAT. 78.» La planche est usée.
Jombert, qui n’a connu que le Ier état, appelle cette pièce «portrait d’un sénateur florentin».
Il ressort du distique Exprimit autoris... que ce portrait a été fait pour être mis en tête d’un livre dont le personnage effigié est l’auteur. Ce livre pourrait être celui dont voici le titre: «Postuma Stephani Roderici Castrensis Lusitani Varietas, a Francisco eius filio in lucem edita; Florentiæ, 1639; typis Amatoris Masses.
Les répertoires biographiques nous apprennent que De Castro naquit en1550et mourut en1627. Or, comme le premier état de l’estampe indique que le personnage est représenté à l’âge de69ans, on pourrait croire que la gravure date de l’année1619. Mais cela est inadmissible, puisque, en1619, Della Bella avait à peine neuf ans. Il faut donc conclure, ou que la date de la naissance de De Castro est plus récente qu’on ne croit, ou bien que cette estampe a été gravée plusieurs années après1619, non pas d’après nature, mais d’après un portrait peint, ou dessiné, ou gravé en1619.–La date1637, donnée à notre estampe par Jombert, est arbitraire, mais probablement très près de la vérité.
Il existe une copie en contre-partie du troisième état de ce portrait dans un ouvrage du même De Castro intitulé: Tractatus de naturà muliebri; Hanovræ, 1654. Sans nom d’artiste.
32. Marguerite Costa. Dans une bordure ovale encadrée dans un cartouche, aux côtés et au bas duquel on voit différents instruments de musique. La personne effigiée est en buste, tournée de trois quarts vers la gauche, la main gauche, posée sur la main droite, qui tient un livre. Dans la bordure ovale on lit: «AD EFIGIEM EX. MÆ DOMINÆ MARGHERITÆ CO-STÆ FACTAM PER PICTOREM ABSQ. CORONA.» C’est le titre d’une épigramme écrite sous le portrait et commençant ainsi: «CERNERE LAVRIGERO....»–Planche: H. 177mm.; L. 129mm. Gravure: H. 175mm.; L. 127mm.
Ier état. Celui décrit. Rare. On en rencontre des épreuves en tête du livre de Marguerite Costa, La chitarra, canzoniere amoroso; Francfort (Venise?) 1638.
2e état. Toute inscription est effacée. La bordure ovale est remplie de feuilles de laurier. Pour le livre: Lettere amorose della signora Margherita Costa Romana; Venetia, 1639.
Certains amateurs attribuent aussi, mais à tort, à Della Bella un autre portrait de Marguerite Costa, dont on rencontre des exemplaires dans le livre composé par elle: La selva di cipressi; Florence, 1640.
33. L’empereur Ferdinand II. A mi-buste, de trois quarts à gauche, couronné de lauriers. Dans un ovale appliqué sur un cartouche. Autour de l’ovale est une bordure où on lit le nom du personnage. Sous le portrait, un distique latin: «IN NODVM GOTICO....» La composition est enrichie d’attributs de guerre et de souveraineté. A l’angle droit du bas, le monogramme: «SDB».–Planche: H. 209mm.; L. 152mm.
Les épreuves de ce portrait qui sont insérées dans le volume des Esequie dell’ Imperadore Ferdinando II sont postérieures à celles qui se trouvent dans le livre Orazione di Piero Strozzi (voir la description du Ier état de notre n. 926), et antérieures à celles qu’on rencontre dans le t. III de la Galleria Medicea; mais il n’y a pas entre toutes ces épreuves une véritable différence d’état.
34. Guillaume Gargiolli, mathématicien. Il est en buste, de trois quarts à droite. Dans un ovale, dont la bordure porte la légende: «GVGLIELMO GARGIOLLI MATEMATICO DEL SERENISS.MO GRAN DVCA DI TOSCANA.» L’ovale est entouré d’ornements: en haut, on remarque les armes de Gargiolli et deux petits génies avec des instruments de mathématique. Sans nom ni marque du graveur.–Planche: H. 179mm.; L. 119mm. Gravure: H. 171mm.; L. 112mm.
Pour le livre: Iride celeste, di Guglielmo Gargiolli; Firenze, 1655, Bonardi.
En traçant la légende que nous avons rapportée, le graveur n’avait d’abord mis qu’un seul «L» au nom de Gargiolli; ensuite il corrigea cette faute, mais la lettre ajoutée est beaucoup plus petite et plus légère que le reste de l’inscription. Il se pourrait qu’on rencontrât des épreuves avant l’addition du second «L».
Ce portrait, très rare, est resté inconnu à Jombert, mais il se trouvait dans la collection de Mariette. Nous devons pourtant remarquer que, dans le Catalogue du cabinet de feu M. Mariette, par Fr. Basan, il est indiqué (p.224) comme représentant, non pas Guillaume Gargiolli, mais «André Argali» (lisez Argoli), «fameux astronome». Cette erreur provient peut-être de ce qu’on a cru que le nom Gargiolli était un pseudonyme ou un anagramme imparfait de celui d’Argoli, et elle est assez excusable, si l’on réfléchit que Argoli, comme savant, est beaucoup plus connu que Gargiolli, dont il était d’ailleurs le contemporain.
35. Horace Gonzalés. Ce portrait est dans un ovale entouré d’un cadre ornemental, et représente un homme en buste, tourné de trois quarts vers la gauche et dont tout le visage est couvert de poils, comme celui d’un singe. Autour de l’ovale: «AD MERCVRIVM FERRARIVM. HORATII GONZALIS EFFIGIES.» En bas, quatre vers latins: «Gonzales nitet hic Romanus notus in aula || Cuius in humano stat pilus ore ferœ || Et tibi....» Sans nom ni marque du graveur.–Planche: H. 215mm.; L. 153mm. Gravure: H. 212mm.; L. 150mm.
36. François de Médicis, prince de Toscane. Dans une bordure ovale, équarrie et entourée d’attributs militaires. Dans le fond, aux deux côtés du portrait, on voit une bataille. Le personnage est représenté en buste, de trois quarts à droite. En bas, sur un cartel: «FRANCISCVS EX PRINCIPIBVS || ETRVRIÆ.» Près de l’angle droit du bas, sur le socle, le chiffre «SDB».–Planche: H. 171mm.; L. 121mm.
Ce portrait est inséré dans le livre: Esequie del Serenissimo Principe Francesco celebrate in Fiorenza. il dì30d’agosto1634, descritte da Andrea Cavalcanti; Fiorenza, 1634, Landini. Le même livre renferme huit autres pièces gravées par Della Bella (n.os971-978).
Le prince François de Médicis, fils du grand-duc Côme II, mourut à Ratisbonne en1634, à l’âge de dix-neuf ans. Jombert se trompe en assignant la date de1632à ce portrait, qui, en réalité, fut exécuté peu de temps après la mort du personnage effigié.
37. Cosme de Médicis, prince de Toscane, et Marguerite Louise d’Orléans, sa femme. Ils sont représentés dans un médaillon rond, jeunes, en buste, tous les deux de profil à gauche, la princesse à la droite du prince. Le médaillon est porté par deux petits Amours, qui tiennent en même temps l’un une balle et l’autre une fleur de lys, objets qui constituent les armoiries de Toscane et de France. Sur deux banderoles, on lit les mots grecs «KOΣMOΣ»(monde) et «OΣMOΣ»(sentant bon), allusifs aux dites armoiries et au nom du prince. En haut, un troisième Amour tient soulevé sur sa tête un Monde. Pièce anonyme.–Planche: H. 133mm.; L. 136mm.
Ce double portrait, que Jombert a supposé, mais à tort, faire partie du livre Il Mondo festeggiante, a été fait pour orner le titre d’un discours écrit en latin par Valère Chimentelli, à l’occasion du mariage des deux personnages effigiés, et imprimé à Florence en1661.
38. Montjoye Saint-Denis, roi d’armes. Dans le costume de sa charge, en figure entière, en pied, un peu tourné vers la droite, tenant un sceptre dans sa main droite. Dans le lointain est représenté le convoi funèbre d’un prince de France à Saint-Denis. Dans la marge: «MONTIOYE SAINT DENIS || ROY. D’ARMES. DE FRANCE.» Sur le terrain, à gauche: «S. de la Bella fecit.»–Planche: H. 165mm.; L. 110mm. Marge: 13mm.
Ier état. A l’eau-forte pure et avant toute lettre. (Collection Albertine, Vienne.) Une épreuve dans cette condition a été vue par Mariette (Abecedario, II, 83). Une autre, si ce n’est pas la même, est citée par le Catalogue du cabinet Paignon-Dijonval (Paris, 1810). Enfin, une autre encore a passé dans la vente Simon (Paris, 1862). Nous ne croyons pas qu’il existe plus de cinq ou six épreuves état.
2e état. La figure principale et le premier plan sont terminés au burin par Couvay. Avec le nom du personnage, mais avant la signature de Della Bella.
3e état. Comme le2me état, mais avec la signature de Della Bella.
Des exemplaires de notre2e état servent de frontispice au livre De l’office de roys d’armes, par Vulson de la Colombière; Paris, 1645.
39. Bernardin Ricci, surnommé il Tedeschino. Ce bouffon du grand-duc de Toscane est monté sur un cheval qui marche vers la gauche; il est habillé d’une robe longue et d’une pélerine et il est coiffé d’un chapeau; il tient de la main droite une marotte. Sur l’épaule gauche de sa pélerine est figuré un emblème avec la devise: «non Aufert. Sed clarificat». A gauche, un petit génie tient un écusson aux armes de Toscane-Urbin. Dans le lointain, une vue de Florence. Dans la marge: «Alla Ser. ma PRINCIP. a VETTORIA D’VRBINO GRAN DVC.a DI TOSC.a || Vi dona o Gran Duchessa il suo Ritratto || Bernardin Ricci il Tedeschin chiamato || Politico al suo tempo il più stimato || Quì dalla Fama à riuerirui tratto.» Plus bas, à droite: «SDB I. e F. ||1637.»–Planche: H. 358mm.; L. 252mm. Marge du bas: 36mm.
40. Le roi Louis XIII à cheval. (Le portrait est gravé au burin par Pierre Daret, mais le fond, exécuté à l’eau-forte, est de Della Bella.) Le cheval est dirigé vers le devant de la droite. Le personnage a la tête ceinte d’une couronne de laurier et tient de la main droite le bâton de commandement. Dans le lointain est représenté très en petit le siège de la ville de Perpignan.–Planche: H. 254mm.; L. 192mm. Gravure: H. 252mm.; L. 189mm.
Ier état. Avant toute lettre.
2e état. On lit sur le terrain: «Petrus Daret sculpsit. 1643.» Le nom de Della Bella ne s’y trouve pas.
HISTOIRE.
41. Didon se donnant la mort. Debout, le corps dirigé vers la droite, la tête tournée en arrière, elle se laisse tomber sur la pointe d’une épée, dont le pommeau est posé par terre. Au fond, à droite, un bûcher. Rien d’écrit.–Planche: H. 107mm.; L. 72mm.
Cette pièce, gravée d’après un dessin du XVIe siècle, probablement du Parmesan, est dans un goût qui imite un peu le lavis. C’est à tort qu’on a cru jusqu’ici que le sujet était La mort de Lucrèce.
42. Phalaris faisant jeter dans le taureau d’airain Périllus, qui en était l’inventeur: d’après Polidore de Caravage. Phalaris est à la droite de l’estampe, assis sur son trône, couronné de laurier et tourné de profil vers la gauche. Du côté opposé on voit le taureau, dans le flanc gauche duquel un homme introduit l’infortuné Périllus. Au fond, six hommes debout. Dans la marge, à droite: «Polido. ro in.» Sans le nom du graveur.–Planche: H. 197mm.; L. 147mm. Marge du bas: 6mm.
1er état. A l’eau-forte pure et avant le nom du dessinateur. A droite, sur le socle du fauteuil du tyran, on lit: «S. D. bella.»(Cabinet Impérial de Vienne.)
2e état. Terminé au burin et relevé avec de l’effet de lavis. Avec le nom du dessinateur. La signature du graveur a été enlevée. C’est l’état décrit.
3e état. L’effet de lavis a disparu.
La même composition a été gravée par Jacques Laurenziani, en1634.
FÊTES ET CÉRÉMONIES.
43. Le banquet des Piacevoli. Dans une. vaste salle, un très grand nombre d’hommes sont assis à de longues tables placées près des murs et laissant un espace libre au milieu. Il y a plusieurs serviteurs et quelques chiens. Contre la paroi du fond est un grand buffet garni d’une riche vaisselle. Au haut de l’estampe, au milieu, les armes des Médicis. Dans la marge: «Al Ser.mo Gran Principe Gio: Carlo Medici || Fu ueramente piaceuol il Conuito fatto dalli Sig.ri Piaceuoli serui di V.A.S. Hò uoluto con questo mio disegno,&a quella rappresentarlo, come con la douuta umiltà faccio, || dedicandoli con il disegno me stesso..... In Firenze il di P.o di AG.o1627. || Di. V.A.S. –Deuot: mo Seruo || Stefano della Bella.»–Planche: H. 255mm.; L. 396mm. Gravure: H. 237mm.; L. 390mm.
Les Piacevoli formaient une société de chasseurs à Florence.
44-49. Entrée de l’ambassadeur de Pologne à Rome, en1633. En six feuilles, qu’on doit joindre, la deuxième à la droite de la première, la troisième à la droite de la deuxième, et ainsi de suite, comme il est indiqué par des numéros placés aux angles du haut. Dans la marge on lit les explications, en italien, des personnages et des groupes composant le cortège; ces explications, sont marquées par des lettres répétées dans l’estampe. –H. de chaque pièce: de137à140mm., plus une marge de14mm.; L. des cinq premières pièces: de425à430mm.; L. de la sixième pièce: 507mm. L. des six feuilles réunies: 2564mm.
44. A gauche, sur une espèce de piédestal décoré des armes du grand-duc de Toscane, on lit la dédicace: «AL Ser.mo Principe D. Lorenzo de Medici», signée: «Humiliss. et oblig.Ser.re Stefano Della Bella DD.» Quelques curieux, placés sur le haut ou autour du piédestal, regardent le spectacle. Le reste de la pièce représente la partie du cortège décrite aux lettres A, B, C, D, E, F. Dans le ciel est écrit: «ENTRATA IN ROMA DELL’ECCELMO AMBASCIATORE DI POLLONIA L ANNO MDCXXXIII.»
45. La partie du cortège décrite aux lettres G, H.
46. La partie du cortège décrite aux lettres I, K.
47. La partie du cortège décrite aux lettres L, M.
48. La partie du cortège décrite aux lettres N, O, P.
49. La partie du cortège décrite aux lettres Q, X, Y.
On connaît trois états.
Ier état. Sans aucune adresse de marchand.
2e état. Au bas de la sixième planche, à gauche, on lit: «Augustinus Parisinus Et Io: Bapta Negro Pontes Form: Bononie.»
3e état. L’adresse qui figurait à l’état précédent a été effacée et la première planche porte, au-dessous du titre, l’adresse de Rossi.
Les planches se trouvent aujourd’hui à la Chalcographie de Rome.
Nous donnons ici la traduction française des explications des lettres de renvoi:
A. Deux courriers polonais vêtus de ras avec jaque de velours.–B. Vingt-deux mulets harnachés de différentes manières.–C. Chevau-légers de la garde de Sa Sainteté.– D. Mules des cardinaux.–E. Dix chameaux avec de superbes housses de velours rouge, brodées; avec les fers, la têtière et les tortillons d’argent, guidés par des Persans et des Arméniens habillés de diverses façons.–F. Quatre trompettes avec jaques de velours vert.–G. Trente archers vêtus de ras rouge, les arcs à la main et les carabines pendantes.–H. Page d’armes vêtu de brocard d’or à la persane.–I. Vingt pages de Son Excellence vêtus de bleu de mer et orangé.–K. Cinq chevaux turcs ornés de panaches de héron et de joyaux, avec de riches selles de laine d’or (les deux premières semées de diamants, la troisième de rubis, les deux dernières de turquoises), chargés d’arcs, de flèches, de masses, de cimeterres et autres armes, avec les brides rehaussées de pierreries et les fers d’or.–L. Maître des écuries de Son Excellence, vêtu de damas bleu de mer.–N. Divers seigneurs Espagnols et gentilshommes envoyés par les cardinaux et les ambassadeurs. –O. Nombreux cavaliers Polonais avec habits et chevaux de grande valeur, armés de la masse d’argent.–P. Cavaliers Français et camériers de Sa Sainteté.–Q. Autres nobles Polonais accompagnés de princes et de patriciens romains.– X. L’Excellentissime Ambassadeur, vêtu d’un habit d’or changeant, doublé de riches fourrures, avec agrafes de pierres précieuses, la barette avec joyau et un panache d’exquise beauté, sur un élégant coursier ayant les fers, le mors et les étriers d’or avec pierreries; accompagné de l’archevêque d’Amasia, du patriarche Gaetano et d’autres prélats de la Cour, et suivi d’un grand nombre d’estaffiers polonais et de la garde des Suisses de Sa Sainteté.–Y. Ensuite le carrosse de S.E., en velours vert, attelé de six chevaux persans, avec d’autres carrosses.»
Le nom de cet ambassadeur était Georges Ossolinsky. Son entrée eut lieu le27novembre de la dite année1633; c’était un dimanche.
Il existe une plaquette de4pages, excessivement rare, ayant pour titre: Solennità dell’entrata in Roma e cavalcata dell’eccellentissimo signor Giorgio Ossolinsghi; In Roma, appresso Masotti, 1633. Mais l’estampe de Della Bella n’a pas été faite pour être annexée à cette relation.
Basan, dans son Catalogue du cabinet de feu Mr Mariette (Paris, 1775), à la p.30, parmi les dessins de Della Bella il enregistre le suivant: «N. 184. L’Entrée de l’Ambassadeur de Pologne dans Rome; dessin capital et d’une parfaite conservation: on y a joint l’estampe qui en a été gravée de même grandeur par cet habile artiste.» Ce dessin, dont la composition était semblable à la grande estampe que nous venons de décrire, n’était donc pas le même que celui représentant également l’entrée de l’ambassadeur de Pologne à Rome, fait aussi par Della Bella et donné par cette artiste à son éditeur François Langlois dit Ciartres; car Mariette (Abecedario, II, 76) assure que ce dernier dessin était «différent de ce qu’il (Della Bella) a gravé».
Félibien parle d’un troisième dessin de Della Bella ayant pour sujet l’entrée d’une ambassade polonaise: «Lorsque l’ambassadeur de Pologne vint en France pour la mariage du roi de Pologne et de la princesse Marie, Labelle dessina l’entrée et la magnifique cavalcade des Polonais. Comme l’ouvrage était trop grand, il n’entreprit pas de le graver, ainsi qu’il avoit fait autrefois à Rome pour l’entrée que l’ambassadeur de Pologne y fit sous le pape Urbain VIII en1633.» Ce superbe dessin, composé de14feuilles en largeur, est aujourd’hui au British Museum.–L’entrée de l’ambassadeur polonais à Paris eut lieu le29octobre1645, et nous en avons trouvé une longue description à la p.47de l’Histoire de Pologne par Léonard Chodzko; Paris, Barba, (1856?).–Si Della Bella n’a pas gravé en entier cette cavalcade, il en publia de temps en temps, depuis1645, des détails, comme on peut voir dans nos n.os128-151, 181-192, 270-280, etc.
50. Carrousel exécuté à Florence pour le mariage du grand-duc Ferdinand II. Grande estampe, divisée en dix-sept compartiments de différentes dimensions. Le compartiment le plus grand, qui est au centre, représente un cirque au découvert, avec une espèce d’arc de triomphe au fond. Dans l’arène, on voit un char traîné par quatre éléphants et escortés par des comparses à pied et à cheval; un peu plus loin, un dragon mort. Tout autour, d’innombrables spectateurs. En haut, les armes des Médicis et des Della Rovere. Dans la marge, au milieu: «FIGVRE DELLA FESTA A CAVALLO RAPPRESENTATA NEL || TEATRO DEL SER.MO GRANDVCA DI TOSCANA || il di. 15, Luglio1637.» A gauche: «Agno.l Ricci In. Del ballo.»; et à droite: «Felice Gamb.rai Ing.re Ste. de.lla be.lla del e F.» Dimensions de ce compartiment: H. 152mm.; L. 291mm.–Le compartiment qui est au-dessus de celui que nous venons de décrire représente le même cirque vu du côté opposé; il y a au fond un palais et dans la marge on lit: «CARRO D AMORE.»–Dans les quinze autres compartiments, on voit, sur fond blanc, les figures et les évolutions faites par les quadrilles.–Planche: H. 324mm.; L. 441mm.
Cette pièce a été exécutée pour la Descrizione delle feste fatte in Firenze per le reali nozze di Ferdinando II gran duca di Toscana e Vittoria principessa di Urbino; Firenze, 1637. Le carrousel représenté dans notre estampe est décrit de la p.36à la p.54du dit livre.
51-64. La gara delle Stagioni, carrousel représenté à Modène: 14pièces.
On n’a pas su exactement, jusqu’à présent, quelles sont les fêtes représentées dans les estampes de Della Bella, au nombre de dix-huit, que Jombert décrit au n. 185de son catalogue.
Baldinucci, dans sa biographie de notre maître, dit que c’est un carrousel fait à Vienne en présence de l’empereur. Selon Jombert, il s’agit d’un carrousel donné par le duc de Modène dans sa capitale à l’occasion du mariage de son fils aîné, Alphonse, avec Laure Martinozzi. A la vérité ce mariage n’eut lieu qu’en1655, tandis qu’une des pièces du carrousel porte la date1652; mais cette circonstance n’arrête pas l’iconographe de Della Bella, qui se tire d’affaire avec vraiment trop de désinvolture en considérant le millésime1652comme «une erreur de date de la part de notre artiste».
Mariette (Abecedario, II, 79),–ayant trouvé dans le catalogue de livres de fêtes et de spectacles que le baron de Tessin avait recueillis à Stockolm, quatorze de ces estampes rapportées sous le titre: La gara delle Stagioni, torneo a cavallo rappresentato in Modana nel passaggio de Serenissimi Arciduchi Ferdinando Carlo, Sigismondo Francesco d’Austria, et Arciduchessa Anna di Toscana; In Modana, 1652; Con14figure grandi di Stefano Della Bella,–a, le premier, fait connaître la vérité sur une partie de ces gravures.
Il nous a été possible d’identifier trois autres de ces pièces en comparant les spectacles qui y sont représentés avec les descriptions contenues dans le livre suivant: Combattimento e balletto a cavallo rappresentato di notte in Fiorenza a’ Serenissimi Arciduchi e Arciduchessa d’Austria Ferdinando Carlo, Anna di Toscana, e Sigismondo Francesco...; In Fiorenza, 1652.
Restait encore une pièce, mais nous nous sommes convaincu qu’elle ne fait partie ni du carrousel de Modène ni de celui de Florence.
Les dix-huit articles du n. 185de Jombert forment donc en réalité trois choses distinctes: 1o, quatorze sont relatifs aux fêtes organisées à Modène en1652, en l’honneur de deux archiducs et d’une archiduchesse d’Autriche. Nous en donnons ici bas le détail. 2o, trois représentent les fêtes qui eurent lieu à Florence la même année et en l’honneur des mêmes personnages. On en trouvera la description à nos n.os66-68. 3o, Le dix-huitième enfin reproduit une fête célébrée vraisemblablement à l’exaltation d’Alexandre VII au pontificat. Voir ce que nous en disons à notre n.o69.
Aux estampes des spectacles de Florence nous ajouterons un morceau que ni Jombert ni Mariette n’ont connu: c’est notre n.o65.
Tous les exemplaires que nous avons rencontrés des deux livrets dont nous venons de citer les titres, sont sans planches. Dans la préface du livret qui donne la relation des fêtes de Modène, il est même dit que l’on publiera bientôt la gravure du théâtre, «come pure si pubblicheranno le figure intagliate di tutte l’altre machine et attioni che si sono rappresentate nel Torneo, non essendosi potuto ciò fare adesso per l’angustia del tempo.» Par conséquent, s’il y a de cette plaquette des exemplaires avec les gravures, celles-ci y ont été insérées postérieurement.
Le carrousel de Modène eut lieu le10avril1652et celui de Florence le28du même mois. Le premier fut attristé par un funeste accident, le comte Montecuccoli (celui qui devint plus tard généralissime des armées impériales) ayant eu le malheur de percer de sa lance un gentilhomme de ses amis, nommé Molza, qui mourut peu après.
51. Théatre sans toiture, formé d’un échafaudage portant plusieurs rangs de loges remplies de spectateurs. Au fond il y a une grande porte surmontée des armes d’Autriche et laissant voir, par son ouverture, un char qui, roulant sur un nuage, porte Eole et les quatre Saisons. Au milieu du théâtre, un char traîné vers la gauche par quatre chevaux. Dans la marge, à droite, est écrit à la pointe sèche: «SDBella f. ||1652.»–Planche: H. 558mm.; L. 423mm. Gravure: H. 543mm.; L. 418mm. (Jombert, n. 185, 1.)
52. Le même théatre q’au n.o précédent, mais vu d’un autre côté. A droite et à gauche il y a deux portes monumentales surmontées des armes d’Autriche. Plusieurs cavaliers, accompagnés d’hommes à pied portant des torches, font leur entrée en arrivant de la gauche. Trois des coins du théatre sont occupés par les trois quadrilles qui ont déjà fait leur entrée; le coin du devant, à gauche, est encore libre. En bas, à gauche: «SDBella fecit.»–Planche: H. 428mm.; L. 697mm. Gravure: H. 414mm.; L. 686mm. (J., 185, 2.)
53. Le rocher d’Eole. Il est entouré par la mer, et, à ses quatre angles, il y a les têtes des quatre vents principaux (trois seulement sont visibles), soufflant vers les quatre parties du monde. Eole est au haut du rocher et quatre figures de vents voltigent autour de lui. Rien d’écrit.–Planche: H. 316mm.; L. 221mm. (J., 185, 17.)
54. Vingt-quatre cavaliers, rangés sur deux lignes parallèles, l’une en haut et l’autre en bas. En bas, à droite: «S.d. Bella.» –Planche: H. 233mm.; L. 325mm. (J., 185, 6.)
55. A chacun des quatre coins de l’estampe est un cavalier armé de lance. De chaque côté, à mi-hauteur et à mi-largeur, deux cavaliers se battent à l’épée. Au milieu, quatre cavaliers armés de lance, dont deux se battent. Point d’écriture.–Planche: H. 232mm.; L. 327mm. (J., 185, 7.)
56. Vingt-quatre cavaliers sur deux lignes, formant un ovale au milieu. Rien d’écrit.–Planche: H. 221mm.; L. 318mm. (J., 185, 8.)
57. Vingt-quatre cavaliers se battant à l’épée, deux par deux. Ils sont en quatre groupes, dont deux groupes sur un ligne au haut et deux groupes sur un ligne au bas de l’estampe. En bas, à droite: «S.D. Bella.»–Planche: H. 235mm.; L. 324mm. (J., 185, 9.)
58. Vingt-quatre cavaliers formant un double S. Point d’écriture. –Planche: H. 231mm.; L. 322mm. (J., 185, 10.)
59. Vingt-quatre cavaliers se battant deux à deux et formant deux colonnes en hauteur. Pièce sans nom ni marque.–Planche: H. 218mm.; L. 303mm. (J., 185, 11.)
60. En bas, quatre cavaliers sur une ligne. Au-dessus, cinq autres cavaliers formant un V, et un cavalier dans le milieu du V.–Planche: H. 219mm.; L. 296mm.–Jombert dit que cet article est signé: «S.D. Bella»; cela n’est pas. (J., 185, 12.)
61. Dix cavaliers formant un cercle. En bas, à droite, à la pointe sèche: «S.d. Bella.»–Planche: H. 219mm.; L. 291mm. (J., 185, 13.)
62. Soixante cavaliers, accompagnés de cent douze gens à pied avec des flambeaux allumés, marchent vers la gauche. En bas, à droite: «SDBella f.»–Planche: H. 251mm.; L. 448mm. (J., 185, 14.)
63. Trente-six sauteurs, divisés en six groupes, montés sur les épaules les uns des autres et tenant à la main des flambeaux allumés, forment comme des pyramides humaines. (En Italie, au XVIIe siècle, on appelait cette espèce d’exercice il giuoco della contadina.) En bas, à gauche: «SDBella f.»–Planche: H. 328mm.; L. 256mm. (J., 185, 15.)
Ier état. La signature est entièrement lisible. Les dimensions de la planche sont celles que nous avons indiquées.
2e état. De la signature on ne lit plus que: «.... a f.» La largeur de la planche n’est plus que de235mm.
64. Cinq groupes de douze sauteurs chacun, faisant des exercices semblables à ceux de la pièce précédente. En bas, à gauche: «SDBella f.»–Planche: H. 331mm.; L. 233mm. (J. 185, 16.)
65-68. Combattimento e balletto a cavallo, carrousel représenté à Florence: quatre pièces.
Voir notre note aux n.os51-64.
65. Frontispice. Dans l’espace destiné à la lice, qui est une enceinte ovale touchant aux deux extrémités latérales de l’estampe, on voit un grand nombre de cavaliers et de piétons. Sur le devant, en deçà de l’enceinte, on remarque deux soldats vus de dos et deux voitures. Au fond, au delà de l’enceinte, la vue est fermée par plusieurs maisons contigues. Dans la marge: «GIOSTRA. FATTA. IN. FIRENZE. PER. LA. VENVTA. DEL SER: MO ARCIDVCA D’AVSTRIA.–Stefan. Della Bella Inu. et F.»–Planche: H. 191mm.; L. 273mm. Marge: 3mm. (Bibliothèque Corsinienne, à Rome. Cabinet de Paris.)
Jombert et Mariette n’ont pas connu cette pièce.
66. Marche d’un char ayant la forme d’un vaisseau. Le spectacle a lieu dans un cirque découvert. Le vaisseau, accompagné de nombreuses comparses à pied et à cheval, fait le tour de l’arène. Au fond, on voit un monstre marin sortant d’une grotte; cette grotte est percée dans une montagne, au sommet de laquelle sont les armes du duc de Modène. Dans la marge: «Naue Del Colonbo (sic) gia Trasformata da Nettuno in Orca Marina, et ora da Proteo ritornata nella prima sua Forma....» Plus bas, à droite: «SDBella f.»–Planche: H. 237mm.; L. 298mm. Marge: 17mm. (J., 185, 3.)
67. Diverses figures de ballet à cheval, séparées en douze carrés. En bas, à droite, sur une banderole: «Parte delle Fiure (sic, lisez Figure) del Balletto.»–Planche: H. 301mm.; L. 231mm. (J., 185, 4.)
68. Diverses figures de ballet à cheval, séparées en neuf carrés. Dans le carré du milieu, où est représenté un char, on lit: «Carro di Nettuno || che diuide la Battaglia.»–Planche: H. 303mm.; L. 210mm. (J., 185, 5.)
69. Le rocher des philosophes, ou le Mont Parnasse. Au bas de cette montagne, on voit des philosophes habillés à l’antique, soit seuls, soit réunis en groupes. Sur le second plan, on remarque, à droite, Diogène dans son tonneau, et, au milieu, Archimède surpris par des soldats pendant qu’il étudie une sphère armillaire. Plus en arrière s’élève le Parnasse, dont plusieurs philosophes font l’ascension. A gauche, un génie volant tient une trompette avec un pavillon sur lequel est écrit: «HAC ITER AD SVPEROS». Le sommet de la montagne est enveloppé dans un grand nuage, au milieu duquel est l’assemblée des dieux. Dans la gravure même, à gauche: «S.D. Bella.»–Planche: H. 269mm.; L. 213mm. Gravure: H. 267mm.; L. 211mm.
Ier état. Avant toute lettre. (Catalogue de la collection de MM. Rignon; Turin, 1873.)
2e état. Celui décrit.
Suivant Jombert (n. 185, 18), cette pièce ferait partie d’une suite de18pièces représentant des spectacles donnés à Modène en1655, lors du mariage du prince Alphonse d’Este avec Laure Martinozzi. Dans notre note au n.os51-64nous avons fait voir que Jombert s’est trompé, puisque dix-sept des dits articles reproduisent deux carrousels faits en1652, l’un à Modène et l’autre à Florence, pour honorer des princes autrichiens, et nous avons déclaré que le dix-huitième article,–qui est justement Le rocher des philosophes,–n’a rien à voir, quant au sujet, avec les dix-sept autres. Ce qui nous a amenés à cette conclusion a été, avant tout, la circonstance que ni l’un ni l’autre des deux livrets qui décrivent assez minutieusement les spectacles célébrés en1652à Modène et à Florence, ne fait la moindre allusion à la scène qui est ici représentée.
Jombert (p.191) dit qu’au Cabinet des estampes de Paris il existe un exemplaire du Rocher des philosophes portant en bas ces mots, tracés à la plume: «Questo ha servito per l’arme del Papa.» Nous avons bien réfléchi sur cette inscription, et nous avons l’espoir que cela nous aura fait découvrir l’occasion à laquelle la pièce fut exécutée. Le lecteur jugera si notre explication est satisfaisante.
La note manuscrite parle des armes d’un pape. L’estampe, de son côté, nous fait voir un rocher de forme particulière et assez semblable aux monts qui figurent dans les armes d’Alexandre VII, de la famille Chigi. L’election de ce pape (1655) fut célébrée par une foule d’orateurs, de poétes et d’artistes, dont plusieurs firent des allégories plus ou moins ingénieuses ayant pour thème les monts des armes du nouveau pontife. La gravure de Della Bella serait-elle aussi allusive aux monts d’Alexandre VII?
70-72. Il mondo festeggiante, carrousel représenté à Florence. Ce sont trois pièces pour illustrer le livre: Il Mondo festeggiante: balletto a cavallo fatto nel teatro congiunto al palazzo del Sereniss. Gran Duca, per le reali nozze de Serenissimi Principi Cosimo terzo di Toscana e Margherita Luisa d’Orléans; Firenze, 1661.
70. Ordre dans lequel le prince de Toscane, les quadrilles et les chars se sont rangés autour du mont Atlas. Au milieu, sur le devant, on voit une fontaine; au centre de l’arène, le mont Atlas; au fond, un grand arc portant en haut les armes de Toscane et d’Orléans. Dans la marge: «Ordinanza Nella quale Si fermarono il Ser.mo Princ.pe....» Plus bas: «il. S. Ing.re Carducci. I. del Ballo e Battaglia. Ferd.do Tacha Ing.re– S.D. Bella f. ||1661.»–Planche: H. 290mm.; L. 442mm. Gravure: H. 279mm.; L. 435mm. (Jomb., n. 200, 3.)
71. Entrée du prince de Toscane, représentant Hercule. Un magnifique cortège, composé de nombreuses comparses à pied et à cheval et de deux chars allégoriques, l’un à la droite de l’estampe et l’autre à la gauche, défile autour de la statue du géant Atlas soutenant le monde. Une foule énorme assiste au spectacle. A gauche on remarque un pavillon du palais granducal. Dans la marge: «Comparsa del Ser.mo Principe di Toscana Figuran.do Ercole Accompagna.to dai Carri del Sole e della Luna, é seguito de Caualieri d’Europa America. Asia ed Affrica... || Il Sig.re Alessandro Carducci In.re del Ballo e Baffag.ia || Ferd.do Tacha Ing.re–S.D. Bella1661.»– Planche: H. 290mm., dont13de marge; L. 240mm. (J., n. 200, 2.)
72. Vingt-quatre figures exécutées par les quadrilles de cavaliers. Le fond est blanc. La partie gauche et la partie droite de l’estampe sont divisées chacune en douze carreaux, représentant autant de figures du carrousel. Les figures de la partie gauche sont vues en perspective, et celles de la partie droite en plan. Les deux parties sont séparées par un espace étroit et élevé, au haut duquel on lit: «PARTE Delle || Figure della Battaglia e || Balletto Festa || A cauallo... || Il Sig.re Aless.ro Carducci In.re–Planche: H. 292mm.; L. 445mm. (J., n. 200, 1.)
73. Le reposoir du Saint Sacrement. Un peu vers la droite de l’estampe s’élève un élégant édifice avec trois grandes arcades, dont les deux latérales laissent voir des perspectives d’architecture et celle du milieu contient un autel auquel on accède par une double rampe. Au-dessus de l’arcade centrale est une énorme couronne royale supportée par quatre statues d’anges. D’autres statues décorent différentes parties de l’édifice. A gauche, sur la place, on voit porter le Saint Sacrement sous un baldaquin, derrière lequel marchent le jeune roi Louis XIV, sa mère Anne d’Autriche et quelques autres personnages de la cour. Ce cortége est vu par derrière et se dirige vers la rampe qui est à gauche. Une foule nombreuse se met à genoux au passage du Saint Sacrement. Au delà d’un mur couvert de tapisseries historiées d’après les célèbres cartons de Raphaël s’élève la fumée produite par des feux de joie. Dans la marge, les armes du dédicataire et l’inscription: «A MONSEIG.R TVBEVF CONS.ER DV ROY EN SES CONSEILS
|| Monseigneur: L’amour que vous auez. || Monseig.r Vostre tres humble et tres obeissant seruiteur B.D. Amico.» A l’angle gauche du bas de la planche: «S. Della Bella f.»– Gravure: H. 316mm.; L. 477mm. Marge: 21mm.
Ier état. Avant toute lettre et les armes; le ciel est blanc. A l’eau-forte pure. (Collection Albertine, à Vienne.)
2e état. Avant toute lettre et avant les armes, mais le ciel est travaillé. (Cabinet de Paris.)
3e état. Avec la lettre, mais avant toute adresse et avant le trait diagonal échappé qu’on voit sur le paysage et la colline. (British Museum.)
4e état. Avant l’adresse, mais avec le trait diagonal mentionné ci-dessus.
5e état. Avec l’adresse de Goyton.
6e état. Avec l’adresse de Vincent Billy.
7e état. Avec l’adresse: «Arnoldo Van Westerhout Formis Romae.»
8e état. Toutes les inscriptions précédentes ont été enlevées, et on lit maintenant: «Processione del SS. Sagramento ∥ Roma presso la Calcografia Camerale.»
Nous avons quelque incertitude sur l’ordre de priorité respective du5e et du6e état.
La planche se trouve aujourd’hui à la Chalcographie de Rome.
74. Funérailles du prince François de Médicis. On voit dans cette estampe la décoration funèbre de l’intérieur de l’église de Saint-Laurent à Florence. En haut, les armes des Médicis. Au milieu de l’église, le catafalque. Des deux côtés, de nombreux spectateurs; sur le devant, vers le milieu, quatre personnes qui regardent vers le fond de l’église, et deux chiens, dont un est couché. Sans titre. Dans la marge on lit seulement, à gauche: «Al. Parigi In.»; et à droite: «Stef. della bella Fe.»– Planche: H. 292mm.; L. 208mm. Gravure: H. 286mm.; L. 206mm.
Ier état. Avant toute lettre. (Collection Albertine, à Vienne.)
2e état. Sans autre écriture que le chiffre «$B», dans la marge à droite. C’est l’état qui figure dans le livre de Cavalcanti: Esequie del Ser. Principe Francesco celebrate in Fiorenza; Fiorenza, 1634.
3e état. Avec les légendes que nous avons rapportées dans la description de la pièce. Le monogramme est effacé, mais on en voit encore les traces. Des épreuves de cet état se rencontrent dans le livre: Esequie dell’imperadore Ferdinando II; Firenze, 1637.
Comme on voit, en1637on a fait servir à l’ornementation d’un livre des funérailles célébrées à Florence en honneur de l’empereur Ferdinand II, cette planche qui avait été gravée trois ans auparavant pour la description des obsèques du prince François de Médicis.
75-77. Funérailles de l’empereur Ferdinand II.
75. Façade de l’église de Saint-Laurent à Florence. On y remarque, près des trois portes d’entrée, quatre statues de squelettes armés, dont deux à cheval. Dans la marge: «FACCIATA DELLA CHIESA PER L’ESEQVIE DELLA MA.ta DELL’IMP.re FER.o II. ∥ A.no1637. Alfo:vs Parigi.vs Inv. Stef.vs Della Bella Deli et F.»–Planche: H. 240mm.; L. 213mm. Gravure: H. 225mm.; L. 210mm. (J., n. 50.)
Ier état. Une partie de la légende est ainsi écrite: «... PER L ESEQVIE DELLA MAESTA DELL IMP. FER. II.» Rare.
2e état. Celui décrit.
* Décoration funèbre de l’intérieur de l’église de Saint-Laurent. (J., 53.)
C’est la pièce que nous avons décrite au3me état de notre n.o74.
76. Intérieur de l’église. On voit les deux bas-côtés, avec suppression idéale de la nef principale. Il y a cinq piliers, à chacun desquels est adossée une grand Mort, debout sur un piédestal. Au fond, deux autels. Dans la marge: «VEDVTA DELLA CHIESA PER DI DENTRO. ∥ A.no MDCXXXVII.» Sans le nom ni la marque du graveur.–Planche: H. 256mm.; L. 213mm. Gravure: H. 240mm.; L. 209mm. (J., n. 52.)
Ier état. Les quatre lettres de milieu du mot «DENTRO» manquent. (Bibliothèque Vaticane. Cabinet Impérial de Vienne.)
2e état. Celui décrit.
77. Le catafalque. On voit le chœur de l’église, auquel on accède par un escalier de dix marches; au milieu du chœur, le catafalque, et au fond, le maître-autel. En haut, les armes d’Autriche. Dans la marge: «CATAFALCO.» Sans le nom du graveur.–Planche: H. 235mm.; L. 221mm. Gravure: H. 211mm.; L. 218mm. (J., n. 51.)
Ier état. Au lieu de «CATAFALCO», il n’y a d’écrit que: «CATAFALC», et même ces trois dernières lettres ne sont que légèrement tracées. Rare. (Bibliothèque Vaticane.)
2e état. Celui décrit.
ORNEMENTS DE THÈSES.
78. Ornement de thèse à la devise: Sine orbi bus orbae. La Justice et la Paix, debout sur des nuages, soutiennent une couronne granducale au-dessus de six balles qui forment les armes des Médicis. De ces six balles partent des rayons illuminant les armes des Della Rovere, qui sont en bas, près de la devise: «SINE ORBIBVS ORBÆ» et d’une vue de la ville de Florence. A gauche, la marque «».–Gravure: H. 170mm.; L. 127mm.
79. Ornement de thèse en l’honneur du bien-heureux François Solano. Il se compose de deux parties qui se joignent dans le sens de la hauteur.–Partie supérieure. François Solano est représenté en figure entière, debout et avec, au-dessus de la tête, un soleil et les mots: «Novus Orbis». A ses côtés sont deux enfants qui tiennent des armoiries. Sous les pieds du saint personnage, dans un cartouche, il y a une dédicace à dom Jean Chumalero Carrillo, chevalier de Saint Jacques.– –Partie inférieure. Le docteur Scot, debout et vu de face, tient une banderole sur laquelle on lit: «Panditur vniuersa doctrina...» Au-dessus, deux enfants assis aux deux côtés d’un cartouche contenant une inscription. En bas, dans la marge: «Disputabuntur in Conuentitu Sancte Marie Araceli Rome. Kalendis Mensis Junij An. Dni MD CXXXIX.» A l’angle gauche, les lettres: «G B», qui paraissent être les initiales du nom de celui qui a donné le dessin, ou plutôt l’idée de cette composition; à l’angle droit, le monogramme du graveur: SDB.–Gravure: H. 503mm.; L. 365mm. 15
Estampe d’une grande rareté. (Cabinet Impérial de Vienne. Cabinet de Paris.)
80. Ornement de thèse, avec la devise Nec metas rerum. Un grand ange tenant les armes d’un cardinal et une trompette avec la devise: «NEC METAS RERVM», vole vers la droite de l’estampe. En bas, une campagne avec des bâtiments. A l’extrême gauche, au pied d’un arbre: «Stefan. della bella In.et F.t»–Gravure: H. 262mm.; L. 418mm. (Bibliothèque Vaticane. Collection Frédéric-Auguste II, à Dresde.)
81. Ornement de thèse à la devise: Quest’un soccorso. C’est un cadre historié, ayant une forme ovoïde en largeur. En haut, les armes d’un cardinal de la maison de Médicis, accompagnées des mots: «QVEST’VN SOCCORSO.» Au bas, un masque de femme, avec, dessus, le mot: «IMMOBILI.» Sur les côtés, deux devises, l’une d’une galère antique, l’autre d’un moulin à vent (ce sont les devises de l’Académie des Immobili, de Florence). L’intérieur du cadre est blanc. Sans nom ni marque de graveur.–Planche: H. 240mm.; L. 340mm. Gravure: H. 237mm.; L. 315mm. (Cabinet Impérial de Vienne. Cabinet de Paris.)
82. Ornement de thèse, aux armes des Strozzi. Composition de huit figures. Au milieu, un adolescent, dont le corps est dirigé vers le spectateur et la tête tournée de profil vers la gauche, s’appuie de la main gauche sur un bouclier décoré des armes des Strozzi, et, de l’autre main, montre un écusson aux armes de Toscane, qu’on voit en haut, à droite, gravé sur un rocher et flanqué d’un lion et d’un aigle. Les serres de l’aigle portent une banderole avec les mots: «ORBE MAIOR». Sur le premier plan, à droite, la figure fluviale de l’Arno. A gauche, six femmes, symbolisant autant de sciences, sont debout et portent des globes et des sphères (allusion aux six boules qui composent les armes des Médicis). En bas, à droite, la signature: «ella.»–Planche: H. 259mm.; L. 380mm. Gravure: H. 255mm.; L. 377mm.
Ier état. Celui décrit. (Bibliothèque Marucelliane, à Florence.)
2e état. Sur le bouclier, au lieu des armes des Strozzi, on lit le nom «STROZA». L’écusson ne porte plus les armes de Toscane mais celles des Strozzi. La devise sur la banderole est: «VIM, JUBAR, ET DECUS.» Le nom du graveur est effacé.
Cette pièce manque à Jombert, mais Mariette, dans une lettre à son ami Gabburri (Lettere pittoriche recueillies par Bottari, Ière édition, t. II, p.223) dit qu’il en vit un exemplaire à Florence, chez le sénateur Bonarroti, et que celui-ci lui apprit qu’elle était destinée à décorer la thèse d’un jeune homme de la famille Strozzi, mais qu’ensuite cela n’eut pas lieu. Mariette ajoute que le travail est dans la dernière manière de Della Bella.
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