Kitabı oku: «Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816–1822 и 1828–1836)», sayfa 3

Речь идет о композиторе и учителе музыки Пьетро Деликати родом из города Лорето⁸⁰. В апреле 1803‐го он приехал в Петербург с рекомендательным письмом кардинала Эрколе Консальви вместе с семейством своей юной ученицы княжны Марии Яковлевны Лобановой-Ростовской⁸¹. В России Деликати провел около десяти лет, работая учителем музыки и завязав близкие дружеские отношения в том числе с секретарем императрицы Николаем Михайловичем Лонгиновым и публицистом Александром Ивановичем Тургеневым⁸² (не исключено и то, что он уже в Петербурге познакомился с Кипренским). Согласно его свидетельству (автограф, представляющий собой что-то вроде краткого жизнеописания автора, недавно обнаруженный его потомком, композитором Карло Деликати)⁸³, он сопровождал графа Карла Васильевича Нессельроде на Венский конгресс – но эта деталь заставляет усомниться в достоверности сведений, изложенных в манускрипте: хотя пребывание Деликати в Вене в 1814 году подтверждено письмом Доротеи Шлегель к сыну, художнику Йонасу Фейту, который в это время находился в Риме, нам не удалось обнаружить имени Деликати в бумагах Нессельроде⁸⁴.

В начале 1815 года Деликати вернулся в Рим, где в течение тридцати лет поддерживал постоянные отношения не только с Кипренским, но и со многими представителями русской колонии в Риме, часто играя роль их посредника: среди них были Самуил Иванович Гальберг, граф Александр Иванович Остерман-Толстой, пейзажист Сильвестр Феодосиевич Щедрин, бывшая его ученицей Мария Яковлевна Лобанова-Ростовская, в 1808‐м вышедшая замуж за Кирилла Александровича Нарышкина, сына вышеупомянутого директора Императорских театров⁸⁵; наконец, Григорий Иванович Гагарин, по поручению которого Деликати организовал аукционную распродажу книг, оставленных Гагариным в Риме после того, как он был назначен посланником при баварском дворе⁸⁶, а также Федор Александрович Голицын, который в 1839 году воспользовался услугами Деликати при покупке недвижимости, ныне известной как Палаццо Арагона Гонзага (или Негрони, или еще Балами Голицын)⁸⁷.

Беглую характеристику этого человека набросала в своем письме из Рима от 30 марта 1838 года княгиня Зинаида Александровна Волконская – фрагмент этого письма заслуживает цитации:

Со времен Гагарина г. Деликати, прежде бывший учителем музыки в России, весьма честный человек, с множеством респектабельных знакомств, много раз оказывался полезным в разных обстоятельствах и всегда давал доказательства своей порядочности. Граф Гурьев <…> доверил ему управление польским костелом Святого Станислава и прилегающими зданиями⁸⁸.

Это последнее сообщение позволяет также установить связь между Деликати и аббатом Антонио Сартори, рисованный портрет которого Кипренский создал в начале 1820‐х; Сартори был сначала вице-ректором, а затем – ректором именно костела Святого Станислава на Виа делле Боттеге Оскуре⁸⁹. Существует и другой портрет этого священнослужителя, в акварели архитектора Николая Ефимовича Ефимова и Карла Павловича Брюллова «Зрительный зал театра в доме князя Г. И. Гагарина в Риме» (1830, ГИМ), запечатлевшей представление, организованное князем Гагариным в Галерее Кортона в Палаццо Памфили в феврале 1830 года⁹⁰: в глубине акварели – сцена, на которой идет представление водевиля «Медведь и паша», а слева на переднем плане присутствуют княгиня З. А. Волконская и аббат Сартори, пожилой и корпулентный – очень похожий на персонажа рисунка Кипренского (см. ил. 9 и 10)⁹¹.

Здесь необходимо заметить, что Пьетро Деликати был тезкой профессора геометрии, перспективы и оптики Академии Святого Луки – в результате этих людей, живших и работавших в Риме в одно и то же время, периодически путают⁹². Например, в феврале 1821 года от имени интересующего нас Деликати был направлен запрос относительно возможности вывоза в Россию двенадцати картин современных художников⁹³. Заказанные тайным советником Петром Львовичем Давыдовым, картины этих «славных пейзажистов», среди которых был Ф. М. Матвеев, были выставлены в римском доме Деликати – в Палаццо Потенциани, № 24 по Виа деи Луккези. И тут же в следующем году состоялась еще одна маленькая выставка⁹⁴ – на этот раз картины были заказаны Николаем Дмитриевичем Гурьевым, будущим российским посланником в Риме; для их вывоза Деликати запросил другое разрешение. Это подтверждается тем фактом, что и несколько лет спустя наш «светлейший синьор Пьетро Деликати» проживал по этому же адресу⁹⁵, между тем как в начале 1820‐х профессор Академии Пьетро Деликати имел местожительство на Виа Ларга алла Кьеза Нуова, № 21.

Наверное, мы никогда не узнаем, чем Деликати досадил Кипренскому в 1824 году, но восемь лет спустя, будучи в Риме, вышеупомянутый А. И. Тургенев оставил в дневнике запись об утренних часах, проведенных в обществе их обоих (III: 462): вероятно, с течением времени эмоции остыли, и художник не сохранил неприязни к Деликати.

Вот уже много лет идентификация личности человека, изображенного на «Портрете князя А. М. Голицына» – шедевре Кипренского, традиционно датируемом 1819 годом, является спорной⁹⁶. Сомнение в атрибуции персонажа, обычно считавшегося коллекционером и страстным любителем искусства Александром Михайловичем из ветви Голицыных-Михайловичей (род. в 1772‐м), породило одно из писем С. Ф. Щедрина: 5 марта 1819 года он сообщал родителям, что встретился в Риме с «молодым мне знакомым Галицином»⁹⁷: возможно ли, чтобы сорокасемилетний человек был назван «молодым»? Недавно, в качестве альтернативы, было высказано предположение, что речь может идти о его тезке из ветви Голицыных-Алексеевичей (1798 года рождения)⁹⁸. И это еще одно запутанное обстоятельство, требующее своего прояснения.

Обратимся к точному факту: человек, изображенный на интересующем нас портрете, – несомненно, отец братьев Федора Александровича и Михаила Александровича Голицыных: это становится очевидно, если сравнить портрет Кипренского с другим миниатюрным портретом, созданным немногими годами ранее французским художником Даниэлем Сеном (Государственный музей А. С. Пушкина). Его присутствие в Италии в 1819 году исчерпывающе документировано, например, М. Д. Бутурлиным, который засвидетельствовал свою встречу во Флоренции с князем А. М. Голицыным, «покупателем драгоценных картин и разных редкостей»⁹⁹. Этого более чем достаточно, чтобы отличить его от его тезки, который никогда не проявлял специальной страсти к произведениям искусства и тем более не был в это время за границей.

Другое доказательство предложенной атрибуции можно обнаружить в мемуарах французского писателя Ипполита Николя Огюста Оже, который описывает различные встречи с князем в Париже в период конца 1819–1820 годов, упоминая также его прозвище «prince-cheval» (князь-лошадь), которым его обладатель был обязан своему длинному лицу, подобному тому, которое мы видим на вышеупомянутых портретах¹⁰⁰. Оже сообщает также и о том, что, прежде чем приехать в Париж, А. М. Голицын жил в Неаполе; этот же факт подтверждают и несколько писем С. Ф. Щедрина, написанные между июнем и ноябрем 1819 года¹⁰¹. Возможно, что князь находился в Королевстве Обеих Сицилий с лета 1818-го, поскольку он отправился туда вместе с художником Францем Кателем¹⁰². Наконец, еще одно письмо, написанное из Неаполя, а именно – письмо К. Н. Батюшкова к А. И. Тургеневу от 3 октября 1819 года, – сообщает о скором отъезде князя А. М. Голицына из этого города: будучи «влюбленным в Неаполь, [он] решился покинуть свою арену и отправляется в Париж»¹⁰³.

Отсюда следует очень вероятное предположение, что портрет Голицына был создан Кипренским не позже октября 1819-го: присутствие А. М. Голицына в Риме в это время подтверждается воспоминаниями С. И. Гальберга¹⁰⁴. И, прибавим, фон портрета, вероятно, был написан за очень короткое время, поскольку купол собора Святого Петра в Ватикане выглядит несколько несообразно: ему недостает яблока и креста, венчающих лантерну, – это можно объяснить только определенной торопливостью художника в данном случае.

А кто же этот «молодой Галицин»? Возможно, что на самом деле Щедрин имел в виду другого побывавшего в Риме весной этого года отпрыска многочисленной династии Голицыных¹⁰⁵.

К первому итальянскому периоду относится написанный Кипренским «Портрет художника Грегорио Фиданца», приобретенный Министерством культуры на аукционе в 1991 году. Грегорио Фиданца принадлежал к семье художников, он был пейзажистом, реставратором, коллекционером, торговцем и непревзойденным имитатором. О нем граф Григорий Владимирович Орлов, чей литографированный портрет Кипренский создал в 1822 году, оставил следующие воспоминания:

В области второстепенной живописи Рим обладает знаменитым пейзажистом в лице кавалера Фиданца, родившегося и образовавшегося в Риме <…>. Величайшая легкость, прекрасный колорит, смелая кисть, отличное знание перспективы – таковы блестящие достоинства Фиданца, который прибавил к ним искусство подражания самым знаменитым пейзажистам; он пишет свои картины с таким сходством, что даже самые опытные знатоки ошибаются, принимая полотна этого художника за картины мастеров, которым он хотел подражать. <…> Его легкая кисть и долгая, исполненная трудов жизнь переполнили Рим, Италию и всю Европу огромным количеством его полотен¹⁰⁶.

Тесно связанный с польской колонией в Риме¹⁰⁷, член Академии в Риме, Флоренции, Болонье и Парме, Фиданца пользовался и сомнительной славой фальсификатора¹⁰⁸.

В письме Кипренского к Гальбергу от 26 июля (ст. ст.) 1827 года находим упоминание о человеке по имени Фиданца, которого, как пишет художник, невозможно встретить «без косы» и «опрятно одетым» (I: 167). Вероятно, русский художник не знал о смерти коллеги – Грегорио Фиданца умер в Риме в январе 1823-го, но принимая во внимание то, что человек на «Портрете Грегорио Фиданца» изображен без неотъемлемой косы и не так чтобы плохо одет, возможно, что в письме Кипренского говорится об одном из сыновей Фиданца, Джованни или Антонио, которых в Риме в 1811 году знавал будущий декабрист Николай Иванович Тургенев, охарактеризовавший их как хороших музыкантов¹⁰⁹:

По вечеру <…> ходили к одному рещику, у кот[орого] вчера были, слушать музыку. Играл Поляк Билькевичь на Фортопианах и Фиданца сын на скрыпке, и третий на виолончеле. Все очень хороши. Я много говорил с отцем Фиданца¹¹⁰.

Из двух кандидатов на наличие отношений с Кипренским предпочтительнее, конечно, Джованни, который в это время продолжал жить в Риме: известно, что впоследствии он был помещен в психиатрическую лечебницу, а в 1837‐м был официально признан душевнобольным¹¹¹ – его личность лучше вписывается в характеристику эксцентричного Фиданца, оставленную Кипренским. Его брат, напротив, впоследствии переселился в Милан, где работал в качестве реставратора и снискал известность как не заслуживающий доверия торговец произведениями искусства¹¹².

В музее Торвальдсена в Копенгагене находится портрет работы Кипренского, который тоже заслуживает нашего внимания. В одном эссе XIX века читаем:

Надо думать, что Торвальдсен высоко ценил талант Кипренского. Это мы заключаем из того, что в числе картин, доставшихся музею от художника, и вообще отличающихся довольно строгим выбором, есть также и другая работа Кипренского, великолепный эскиз, портрет какого-то армянского священника. Кипренский, единственный представитель русского искусства в Торвальдсеновом музее¹¹³.

Уже в рукописной описи живописной коллекции Торвальдсена, относящейся к 1830‐м годам, под № 12 значится картина, описанная как «En Armener af Kribrinshij»¹¹⁴ (Армянин Крибринского). Вероятно, произведение, ныне известное под названием «Портрет армянского священника»¹¹⁵, было подарено или продано датскому скульптору между 1832 и 1833 годами, когда Кипренский написал «Портрет Бертеля Торвальдсена». К сожалению, ни в архиве датского скульптора, ни в мемуарах о нем, ни в посвященных его биографии исследованиях имя Кипренского не встречается больше ни разу.

Пытаясь выяснить, кто же изображен на портрете армянского священника, мы обратились за консультацией к библиотекарям армянского монастыря мхитаристов Сан-Ладзаро дельи Армени в Венеции, которые сообщили нам, что по соматическим характеристикам и особенно по греческой камилавке на голове изображенного священнослужителя, его принадлежность к армянской нации в высшей степени маловероятна. Архиепископ православной архиепископии Италии и Мальты, к которому мы обратились за дальнейшими разъяснениями, подтвердил, что на портрете почти безусловно запечатлен священнослужитель греческой православной церкви.

Достойная внимания идентификация модели в этом случае очень затруднительна – за счет скудости иконографических материалов для сравнения и некоторого однообразия лиц: в большинстве случаев это изображения почтенных мужчин, заросших густыми окладистыми бородами, которые не позволяют достаточно хорошо рассмотреть характерные черты лиц. Тем не менее речь может идти только о священнике, жившем или бывавшем в Риме или других итальянских городах. На наш взгляд, подходящим кандидатом в модели Кипренского для этого портрета вероятнее других мог бы быть отец Джоакино Валамонте, уроженец Ионических островов и приходский священник греческой православной церкви Святейшей Троицы в Ливорно с 1810 по 1851 год¹¹⁶. Вплоть до 1823 года – времени учреждения православной церкви при русской дипломатической миссии во Флоренции¹¹⁷ – Валамонте отправлял службы у Бутурлиных в их крошечной домашней часовне, устроенной в начале 1818-го. В мемуарах М. Д. Бутурлина его имя часто встречается. Здесь уместно привести описание его внешности:

Это был высокий и весьма красивый мужчина чисто-Греческого типа, но уже с легкой проседью. Родина его была остров Санта-Мавро¹¹⁸, а фамилия Валламонте, чисто-Итальянская, как почти все фамилии уроженцев Ионических островов, находившихся долго под Венецианской республикой <…>. Так как церковная служба на непонятном для нас Греческом языке была немалым неудобством, то добрейший наш падре Джиовакино принялся трудиться до поту лица (самоучкой, вероятно) над Славянской литургею, хотя не понимал ни слова из нее. <…> Отец Джиоваки[н]о, как и все Греческие священники, проживающие в Италии, сохранял одежду священного сана, бороду и камилавку (черную) с выгибами¹¹⁹.

Излишне уточнять, насколько хорошо это описание соответствует портрету так называемого армянского священника.

Если Валамонте действительно является тем человеком, который запечатлен на копенгагенском портрете, естественно задаться вопросом о том, когда и где Кипренский мог написать его портрет. Что касается «когда»: принимая во внимание тот факт, что священник родился около 1776 года¹²⁰, предположение, что его портрет должен был быть создан в первый период пребывания Кипренского в Италии, является вполне логичным: человеку на портрете явно около сорока лет – если бы это было начало 1830‐х, ему должно было бы быть за пятьдесят. Относительно «где»: безусловно, из ответа на этот вопрос следует исключить Флоренцию, поскольку в мемуарах Бутурлина нет ни одного упоминания о портрете Валамонте. Возможным ответом был бы Ливорно – город, из которого часто отплывали корабли, доставлявшие в Россию произведения русских художников, временно проживавших в Италии. Однако наиболее правдоподобный вариант – это, конечно, Рим: уже начиная с XVIII века русские императоры взяли под свое покровительство ливорнскую церковь Святейшей Троицы, получавшую благотворительные взносы, дары и финансирование от русского двора. Взамен, как мы это уже видели, православные священники из Ливорно были к услугам русских, живущих в Италии: например, в мае 1818 года Валамонте специально приезжал в Рим, чтобы крестить Льва Григорьевича Гагарина, третьего сына князя Григория Ивановича¹²¹, с которым Кипренский был очень близок – приветы и похвалы князю Григорию Ивановичу очень часты в письмах Кипренского к С. И. Гальбергу после возвращения художника в Россию (I: 150, 156, 166, 169).

Другой портрет Валамонте, обнаруженный в результате долгих поисков – к сожалению, имя и время жизни создавшего его художника неизвестны, – изображает священника уже в пожилые годы; но он также облачен в рясу¹²². И хотя качество репродукции оставляет желать лучшего, а поседевшая и разросшаяся борода еще больше скрывает черты лица, это все же не может поколебать нашей почти уверенности в том, что оригинал этого портрета очень похож на модель Кипренского своим орлиным носом и профилем (см. ил. 7 и 8).

Наше предположение имеет гипотетический характер, но поскольку мы не располагаем сравнительным материалом, позволяющим точно атрибутировать личность человека, запечатленного на этом портрете, нельзя исключить и другие возможные варианты его идентификации. Кроме того, в воздухе повисает еще один необходимый вопрос: если наше предположение справедливо, то где именно все эти годы хранилась картина – на наш взгляд, одна из лучших работ Кипренского – после его отъезда из Рима в 1822 году?

3. Римские натурщики

Средой, в которую Кипренский был вхож в Риме по понятным причинам, были натурщики. На эскизе, который собственноручно подписан художником «1821 июнь 18. М.ме Скачи и Марьюча», женщина, изображенная рядом с Мариуччей, весьма вероятно имеет отношение к натурщику Скачи, упомянутому Кипренским в двух письмах 1824 и 1825 годов (I: 151 и 160).

Один из документов Академии Святого Луки, относящийся к 1830‐м, озаглавлен: «Giubilazione del modello Giacomo De Rossi, e nomina di Saverio Di Girolamo detto Scaccetta»¹²³ («Уход на пенсию натурщика Джакомо Де Росси и назначение Саверио Ди Джироламо, по прозванию Скаччетта»). Имя Саверио подсказывает более чем возможную идентификацию с личностью натурщика, высоко ценимого назарейцами в начале 1810‐х (в то время он был еще подростком)¹²⁴. В разных документах эпохи его называют излюбленной моделью многих художников, в том числе Кановы:

Саверио Скачча, натурщик, которого особенно предпочитает Канова, – истинный денди среди натурщиков; он сам гордится своей красотой и свободой, с которой может принимать любое выражение и позу. Он хороший муж и отец, а в своей профессии любезен и усерден¹²⁵.

Прозвище этого Саверио известно в самых разных транскрипциях: Скача, Скачча, Скаччетта, Скаччетто. Между 1814 и 1816 годами оно часто фигурирует в римском дневнике датского художника Кристофера Вильгельма Эккерсберга¹²⁶, который был близко знаком со своим знаменитым соотечественником Бертелем Торвальдсеном. Рядом с именем Скачча упоминается и имя натурщицы Нены – то есть Маддалены, подруги Эккерсберга в то время¹²⁷; после отъезда Эккерсберга из Рима, возможно, она стала подругой Кипренского, который в 1825‐м намекнул на свою прежнюю натурщицу и предмет его нежных чувств, назвав ее тем же уменьшительным именем Нена (I: 160).

В 1835 году Томмазо Минарди запечатлел Саверио на рисунке «Два знаменитых римских натурщика Джакомо и Скаччетта»¹²⁸, а биографу художника из Фаэнцы мы обязаны этими строками:

И старые натурщики, помнящие о своих лучших временах, невольно способствовали тому, что в практику школы обнаженной натуры вошли некоторые форсированные положения рук и ног. Среди этих старых остатков былых статуй достойны памяти натурщик по прозванию Мачеллайо, обладавший атлетическими формами, и изящно сложенный Скачча <…>. Они были настоящими моделями, пунктуальными, почтительными, способными держать любую позу добрых два часа – и часто при конце сеанса можно было услышать от них такую реплику на римском диалекте романеско: «Если вам от меня еще что-то нужно, вперед! я могу корячиться сколько вам угодно»¹²⁹.

Но еще более занятен и забавен рассказ анконского художника Франческо Подести:

В Академии чередовались двое натурщиков, один крепкого сложения, другой грациозный. Но поскольку последний слишком растолстел, то перестал нравиться молодым студентам, которые обратились к президенту, сменившемуся в начале нового школьного года, и предложили ему более красивого натурщика, <…> некоего Скаччетту. Но президент не стал слишком заботиться об этом деле. Посему прежде чем открылась школа, студенты сошлись на тайное сборище, на коем один из них, соединявший большое дарование с характером забавника, предложил молчаливую, но решительную демонстрацию: предоставить ненавистному натурщику принять позу, а потом по данному знаку сложить все листы бумаги в папки, потушить все светильники и удалиться. Предложение было встречено рукоплесканиями. <…> Но акция имела последствия, о которых бунтари не подумали. Натурщик, оказавшийся в почти полной устрашающей темноте, кувыркнулся со скамьи, старый сторож стал звать на помощь, а гвардеец у дверей поднял тревогу¹³⁰.

Суматоха, которая воспоследовала, сначала была принята за предвестие политического мятежа, и участники акции только чудом остались невредимы, отделавшись парой ночей, проведенных в камере предварительного заключения.

В письме 1824 года Кипренский называет еще одного натурщика, некоего Антонио. Вне всякого сомнения, это тот самый человек, которого в начале 1820‐х описал маркиз Массимо Д’Адзельо:

После обеда я пошел в класс обнаженной натуры, который содержал Антонио, натурщик, хорошо известный всем немолодым художникам. Некрасивый лицом, он был великолепно сложен – истинный образец той античной расы, которая населяет барельефы колонны Траяна. Антонио был добрейшим человеком, интересовался искусством; он давал кредит малоимущим молодым ученикам, и даже иногда помогал им своими деньгами <…>. Но правда и то, что под горячую руку он убил своего брата. Нет в мире совершенства!¹³¹

И этот натурщик неоднократно упоминается в дневнике Эккерсберга в то же время, что и Скачча, и его имя связано с другими художниками эпохи: такими, например, как туринский исторический живописец Луиджи Барне, стипендиат Академии Святого Луки, и Дэвид Скотт, шотландский исторический живописец¹³². В воспоминаниях Подести утверждается, что Антонио и Мачеллайо, упомянутый биографом Минарди, – это одно и то же лицо (возможно, что прозвище Мачеллайо – мясник – было спровоцировано именно совершенным им преступлением). Свидетельство Подести относится к лету 1836 года, когда в Риме появились первые признаки той эпидемии холеры, которая поразила Вечный город в следующем году:

<…> однажды, когда [он] был у некоего Антонио по прозвищу Мачеллайо, он спросил его в шутку: что ты скажешь о холере? ты ее боишься? – Я боюсь? ответил он; я не боюсь и самого дьявола. – Он и вправду был отважнейшим человеком, римлянином античных времен, сильным, как гладиатор¹³³.

Не стоит говорить, что через день Подести узнал, что натурщик умер от этой страшной болезни…