Kitabı oku: «Dama Kameliowa»

Od tłumacza

Nazywała się Alfonsyna Plessis i pasła gęsi. Była jeszcze dzieckiem, kiedy kwiatek jej cnoty przypiął sobie do kożucha jakiś pastuch. Miała lat piętnaście, kiedy w sabotach i zgrzebnej koszuli dostała się do Paryża. Z posługaczki zostaje gryzetką, to strojna tanim kosztem i błyszcząca na studenckich balach, to znów w nędzy, brudna, obdarta, włócząca się po Paryżu. Potem… gorzej jeszcze – aż wreszcie uroda jej znajduje „poważnie myślącego” nabywcę; a po tym mieszczuchu nadchodzi wreszcie ten, który wprowadzi ją w sfery wysokiej „galanterii”: jest nim młody i świetny hr. de Guiche. Odtąd Alfonsyna Plessis, która zmienia swoje miano na wdzięczniejsze dla ucha „Maria Duplessis”, a z czasem dorabia sobie herby wiążące ją z tradycjami tej starej rodziny, zajmuje miejsce wśród gwiazd wesołego światka. Była kochanką, kolejno lub naraz, całej złotej młodzieży paryskiej. Mimo to, było w niej coś, co ją wyróżniało od koleżanek: pewna bezinteresowność kaprysu, szlachetność gestu, nuda, która ją żarła wśród całego zbytku, może poezja choroby i przeczucie rychłego końca. Wrodzony takt, zmysł elegancji, zastąpił braki jej wykształcenia, które zresztą w pewnej mierze zdołała wyrównać. Nadawała ton. Była ozdobą wszystkich miejsc, gdzie błyszczał modny Paryż. „Wysoka, bardzo szczupła, brunetka, biała i różowa, miała małą głowę, oczy podłużne jak na emaliach japońskich, wiśniowe usta, śliczne ząbki – figurynka z saskiej porcelany”. Taki rysopis podaje Dumas przedmowie do swojej sztuki. Była – choć bardzo młoda – w pełni blasku, kiedy spotkała to, co w jej świecie było uważane za najwyższy szczebel dostojeństwa kurtyzany: bogatego i utytułowanego cudzoziemca. Był nim hr. Stackelberg, eks-dyplomata rosyjski, starzec przeszło osiemdziesięcioletni, który, jak chce legenda – stworzona zresztą przez Dumasa – widział w niej jedynie portret zmarłej córki. Ale sam Dumas rozwiał tę legendę. „Hrabia, mimo swego podeszłego wieku, nie szukał w Marii Duplessis Antygony jak Edyp, ale Bethsabei jak Dawid”… Nie nazywano jej zresztą za życia „Damą kameliową”, mimo że później miano stroić jej grób w wieńce z tego kwiatu.

Kiedy umarła licząc lat dwadzieścia trzy, śmierć jej stała się na kilka dni wydarzeniem. Takie pióra jak Gautier, Janin, poświęciły wzruszone wspomnienie tej, która była wdziękiem, kaprysem, ozdobą Paryża. Mimo to, dwie tylko osoby szły za jej trumną. Nie wypadało. Za to w trzy dni potem cały wykwintny świat tłoczył się w mieszkaniu przy bulwarze Madeleine, na licytacji jej sprzętów i kosztowności.

W epoce świetności Marii Duplessis poznał ją Aleksander Dumas, naturalny syn sławnego pisarza, wiodący wówczas dosyć płoche życie młodzieży paryskiej. Wzajemna żywa skłonność zbliżyła na chwilę tych dwoje; ale romans młodego a uczciwego chłopca bez majątku z luksusową kurtyzaną był romansem bez jutra; skończył się jakąś sprzeczką. Dumas wyjechał, podróżował z przyjaciółmi po Hiszpanii. Kiedy wrócił, dowiedział się o śmierci Marii. Opowiedziano mu jej samotny pogrzeb, opowiedziano przejmujące dlań dzieje wyprzedaży jej rzeczy. Z tego pierwszego wzruszenia, ze wspomnień, rzeczywistości i fantazji, urodziła się powieść Dama Kameliowa (1848). Powieść miała powodzenie; w trzy lata później młody Dumas, potrzebując (jak sam powiada) pieniędzy, z powieści wykroił sztukę: i tak od niechcenia napisał najlepsze, najtrwalsze swoje dzieło, a zarazem wskazał teatrowi nowe drogi. Cenzura zabroniła wystawienia sztuki; mimo trzechkrotnych przeróbek i złagodzeń, mimo starań i protekcji, wyrok jej był nieubłagany. „Jest to – brzmi orzeczenie cenzury – obraz, w którym wybór osób i brutalność kolorów przekraczają najdalsze granice tolerancji w teatrze”. Popierał gorąco sztukę książę de Morny, ale nic nie mógł wskórać wobec oporu ministra. Ale Dumas był dzieckiem szczęścia. Minister pada, a w jego miejsce tekę otrzymuje – książę de Morny. Niezwłocznie (1852) Dama Kameliowa wchodzi na scenę, aby odnieść jeden z największych tryumfów, jakie teatr pamięta. Zarazem, od tej chwili, legenda pierwowzoru Damy Kameliowej rośnie, pięknieje, a wpół autobiograficzny charakter utworu przydaje jej jeszcze poezji. Na kilka dziesiątków lat Dama Kameliowa staje się ową arcy-rolą, o której marzy każda aktorka.

Ale zostawmy poezję poezji. Jeżeli w pierwszych dwóch aktach Damy Kameliowej można się dopatrzyć osobistych przeżyć autora, dalsze trzy są czystą fantazją. Fantazją jest, jak wspomniałem, również ów ojcowski „książę de Mauriac”, łożący bezinteresownie na zbytek Marii. Zakulisowa rola jego w sztuce jest bardzo zrozumiała; obecność jego łagodzi to, co w położeniu Małgorzaty Gautier mogłoby się wydać zbyt jednoznaczne, z ujmą dla sympatii widza. Zwłaszcza w ówczesnej epoce, gdzie, jak widzimy z orzeczenia cenzora, pojęcia o tym co można pokazać w teatrze były znacznie surowsze. Dumas jeszcze dalej posuwa się w ustępstwach na rzecz tych pojęć: z kilku szczegółów przytoczonych przez cenzurę, a których dziś w sztuce nie znajdujemy, można się domyślić, że dokonał w niej sporo retuszów, które zapewne później, uznawszy (jak często bywa), że nie wyszły na złe dziełu, ostatecznie zostawił.

Mimo to, sztuka była, jak na owe czasy i pojęcia, niezwykle śmiała. Później stało się z Damą Kameliową to, co się stało z wieloma dawnymi utworami, poczynając od wielkiego Rasyna. Znaczy dziś ona, dla powierzchownych sceptyków, sentymentalizm, gdy dla współczesnych znaczyła przede wszystkim brutalność. I znaczyła także prawdę. Znała już scena kurtyzanę odkupioną przez miłość, że tylko wspomnę Marion Delorme Wiktora Hugo; ale to działo się tak dawno, ale to było wierszem, ale kochanek Marion nie był świadom jej przeszłości; ale tam nie kręciło się wszystko dokoła pieniędzy! Tu, mimo paliatywów, jakich Dumas użył, ta finansowa podszewka wielkiego uczucia, to trywialne środowisko, do którego Maria należy i do którego wraca, sam wreszcie sposób, jaki w rozpaczy znajduje, aby oddalić od siebie Armanda – sposób heroiczny, ale heroizmem prostytutki – wszystko to było czymś niezmiernie śmiałym. I nie było to, jak dziś, krynolinową stylizacją; przeciwnie: życie, najpotoczniejsze życie, wdzierało się na scenę i żądało dla „nierządnicy” w sukni ostatniej mody prawa do wzruszenia i wzniosłości – tego prawa, którego wprzód jedynie w historycznym kostiumie można było dostąpić. Od lokaja Ruy-Blasa zrobił tu teatr jeszcze krok dalej. A także od Scriba i jego szkoły, dla której teatr był jedynie grą zręczności. Z młodzieńczym utworem Dumasa, życie, namiętność wchodzą do teatru i przemawiają do zdumionej, wzruszonej publiczności nieznanym wprzód językiem.

Kogo miał za mistrza w tym rewolucyjnym dziele młody autor, który, czerpiąc w tym, na co patrzał i co przeżył, stał się wpół-bezwiednie pionierem nowej sztuki? Sądzę, iż przede wszystkim tego, który, mimo iż sam zawsze na darmo kusił się o laury sceniczne, swoją Komedią Ludzką wywarł potężny wpływ na odrodzenie twórczości dramatycznej: Balzaka. Za podtytuł dramatu Dumasa mógłby służyć tytuł jednej z powieści Balzaka: Blaski i nędze życia kurtyzany. Już tam romantyzm kojarzy się z realizmem ujmowania zjawisk: już tam widzimy życiową podszewkę wielkich uczuć, już tam widzimy postać kurtyzany kochającej i poświęcającej się z całą egzaltacją, do jakiej jedynie ta neofitka cnoty jest zdolna: zarazem owo swoiste, a tak głęboko przez Balzaka zrozumiane pomieszanie pojęć, mocą którego kurtyzana drogę poświęcenia widzi jedynie w sferze tych środków, które stanowią zwyczajną sferę myślenia jej klasy. I tam Ester odradza się moralnie dla Lucjana; i tam, przez paradoksalnie wzniosłe poświęcenie, wraca do dawnego błota, i ją także zabija ten powrót. List Estery do Lucjana byłaby zdolna napisać Małgorzata do Armanda.

Ale między powieścią a sceną była olbrzymia różnica. Jeżeli w powieści perspektywy, jakie ukazywał Balzac, były rewolucją, cóż dopiero na scenie! Stąd znaczenie Damy Kameliowej. Utwór ten zamyka okres romantyzmu, z którego wziął szeroki oddech i zdolność wzruszenia, a zarazem otwiera okres scenicznego realizmu, który z płaszczów i pióropuszów przebiera bohaterów we fraki i surduty, podniosłym uczuciom daje podszewkę poziomych potrzeb i żąda praw do heroizmu dla codziennego życia. Dramat Dumasa jest tu niejako pośrednim ogniwem, a temat, który nastręczyło mu życie, bardzo sprzyjał tej odnowie teatru. Świat, w który wprowadził publiczność, był współczesny a egzotyczny zarazem; znajdował się przez swoje warunki niemal na marginesie społeczeństwa. Warunki te, kojarząc w naturalny sposób zbytek z potrzebą, blask z poniżeniem, szczególnie czyniły ten teren sprzyjającym zespoleniu romantyzmu z realizmem. Jakoż, później, mimo iż teatr zdobędzie sobie inne dziedziny, temat ten, po Dumasie, autorzy będą podejmowali często. Potomstwo Damy Kameliowej raz po raz będzie się pojawiało na scenie, zrobi się nie do wytrzymania…

Dama Kameliowa to kawał historii polskiego teatru, dlatego godzi się na nią spojrzeć i z tego punktu widzenia. Najulubieńsza sztuka, najbardziej wymarzona rola przez kilka dziesiątków lat. Grywały ją nasze największe aktorki. Grywała ją Modrzejewska, a równocześnie prawie zjeżdżała z nią do Polski Sara Bernhard. Ileż zapisano papieru porównaniami tych dwóch tak odmiennych kreacji! Ale, rozbierając każdy ich szczegół, zapomniano – jak często bywa – o jednym: o tekście; uszło uwagi to, że jeżeli każda z tych dwóch artystek grała inaczej, to po trosze i dlatego, że… każda mówiła przeważnie coś innego.

Dowiedziałem się o tym przypadkowo. Proszony przez Teatr Polski o nowy przekład Damy Kameliowej, zapoznałem się z ciekawości z dawnym, nieznanego pióra. Wówczas mogłem stwierdzić te różnice. Cała swoista goryczka tej sztuki była po polsku osłodzona; tytułowa postać usentymentalizowana, chwilami ze znacznym zatarciem linii dramatu.

Przyczyna tego dość jest zrozumiała. Ewolucja stylów literackich była odmienna u nas niż we Francji. Gdy tam Dama Kameliowa znaczyła świt realizmu, my dopiero przeżywaliśmy romantyzm. Toż samo różnice obyczajowe. Jeżeli tam i temat, i jego ujęcie wydawały się cenzurze zbyt ostre, o ileż bardziej były one ostre u nas! Może przyczyniła się tu i opera Verdiego, i styl jej libretta, dość że wszystko to, w połączeniu z ówczesnymi szerokimi pojęciami o swobodach tłumacza, stworzyło ową polską „Damę Kameliową”, bardzo odbiegającą od francuskiej.

Cechą stylu Dumasa jest wielka oszczędność wyrazu, bardzo trzeźwe i świadome jego dawkowanie. W polskim tekście przeciwnie. Oto próbka ze słynnego monologu Małgorzaty w II akcie. Polski dawny przekład:

„Armandzie, po co ty się zjawiłeś na mej drodze? byłam spokojną, swobodną od walk wewnętrznych, nim cię poznałam – a teraz, Boże! A jednak w tej walce obawy z nadzieją, przejmuje mnie jakieś ożywcze uczucie, słyszę jakby głos potajemny, obiecujący mi szczęście, którego dotąd nie znałam. Kocham i jestem kochana, w tych kilku słowach mieści się tyle rozkoszy, że mogą zapłacić za całą wieczność trosk i bólów!”

Gdy u Dumasa znacznie skromniej:

„Czy on mnie kocha zresztą? A ja czy go kocham, ja, która nigdy nie kochałam? Ale po co wyrzekać się chwili rozkoszy? czemu nie iść za kaprysem serca? Czym ja jestem? Igraszką losu! Pozwólmyż tedy losowi robić ze mną co mu się podoba. – Bądź co bądź, mam uczucie, że jestem szczęśliwsza niż kiedykolwiek. To może zła wróżba. My, kobiety, przewidujemy zawsze, że ktoś nas pokocha, nigdy, że my pokochamy, tak że za pierwszym atakiem tej nieprzewidzianej choroby, nie wiemy same, co się z nami dzieje”.

Co za różnica, prawda? I nie tylko w stylu, ale w treści, w linii psychologicznej. U Dumasa to dopiero zaczątek kaprysu, obawa miłości, trzeźwa analiza samej siebie u kobiety, której życie nie należy do niej; u polskiego tłumacza to fala romantycznej frazeologii.

W ten sposób ciągłe: „Ten człowiek mnie zabija”, zamiast „ten chłopak wpędzi mnie w nieszczęście”; każde „kocham cię” wzmacnia polski tekst dodatkiem „z całej duszy”, – „całą siłą mej duszy”, „jesteś aniołem” etc.

Gdy u Dumasa Małgorzata mówi z prostotą:

„Po trzech, czterech miesiącach, wrócilibyśmy do Paryża, uścisnęlibyśmy sobie dłonie i skleili przyjaźń z resztek naszej miłości…”

W dawnym polskim przekładzie:

„Będę się starała pozyskać jego przyjaźń, zasłużyć na jego szacunek, a za powrotem do Paryża Armand będzie mi jedynym przyjacielem, opiekunem, bratem…”

Gdy u Dumasa Małgorzata maluje znowuż z prostotą swoją sytuację i swój stan duszy:

„Czemu? Chcesz wiedzieć? Bo są godziny, w których ten rozpoczęty sen snuję do końca; bo są dni, w których jestem zmęczona życiem, jakie wiodę, i roję sobie inne: bo w naszej burzliwej egzystencji nasza głowa, nasza duma, nasze zmysły żyją, ale serce wzbiera i, nie mogąc znaleźć upustu, dławi nas. W istocie, mamy kochanków, którzy się rujnują, nie dla nas – jak w nas wmawiają – ale dla swojej próżności; jesteśmy pierwsze w ich miłości własnej, ostatnie w ich szacunku. Mamy przyjaciół, przyjaciółki jak Prudencja, których przyjaźń bywa czasem służalcza, nigdy bezinteresowna. Mało je obchodzi, co się z nami dzieje, byle by je widziano w naszych lożach, byle się mogły rozpierać w naszych powozach. Tak więc, dokoła nas, sama ruina, wstyd i kłamstwo. Marzyłam tedy chwilami – nie śmiejąc tego wyznać nikomu – o tym by spotkać człowieka dość wyzwolonego z małostek, który by mnie nie pytał o nic i zechciał być kochankiem mego kaprysu…”

Bilans jej życia, pozycja, jaką w nim w tej chwili przeznacza Armandowi, wszystko to wyrażone jest tu bardzo jasno. W cóż się to zmieniło w dawnym polskim tekście:

„Słuchaj! każde serce miewa swoje chwile zwątpienia, tak jest i z moim. W takich chwilach widzę życie moje zupełnie innym od tego, które prowadzę. Zdaje mi się, że jeżeli w moim położeniu potrafiłam wzbudzić pewien rodzaj podziwu i uznania w tym świecie, który się koło mnie kręci, to mogłabym zasłużyć na szacunek w kółku ściślejszym kochających mnie i życzliwych osób. Zapytuję sama siebie, czy może mnie czekać inna, lepsza przyszłość – lecz nagle całe przeszłe moje życie staje mi przed oczy i wszelkie nadzieje rozpryskują się. Wracam do mego szalonego życia. Dzień następuje po dniu, czas wlecze się jednostajnie, mam wielbicieli, kochanków, jeżeli ich chcesz tak nazywać… Marzyłam, że znajdę…” etc.

Tam gdzie Małgorzata, depcąc okrutnie własną dumę, mówi do Armanda:

„Przychodzisz tu od czterech dni, byłeś u mnie na kolacji, przyślij mi jaki klejnot z biletem wizytowym…”

tam dawny tłumacz zmienia klejnot na „bukiet”, odbierając całą gorycz, ale i cały sens tym słowom.

Przekształcenie to szło jeszcze dalej, wchodziło w akcję. Jednym z najznamienniejszych rysów Dumasa jest owo ścisłe robienie bilansu, owa realistyczna podszewka uczuć. Pragnąc przeżyć z Armandem paromiesięczną idyllę, Małgorzata musi na ten cel naciągnąć innego na pieniądze, zapewne nie bez rewanżu… Posyła po hrabiego de Giray i prosi go o pieniądze na zapłacenie rachunków. Scena ta ma istotnie bardzo ostrą wymowę, za ostrą prawdopodobnie dla ówczesnego polskiego teatru. Zmieniono ją w dawnym przekładzie zupełnie. To hrabia pyta Małgorzatę o jej długi i narzuca się prawie z ich zapłaceniem. Oczywiście cała scena, tak ważna dla charakterystyki, traci swój sens.

Nie będę mnożył przykładów. Wspomnę tylko ową sławną scenę Małgorzaty z ojcem Armanda, dość już patetyczną samą przez się. Trudno wyliczać wszystkie dodatki, jakimi ją po polsku upstrzono. Wzruszająca prostota Małgorzaty (…kiedy już umrę i kiedy Armand będzie przeklinał moją pamięć…) rozwodniła się obficie:

„O jedną łaskę błagam cię, panie. Kiedy to serce, które dzisiaj pęka z żalu, będzie spoczywało spokojnie w grobie, kiedy świat będzie obrażał pamięć moją obelgami, a sam Armand powstanie, aby przeklinać imię moje, wtedy…” etc.

Ciągle amplifikacja, ciągłe dodatki przy nieodzownych równoczesnych skrótach, powodują istotną „przemianę materii” i nadają tej transkrypcji zupełnie inny ton. Gdy u Dumasa sytuacje wciąż stawiane są jasno, ostro, w polskim tekście zacierały się we frazeologii. To inny utwór, z innej epoki literackiej, w innym stylu. Oto może spóźniony przyczynek do różnic w kreacjach Modrzejewskiej i Sary. Oto zarazem przyczyna, że ci, którzy za młodu oglądali w Polsce Damę Kameliową, wspominają ją z sentymentem, ale zarazem i z pobłażliwym uśmiechem. Polski dawny tekst to główne źródło naszych tradycji Damy Kameliowej na słodko.

*

Czytelnik znajdzie tu, po raz pierwszy w polskim języku, charakterystyczną przedmowę autora do Damy Kameliowej, pisaną w kilkanaście lat później, w r. 1867. Młody Dumas zrobił tymczasem kawał drogi; stał się najbardziej wziętym komediopisarzem, autorem Półświatka, Przyjaciela kobiet, Pojęć pani Aubray. W sztukach tych – tej ostatniej zwłaszcza – Dumas staje się czymś w rodzaju filozofa, apostoła, ale dość dziwna to filozofia i dość dziwne apostolstwo: niby to śmiałe, ale w gruncie rzeczy jakże mieszczańskie, ilomaż spętane przesądami! Odbija się to i w tej przedmowie do Damy Kameliowej: do sztuki urodzonej z młodzieńczych wspomnień i młodzieńczego uczucia, autor przydaje całą ideologię, staje się lekarzem chorób społecznych, czujnym wzrokiem przenika przyszłość Francji, przepowiada jej straszliwe klęski grożące jej za lat pięćdziesiąt! Dziś, kiedy upłynęło od tej przedmowy lat więcej niż pięćdziesiąt, z uśmiechem czytamy te proroctwa: inne ma dziś świat troski niż kłopotać się o pochodzenie posagów panieńskich i renty kawalerów do wzięcia!

Jedno zostało w tej przedmowie żywe, to akcent szczerego wzruszenia, gdy mówi o niedoli uwiedzionych dziewcząt, o losie kobiety, o nieślubnych dzieciach. Dumas był – jak wspomnieliśmy – naturalnym synem, co w owym czasie piętnowało człowieka na całe życie; trzeba było całego jego talentu i sławy dwóch pokoleń, aby złagodzić tę hańbę! Co więcej, ojciec jego, autor Montechrista i Trzech Muszkieterów, był prawdziwym ojcem marnotrawnym, niewiele troszczył się o matkę swego syna. Opuścił ją, gdy miała małe dziecko; sam lekkomyślny, niesiony falą swej niespokojnej kariery, zbyt rzadko przypominał sobie o niej. Młody Aleksander patrzał na smutną dolę matki, która go wychowała, patrzał na jej wyrzeczenia, na jej dzielność, na jej oddanie. Miał dla niej prawdziwy kult. Często, po premierze swojej sztuki, zapraszany na najświetniejsze uczty, odrzucał wszystkie zaproszenia, aby w skromnym pokoiku podzielić z matką jej wieczerzę. Przez wzgląd na szczerość tych akcentów, przez wzgląd także na dowcipną i pełną werwy – a wciąż jeszcze aktualną – diatrybę przeciw cenzurze, przebaczmy mu to, co w jego filozofii społecznej trąci starym żurnalem mód…

Boy.

Warszawa, w marcu 1930.

Z powodu Damy Kameliowej

Osoba, która posłużyła mi za model do bohaterki powieści i dramatu o Damie Kameliowej, nazywała się Alfonsyna Plessis, przekształciła to na szlachetniej brzmiące i dystyngowańsze nazwisko Maria Duplessis. Była to wysoka, smukła brunetka, biała i różowa. Głowę miała małą, oczy podłużne, emaliowane niby u Japonki, ale żywe i inteligentne; wargi wiśniowe, prześliczne zęby – rzekłbyś figurynka z saskiej porcelany. W r. 1844, kiedy ją ujrzałem po raz pierwszy, była w rozkwicie powodzenia i piękności. Umarła w r. 1847, na chorobę piersiową, mając lat dwadzieścia trzy.

Była to jedna z ostatnich i nielicznych kurtyzan, które miały serce. Dlatego pewnie umarła tak młodo. Nie zbywało jej ani dowcipu, ani bezinteresowności. Umarła biedna, w zbytkownym apartamencie, zajętym przez wierzycieli. Miała wrodzoną dystynkcję, ubierała się ze smakiem, chód miała zręczny, niemal szlachetny. Brano ją czasami za kobietę z towarzystwa. Dzisiaj, mylono by się ustawicznie. Była za młodu dziewczyną folwarczną. Teofil Gautier poświęcił jej kilka słów żałobnego wspomnienia; poprzez nie widać było rozpływającą się w błękicie miłą duszyczkę, która miała – jak parę innych osób – unieśmiertelnić grzech miłości.

Maria Duplessis nie miała wprawdzie wszystkich owych wzruszających przygód, których użyczam Małgorzacie Gautier, ale byłaby gotowa je mieć. Jeżeli nic nie poświęciła dla Armanda, to dlatego, że Armand tego nie chciał. Mogła, z wielkim swoim żalem, odegrać jedynie pierwsze dwa akty sztuki. Rozpoczynała je ciągle, jak Penelopa swoje płótno, z tą różnicą, że pruła w dzień to, co zaczęła w nocy. Nigdy też za życia nie nazywano jej Damą Kameliową. Przydomek, jaki dałem Małgorzacie, jest czystym wymysłem. Ale wrócił do Marii Duplessis przez odbicie, skoro ukazała się powieść, w rok po jej śmierci. Gdy, na cmentarzu Montmartre, zażądacie pokazania grobu Damy Kameliowej, dozorca zaprowadzi was do małego kwadratowego pomniczka, na którym pod tymi słowami: Alfonsyna Plessis, spoczywa wieniec sztucznych białych kamelii, przymocowany do marmuru w szklanej gablotce. Ten grób ma teraz swoją legendę. Sztuka ma coś boskiego; stwarza lub wskrzesza.

Dramat ten, napisany w roku 1849, przedstawiłem zrazu Teatrowi Historycznemu, gdzie go przyjęto. Ale, przed wystawieniem sztuki, teatr upadł. Dzięki instancjom aktora tego teatru, pana Hipolita Worm, obecnego przy pierwszym czytaniu, dostała się Dama Kameliowa do Vaudeville. Przyjął ją p. Bouffé który, wraz z pp. Lecourt i Cardaillac, objął dyrekcję tej sceny. Tam, dzięki panu de Morny, sztuka ujrzała wreszcie światło rampy dnia 2 lutego 1852.

Przez rok sztuka była zabroniona przez cenzurę za ministerium p. Leona Faucher. P. Bouffé znał pana Ferdynanda de Montguyon. Pan Ferdynand de Montguyon był przyjacielem pana de Morny, pan de Morny był przyjacielem księcia Ludwika Napoleona, książę Ludwik był prezydentem Republiki, p. Leon Faucher był ministrem spraw wewnętrznych, był więc może sposób, przebiegając szczeble tej drabinki stosunków, osiągnąć cofnięcie zakazu.

„Stosunki” zaczęły się ruszać. Nic nie jest łatwe we Francji. Zastanawiałem się, dokąd jadą ci wszyscy ludzie, których spotyka się na ulicy pieszo lub w powozie. Idą prosić kogoś o coś. Pan de Montguyon udał się do pana de Morny, przedstawił mu nasze położenie, a pan de Morny, w towarzystwie pana de Montguyon, zechciał być obecnym na próbie sztuki, aby sobie zdać sprawę z wartości dzieła, nim wspomni o nim księciu. Nie wydało mu się tak niebezpieczne, jak opowiadano. Mimo to, poradził mi, abym udzielił mego rękopisu paru kolegom; ci niech wystosują prośbę na poparcie jego protekcji, iżby minister mógł ustąpić nie tylko wpływom towarzyskim, ale także życzeniu kompetentnych pisarzy. Rada była dobra i godna. Poszedłem do Juliusza Janin, który napisał śliczną przedmowę do drugiego wydania powieści, do Leona Gozlan i Emila Augier, który właśnie uzyskał za swoją Gabrielę nagrodę Cnoty w Akademii. Wszyscy trzej przeczytali sztukę i wszyscy trzej wystawili mi świadectwo moralności, które wręczyłem panu de Morny, który zaniósł wszystko księciu, który posłał to panu Leonowi Faucher, który odmówił wręcz i bez apelacji.

Szczerze mówiąc, można było przypuszczać i zdawałoby się zupełnie proste i naturalne, że w wielkim kraju jak Francja, której dowcip i której literatura zasila dwa światy, gdy ów wielki kraj posiada pisarza popularnego, europejskiego, światowego i ten pisarz ma młodego syna, wstępującego w szranki, można by przypuszczać, powiadam, i zdawałoby się całkiem naturalne, że przy pierwszych trudnościach cenzury, wystarczy temu ojcu się pokazać, aby rząd powiedział z ukłonem: „Jak to, panie Dumas! ależ szczęśliwi jesteśmy, że możemy coś zrobić dla człowieka takiego jak pan, który jesteś chlubą naszej epoki. Życzy pan sobie, aby sztuka pańskiego syna była wystawiona, uważa ją pan za dobrą, zna się pan na tym lepiej od nas, prosimy: oto sztuka pańskiego syna”. Ty, mój czytelniku, postąpiłbyś tak; i ja także. Otóż nie; rzeczy nie dzieją się w taki sposób. Trzeba najpierw, aby syn tego znakomitego człowieka przebył szczeble, które przedstawiłem, i kiedy, po tych daremnych usiłowaniach, zwróci się wreszcie do ojca i ten poprosi o audiencję u pana Leona Faucher, p. Leon Faucher nie przyjmie go i odeśle do szefa gabinetu. Szef gabinetu, zupełnie przyzwoity człowiek zresztą, przyjmuje bardzo dobrze ojca i syna, ale powiada im, że rzecz jest niemożliwa dopóki p. Faucher będzie ministrem, gdyż dobrze jest upokorzyć od czasu do czasu znakomitego człowieka i przypomnieć mu, że stoi poniżej szefów sekcji, prefektów i ministra. Otóż właśnie dwadzieścia lat wprzódy może, w tym samym biurze, p. de Lourdoueix dał taką samą odpowiedź p. Aleksandrowi Dumas z przyczyny podobnej prośby. Tylko, że w r. 1829 chodziło o Krystynę, zakazaną przez cenzurę Restauracji, tak jak Damę Kameliową proskrybowała w r. 1849 cenzura Republiki: inny rząd, inny minister, ale rzecz wciąż ta sama. Zaczem, jako że przeszłość zawsze zda się na coś, odszedłem, powiadając, jak powiedział mój ojciec: „Zaczekam”.

Czekałem tym cierpliwiej, ile że pan de Morny powiedział mi, abym nie tracił wszelkiej nadziei, dodając: „Nie wiadomo co się może zdarzyć”; i że pani Doche, która tyleż pragnęła grać swoją rolę, co ja pragnąłem widzieć na scenie moją sztukę, powiedziała mi w zaufaniu, że p. de Persigny działa na swoją rękę.

I w istocie, p. de Persigny – na prośbę pani Doche – oświadczył się jako współprotektor biednej Damy Kameliowej.

Nadszedł 2 grudnia. Pan de Morny zajął miejsce pana Faucher. Ci, którzy mnie znają, wiedzą, że nie jestem bardzo złośliwy; ale ujrzeć naraz, w miejsce ministra, który nam zawadza, ministra, który idzie nam na rękę, to się nazywa mieć szczęście, zwłaszcza jeżeli nic się nie zrobiło w tym celu. Nie uważałem tedy za potrzebne ronić łez nad losem pana Faucher; muszę nawet wyznać, że byłem tak szczęśliwy z jego nieszczęścia, jak można było być w danym wypadku. W trzy dni po swojej nominacji, p. de Morny pozwolił grać moją sztukę, jedynie na moją odpowiedzialność; jemu tedy zawdzięczam początek kariery, bo z pewnością, gdyby nie on, pierwsza ta moja sztuka nigdy nie dostałaby się na scenę. To byłoby tylko nieszczęście osobiste, ale właśnie tych nieszczęść stara się człowiek unikać. Nie ma już pana de Morny, aby jeszcze raz usłyszał wyraz mej wdzięczności; składam go więc jego pamięci, zamiast go złożyć jemu samemu, śmierć człowieka, który oddał przysługę, nie umarza długu tego, który jej doznał.

Po wielkim sukcesie, sztukę przerwano w lecie. Tymczasem pan de Morny opuścił ministerium. Kiedy w październiku teatr chciał wznowić sztukę, znów jej zabronił nowy minister, którym był – uśmiejecie się – dawny jej poplecznik, pan de Persigny. Wówczas, pan de Morny wyruszył do ministerium jak za czasu pana Leona Faucher, już nie jak człowiek który prosi o łaskę, ale jak człowiek, który domaga się praw, i sztukę przywrócono ostatecznie.

Habent sicut libelii sua fata comoediae.

Tu byłoby najwłaściwsze miejsce, aby, po raz tysiączny, napaść na cenzurę. Niech mnie Bóg strzeże od tego! co najmniej dla trzech przyczyn. Pierwsza, to że przyrzekłem sobie i wam także, że w mojej przedmowie będę, o ile tylko możliwe, unikał uroczystego tonu i pewnych wielkich słów zbyt ciężkich dla mnie. Druga, to że ta tyrada jest zbyteczna, bo w czasach tak pośpiesznych, jak nasze, trzeba mówić tylko to, co może zdać się na coś. Trzecia, to że nigdy cenzura nie mogła powstrzymać ani zniekształcić tęgiego dzieła, od Tartufa do Wesela Figara, od Wesela Figara do Marion Delorme, od Marion Delorme do Syna Giboyera. Dzieło zawsze przeszło górą, dołem, albo wprost. Rządy wyobrażają sobie, że jeszcze potrzebują tej antycznej instytucji, myślą, że są bezpieczne za tą drewnianą palisadą, która ich kosztuje jakie pięćdziesiąt tysięcy franków rocznie i daje żyć kilku osobom, spełniającym najprzyzwoiciej w świecie tę trudną i nudną czynność. Szanujmy tę niewinną manię. Ogrodnicy wieszają w sadzie parę łachów, aby odstraszyć wróble; to tradycja, która ich uspokaja. Wróble, które wiedzą, że to są tylko łachy, siadają na drzewach i zjadają owoce. Wszyscy są zadowoleni i zawsze znajdzie się na gościńcu jakiś przechodzień, który śmieje się z ogrodnika. Oto najważniejsze! śmiech, to taka dobra rzecz! Bierzmy tedy na serio tylko to, co jest poważne, a cenzura nie jest poważna.

Jest ona nawet dla nas pierwszorzędną wspólniczką. Przykład: Chcemy wprowadzić na scenę – co jest naszym prawem i naszym obowiązkiem od czasu, jak komedia istnieje – chcemy tedy wprowadzić na scenę jakiegoś awanturnika tej czy innej płci, utytułowanego łajdaka lub dystyngowaną hultajkę. Co czyni cenzura? „To niemożliwe, woła, krzycząc bardzo głośno, powiedzą, że to pan X albo pani Z”. I wymienia dwie znakomite osobistości. Rzecz nabiera rozgłosu. Autor protestuje. Dzienniki robią aluzje. Publiczność zaczyna się interesować, bierze udział. Czy nie wydaje się to wam zabawne: rząd, opłacający kilka osób, aby nas informować, nas, autorów dramatycznych, o przekupstwach, nadużyciach, sekretach i skazach wysokich klas; aby nam dostarczyć tematu do przyszłych sztuk o najdostojniejszych współczesnych! Czy to nie jest pierwszorzędny komizm? Wreszcie, sztukę zwracają, dzięki paru zmianom, zawsze nieznaczącym, czasami pożytecznym. Tłum ciśnie się. Kasa w oblężeniu: – wszyscy chcą widzieć sportretowanych łajdaków, którzy istnieją najczęściej jedynie w wyobraźni zbyt gorliwych cenzorów. Młodzież, która jest zawsze za ruchem, hałasem i postępem, oświadcza się za wami, wasze stronnictwo oklaskuje was co wlezie, kariera zrobiona! I wy chcecie śmierci tej przyjaciółki? Ktoś strzela do was, strzelba pęka, bo jest licha i urywa nos temu, który do was mierzył: i wy nie pękacie ze śmiechu? Cóż się stało z tęgą francuską wesołością Rabelego, Lesage'a, Woltera; czym ją karmicie, jeśli nie głupotą wielkich? Nie, nie, nie; szanujmy cenzurę; trzymajmy ją w wacie, to udany wróg. Jeżeli komu szkodzi, to nie nam. Gdyby nie istniała, trzeba by ją wymyślić. Mamy prawo krzyczeć przeciwko niej, rzecz doskonała dla płuc francuskich potrzebujących tego ćwiczenia, ale w gruncie ona lepiej wspomaga nasze interesy, niżbyśmy mogli to uczynić sami. Ona nas ubezpiecza. Skoro raz da swoje placet, które daje w końcu zawsze, co za bezpieczeństwo. Jak spokojnie możemy wówczas spać! Cenzura puściła sztukę, zatem sztuka nie jest niebezpieczna; a jeżeli rząd coś powie, powiadamy: „To nie nasza rzecz. Czepiajcie się swojej cenzury, która jest po to, aby przewidywać”.