Kitabı oku: «Léonard de Vinci et son école»

Alexis-François Rio

Léonard de Vinci et son école

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066306465

Table des matières

CHAPITRE I er .

CHAPITRE II.

CHAPITRE III.

CHAPITRE IV.

CHAPITRE V.

CHAPITRE VI.

CHAPITRE I^er.

Table des matières

ÉCOLE LOMBARDE.

Préliminaires historiques. — L’art milanais au moyen âge. — Patronage de la famille Visconti. — Influence de Giotto et de son école au XIV^e siècle. — La cathédrale de Milan et la chartreuse de Pavie. — Mouvement de décadence au commencement du xv^e siècle, arrêté par une nouvelle dynastie. — François Sforza. — Artistes précurseurs de Léonard. — Averulino, Michelozzo et Bramante.

Le rôle de Milan n’a pas été moins brillant dans l’histoire de l’art chrétien que dans celle de la religion et de la liberté, et ces trois genres de gloire, qui y ont eu chacun leur point culminant à des époques assez éloignées l’une de l’autre, forment trois ères successives qui partagent presque également les annales de la Lombardie, et dont l’influence se trouve fortement marquée dans le caractère comme dans le génie national. A l’ère religieuse, la première dans l’ordre des temps et dans celui des choses, a présidé l’un des plus grands saints dont l’Église catholique ait vénéré la mémoire, saint Ambroise, le pasteur des peuples par excellence, leur modèle et leur guide dans les voies spirituelles, leur sentinelle vigilante et ferme tant contre l’hérésie que contre la tyrannie. Et comme si cette marque de la prédilection divine n’avait pas suffi, une autre lumière plus brillante encore venait, du moins pour un temps, s’ajouter à celle-là, et on vit réunis devant le même autel et dans les relations les plus touchantes deux des plus beaux génies et des plus belles âmes qui aient honoré l’histoire, non-seulement du christianisme, mais de l’humanité : saint Ambroise et saint Augustin.

Le rôle important joué par le premier, pendant son glorieux épiscopat, laissa des traces si profondes qu’on peut dire qu’elles ne s’effacèrent jamais. Aujourd’hui même elles sont encore visibles dans la saine partie de la population milanaise. Que devait-ce être au moyen âge, quand les traditions locales étaient encore dans toute leur vigueur, et quand les âmes étaient encore assez fortement trempées, non-seulement pour vénérer les vertus de saint Ambroise, mais pour comprendre son caractère tout entier?

La période la plus brillante pour la religion ne le fut pas pour l’art ni pour la liberté, de même que les beaux jours de la liberté milanaise furent précisément ceux de l’extrême décadence de l’art, qui, à son tour, ne sembla fleurir au xv^e siècle que pour consoler les Milanais de la perte de leurs libertés.

A travers toutes ces vicissitudes il y eut une lumière qui ne s’éteignit jamais, un nom qui ne fut jamais oublié, un grand souvenir qui resta toujours présent aux esprits, une basilique qui fut toujours préservée des ravages du temps et des Barbares, et dans laquelle sont heureusement conservés les monuments primitifs de l’art chrétien dans la Lombardie. Je veux parler de la basilique de Saint-Ambroise, avec ses vieilles mosaïques et ses vieilles sculptures, qui, bien qu’elles datent du déclin de l’Empire et de l’art, rachètent l’imperfection des formes par la grandeur imposante des caractères, et surpassent, pour le style, la plupart des ouvrages contemporains qui subsistent dans la haute et dans la basse Italie.

Entre la première invasion des Barbares, au V^e siècle, et la destruction de Milan par l’empereur Frédéric au XII^e, c’est-à-dire pendant la période la plus stérile en œuvres satisfaisantes pour le goût, on voit éclore, autour du tombeau de saint Ambroise, quelques produits plus heureux d’une inspiration toute spéciale. Ce sont d’abord les mosaïques grandioses de l’abside, et les majestueuses figures de saints qui décorent la chapelle de saint Satyrus, puis les bas-reliefs classiques de la chaire, après lesquels viennent, mais à un long intervalle, ce qu’on pourrait appeler les richesses mobilières de cette basilique, comme le bénitier d’ivoire donné par l’archevêque Godefroi, et le magnifique livre des Évangiles donné par cet archevêque Aribert, qui inventa le caroccio pour les batailles au commencement du XI^e siècle; sans parler d’une quantité de diptyques depuis longtemps dispersés ou mutilés, et dont quelques précieux débris se conservent encore aujourd’hui dans le trésor de la cathédrale.

Il reste trop peu de fragments des peintures du XII^e et du XIII^e siècle pour qu’il soit possible d’en faire la matière d’une classification ou d’une appréciation vraiment satisfaisante. On peut juger de leur caractère général par celles de la vieille tour du Monastero Maggiore, l’ouvrage le plus complet et le mieux conservé de cette époque, et le plus propre à prouver qu’à Milan, comme dans le reste de l’Italie, la peinture avait besoin d’un régénérateur.

Mais quand ce régénérateur parut, au commencement du XIV^e siècle, le génie des premiers Visconti avait déjà beaucoup fait pour faciliter l’œuvre de régénération. L’archevêque Othon Visconti, le premier qui eut la pensée de joindre l’image de saint Ambroise à la bannière des Milanais, avait conçu et réalisé d’autres idées dignes de celle-là, et son neveu et successeur Matthieu, qui put saluer d’assez près la lumière nouvelle qui commençait à poindre, marcha comme précurseur immédiat sur les traces de son oncle, et orna Milan de plusieurs beaux édifices, dont il ne reste plus que la Loggia degli Osi, qui suffit pour faire regretter tous les autres.

Mais leur gloire, soit comme administrateurs, soit comme stimulateurs de tous les nobles instincts qui avaient survécu à la liberté, fut bien éclipsée par celle d’Azzon Visconti, l’heureux vainqueur de Parabiago, par l’intervention miraculeuse de saint Ambroise, si l’on en croit une légende qui fut longtemps populaire et qui passa bientôt du domaine de la tradition dans celui de l’art; car la prédilection pour le héros s’étendit à la légende qui le concernait, et comme il s’agissait d’une victoire à la suite de laquelle le vainqueur avait fait grâce à son ennemi acharné, Leodrisio Visconti, on trouva tout naturel que le grand homme fût visiblement protégé par le grand saint.

Azzon Visconti, né à peu près avec le XIV^e siècle, mourut très-jeune, en 1339, laissant, malgré sa courte carrière, un nom très-populaire et assez glorieux, et une quantité de monuments qui donnèrent à la ville de Milan une physionomie toute nouvelle. On peut s’en faire une idée par l’élegante tour de Saint-Gothard qui subsiste encore aujourd’hui; c’est le seul de ses ouvrages qui n’ait pas fait place à des constructions nouvelles. Il n’y a plus vestige des cent tours qui formaient l’imposante ceinture de la grande cité lombarde, ni du beau cloître qu’il fit bâtir pour les religieux chargés du service de son église de Saint-Gothard, ni enfin de ce magnifique palais longuement décrit dans la chronique contemporaine de Galvano Fiamma , et orné d’un grand nombre de peintures dont on ne saurait trop regretter la perte; car, soit qu’elles fussent de Giotto ou de ses disciples milanais, elles formaient, comme œuvre capitale et point de départ de la nouvelle école, un monument de la plus haute importance dans l’histoire de l’art en Lombardie .

Soit sympathie naturelle entre le génie toscan et le génie lombard, soit disposition heureuse de ce dernier à recevoir et à féconder dans son sein les germes venus du dehors, il est certain que les artistes florentins transplantés en Lombardie, non-seulement n’y dégénérèrent jamais, mais semblèrent plutôt y prendre un nouvel essor. On en trouve des preuves, longtemps avant Léonard de Vinci, dans le cours du XIV^e et du XV^e siècle; à quoi il faut ajouter l’impression profonde qu’y laissèrent le souvenir et les écrits du Dante, écrits qui ne furent peut-être nulle part mieux compris ni plus admirés, et dont l’archevêque Jean Viscônti voulut faciliter l’intelligence. Ce que Giotto y fit pour la peinture, un autre Toscan, Jean Balducci, de Pise, le fit pour la sculpture. Sorti d’une école qui avait merveilleusement régénéré cette branche de l’art d’un bout à l’autre de l’Italie , il exécuta, pour les Milanais, des monuments qui ne méritent pas la critique sévère qu’en a faite Cicognara. Le tombeau de saint Pierre-Martyr, à Saint-Eustorge, qui rappelle celui de saint Dominique, à Bologne, et dont la date (1339) coïncide avec la victoire si populaire de Parabiago, n’est pas seulement admirable sous le rapport symbolique; les formes mêmes sont traitées avec cette verve et cette franchise d’exécution qui caractérisent les beaux ouvrages du XIV^e siècle. Les figures qui représentent la Charité, l’Espérance, et surtout la Foi; la Prudence avec ses trois têtes où les âges successifs sont si bien exprimés; la Force avec son air énergique et ses emblèmes de lion si heureusement incorporés à la statue; dans la partie supérieure, les belles figures de Docteurs qui sont aux angles, les miracles du saint sculptés sur les quatre côtés du tombeau, et, pour couronnement, la Vierge, si majestueuse entre deux saints qui ne le sont pas moins, tout cela forme un ensemble qui ne saurait manquer de produire son effet sur quiconque n’aura pas exclu de ses recherches la poésie et le symbolisme légitime de l’art.

En 1347, c’est-à-dire huit ans après avoir terminé ce grand ouvrage, le même artiste travaillait à la façade de l’église de Brera, ce qui était attesté par une inscription effacée depuis longtemps, mais qui a été conservée par Tiraboschi . C’est entre ces deux dates positives qu’il faut placer, en s’appuyant sur l’analogie de style, celle d’un monument précieux qui était dans l’église de Saint-Gothard, et qui, après avoir échappé par un pur hasard au marteau ou plutôt à la scie du plus grossier vandalisme, forme aujourd’hui le principal ornement du musée Trivulce. Il s’agit du tombeau d’Azzon Visconti lui-même, exécuté par un artiste qu’il avait sans doute apprécié de son vivant et auquel durent être confiés d’autres travaux restés inconnus. La figure couchée du prince est magnifique, tant pour le caractère que pour l’exécution; les villes qui lui avaient obéi sont représentées chacune par son patron spécial, et cette sorte de résumé historique ajoute encore à la majesté du monument.

Ainsi, vers le milieu du XIV^e siècle, la régénération de l’art était complète dans la capitale de la Lombardie, grâce non-seulement aux artistes régénérateurs, mais surtout au héros qui avait su les attirer et les comprendre, et qui, en fondant la grandeur de sa dynastie, n’avait négligé aucun genre de gloire, bien qu’il fût mort presqu’à la fleur de l’âge. C’est à lui que remonte le grand essor imprimé au génie milanais sous l’administration de ses successeurs, et les germes déposés par lui furent assez vivaces pour croître et fleurir malgré le despotisme et le sang.

Vasari nous dit que les peintures de Giotto, éparses dans Milan, y étaient encore fort admirées de son temps; mais il supprime malheureusement les détails, et il n’est pas plus explicite en parlant de celles que le Florentin Stefano, l’un des meilleurs élèves de Giotto, y avait commencées une dizaine d’années après lui, mais que la maladie l’avait empêché d’achever . La génération de peintres qui vint immédiatement après eux ne paraît avoir marché que de très-loin sur leurs traces, si l’on en juge par les ouvrages de cet Andreino d’Edesia, le plus célèbre, ou plutôt le moins obscur d’entre eux, et dont il ne reste plus que quelques fresques à Pavie, depuis qu’on a effacé celles de la sacristie de Saint-Thomas, à Milan.

On en pourrait dire autant des sculpteurs qui succédèrent à Jean Balducci, si l’on se contentait d’étudier leurs ouvrages dans l’église de Saint-Eustorge, dont le patronage de la famille Visconti fit un véritable musée de sculpture. Celle qui représente l’Adoration des rois mages, et qui est ordinairement attribuée à un élève de Jean Balducci, ne mérite assurément pas l’éloge qu’en a fait Cicognara, qui va jusqu’à la préférer au chef-d’œuvre du maître, au tombeau de saint Pierre-Martyr, placé dans une chapelle voisine . C’est avec un peu moins d’injustice qu’il donne la même préférence aux sculptures d’une date postérieure qui décorent le grand-autel, et dans lesquelles on ne trouve plus au même degré cette force et cette pureté qui caractérisent l’époque précédente. Mais dans une autre église, dans celle de Saint-Marc, il y a un monument exécuté sous de plus heureuses inspirations: c’est celui du bienheureux André Settala; et si l’on veut chercher des objets de comparaison dans les villes environnantes, on trouvera dans celle de Pavie le magnifique tombeau de saint Augustin, orné de plus de deux cent quatre-vingt-dix figures de différentes grandeurs et d’un style d’exécution qui accuse les meilleures traditions toscanes .

Entre la mort d’Azzon Visconti et l’avénement du fameux Jean Galéas, qui forme une autre ère glorieuse dans l’histoire de l’art en Lombardie, il s’écoula un demi-siècle de vicissitudes qui furent parfois assez sanglantes pour constituer un véritable état de terreur, et pourtant on ne trouve pas que le développement du génie ou de la prospérité nationale ait été notablement interrompu. Il y avait dans cette dynastie des Visconti un si curieux assemblage de grandes qualités et de vices monstrueux! Ce débauché Luchino, qui partagea avec son frère, l’archevêque Jean, la succession immédiate de leur neveu Azzon, qui était, aussi bien que sa femme, Isabelle Fieschi, un objet de scandale et d’horreur pour toute l’Italie, qui immolait de nobles victimes à ses passions brutales, et n’échappait ensuite aux poignards des conjurés que pour périr de la main de sa propre femme à laquelle il destinait le même sort; ce même Luchino était souvent le protecteur du peuple contre les grands, des Guelfes contre les Gibelins, ses propres partisans; il abolissait les taxes arbitraires, faisait fleurir le commerce, nourrissait jusqu’à quarante mille pauvres à ses dépens durant la famine de 1340, et l’on peut dire que ce fut surtout à ses sages précautions que Milan dut d’avoir échappé au terrible fléau qui dépeupla tant de villes italiennes en 1348. Quant à son goût pour les arts, il le manifesta de deux manières: par la défense qu’il fit d’abattre, comme on l’avait fait à Bologne et ailleurs, les palais des citoyens bannis, et par la construction de deux résidences magnifiques; l’une, auprès de San-Girogio al Palazzo, ornée de peintures qui ont été détruites en même temps que l’édifice; l’autre, près San-Giovanni in Conca, laquelle surpassait encore la première en magnificence.

Son frère Jean, à la fois seigneur et archevêque de Milan, eut une administration ferme, paternelle et glorieuse, grâce à laquelle ses sujets devinrent plus riches, plus redoutés, plus industrieux qu’ils ne l’avaient jamais été. Alors furent fondées ces fabriques d’armes qui donnèrent ensuite tant de renom aux armuriers milanais, et qui, en 1427, pouvaient fournir de quoi armer complétement en peu de jours quatre mille cavaliers et deux mille fantassins. Qu’il ait favorisé aussi lui, de tout son pouvoir, la manifestation du beau sous toutes les formes, c’est ce qui est mis hors de doute par son admiration si authentique pour les deux plus beaux génies poétiques de ce siècle, admiration qui, en ce qui concerne Pétrarque, fut renforcée par une tendre prédilection et par une association intime aux sollicitudes de son gouvernement. Aussi le poëte, à qui les faveurs de ce genre tournèrent plus d’une fois la tête, appelait-il son patron le plus grand homme de toute l’Italie.

Quant à l’admiration de l’archevêque pour le Dante, il la témoigna par une mesure qui suffirait presque pour justifier la qualification que lui donnait Pétrarque. Il voulut que six commentateurs, choisis parmi les hommes les plus versés dans les diverses sciences qu’embrassait le poëme, fussent chargés d’en sonder les profondeurs, chacun dans une direction différente, afin d’en faciliter l’intelligence à ses admirateurs.

Si seulement il avait laissé ses trois neveux Matthieu, Galéas et Barnabé dans l’exil auquel les avait condamnés leur oncle Luchino! Ce rappel fut son tort irrémissible, et les Milanais eurent le droit de lui imputer toutes les horreurs dont ils furent témoins et victimes, par le monstrueux abus que firent du pouvoir Galéas et Barnabé, particulièrement ce dernier, qui pour exécuteurs de ses arrêts de mort avait cinq mille dogues dressés à dévorer ses victimes. On n’est pas tenté de s’enquérir du sort des beaux-arts sous un tel patronage; on est même fâché de trouver que son tombeau, conservé dans une salle du palais Brera, ait été épargné par les modernes vandales préférablement à tant d’autres monuments du même genre, beaucoup plus intéressants comme souvenirs historiques et même comme œuvres d’art; car ici tout se ressent de la pauvreté de l’inspiration. Le cheval est on ne peut plus lourd, la pose de la statue n’est rien moins qu’héroïque, et les bas-reliefs sont marqués, encore plus visiblement que le reste, du sceau de la décadence.

Il serait injuste de partager également entre les deux frères la responsabilité de cette époque sanglante et ténébreuse. Galéas fut rarement un tyran brutal, et sa qualité de fondateur de l’université de Pavie ainsi que celle d’ami de Pétrarque, forme un certain prestige qui, de loin, adoucit un peu la dureté de cette physionomie. Quant à sa compétence en matière d’art, elle est rendue très-problématique par la description que nous a conservée Muratori du palais qu’il fit construire sous sa direction personnelle et dans le goût le plus bizarre, à la place du vieux palais de Saint-Gothard, dont il ne laissa subsister que l’église et la belle tour qu’on voit encore aujourd’hui.

Quand il mourut en 1378, à son château de Belgioso, il laissait un fils déjà mûr pour les grandes choses dont l’exécution lui était réservée, et en faveur desquelles on lui pardonne sans peine le tour plein d’astuce qu’il joua à son oncle Barnabé pour le prévenir et s’en défaire . Ce fut son premier titre à la reconnaissance des Milanais qui, voyant en lui leur libérateur, le proclamèrent seigneur perpétuel de leur ville, comme s’ils avaient eu le pressentiment du grand rôle qu’il devait leur faire jouer dans l’histoire d’Italie. Peu s’en fallut que son génie, secondé par l’élan et l’intelligence de ses sujets, ne fit de Milan la glorieuse capitale du plus beau et du plus riche royaume qui fût alors en Europe, un royaume dans lequel se trouvaient enclavées les républiques de Pise, de Bologne, de Sienne, de Pérouse, et dans lequel, après sa grande victoire de Casalecchio, en 1402, il comptait encore enclaver Florence, où il méditait une entrée triomphale et son couronnement comme roi, quand sa mort presque subite fit écrouler tout à coup ce bel édifice.

Mais la grandeur ambitieuse des vues, dans le chef et dans le peuple, n’avait pas seulement produit des conquêtes éphémères. Au plus fort des prospérités de ce règne, quand chacun avait une conscience très-distincte de la part qui lui en revenait, l’essor imprimé aux imaginations s’était aussi fait sentir dans le domaine des arts, et de ce concours de circonstances heureuses sortirent des monuments trop magnifiques peut-être, à cause de leur disproportion avec les destinées ultérieures du pays, mais du moins qui restèrent toujours, par leur destination, en harmonie avec le caractère profondément religieux du peuple milanais. On voit que je veux surtout parler de cette fameuse cathédrale, qui est considérée, à juste titre, comme une des merveilles du monde chrétien, et qui désormais aura son histoire à part comme une république.

C’était une magnifique pensée et digne d’un conquérant plus pieux que lui, de bâtir, en guise de trophée, une église de dimensions correspondantes à ses projets de domination royale sur l’Italie. Chez un peuple dont saint Ambroise avait fait à l’avance l’éducation religieuse, un monument de ce genre devait être le plus populaire de tous: aussi fut-il toujours, alors et dans les siècles suivants, le grand intérêt du peuple autant que celui du prince, sans nuire toutefois à la basilique Ambroisienne qui conserva la popularité spéciale, que nous aurons occasion de caractériser plus tard. Pour le moment, nous remarquerons seulement que la peinture a fourni les décorations de l’église de Saint-Ambroise, tandis que la cathédrale a surtout emprunté les siennes au ciseau des sculpteurs. On peut même la considérer comme le centre d’une grande école de sculpture dont les ramifications et les vicissitudes sont intéressantes à suivre dans l’histoire de cette branche de l’art.

Quel fut l’artiste qui conçut et dressa le plan de ce monument gigantesque? Le style général semble accuser des inspirations ultramontaines, dans le genre de celles qui ont présidé à la construction des cathédrales à la fois si grandioses et si régulières de la France et de l’Allemagne. Mais les anomalies qu’on y remarque portent sur des parties tellement fondamentales et sur des conditions esthétiques si essentielles dans l’architecture gothique, telle qu’elle était comprise et pratiquée dans le Nord, qu’il est impossible d’y reconnaître le produit libre et spontané du génie français ou allemand. Évidemment, c’est ce génie qui a prédominé, mais en subissant les contradictions du génie national et les déviations imposées par lui, comme il arriva pour la construction du dôme de Florence et de plusieurs autres. C’est donc à tort que le plan primitif de la cathédrale de Milan a été exclusivement attribué par les uns, à Nicolas Bonaventure, de Paris; par les autres, et surtout par les Milanais, à leur compatriote Marco de Campione ; cependant, s’il fallait absolument se prononcer en faveur d’un des noms proposés, ce serait plutôt à ce dernier qu’il faudrait donner la préférence .

Dix ans après avoir commencé la construction de la cathédrale, Jean Galéas ordonna celle de la magnifique chartreuse de Pavie, dont vingt-cinq moines, appelés d’au-delà des Alpes, prirent possession dans la dernière année du XIV^e siècle. Le temps n’était pas encore venu pour la sculpture et pour la peinture d’y déployer leurs merveilles. Il est même à remarquer que le prince favorisa beaucoup moins ces deux arts que l’architecture, qui était plus en rapport avec ses conceptions gigantesques en tous les genres. Cependant il ne faut pas passer sous silence le missel de l’église de Saint-Ambroise, qui fut donné par Jean Galéas en mémoire de son couronnement comme duc de Milan, et dont les miniatures ne sont pas moins intéressantes par la beauté du style et le mérite de l’exécution que par les sujets qu’elles représentent. C’est un ouvrage digne à la fois de la grande époque où il fut exécuté et de la basilique Ambroisienne dont il forme un des plus précieux trésors .

Quant aux ouvrages de sculpture, s’ils furent plus rares sous ce règne que sous ceux qui le précédèrent et le suivirent, ce fut moins par disette d’artistes ou d’inspirations que par l’effet des préoccupations presque exclusives du prince en matière d’art. Il paraît même que l’espèce d’académie qu’il avait fondée pour l’aider à tracer une marche régulière aux travaux entrepris sous ses auspices, ne comprenait dans ses attributions que l’architecture et la peinture . Au reste, pour prouver que cette exclusion ne fut ni symptôme ni cause de décadence, il suffit de citer, outre le magnifique candélabre de la cathédrale de Milan , le travail exquis qu’on y remarque au-dessus de la porte de la sacristie méridionale. La Vierge qui surmonte la pointe de l’ogive, et qui étend son manteau sur deux groupes agenouillés, fait regretter que l’artiste qui sculpta ce groupe n’ait pas travaillé davantage à la décoration intérieure de ce monument, et on le regrette d’autant plus que les sculpteurs qui vinrent après lui laissèrent dans leurs ouvrages l’empreinte plus ou moins marquée de la décadence où tombèrent les arts, les mœurs et les caractères sous les successeurs immédiats du grand Visconti. Cette lourde statue du pape Martin V, que fit ériger Philippe-Marie Visconti, en mémoire de la consécration du dôme par le souverain pontife en personne, est le chef-d’œuvre de Giacobino da Tradate, sculpteur tellement en vogue vers 1410, qu’on lui permettait à grand’peine d’interrompre ses travaux de la cathédrale, pour se mettre pendant quinze jours au service des dominicains de Saint-Eustorge. Que pouvait produire de grand dans le domaine de l’art, ou dans tout autre domaine de l’intelligence, le patronage d’un tyran comme ce Jean-Marie Visconti, qui dressait des chiens à dévorer ses sujets ou qui lançait sur eux des satellites armés, quand épuisés par la guerre ils le suppliaient de faire la paix; qui défendait sous peine de mort de prononcer ce mot, pour lui si odieux, sans excepter de cette brutale défense le prêtre célébrant le saint sacrifice? Sous une pareille domination, il n’y avait pas de milieu entre l’abrutissement par la terreur et l’exaspération par le désespoir, et ce n’était pas chez un peuple comme les Milanais qu’un pareil sentiment pouvait rester stérile. Une troupe de conjurés, qui avaient presque tous à venger la mort d’un frère, le massacra dans l’église de Saint-Gothard en 1412. Mais cette délivrance inespérée ne put pas faire sortir l’art de l’espèce de léthargie où il était tombé. Le peu d’ouvrages qui furent exécutés sous son successeur, et dont les plus remarquables sont dans l’église de Saint-Eustorge , y figurent assez tristement à côté du magnifique tombeau de saint Pierre, martyr, fait un demi-siècle auparavant. Mais c’était surtout dans la famille même des Visconti que la décadence était visible et rapide. Le dernier prince de cette dynastie n’attacha son nom à aucune espèce de monument, à moins qu’on ne veuille lui tenir compte du commentaire qu’il fit composer à François Philelfe sur Pétrarque, son poëte favori. Cette prédilection, et l’admiration qu’il professait pour le Dante, dont il se faisait lire et expliquer le poëme par Marziano, de Tortone, ne semblent guère compatibles avec les vices de son cœur et de son caractère, qui, joints à ses difformités physiques, offraient à ses sujets un assemblage assez repoussant pour qu’ils vissent sans regret l’extinction de cette dynastie épuisée.

Heureusement pour Milan, et plus heureusement pour l’art, le moment d’une régénération approchait et elle devait commencer sous les auspices d’un héros que son âme et son goût rendaient digne d’une pareille mission. Ce héros était François Sforza, en qui de fréquentes expéditions et des séjours prolongés dans les villes de la Toscane et surtout de l’Ombrie avaient fait naître le désir d’imiter les Montefeltro d’Urbin, les Baglionide Pérouse, et les Médicis de Florence, dans l’essor et l’encouragement qu’ils avaient su donner aux beaux-arts; et l’on peut dire qu’il les surpassa presque tous par la pureté de ses tendances et par le nombre de ses fondations à la fois magnifiques et pieuses. Le grand hôpital de Milan, dont Vasari parle avec tant d’admiration et qui fut fondé en 1456, honore la mémoire du fondateur encore plus que celle de l’architecte Averulino, que François Sforza fit venir tout exprès de Rome où il l’avait vu travailler aux portes de bronze de la basilique de Saint-Pierre . Pendant que cet artiste florentin présidait à la construction de ce monument et à celle de la grande église de Bergame, des artistes nationaux, sollicités par le réveil de la patrie et par l’émulation, reprenaient les travaux du dôme tristement suspendus pendant la terreur, et bâtissaient des églises votives promises par le duc ou par sa femme Bianca pendant la guerre. La plus intéressante est sans contredit celle de l’Incoronata, formée de la réunion de deux petites églises que chacun des deux époux avait fait construire à côté l’une de l’autre. On les voit tous deux à genoux sur un vieux tableau délabré, dont tout le mérite consiste dans le touchant souvenir historique qu’il rappelle. Un autre membre de la famille, le saint archevêque Gabriel Sforza, propre frère du duc, a son tombeau dans une des chapelles, et cette figure magnifique, couchée en habits pontificaux avec les mains croisées sur la poitrine, est là, pour prouver que la sculpture déchue, depuis près d’un demi-siècle, avait participé à la régénération générale.

L’architecte de l’Incoronata, qui fut aussi celui du Dôme et de plusieurs autres églises , s’appelait Boniforte Solari. Son talent et son activité sont attestés par le nombre et la beauté de ses travaux. Disciple d’un père moins illustre que lui dans son art, il eut deux fils dont nous aurons occasion de parler plus tard et dont la célébrité éclipsa tout à fait la sienne .

Malgré cette vogue incontestable, il ne paraît pas qu’il fut l’architecte favori du duc Sforza, ou du moins il ne le fut pas au même degré que ce Barthélemi Gazzo, de Crémone, qui fut chargé en 1450 de bâtir le château de la porte Giovienne à Milan, et qui, en 1463, donnait le dessin de la belle église de Saint-Sigismond hors de Crémone. C’est que Crémone était sa ville chérie, comme Saint-Sigismond était son église favorite . C’était là, devant les moines hiéronymites, qu’il avait épousé, en 1441, sa chère Bianca, à laquelle il avait donné pour cortège deux mille cavaliers d’élite qui, relevant la pompe nuptiale par un mélange bien assorti de pompe militaire, semblaient présager à la nouvelle épouse un genre de gloire auquel les femmes ordinaires n’aspirent pas. Sept ans après cette inauguration conjugale et militaire, on vit Bianca, surprise dans Crémone en l’absence de son mari, se précipiter sur les Vénitiens, et d’un coup de lance couper la parole à un soldat qui osait crier devant elle vive saint Marc! Et quand cette femme forte avait dans les mains ce livre d’heures qu’on voit encore à la bibliothèque Ambroisienne, les élans de piété lui venaient aussi naturellement que les élans d’audace, et elle était aussi recueillie devant les autels qu’intrépide en face du danger. C’était sur ce mélange de qualités héroïques et religieuses qu’était fondée la rare sympathie qui existait entre elle et son époux, et ce double caractère se retrouve jusque dans l’influence qu’ils exercèrent conjointement sur les arts, mais particulièrement sur la peinture à laquelle ils demandèrent successivement, suivant la convenance des lieux, des compositions héroïques et des compositions religieuses. Les premières furent exécutées dans le vieux palais de Milan, dans ce qu’on appelait la salle des Barons armés, où les portraits des fameux capitaines, modèles ou rivaux de François Sforza, avaient été tracés par les meilleurs peintres du temps. Les secondes furent principalement exécutées à Crémone, non-seulement à cause de la prédilection du duc pour cette ville, mais aussi parce que les artistes crémonais étaient les plus dignes. Là florissait alors Bonifaccio Bembo, qui paraît avoir été le peintre favori de la duchesse Bianca; ce fut lui qui, en 1468 (c’est-à-dire deux ans après la mort du duc), fut chargé par elle de perpétuer dans une chapelle de l’église des Augustins le souvenir d’une union où elle avait trouvé tant de bonheur et tant de gloire. Le tableau qu’il fit à cette occasion ne décore plus l’autel , mais les portraits des deux époux agenouillés, en face l’un de l’autre, sont encore assez bien conservés pour remplir en partie l’objet que s’était proposé la pieuse fondatrice. Au reste, cet ouvrage de Bembo avait été précédé par plusieurs autres tant dans les églises de Crémone que dans la salle des Barons armés, où il avait eu pour collaborateurs ce Vincenzo Foppa, loué outre mesure par Vasari et par Lomazzo, qui le désigne comme le fondateur de l’école milanaise , et Bertino de Lodi, dont le même Lomazzo fait une trop courte mention, vu l’importance et la pureté des produits qui sortirent plus tard de cette école trop peu connue.

L’art était donc à la mort du grand Sforza en voie de régénération dans ses États et même sur plusieurs points à la fois. La comparaison de son règne avec celui de son prédécesseur ne laisse aucun doute à cet égard, surtout en ce qui concerne la peinture. Le peu d’artistes qui s’y étaient voués sous le dernier Visconti, ou avaient été entraînés dans la décadence générale, ou avaient cherché au dehors l’aliment et l’exercice qui manquaient à leurs talents. Ce fut un de ces peintres émigrés, Leonardo de Bissuccio, qui, en 1433, peignit à Naples, derrière le chœur de l’église de San-Giovanni, à Carbonaro, ce couronnement de la Vierge qui rappelle encore un peu le style de Giotto, mais se rapproche davantage de celui de Fra Angelico de Fiesole pour le charme de l’expression, surtout dans les têtes d’anges. C’est peut-être le plus beau produit de l’école milanaise dans la première moitié du XV^e siècle, si toutefois on peut attribuer à cette école un ouvrage où l’influence des artistes ombriens de cette époque se montre si manifeste.

Désormais ce ne seront plus les peintres milanais qui émigreront, ce seront les peintres du dehors qui viendront décorer les églises et les palais de Milan. Les fresques de Masolino da Panicale, qui ont été récemment découvertes dans le bourg de Castiglione, ne furent peut-être pas étrangères au mouvement qui s’opéra dans le domaine de l’art sous les auspices du premier Sforza, dont cet artiste fut le contemporain. D’un autre côté, l’école de Padoue, dont nous avons signalé ailleurs les tendances peu élevées sous Squarcione et même sous Mantegna, étendant peu à peu son influence et ses ramifications dans la Lombardie , il était difficile que le naturalisme n’y prévalût pas. Aussi trouvons-nous Vincenzo Foppa et ses disciples profondément engagés dans cette voie jusqu’à l’ère nouvelle que forme l’arrivée de Léonard de Vinci dans ce pays. L’énumération des ouvrages qui dans cet intervalle furent produits par Civerchio, auteur de fresques assez grossières qu’on voit encore dans l’église de Saint-Pierre, à Milan, par Foppa et par ses élèves Buttinone et Zenale de Treviglio, serait aussi stérile que fastidieuse. La carrière artistique de Buttinone embrasse un intervalle de trente années, de 1451 à 1481, c’est-à-dire toute la période qui s’écoula entre l’avènement du duc Sforza et l’arri vée de Léonard de Vinci. Les peintures dont Buttinone et Zenale décorèrent la chapelle de Saint-Ambroise dans l’église de San Pietro in Gessate, ne sont pas mieux conservées que celles qui furent peintes par Civerchio, en 1464, dans la chapelle de Saint-Antoine. Il y avait encore de ce même Civerchio des fresques jadis fameuses dans l’église de Saint-Eustorge. Elles ont toutes péri, ainsi que celles de Zenale, dans le couvent de Sainte-Marie-des-Grâces, dans celui des Franciscains et dans plusieurs autres. Ce fut comme une fatalité qui poursuivit les produits de cette école naturaliste, rameau fécond et assez vigoureux de celle de Padoue. Heureusement l’ouvrage qu’on peut regarder comme le chef-d’œuvre de cette première école milanaise, a été très-spécialement épargné par le temps et par les hommes. On peut le voir dans la principale église de Treviglio, où après avoir longtemps décoré le maître-autel, il a été relégué derrière le chœur dans un lieu presque inaccessible, même aux regards.

Il ne reste donc à Milan que d’assez faibles souvenirs des quatre principaux peintres de la période antérieure à celle qui commence avec Léonard. Après avoir fait le tour des églises et des musées, on ne se sent pas épris de la moindre admiration pour le vieux Foppa, ni pour Civerchio, ni pour Buttinone, ni pour Zenale, bien que Léonard ait exercé sur ce dernier une certaine influence. Mais si de l’étude des œuvres d’art on passe à celle de la théorie, on trouve que dans cette carrière alors toute nouvelle ils ont laissé des traces ineffaçables. Les écrits de Foppa sur la perspective linéaire et sur les proportions du corps humain restèrent dans l’école milanaise comme une espèce de tradition qui s’enrichit ensuite par les travaux de Zenale sur le même sujet. Comme tous deux embrassaient dans la pratique l’architecture et la peinture, les vues théoriques y gagnaient à la fois de l’étendue et de la fermeté. D’ailleurs, la tournure de l’esprit lombard semblait exiger ce complément de tous les artistes qui aspiraient à une popularité durable. Quand Léonard vint compléter ou réformer, par les ressources combinées de la science et du génie, l’œuvre de ses devanciers immédiats, le terrain se trouvait admirablement préparé, non-seulement par le travail des peintres indigènes, mais par les traces profondes qu’avaient laissées en Lombardie des artistes venus de Florence et de l’Ombrie. C’étaient d’abord cet Averulino, fondateur du grand hospice sous François Sforza, et auteur d’un savant ouvrage théorique où l’imagination domine souvent au préjudice de la science; Michelozzo, le digne élève de Donatello et l’architecte d’un magnifique palais à Milan, bâti pour Côme de Médicis, son patron, qu’il avait suivi dans son exil; enfin Bramante, qui les surpassa tous, non moins par la profondeur et l’étendue de ses connaissances, que par la grâce et l’élévation naturelle de son génie, et qui, par la construction de plusieurs coupoles gracieuses qu’on admire encore aujourd’hui, s’essayait graduellement à la grande œuvre qui a immortalisé son nom en l’associant à celui de Michel-Ange pour la construction ou du moins pour la conception de la basilique de Saint-Pierre.

Élève du moine dominicain Fra Carnovale pour la peinture, préparé par de fortes études mathématiques à l’intelligence de l’architecture dans laquelle il conserva toujours son originalité malgré l’influence que dut exercer sur lui son maître et son ami Cesariani, commentateur enthousiaste de Vitruve, Bramante ne donna à l’antiquité classique qu’une part très-restreinte dans son éducation, et au lieu d’aller en étudier les monuments à Rome comme avait fait Brunelleschi, il prenait la route opposée pour chercher des inspirations d’un autre genre, ou pour mettre son génie plus à l’aise. Nous savons qu’il alla visiter le dôme de Milan en 1476, et qu’on lui demanda ses conseils et même sa coopération pour l’achèvement de ce merveilleux édifice, objet de noble sollicitude pour la dynastie des Sforza, comme elle l’avait été pour celle des Visconti. La reconstruction de l’église de Saint-Celse, où se conservait une Madone miraculeuse glorifiée par la dévotion populaire, lui donna une grande vogue non-seulement à Milan, mais encore dans les villes voisines qui rivalisaient avec la capitale. Le cardinal Ascagne Sforza, le digne émule de son frère Louis le Maure pour tout ce qui tenait à la culture et à l’encouragement des beaux-arts, voulut que Bramante reconstruisît sur un nouveau plan sa cathédrale de Pavie , et la ville de Bergame, déjà si justement fière de la beauté de ses monuments, mit en œuvre le pinceau de Bramante pour décorer ses églises et ses palais . Malheureusement il ne reste plus le moindre vestige de ses travaux; on en peut dire à peu près autant des peintures à fresque exécutées par lui à Milan. L’église de Saint-Celse a partagé le sort de tant d’autres que le vandalisme a supprimées ou détruites; mais le petit chef-d’œuvre à forme octogone qui sert de sacristie à l’église de Saint-Satyrus, excite encore aujourd’hui l’admiration des voyageurs, et fait pressentir, malgré l’exiguïté de ses dimensions, les grandes destinées de l’architecte.

Son élève Bartolomeo Suardi, plus connu sous le nom de Bramantino, étudia non moins sérieusement que son maître les sciences qui se rattachaient à la peinture et à l’architecture, et laissa plusieurs ouvrages sur la plupart desquels le temps n’a pas exercé moins de ravages que sur ceux de Bramante lui-même. Cependant la ville de Milan conserve encore de lui, outre la fresque de Brera, deux peintures très-remarquables, dont l’une, située au-dessus de la porte de l’église du Saint-Sépulcre, a été si bien protégée contre les injures de l’air qu’elle est devenue complétement inaccessible aux regards des voyageurs. Il faut donc pour juger ses compositions se contenter de quelques fragments épars et du tableau qu’on voit au palais Borromeo, représentant le Christ en croix, avec deux portraits vigoureusement touchés, et qui signalent une grande puissance dans cette branche de l’art. Quant au sujet principal, il est traité avec cette bizarrerie d’invention qui forme un des traits caractéristiques du talent de Bramantino. Car à force de viser à l’originalité, il s’égarait quelquefois jusqu’au mauvais goût, tout en donnant à ce genre d’égarements l’apparence d’intentions symboliques. Et cependant il avait, à l’exemple de son maître, étudié et même copié les belles productions de l’art grec, et il avait écrit sur les antiquités grecques et romaines un ouvrage universellement admiré par ses contemporains.

CHAPITRE II.

Table des matières

LÉONARD DE VINCI.

Idée générale de son génie. — Ses travaux scientifiques. — Sa première éducation sous Verocchio. — Ses premiers ouvrages de sculpture et de peinture. — Son départ pour Milan, ses relations avec Louis le Maure. — Services multipliés qu’il lui rend. — Académie milanaise pour laquelle il compose divers traités. — Esprit de son enseignement. — Patronage magnifique et intelligent de Louis le Maure. — Statue équestre de François Sforza. — Appréciation de Léonard comme sculpteur. — Ses préceptes pour la pratique de la peinture. — Ses dessins originaux. — Ses portraits. — Ses compositions mythologiques, symboliques et religieuses. — La peinture murale de Sainte-Marie-des-Grâces. — Son importance dans l’histoire de l’art. — Entrée des Français à Milan. — Retour de Léonard en Toscane. — Le fameux carton pour la grande salle du palais. — Portraits et tableaux religieux. — Second séjour à Milan. — Patronage de Louis XII. — Contact de l’école française avec l’école italienne. — Voyage de Léonard à Rome. — Son retour en Lombardie après la victoire de François Ier à Marignan. — Son départ pour la France. — Sa mort édifiante à Clou, près d’Amboise.

Léonard de Vinci est la figure, sinon la plus intéressante et la plus pure, certainement la plus grandiose que présente l’histoire de l’art, sans excepter Michel-Ange lui-même. Doué de facultés prodigieuses, presque toujours maintenues dans un équilibre parfait malgré leur apparente incompatibilité, il put à son gré ouvrir des horizons nouveaux à ses contemporains dans les divers domaines de l’intelligence, et combiner l’amour et la recherche de l’idéal avec des préoccupations scientifiques d’une tendance tout opposée. On peut dire que, seul entre tous les artistes, par la force, la hauteur et la souplesse de son génie il s’éleva jusqu’à la synthèse de l’idéalisme et du réalisme, comme s’il avait eu à jouer un rôle analogue à celui qu’a joué de nos jours le célèbre Schelling, nul philosophe moderne n’ayant pénétré aussi avant que ce dernier dans les mystères de l’art, et nul artiste n’ayant pénétré aussi avant que Léonard dans les mystères de la science. Génie à la fois aventureux et observateur, on eût dit qu’il avait toujours une inconnue à dégager dans l’un ou l’autre de ces deux domaines. Malheureusement l’activité de l’exécution ne répondit pas chez lui à la grandeur des conceptions, et le désordre apparent dans lequel il nous a laissé le fruit de ses méditations ou de ses intentions, a été cause qu’une justice si incomplète lui a été rendue par ses contemporains et par la postérité.

Assurément les auteurs des belles découvertes dont la civilisation moderne est si fière, auraient été bien étonnés d’apprendre qu’un pauvre artiste rebuté par Laurent le Magnifique et Léon X, avait, dès la fin du XV^e siècle, moitié par déduction, moitié par divination, entrevu ou pressenti les vrais principes de la philosophie naturelle et les applications merveilleuses qu’on pouvait en faire un jour, comme la pesanteur de l’air et la construction du baromètre, l’élasticité de la vapeur et son emploi dans les machines de guerre, l’usage du pendule pour mesurer le temps, sans compter une multitude d’hypothèses enfouies dans ses manuscrits souvent si mystérieux et aujourd’hui si disséminés .Tantôt ce sont des aperçus géologiques qui étonnent par leur justesse et leur coïncidence avec les faits si récemment et si laborieusement constatés; tantôt ce sont des vues qui semblent révéler un continuateur hardi d’Archimède: on a même cru trouver, dans certains passages, le germe de la grande théorie cosmogonique de Leibnitz, si bien développée par Buffon . Il revient si souvent sur la nécessité de l’expérience comme interprète des artifices de la nature, qu’on pourrait à bon droit ajouter le nom de Bacon à la liste des grands génies dont Léonard fut en quelque sorte le précurseur. «La nature seule, dit-il quelque part, est la maîtresse des intelligences supérieures.» Mais dans sa réaction contre certaines solutions de la philosophie scolastique, il se garde bien de trop abaisser les regards de l’homme vers la terre: il importe, pour ne pas méconnaître ses véritables tendances, de se souvenir que chez lui les applications utiles sont toujours dominées par la théorie, et c’est ce qu’il a exprimé par ce mot à la fois original et profond: La théorie, c’est le général; la pratique, ce sont les soldats.

Malheureusement les résultats de ses recherches et de ses méditations ne sont connus que par fragments détachés des nombreux traités composés ou ébauchés par lui: les uns sont irrévocablement perdus; les autres, plus ou moins maltraités par les hommes et par le temps, sont devenus comme des recueils d’énigmes, susceptibles tout au plus de solutions partielles, mais laissant entrevoir une sagacité merveilleuse; de sorte qu’on est partagé entre l’admiration et le regret: admiration pour des facultés à la fois si souples et si puissantes, regret qu’elles n’aient pu être concentrées sur un plus petit nombre d’objets.

Cette disposition à étendre plutôt qu’à affermir ses conquêtes intellectuelles, s’était déjà manifestée chez lui dès son enfance , et ne le quitta plus pendant le cours de sa longue carrière à laquelle manqua toujours l’unité de but, non par l’effet d’une application superficielle, mais par la promptitude avec laquelle des horizons nouveaux s’ouvraient à son esprit; et quand il descendit de sa montagne natale pour se mettre à Florence sous la discipline d’André Verocchio, les tendances naturelles de l’élève furent plutôt encouragées que réprimées par l’exemple du maître.

Il y aurait de l’injustice à juger du mérite de Verocchio sur le tableau qu’on voit à l’Académie des beaux-arts de Florence, ou même sur le groupe en bronze qui décore une des niches de l’église d’Or-San-Michele.

Pendant longtemps il avait renfermé son activité dans une sphère plus humble en apparence, dans celle de l’orfévrerie religieuse, cette branche alors si importante de l’art chrétien, espèce de miniature métallique qui fournissait leur parure aux autels et aux reliquaires, et qui après avoir survécu à la décadence byzantine, venait d’atteindre son plus haut degré de perfection entre les mains habiles de Lorenzo Ghiberti et de Maso-Finiguerra. Les ouvrages de ce genre qu’exécuta Verocchio, avec ou sans le concours de ses élèves, ont eu le sort de tant d’autres chefs-d’œuvre de trop petites dimensions: ils ont été dispersés ou détruits. Mais le rétable en argent ciselé qui décore le maître-autel du baptistère de Florence, le jour de la fête du saint dont le culte y a remplacé celui du dieu Mars , suffit pour donner une idée de la finesse de goût et de la supériorité d’exécution qui faisaient tant admirer tout ce qui sortait de sa main .

Pénétré de sa mission d’artiste chrétien, il travaillait par tous les moyens à l’éducation esthétique de ses concitoyens, et il étendait cette généreuse initiation aux plus pauvres d’entre eux, en réformant l’art religieux dans ses rapports avec la dévotion populaire. Grâce à son intervention aussi opiniâtre que désintéressée, les petites statues votives que la pieuse reconnaissance des fidèles suspendait dans certains sanctuaires ou auprès de certaines images miraculeuses, furent mises en harmonie avec le goût plus épuré du siècle, et devinrent à la fois dignes et de la sainteté du lieu et des sentiments qu’elles devaient exciter dans les âmes . Embrassant dans sa prévoyance artistique les consolations de la dernière heure, il s’efforça de reproduire les divins traits du Sauveur expirant sur la croix, et ses crucifix jouirent longtemps d’une vogue bien méritée parmi les Florentins . Il excellait en outre à recueillir ce que la mort avait laissé de beauté et de caractère sur les visages inanimés, et il créa ainsi pour son art une attribution toute nouvelle , dont les produits, empreints d’une certaine grâce funèbre, n’avaient rien de commun avec cette reproduction servile et cadavéreuse dont nous sommes forcés de nous contenter aujourd’hui.

Toutes ces œuvres fragiles ont disparu depuis longtemps, ainsi que les dessins si gracieux et si soignés que possédaient Vasari et Borghini, et qui furent pour l’élève de Verocchio un objet de constante imitation . Il y avait surtout des têtes de femmes dont la beauté était relevée par l’élégance de leur coiffure, et qui devaient beaucoup ressembler à certains portraits, au crayon rouge, qu’on trouve en assez grand nombre parmi les ouvrages de Léonard.

Un voyage à Rome et la vue des monuments antiques révélèrent à Verocchio sa véritable vocation, mais sans lui faire subir le joug de l’antiquité ; et l’on peut dire que sous ce rapport, comme sous beaucoup d’autres, il fit son élève à son image. L’histoire de l’art n’offre pas d’exemple d’une pareille concordance; pour l’exprimer complétement, il faut recourir à la langue philosophique de Leibnitz, et dire qu’il y eut entre les esprits et les destinées de ces deux artistes, une sorte d’harmonie préétablie. Dans aucun des deux la grâce n’exclut la force : même admiration pour les chefs-d’œuvre de l’antiquité grecque et romaine, même prédominance des qualités plastiques , même passion pour le fini des détails dans les grandes comme dans les petites compositions, même importance attachée à la perspective et à la géométrie dans leurs rapports avec la peinture, même goût prononcé pour la musique, même penchant à laisser un ouvrage inachevé pour en commencer un autre , et, ce qui est encore plus frappant, même prédilection pour le cheval de bataille, pour le cheval monumental, et pour les études anatomiques qui s’y rapportent. Si le malheur des temps ou le caprice des magistrats empêcha Léonard de peindre son fameux carton dans la grande salle du Palais-Vieux, à Florence son maître avant lui avait poussé un travail du même genre précisément jusqu’au même point avec tout aussi peu de fruit. Enfin, pour compléter la ressemblance, Verocchio, chargé d’ériger au plus grand homme de guerre de son siècle ce monument colossal dont Venise est si justement fière, ne peut pas achever l’œuvre qui couronnait si dignement sa carrière; Léonard, après avoir travaillé pendant quatorze ans à immortaliser par un monument du même genre la mémoire d’un autre guerrier non moins illustre, voit périr le fruit d’un si long travail sous les coups des envahisseurs étrangers qui ne savent pas encore apprécier les productions de son rare génie.

Léonard, né en 1452, ne quitta Florence pour Milan que vers 1483, c’est-à-dire à peu près à l’époque où son maître venait d’exposer à l’admiration publique, conquise d’avance, le groupe en bronze représentant saint Thomas qui touche la plaie du Sauveur ressuscité. Son biographe, dans sa concision systématique, nous laisse presque entièrement ignorer ce que fit Léonard jusqu’à l’âge de trente ans. La fameuse tête de Méduse qu’on voit encore à la galerie des Uffizi, est à peu près tout ce qui reste des travaux qu’il exécuta pendant son premier séjour à Florence, et l’on chercherait vainement la trace de cette fameuse rondache qui lui valut son premier succès, et de cette Vierge à la carafe, où l’on admirait tant les gouttes de rosée sur des fleurs , et du Neptune traîné par des chevaux marins, et du carton d’Adam et Ève, la plus admirée des œuvres de sa jeunesse, sans parler de plusieurs portraits dont un au moins, celui d’Amerigo Vespucci, aurait dû être préservé de la destruction ou de l’oubli par la célébrité du personnage qui portait ce nom .

En partant de Florence pour aller chercher fortune en Lombardie, Léonard était riche en acquisitions de tout genre. Sa liaison intime avec son condisciple Pérugin, fondée sur une sympathie au moins partielle et sur une généreuse admiration, l’avait dédommagé de la capricieuse indifférence de Laurent le Magnifique; et à défaut du témoignage d’autrui il avait le sien propre, exprimé avec une simplicité pleine de franchise dans une lettre qu’il écrivit à Louis le Maure, dont il recherchait le patronage:

«Je puis conduire à fin toute espèce de travaux de sculpture en terre, en marbre et en bronze; de même en peinture je puis exécuter tout ce que l’on voudra, aussi bien que qui que ce soit .»

En effet Léonard était alors le premier peintre de l’Italie, puisque Raphaël n’était pas encore venu disputer ou partager cette gloire. Quant à la palme de la sculpture, on voit qu’il est plus modeste et qu’il l’abandonne tacitement à Verocchio, son maître.

Il offrait également ses services comme ingénieur militaire et même comme inventeur de machines, formidables soit pour l’attaque, soit pour la défense. Il avait poussé si loin ses études dans cette direction, et tellement multiplié ses expériences, qu’il n’aurait tenu qu’à lui de devenir le précurseur ou l’émule du fameux Pedro Navarro. Après avoir fourni à Louis le Maure les moyens de défendre ses États, il pouvait lui apprendre à les enrichir au moyen d’une autre science, de l’hydraulique, dont les applications pouvaient se faire sur une plus vaste échelle que partout ailleurs dans les champs de la Lombardie; mais surtout il pouvait embellir la capitale par les créations de son génie, et exercer la plus salutaire influence sur une cour tant soit peu voluptueuse, où l’on pouvait contre-balancer le dangereux attrait du plaisir en la familiarisant de plus en plus avec la notion et la jouissance du beau.

Nul n’était plus propre que Léonard à jouer ce rôle. Outre que le charme de sa conversation exerçait un empire irrésistible sur les esprits, il y avait dans son regard et dans l’expression de son noble visage une sorte d’éloquence muette qui lui gagnait d’avance tous les cœurs ; prenait-il en main sa lyre d’argent à laquelle il avait lui-même ajouté des perfectionnements inconnus avant lui, il jetait ses auditeurs dans un véritable ravissement, surtout quand les sons harmonieux qu’il tirait de cet instrument perfectionné servaient d’accompagnement à ses improvisations poétiques . Les musiciens de profession qui avaient passé leur vie à surmonter l’une après l’autre les difficultés de leur art étaient comme abasourdis de ce prodige, et ils le furent bien davantage quand un concours public, ordonné par Louis le Maure, vint constater aux yeux de tous la supériorité musicale de l’artiste florentin. Les maîtres d’armes milanais, si renommés dans toute l’Italie, découvrirent bientôt qu’ils avaient dans Léonard quelque chose de mieux qu’un rival, puisqu’en composant un traité de l’escrime il avait élevé à la hauteur d’une science cette branche de l’éducation chevaleresque. La danse, qui en formait une partie non moins essentielle, était un autre exercice dans lequel il n’excellait pas moins que dans le maniement des armes; et s’il avait figuré la lance au poing dans les tournois, il aurait pu lutter avec avantage contre les jouteurs les plus consommés, tant pour l’adresse que pour la force; car de cette même main qui agissait comme un souffle magique sur les cordes d’une lyre et qui traçait sur la toile ou sur le papier ces contours si légers et si gracieux qui excitent en nous tant d’admiration, Léonard pouvait tordre le battant d’une grosse cloche ou plier en deux un fer à cheval, et lancer ou retenir à son gré le coursier le plus fougueux. L’équitation était à vrai dire son exercice favori, et même sa prédilection en ce genre fut poussée quelquefois jusqu’à l’extravagance, s’il est vrai, comme l’assure son biographe Vasari, que la pauvreté, qui le visita souvent, ne put jamais lui arracher le sacrifice des chevaux et des serviteurs qu’il entretenait à grands frais , par l’effet de cette humeur généreuse qui lui faisait acheter les oiseaux captifs pour avoir le plaisir de les rendre à la liberté ; car, dit encore Vasari, il avait le cœur naturellement grand, et la générosité se montrait dans toutes ses actions .

Génie supérieur et universel, travailleur infatigable, cavalier accompli, assez largement pourvu de tous les dons de la nature pour être à peu près indifférent à ceux de la fortune, comment Léonard fournira-t-il, sur ce nouveau théâtre, la carrière qui va s’ouvrir devant lui?

Si nous possédions des renseignements exacts sur les travaux de cette académie, dont il fut le fondateur et qu’il dirigea pendant de si longues années, nous pourrions peut-être nous faire une idée juste des services rendus par lui à l’école milanaise, et du genre d’initiation dont ses disciples lui furent redevables. A défaut de ces appréciations positives, on peut tirer parti des indications souvent incomplètes contenues dans les manuscrits même de Léonard, qui semble parfois avoir eu l’intention d’y condenser les matériaux d’un enseignement ésotérique. Il semblerait que cette institution, jusqu’alors sans exemple en Italie, ait eu pour but d’éclaircir et de résoudre toutes les questions relatives à la théorie et à la pratique de l’art. Ce que nous trouvons en germe et pour ainsi dire à l’état de lettre morte dans ses écrits épars, recevait sans doute de la parole vivante du maître tous les développements que comportaient le sujet et le but. Ce fut alors qu’il composa son Traité de perspective, son Traité de la lumière et des ombres, son Traité de la peinture , dans lequel il annonce un ouvrage spécial sur les mouvements de l’homme, et un autre, le plus important de tous à ses yeux, sur les divines proportions du corps humain. Souvent c’était Louis le Maure lui-même qui proposait les problèmes à résoudre, soit en vue des constructions et des embellissements qui le préoccupaient au moins autant que le gouvernement de ses États, soit pour provoquer, de la part de son artiste favori, des solutions ingénieuses à des questions purement spéculatives, comme celle de savoir si la peinture est un art plus noble que la sculpture .

Il y aurait de l’injustice à juger les travaux de cette académie, et de celui qui en était l’âme, sur les débris décharnés et souvent décousus qui nous ont été transmis par ses disciples; car ces Traités n’existent que sous les formes qui leur ont été données par d’autres mains que les siennes. Ce qu’il cherchait en les composant ce n’était pas la stérile satisfaction d’amour-propre que procurent à leur auteur les compositions scientifiques ou littéraires. Il voulait approfondir les choses pour son propre compte et pour celui de son école, et paraît s’être assez peu soucié des applaudissements de ses contemporains ou des suffrages de la postérité. Les ouvrages destinés à paraître au grand jour et à éterniser sa mémoire, n’étaient pas traités avec plus d’amour et d’application que ces petits chefs-d’œuvre, produits spontanés de sa passion pour l’art, et qui nous font regarder comme d’inappréciables trésors les recueils dont ils font partie . On peut affirmer que jamais artiste ou écrivain ne fut plus exempt de la maladie, si funeste aux arts et aux lettres, qu’on appelle l’impatience de jouir, et si je ne craignais de donner une expression exagérée à mon admiration pour son génie et son caractère, je dirais que peut-être il fut indifférent à la gloire comme à la fortune.

Mais pour revenir à son enseignement académique, une note fortuitement consignée dans un de ses manuscrits nous met sur la trace des études par lesquelles il s’y préparait . Loin de se borner à consulter les ouvrages techniques de ses devanciers et de ses contemporains, il cherchait ses points d’appui, et parfois même ses inspirations, dans l’antiquité et dans les beaux génies du moyen âge. Il étudiait à fond le traité de Vitruve sur les ordres d’architecture; il méditait les ouvrages philosophiques d’Albert le Grand, et il tâchait, comme Giotto, comme Orcagna, Botticelli et Michel-Ange, de puiser dans l’idéal poétique du Dante de quoi soutenir et fortifier son idéal esthétique, ce qui était d’autant plus facile à Léonard, que le symbolisme, dans la poésie comme dans l’art, avait un attrait tout particulier pour son esprit. Un sonnet de sa composition, qui nous a été conservé par Lomazzo, semblerait révéler en lui un poëte moraliste familiarisé avec les conflits intérieurs et doué des qualités de style analogues à celles qui le distinguaient comme peintre. C’est tout ce qu’il y a de plus précis et de plus serré pour la facture, et rien n’est plus noble ni plus sympathique que le retour personnel qu’il y fait sur lui-même. Il s’agit des rapports entre le vouloir et le pouvoir dans l’homme, rapports d’où dérivent toutes ses joies et toutes ses peines:

Chi non può quel che vuol quel che può voglia.....

Ne sempre è da voler quel che si puote:

Spexso par dolce quel che torna amaro;

Piansi già quel ch’io volsi, poi ch’io l’ebbi.

Quant à ses études sur Vitruve, c’était un tribut qu’il payait à l’engouement universel pour cet écrivain récemment exhumé, traduit et commenté après plus de dix siècles d’oubli. D’ailleurs, le moine franciscain Fra Luca Paciolo, auteur de la traduction et du commentaire, était l’ami de Léonard, qui composa pour lui, avec son désintéressement ordinaire, son traité de la divine proportion, probablement parce que le moine comprenait mieux qu’aucun autre les tourments que donnait à l’artiste ce problème fondamental, de la solution duquel dépendait, selon lui, l’intelligence des principes, des vicissitudes et des procédés mystérieux de l’art antique. Il faut en conclure que la science des proportions, telle que la concevait Léonard, ne se bornait pas à une détermination générale de la mesure du corps humain, telle qu’on la trouve dans quelques digressions de Vitruve. Comme la découverte des trésors littéraires et artistiques de l’antiquité, bien que ralentie depuis un demi-siècle, se poursuivait encore de son temps, il pouvait espérer que les écrits de Parrhasius et d’Asclépiodore seraient exhumés à leur tour, et qu’avant de clore sa carrière, il saurait à quoi s’en tenir sur le fameux canon de Polyclète et sur les véritables causes de la supériorité de l’art grec. Que cette préoccupation ou plutôt cette obsession ait été un élan de sa jeune imagination, ou, ce qui est plus vraisemblable, le rêve sublime de ses vieux jours, elle met hors de doute la profonde impression produite sur lui par les deux ou trois voyages qu’il fit à Rome, impression préparée par les leçons de son maître et si bien fortifiée par ses propres études, que dans l’épitaphe latine composée pour lui de son vivant, par un ami qui ne la composait ni malgré lui ni à son insu , Léonard, par une modestie qui contraste avec tant d’autres inscriptions sépulcrales, n’admet aucun éloge, ni de ses ouvrages ni de sa personne, et après avoir dit brièvement tout ce qu’il ne fut pas, il s’intitule tout simplement l’admirateur des anciens et leur disciple reconnaissant; et il ajoute: Une seule chose m’a manqué, leur science des proportions; j’ai fait ce que j’ai pu, que la postérité me pardonne .

Tel devait être approximativement l’ensemble des vues qui présidaient à l’enseignement de Léonard, et les circonstances favorables au milieu desquelles il se trouva placé, lui fournirent de belles et fréquentes occasions d’appliquer ses théories; car le souverain qui l’avait appelé à son service, doué de qualités médiocres pour le gouvernement de ses États et pour celui de son âme, sortait pour ainsi dire de son caractère quand il s’agissait de l’appréciation ou de l’exécution des grandes œuvres d’art. Soit que le goût de ce genre de magnificence lui fût naturel, soit qu’il voulût rivaliser avec la dynastie des Médicis et surpasser toutes les autres, il attirait de toutes les parties de l’Italie, et même d’au delà des Alpes, les artistes les plus éminents pour satisfaire ce que j’appellerais sa passion dominante, si son ambition n’avait pas été si démesurée. Non content de continuer les grands monuments commencés par les Visconti, comme le dôme de Milan et la chartreuse de Pavie, il voulut en construire pour son propre compte; et je signalerai comme son monument de prédilection l’église et le couvent des Dominicains de Sainte-Marie-des-Grâces. Dans tous ces édifices, ce n’étaient pas seulement la sculpture et la peinture qui étaient appelées à déployer tous leurs prestiges, en grandes et en petites dimensions; l’orfèvrerie religieuse, non moins féconde en merveilles à Milan qu’à Florence , s’épuisait en combinaisons ingénieuses et pleines de goût pour orner les autels, les reliquaires, les oratoires, et pour mettre les moindres détails du culte public en harmonie avec la majesté de l’ensemble. C’était l’époque où le célèbre ciseleur Caradosso Foppa, l’émule du Florentin Finiguerra et du Bolonais Francia, commençait à produire ces chefs-d’œuvre qui, après avoir étonné les Milanais, furent ensuite si avidement recherchés dans toute l’Italie, si bien appréciés par Jules II et Léon X, et qui firent éprouver plus tard une admiration mêlée d’envie à Benvenuto Cellini . C’était encore l’époque où des peintres en miniature, nullement inférieurs à ceux qui brillaient alors dans l’école florentine, exécutaient pour Louis le Maure et pour son frère le cardinal Ascagne, promoteur non moins zélé de toutes les branches de l’art, tant de merveilleux ouvrages dont la dispersion a été facilitée par leurs petites dimensions, et dont on retrouve à grand’peine quelques débris parmi les trésors des collections publiques et privées .

Sous ce rapport encore, l’école milanaise a été plus maltraitée que les autres, et le monument que nous possédons parmi les manuscrits de la Bibliothèque impériale en est d’autant plus précieux. C’est l’histoire du grand Sforza, écrite dans le dialecte populaire par le Crémonais Barthélemi Gambagnola, à qui un secrétaire de Louis le Maure avait imposé cette tâche. L’exécution des miniatures qui ornent le frontispice de l’ouvrage et celui de la préface, trahit si manifestement sinon le pinceau, du moins les inspirations immédiates de Léonard, que des juges compétents ont voulu y voir le travail d’un de ses élèves d’après les dessins du maître ; et ce qui fortifie cette conjecture, c’est non-seulement le style classique des arabesques et la pureté de goût qui règne dans tous les détails de l’ornementation, mais surtout l’image de François Sforza à cheval, tel que Léonard avait dû le représenter dans le modèle en terre qui lui coûta tant de fatigues et tant de chagrins. Louis le Maure, qui aimait l’art sous toutes les formes, eut, pour encourager celle-ci, un motif de plus, puisé dans sa complaisance conjugale; car Béatrix d’Este, qu’il épousa en 1492, appréciait plus spécialement les trésors de cette espèce et ne recevait rien avec plus de reconnaissance. Ce Frère mineur d’un couvent de Monza, connu de son temps sous le nom de Frère Antoine, qui empruntait tous ses types et souvent ses compositions à Léonard et à son école, et qui peignit des missels pour la basilique de Saint-Pierre sous le pape Alexandre VI , avait sans doute eu pour premier patron le souverain de Milan, qui semble avoir eu la passion des enluminures; car il en faisait mettre même à son contrat de mariage avec Béatrix d’Este ; et ce qui prouve encore mieux jusqu’où allait son enthousiasme pour cette branche de l’art, c’est qu’il ne se contenta pas des produits indigènes et qu’il voulut exercer encore une sorte de patronage en terre étrangère; et ce fut probablement ainsi que des artistes de l’Allemagne méridionale exécutèrent pour lui les ravissantes miniatures d’une espèce de catéchisme où le jeune Maximilien Sforza est initié à la fois aux éléments de religion et de chevalerie. A la suite de l’alphabet, il y a les prières que l’enfant doit réciter par cœur, et chaque lettre initiale présente une peinture analogue à l’invocation. La partie du livre consacrée à l’initiation chevaleresque renferme deux compositions comparables à tout ce que l’art a produit de plus parfait en ce genre ; mais les leçons de morale et de courtoisie, entremêlées de mauvaises allusions historiques, donnent une singulière idée de l’éducation que recevait ce malheureux prince dans son exil d’Inspruck et sont un digne acheminement à la triste carrière qu’il devait fournir.

Mais c’est surtout dans les branches supérieures de l’art qu’il importe de signaler le patronage de Louis le Maure et le parti qu’il sut tirer du génie de Léonard. Ce dernier avait dû commencer par subir la dure loi de la nécessité en peignant les maîtresses de son patron et en dressant des appareils de fêtes à l’occasion des mariages qui se succédèrent dans la famille ducale . Enfin, en 1490, il fut adjoint aux architectes qui dirigeaient les travaux de la cathédrale et qui étaient tourmentés par le problème de la coupole, comme on l’avait été à Florence du temps de Brunelleschi. Depuis le milieu du xve siècle, le Dôme de Milan semblait pour ainsi dire inféodé à la famille des Solari. Boniforte Solari, successeur de son père Jean, et accapareur de la plupart des édifices religieux qui furent construits presque simultanément vers cette époque , déploya un zèle dont il faut lui tenir compte contre les envahissements du style de la Renaissance qui, en se substituant au style ogival, menaçait de compromettre l’harmonie de la conception primitive. Son fils Cristoforo il Gobbo, qui lui succéda, voulut probablement continuer les traditions paternelles, car il eut des prises terribles avec ses collègues, et surtout avec Omodeo, architecte du Dôme comme lui, et jouant alors en Lombardie un rôle analogue à celui que Brunelleschi venait de jouer à Florence, ou à celui que Michel-Ange allait bientôt jouer dans la capitale du monde chrétien. En même temps qu’il s’occupait activement et presque despotiquement de l’achèvement du Dôme de Milan, on le trouve, en 1492, partageant avec Ambroise le Bourguignon la direction des travaux de la Chartreuse, et en 1497 il devenait l’architecte de la cathédrale de Pavie, commencée par Bramante; enfin, en 1499, il se trouva tellement surchargé, qu’il demanda lui-même à être libéré de l’engagement qu’il avait pris de sculpter la moitié de la façade de l’église de la Chartreuse .

Le rôle de Léonard n’était pas facile avec un collègue à la fois si absolu et si populaire, d’autant plus que l’année 1490 fut marquée par des débats extraordinairement vifs, sur la question jusqu’alors insoluble de l’érection de la coupole. Un congrès d’architectes nationaux et étrangers convoqué par Louis le Maure qui assistait souvent à ses délibérations, discutait avec animation les avantages et les inconvénients des divers systèmes. Les partisans de la Renaissance avaient pour eux la faveur du prince et l’opinion publique; l’opposition, c’est-à-dire ceux qui voulaient l’unité de style dans le mouvement, avaient pour eux, outre la logique et le bon goût, le suffrage des maîtres éminents qu’on avait fait venir d’Allemagne et particulièrement de Strasbourg. Au dedans, la véhémence des discussions alla jusqu’à nécessiter des réconciliations solennelles entre les architectes rivaux. Chacun à son tour présentait son modèle qui était aussitôt démoli par la critique, et ce fut ainsi que dans la séance du 27 juin 1490, la plus mémorable et la plus orageuse de toutes, quatre modèles furent successivement rejetés. Au dehors, c’était une attente pleine d’anxiété comme pour un grand intérêt national, et sur ce point la sympathie était complète entre le peuple et le souverain. Chez l’un, c’était un enthousiasme à la fois patriotique et pieux; chez Louis le Maure, c’était peut-être un sentiment plus personnel, mais du moins très-compatible avec la générosité ; car il consacra une branche importante de son revenu à l’achèvement de la coupole, et quand la mort lui ravit Béatrix, en 1497, il voulut joindre à ce premier don, en guise d’offrande funèbre, le produit du droit que payaient les barques sur le canal de la Martezana.

Dans ce tourbillon d’idées, de projets et de discussions, nous n’avons aucun moyen d’évaluer même approximativement les services rendus par Léonard en sa qualité d’architecte. Un caractère comme le sien ne pouvait que chercher à s’effacer devant ces champions impétueux dont l’humeur militante contrastait tant avec ses habitudes calmes et méditatives; mais pendant qu’on lui demandait ses conseils ou sa coopération pour l’œuvre du Dôme, on le dédommageait du peu d’aliment qu’y trouvait son activité en la dirigeant sur d’importants travaux qui devaient ajouter beaucoup à la richesse du pays, et on lui ménageait encore le loisir nécessaire pour se livrer aux études préparatoires qu’exigeait le monument colossal auquel il devait consacrer infructueusement quinze de ses plus belles années: c’était la statue équestre que Louis le Maure voulait élever au fondateur de sa dynastie.

Pour comprendre le bonheur avec lequel Léonard entreprit cette tâche, il faut ne pas oublier combien il avait été subjugué par les chefs-d’œuvre de l’art antique. A cet enthousiasme, qui n’avait fait que croître avec l’âge et l’étude, il faut joindre sa sympathie instinctive pour les qualités héroïques, surtout dans les hommes de guerre, et sa prédilection pour le noble animal instrument de leur gloire et compagnon de leurs dangers dans les batailles. Cette prédilection lui était commune avec André Verocchio, son maître, sur lequel la statue équestre de Marc-Aurèle semble avoir produit une impression extraordinaire ; car la vue de ce monument l’ayant élevé de l’orfévrerie à la sculpture, il se mit à copier, parmi les objets de son admiration, ce qu’il y avait de plus propre à développer sa nouvelle vocation; et quand il revint de Rome à Florence, son plus précieux butin fut sans doute cette tête de cheval antique dont parle Vasari, et à laquelle Verocchio joignit ensuite des dessins appropriés à cette étude spéciale, avec les mesures et les proportions requises pour changer les petites dimensions en grandes. Léonard ne pouvait manquer de tourner cette conquête à son profit. On eût dit que le maître et l’élève avaient dès lors le pressentiment de leurs destinées respectives. La Lombardie avait produit depuis un demi-siècle deux hommes de guerre héroïquement trempés et qui méritaient, par leur caractere comme par leurs exploits, que leurs images fussent toujours présentes aux regards de la postérité. Assurément, les sculpteurs habiles ne manquaient pas plus à Milan qu’à Venise; cependant, soit que ce genre d’ouvrage fût au-dessus de leurs forces, soit que la renommée eût mieux servi leurs compétiteurs étrangers, ces derniers obtinrent la préférence, et ceux qui firent ou conseillèrent ce double choix n’eurent jamais besoin de s’en faire absoudre.

La statue équestre, trop prodiguée dans les temps modernes, est le monument héroïque par excellence, et c’est pour cela qu’on en a été si avare dans les siècles où les témoignages de la reconnaissance publique ont été réglés par la décence et par le bon goût. Il suffit de jeter les yeux sur la procession de cavaliers dans les bas-reliefs du Parthénon, pour se faire une idée de la noble simplicité avec laquelle l’école de Phidias traitait ce genre de composition; et le monument de Marc-Aurèle, tel qu’il subsiste encore aujourd’hui sur la place du Capitole, prouve que cette branche de l’art se maintenait encore assez pure au milieu de la décadence générale, privilége assez naturel chez une nation où les vertus militaires ayant survécu à toutes les autres, il était juste que l’espèce de monument destinée à leur servir de récompense, restât debout parmi tant de ruines. La conservation de celui-ci importait beaucoup plus à l’avenir de l’art que celle de ces fastueuses colonnes transformées en piédestaux de statues plus ou moins colossales, invention capricieuse qu’aurait répudiée le génie grec même dans son déclin, et qui, méconnaissant à la fois les lois de la perspective et celles du goût, semblait vouloir porter jusqu’au ciel le magnifique témoignage du néant des peuples et du despotisme des princes. Aussi les républiques italiennes dans leurs beaux jours n’adoptèrent-elles jamais ce symbole d’apothéose païenne qui répugnait trop à leurs idées chrétiennes; et même, quand l’enthousiasme pour l’antique eût débordé au XVI^e siècle toutes les traditions du moyen âge, on se contenta de reproduire les bas-reliefs où sont tracés avec autant de vigueur que d’élégance les exploits de l’empereur Trajan. Les cités les plus riches et les plus jalouses de l’immortalité de leurs grands hommes de guerre, aimèrent mieux les immortaliser d’une autre manière . Une peinture murale, les représentant à cheval dans l’attitude du commandement, tint longtemps lieu de statue équestre, et cette récompense fut trop rare et trop judicieusement décernée pour qu’elle pût rien perdre de son prix; et quand la découverte du monument de Marc-Aurèle vint enhardir et inspirer les artistes florentins, le bon goût, d’accord en ceci avec la jalousie républicaine, empêcha si bien de prodiguer cette dispendieuse et suprême distinction, qu’à l’exception de deux ou trois villes sur lesquelles ont pesé des dynasties impures, il n’y a pas de lieu en Italie où la statue équestre ne satisfasse pleinement le spectateur, au point de vue du souvenir historique aussi bien qu’au point de vue de l’art. Après le chef-d’œuvre de Donatello, à Padoue, et celui d’André Verocchio, à Venise, il était difficile de remplir et il paraissait impossible de surpasser l’attente publique; et cependant les témoignages contemporains sont unanimes à décerner cette louange à Léonard.

L’habitude où l’on a été depuis trois siècles de le regarder seulement comme un grand peintre, et la disparition totale des ouvrages plastiques qui furent achevés ou ébauchés par lui, disposent naturellement à l’incrédulité le lecteur à qui l’on veut persuader que Léonard de Vinci fut un sculpteur de premier ordre; et cependant ce mérite ou du moins cette tendance se remarque souvent dans l’ordonnance même de ses tableaux et particulièrement dans la fameuse fresque qu’il peignit pour le réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces. On pourrait presque dire que pour lui la peinture était l’art de reproduire une composition plastique sur la toile ou sur toute autre surface plane; aussi ses travaux préparatoires et sa distribution des ombres et des lumières avaient-ils surtout pour but de donner aux figures le plus de relief possible. Voilà pourquoi nous admirons dans les siennes le modelé encore plus que l’expression. C’est aussi pour cela que les écrivains qui ont parlé de lui avant Vasari, ont à peine fait mention de ses ouvrages de peinture, et n’ont voulu voir et signaler en lui que le grand sculpteur. Paul Jove, originaire de Côme, contemporain de Léonard, et observateur assez judicieux pour constater avec compétence sur quoi portait plus spécialement l’enthousiasme dont ce grand artiste était l’objet, lui a consacré quelques lignes dans, une de ses compositions historiques; mais ce n’est pas pour s’extasier sur les merveilleux produits de son pinceau, dont un seul est désigné par l’historien assez superficiellement, comme si la peinture avait été un simple accident dans la carrière de Léonard et une sorte de déviation imposée à son génie, car il affirme positivement que la sculpture était son travail de prédilection .

Un autre témoignage plus décisif encore, quoique purement négatif, est celui de ce moine franciscain, Fra Luca Paciolo, pour qui Léonard, en retour de son commentaire sur Vitruve, composa son traité De la divine proportion, et qui, dans un ouvrage où il parlait accidentellement des peintres les plus illustres de son temps (1494), omettait le nom d’un ami dont le pinceau avait déjà fait éclore plus d’un chef-d’œuvre; mais cette omission fut amplement réparée par l’auteur en 1509, quand la renommée que Léonard s’était acquise comme peintre n’était plus absorbée par la stupéfaction qu’avaient éprouvée les Milanais, le jour où le modèle de la statue équestre fut exposé à leurs regards pour la première fois (1493).

Ce prodigieux succès avait été préparé par d’autres travaux plus humbles, mais non moins parfaits dans leur genre, et destinés à satisfaire à des besoins d’un autre ordre; c’étaient des têtes de Christ ou de Madone, des bustes de vieillards, et surtout des figures entières ou de simples têtes de l’Enfant Jésus, sculptées ou pétries avec une prédilection toute particulière et empreintes de cette grâce inimitable et de cette suavité d’expression qui sont le principal charme de ses tableaux .

Mais tout cela n’était rien en comparaison des études infinies auxquelles il se livra, pour ne rien laisser à la fortune de ce qu’une application persévérante pouvait lui enlever. Il se familiarisa de plus en plus avec l’anatomie musculaire du cheval considérée par rapport à ses attitudes et ses mouvements, et il ne négligea point les données fournies par l’histoire de son héros pour déterminer le caractère qu’il donnerait à l’ensemble du monument. Un document précieux conservé dans la collection de Windsor , nous fait pour ainsi dire assister au lent et pénible enfantement de cette grande œuvre. On voit que l’artiste hésita longtemps s’il ferait un cheval de parade ou un cheval de bataille; un général dans le calme exercice de l’autorité militaire ou dans l’élan plus pittoresque d’une charge; s’il se conformerait aux traditions antiques, qui étaient aussi celles de son maître, ou si le repos relatif, cette loi suprême de l’art grec, serait sacrifié aux exigences de l’imagination populaire qui ne conçoit son héros qu’en action, et qui veut que cette action soit surtout caractéristique. L’idée toute chré tienne de présenter symboliquement l’image de la mort en même temps que celle du triomphe, eut aussi son tour parmi celles qui se présentèrent successivement à l’esprit de l’artiste ; mais elle était trop contraire à la pure tradition et penchait trop vers le pittoresque pour qu’il s’y arrêtât longtemps. Le parti qu’il adopta définitivement semble avoir été une espèce de compromis qui conciliait l’absolutisme classique avec la liberté nécessaire à la vie de l’art comme à celle des lettres. Un passage de l’historien Paul Jove nous apprend que le monument dont il est ici question, et qu’il put voir avant sa destruction, était aussi remarquable par son originalité que par sa grandeur, et que Léonard s’était inspiré des chevaux des Dioscures bien plus que de celui de Marc-Aurèle .

Enfin, après dix années d’attente, la statue équestre parut au grand jour, et bien que ce ne fût encore qu’un modèle en terre, il n’y eut aucune restriction à l’admiration publique. La supériorité de ce monument sur tous les autres du même genre fut reconnue et proclamée d’un bout à l’autre de l’Italie; et c’était sans doute pour avoir recueilli un dernier écho de ce jugement des contemporains, que Lodovico Dolce, dans son dialogue de la peinture, écrit un demi-siècle plus tard, représentait Léonard comme un génie sublime, toujours mécontent de ses propres œuvres, qui excellait en tout, mais qui excitait la stupeur par sa manière de faire les chevaux (stupendissimo in far cavalli).

Désormais l’oeuvre d’art était consommée pour Léonard, et l’opération mécanique qui restait à exécuter pour la mettre en état de braver les injures du temps et celles des hommes, était impuissante à enchaîner une imagination aussi mobile que la sienne; aussi son activité déjà partagée entre plusieurs tâches simultanées, commença-t-elle à se porter plus spécialement sur la fresque du réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces. Bandello raconte, dans une de ses Nouvelles, qu’il lui est arrivé plus d’une fois de voir Léonard quitter brusquement sa statue équestre pour venir au milieu du jour, par les plus fortes chaleurs de la canicule, achever un trait ou un contour par deux ou trois coups de pinceau, comme s’il avait eu besoin de se soulager ainsi d’une trop forte préoccupation. D’autres fois, suivant le même témoin oculaire, il était tellement absorbé et captivé par son travail, qu’il y restait depuis le matin jusqu’au soir sans songer à boire ni à manger . A plus forte raison oubliait-il qu’il avait à changer son colosse d’argile en un colosse d’airain. Ce fut ainsi que les jours et les années s’écoulèrent, sans qu’il trouvât le temps d’y mettre la dernière main. Les acclamations par lesquelles fut saluée au printemps de 1496 la statue équestre de Barthélemi Coleone, qui venait d’être exposée toute radieuse sur son piédestal, ne purent rien changer à ses habitudes dilatoires . Il vit sans s’émouvoir les nuages s’amonceler à l’horizon, l’invasion étrangère menaçante, la patience des Milanais poussée à bout, et toutes les chances en faveur du premier usurpateur qui promettrait un adoucissement à la misère publique. Enfin l’orage éclata en 1499, et l’édifice politique construit par la dynastie des Sforza, ne se trouva pas moins fragile que le monument élevé par Léonard à son fondateur; ils disparurent l’un et l’autre dans la tourmente. Heureusement pour l’artiste, il n’avait pas concentré toute l’activité de son génie sur cette statue d’argile devenue le jouet et le point de mire des arbalétriers gascons. Si le ciseau du sculpteur était irrévocablement brisé, le pinceau du peintre conservait encore toute sa magie, et dans ce domaine de l’idéal, il lui restait encore de grandes choses à faire.

Lomazzo, dans son Traité de la peinture, a voulu caractériser les grands peintres qui appartiennent à l’époque culminante de l’art, en assignant à chacun d’eux un attribut choisi parmi les métaux et un emblème choisi parmi les animaux. Par une partialité tres-excusable dans un écrivain qui avait recueilli avec un respect superstitieux les dernières traditions de l’école lombarde, il assigne à Léonard, son fondateur, l’or pour attribut et le lion pour emblème. Cette appréciation symbolique, en retranchant ce que la formule a d’exagéré, résume assez bien les qualités distinctives de son pinceau: force dans le relief, splendeur et harmonie dans les lumières, dont il sut si bien combiner le jeu avec celui des ombres qu’il en résulta cette magie du clair-obscur dont il fut le véritable inventeur, et que Corrège n’aurait jamais poussée si loin, s’il n’avait pas trouvé les voies toutes frayées par un génie supérieur. Pour peu qu’on ajoute à cette double tendance, que j’appellerais volontiers plastique et musicale, les effets de cet incurable mécontentement de soi-même qui le tourmentait sans relâche et le forçait à refaire ou à retoucher vingt fois la même chose, on comprendra sans peine son antipathie pour la peinture à fresque, dont le procédé ne comporte ni correction ni retouche, et qui, outre les inconvénients de l’improvisation, a celui de présenter plus ou moins de sécheresse dans les contours.

Pour lui, le peintre dont les connaissances ne vont pas au delà de son ouvrage, et qui a le malheur d’être content de lui-même, est un homme qui a manqué sa vocation; au contraire, celui qui n’est jamais satisfait de son œuvre, a toutes les chances de devenir un excellent ouvrier. Il est vrai qu’il produira peu; mais tout ce qu’il produira sera admirable et attrayant .

Le premier but du peintre étant de faire ressortir sur une surface plane un corps en relief et détaché du fond, il s’ensuit que l’étude par laquelle on apprend à obtenir ce résultat est la plus importante de toutes, et doit, non pas précéder, mais dominer la science même du dessin; car il faut beaucoup plus de travail et de réflexion pour donner les ombres à une figure que pour en dessiner les contours . De plus, les ombres et les lumières ne doivent point être tranchées, mais se noyer ensemble et se perdre insensiblement les unes dans les autres comme la fumée .

Ces principes généraux sur lesquels il réglait ses propres procédés et ceux de ses disciples dans la pratique de la peinture, nous expliquent les progrès immenses qu’il fit faire à la science du modelé et du clair-obscur, et la perfection qu’il parvint à donner à l’œuvre d’art proprement dite, indépendamment de sa valeur morale et de sa signification symbolique. Cela ne veut pas dire qu’il fût un naturaliste raffiné ou un magicien consommé, qui se renfermait doctement et systématiquement dans une sphère étrangère aux grandes inspirations; au contraire, nous verrons bientôt qu’il savait, lui aussi, trouver le chemin de l’idéal, quand le problème à résoudre dirigeait forcément son regard de ce côté-là. Mais il voulait qu’on cherchât dans un naturalisme bien entendu la base et le point d’appui nécessaire pour empêcher l’imagination de se perdre dans le fantastique ou dans le vide; de là son étude persévérante de la nature, et surtout de l’homme dans les manifestations les plus délicates et les plus minutieuses de ses mouvements intérieurs; de là ses préparatifs interminables avant d’aborder une tâche sérieuse, préparatifs qui avaient pour unique but de satisfaire sa conscience d’artiste; car Léonard eut le rare et noble privilége d’être indifférent à la popularité. Nous sommes tenus de l’en croire, quand il nous dit qu’il aime mieux la critique de ses ennemis que l’approbation et les louanges qui lui sont données par ses amis ; que si on veut lui faire envisager le succès comme un remède assuré contre l’indigence, il a une réponse vraiment incroyable de la part d’un esprit si positif:

«N’alléguez pas pour excuse votre pauvreté,

» qui ne vous permet pas d’étudier et de vous ren-

» dre habile; l’étude de la vertu sert de nour-

» riture au corps aussi bien qu’à l’âme. Combien

» n’a-t-on pas vu de philosophes qui, étant nés

» au sein des richesses, y ont volontairement re-

» noncé pour n’être pas détournés de leur but ?

Ce désintéressement d’un beau génie, dont il y a si peu d’exemples, je ne dis pas dans l’histoire de l’art mais dans celle de l’esprit humain, est mis hors de doute en ce qui concerne Léonard, par la perfection de ses œuvres qu’on pourrait appeler posthumes, parce que ses amis seuls purent les admirer de son vivant. Elles se composent de plusieurs recueils de dessins originaux, le seul trésor qu’il pût léguer en mourant à son cher Melzi, trésor méconnu pendant deux siècles par ses possesseurs successifs, et devenu, par suite de sa dispersion, à peu près inaccessible, du moins dans son ensemble, aux admirateurs du grand homme. Les fragments précieux qui se trouvent aux Uffizi de Florence, dans la collection du Louvre, à l’Académie des beaux-arts de Venise et au Musée britannique de Londres, suffiraient déjà pour montrer à quel point il prenait l’art au sérieux et de quelle application il était capable dans le seul but de se satisfaire lui-même. Mais c’est surtout dans les recueils conservés à Windsor et à Milan qu’on trouve la démonstration la plus complète de sa passion désintéressée du beau, et de plus, un supplément inappréciable à la rareté de ses ouvrages authentiques. Il y a des études préparatoires qui, pour le fini des moindres détails, égalent tout ce que le pinceau flamand a jamais produit de plus merveilleux en ce genre; il y a des esquisses de portions de tableaux connus, avec des variantes qui montrent la grâce et la fécondité de son imagination, mais pas une marque de ce dévergondage scandaleux qui commençait dès lors à déshonorer certaines écoles, et dont la sienne se dégagea plus heureusement qu’aucune autre. Pas une figure à contours voluptueux parmi toutes ces compositions spontanées qu’on pourrait appeler intimes, pas une génuflexion devant les mauvaises idoles du paganisme qui n’étaient pas toutes bannies de la cour de Milan. Mais ce qui attire le plus les regards et excite le plus l’admiration, ce sont les portraits à la sanguine ou au crayon noir, ou même à la plume, qui sont presque tous des chefs-d’œuvre de délicatesse, de vigueur et de grâce, et qui, dans leurs petites dimensions, présentent l’alliance la plus parfaite qu’on ait jamais vue des qualités réputées les plus incompatibles. Cet éloge s’applique plus particulièrement aux dessins de la collection de Windsor et à ceux de la collection du grand-duc de Toscane. Il y a des tètes de femmes d’une beauté ravissante, avec tous les accessoires d’un goût exquis; mais en y regardant de plus près, on s’aperçoit que les têtes d’hommes font ressortir plus merveilleusement encore l’incomparable talent de l’artiste, qui excellait surtout à saisir les caractères, et devait par conséquent mieux réussir dans les sujets qui offraient plus de prise à ce genre d’observation.

Entre tous ces portraits tracés par Léonard, sans arrière-pensée de succès et dans un but de jouissance intime, les plus intéressants pour lui étaient sans doute ceux de ses plus chers disciples, Salaïno et Melzi; mais le plus intéressant pour nous est le sien propre, qu’il a reproduit à plusieurs reprises , mais nulle part avec autant de force et de vérité que dans la collection de Windsor. Il y a dans le regard et dans les lèvres une expression d’énergie pénétrante que le graveur Bartolozzi a bien imparfaitement rendue, et qui se retrouve aussi, bien qu’à un moindre degré, dans le magnifique portrait à l’huile qu’on voit à côté de celui de Raphaël, dans la galerie de Florence.