Kitabı oku: «Fotografiar Madrid»

Con buen conocimiento
EN PRIMER LUGAR

Sea cual sea la razón por la que estás leyendo este libro y si estás decidido, tras su lectura, a embarcarte en un proyecto para retratar Madrid, lo primero que debes tener claro es el porqué. No es lo mismo tener aspiraciones como fotógrafo que ser un mero “turista”, que quiere simplemente captar unas instantáneas de la ciudad de Madrid para compartirlas con sus allegados. Muy especialmente, si quieres incluir en las fotos a las personas que te acompañan en tu visita, no olvides que lo importante son esas personas y no los edificios o esculturas, a pesar de su singularidad o belleza. Debes incluir a ambos, pero, sobre todo, debes asegurarte de que se vea siempre bien a las personas y que se las puede reconocer a simple vista. Los edificios pueden ser un fondo adecuado, pero no serán, en este caso, el tema principal.

EQUIPO ADECUADO

La realización de fotografías que nos muestren lugares o situaciones que ocurren en una ciudad o población no podemos considerarla, en sentido estricto, una especialidad fotográfica en sí misma, pues, según lo que fotografíemos y queramos mostrar puede ir desde la fotografía de viajes o vacaciones, incluidas las meramente turísticas, a la de arquitectura e interiores y la fotografía callejera, entre otras. Entre las cincuenta fotografías de Javier econtramos ejemplos de todas ellas, salvo de las turísticas. Pero, cualquiera que sea el tipo de fotografía que vayamos a hacer, debemos contar siempre con el equipo fotográfico adecuado que, o bien ya tenemos o lo debemos adquirir. Como ya sabemos, cuando vamos a comprar un equipo fotográfico y especialmente su estrella, la cámara, hay que tener en cuenta el uso que se le va a dar. Cuando alguien nos pregunta sobre la cámara que se debe comprar, siempre respondemos lo mismo: ¿para qué la quieres y cuánto te puedes gastar? Si miráis a los datos técnicos de las fotografías comentadas en este libro, veréis que los equipos utilizados por el fotógrafo son, sin duda, los adecuados y necesarios, pero no los más caros del mercado.

No tiene mucho sentido comprarse una buena cámara fotográfica para hacer simplemente fotos a la familia o de las vacaciones, para subirlas luego a las redes sociales. Para eso ya están los móviles, que en los últimos años han avanzado tanto que se pueden usar incluso para hacer trabajos fotográficos creativos. No obstante, si queréis “hacer fotos” y no solo “tomar fotos”, la elección es, sin duda, una cámara fotográfica.

Por eso, lo más sensato y económico en términos de tiempo, esfuerzo y dinero es valorar primero los temas que queremos fotografiar antes de decidir qué equipo comprarnos. No tiene por qué ser una cámara digital de objetivos intercambiables, porque hay cámaras que cuentan con objetivos zoom incorporados especialmente optimizados para las mismas. Por otra parte, existen cámaras con focales fijas angulares, especialmente aptas para la fotografía en exteriores, como las de este libro. La cámara más adecuada dependerá de nuestras necesidades y de lo que pretendamos lograr.

Si sois novatos, un buen consejo es ir a una tienda especializada y explicar vuestras necesidades, pues, sin duda, os aconsejarán adecuadamente. Cada vez quedan menos establecimientos especializados, pero el comerciante que te atienda sabrá orientarte y ofrecerte las mejores alternativas. También, se puede comprar a través de internet, por supuesto, pero en este caso, hay que hacer un trabajo de investigación previo, consultando revistas especializadas, foros fotográficos o a fotógrafos aficionados avanzados y profesionales que conozcamos.

Las cámaras utilizan sensores de diferentes tamaños, según los modelos.

De todas formas, nada hay como coger la cámara entre las manos, echársela a la cara o mirar por la pantalla. Comprobar si los mandos son accesibles y cómodos, si los menús son claros y se adaptan a nuestra lógica. Recordemos que si amamos la fotografía vamos a pasar mucho tiempo con la cámara encima, así que nos tenemos que sentir cómodos con ella. Por ello es tan importante, antes de comprar un equipo, tener la experiencia física del mismo. Por mucho que se haya leído, no hay nada igual a la experiencia directa, que nos dirá si esa es la cámara adecuada para nosotros o no.

SENSORES Y FORMATOS

Por lo que respecta a las actuales cámaras digitales, de momento, nos basta con saber que cuentan con un sensor que capta la luz y que hay sensores de distintos tamaños. Desde los minúsculos que llevan incorporados los móviles más básicos, desde 4,54 × 3,42 mm, hasta los de los respaldos de las cámaras que, por razones históricas, se llaman de formato medio, con un tamaño mucho mayor, de 53,4 × 40 mm.

Hay quien tiende a creer que cuanto más píxeles tiene el sensor, mejor. Pero, resulta más importante el tamaño de los píxeles. Cuanto mayores sean, más luz captarán y mayor será la gama dinámica o tonal de la imagen resultante. Cuantos más tonos pueden captar, mayor es la gama dinámica, aunque también hace referencia a los límites en las luces y en las sombras donde pueden captar detalles. Lógicamente, cuanto más pequeño sea el sensor, más pequeños serán los píxeles, aunque también pueden ser pequeños si el fabricante quiere que haya muchos en el sensor. Por ello, siempre deberemos pensar a la hora de elegir la cámara cuáles son nuestras necesidades con relación al sensor.

En la actualidad, hay básicamente los siguientes tipos de formatos de sensores para cámaras: formato medio, que solo utilizan algunos profesionales; formato completo, que hereda un tamaño similar al de la película de 35 mm (24 × 36 mm), aunque cada fabricante o modelo presenta sus propias variaciones; APS-C, cuyas dimensiones típicamente van de 20,7 × 13,8 mm a 28,7 × 19,1 mm, y el denominado Micro Cuatro Tercios o MFT, por sus siglas en inglés, con un tamaño de sensor de 18 × 13,5 mm, creado por Olympus y Panasonic, en 2008.

ELECCIÓN DE LA CÁMARA

La elección de la cámara es el gran dilema al que se enfrenta cualquier fotógrafo. En nuestro caso, si queremos hacer fotos de Madrid, necesitaremos un equipo versátil, que se adapte a cada lugar, edificio o situación.

Aparte del formato del sensor, distinguiremos las cámaras por si no usan objetivos intercambiables o sí, y dentro de estas últimas si utilizan un sistema con espejo y pentaprisma (réflex óptico), o prescinden de estos elementos para contar con visión directa digital. En primer lugar, si nos vamos a decantar por una cámara de objetivos intercambiables, deberemos ser conscientes de que ello tiene sentido si en el futuro pensamos comprar y usar más objetivos. Si no se tiene previsto, lo mejor es comprar una cámara compacta con un zoom incorporado.

Las cámaras réflex tienen ciertas desventajas sobre las CSC, pero también ventajas. Son más grandes, gruesas, voluminosas y se agarran mejor. Se manejan con mayor comodidad con objetivos grandes y tienen más espacio para los controles externos, por lo que tendremos que pasar menos tiempo navegando por los menús digitales, tocando en la pantalla táctil y, además, las baterías suelen durar más.

En septiembre de 2008, en Photokina, entonces la feria de fotografía más importante del mundo, se presentó la Panasonic Lumix DMC-G1, que fue la primera cámara CSC de la historia con visor electrónico. A la vez, nació un nuevo sistema, el Micro Cuatro Tercios, también CSC, derivado del inicial Cuatro Tercios para cámaras DSLR, desarrollado originalmente por Olympus y al que posteriormente se adhirió Panasonic.

Los objetivos son equipos ópticos de gran complejidad, como se aprecia en este corte de uno de ellos.

No mucho después, Panasonic presentó el modelo GH1, que añadía la posibilidad de grabar vídeo en alta definición real (Full HD), algo que posteriormente se ha convertido en habitual tanto en las cámaras CSC como en las réflex actuales.

La llegada de este tipo de cámaras no solo supuso que la imagen estuviese siempre a la vista, sino que tuvo una gran influencia sobre el diseño de las cámaras y los objetivos. En primer lugar, permitió fabricar cámaras y objetivos de tamaño más compacto, pues al carecer de espejo se podía reducir tanto el diámetro del objetivo como la distancia entre la montura y el plano focal. Ésto ha permitido diseñar y fabricar objetivos no solo más compactos sino más luminosos y, además, a un menor coste. Posteriormente, otros fabricantes apostaron también por las cámaras CSC. Sony, que en su momento compró el negocio de las innovadoras cámaras Konica, apostó fuertemente por las cámaras CSC, al ser minoritario en las réflex. Luego, le siguieron Pentax y Nikon, pero éste último con una serie que no entraba en competencia directa con sus réflex. Finalmente, Fuji creo una serie más profesional, la X, y Canon lanzó unas cámaras CSC que, al igual que las de Nikon, no competían con sus réflex. Visto el nicho de mercado que estaba ganando Sony con sus cámaras CSC, finalmente, los dos grandes, Canon y Nikon, lanzaron sus líneas de cámaras CSC profesionales. Así que, actualmente, la oferta que los fotógrafos tienen de este tipo de cámaras es amplísima.

Las ventajas de las CSC con respecto a las réflex son evidentes: mayor compacidad, mayor ligereza, visión de la imagen con el aspecto tal y como quedará finalmente, aunque no siempre sea totalmente cierto, pues depende de la calidad del aparato. Por regla general, las réflex resultaban más rápidas al enfocar, pero esto se está reduciendo debido a las mejoras en el enfoque de las CSC.

Los teleobjetivos cortos se utilizan a menudo para captar retratos, como en este caso de una “estatua humana” callejera, para no distraer su atención y captarle en su mejor expresión.

OBJETIVOS INTERCAMBIABLES

Como explicábamos antes, solo merece la pena adquirir una cámara con objetivos u ópticas intercambiables, en el caso de que, efectivamente, tengamos intención de utilizar de forma inmediata o en el futuro cercano distintos objetivos. Incluso, la buena elección de un objetivo podría ser, incluso, más importante que la de una cámara. No tiene sentido que rompamos la hucha para comprarnos una cámara de primera categoría, para acoplarle luego una óptica mediocre. Si tenemos que ahorrar en algo, es mejor que sea en el cuerpo de la cámara y no en el objetivo.

Como decía el gran fotógrafo británico Ron Spillman (1921-2003): “describir la función del objetivo de una cámara moderna como la simple proyección de una imagen sobre la película es como decir que la función de un coche es llevarnos a algún sitio. Ambas definiciones son ciertas, pero no dicen nada de la calidad y la aplicación”.

En los bares de Madrid se pueden degustar excelentes pinchos, tapas y raciones, como estos caracoles que está cogiendo con un cacillo este camarero de Casa Amadeo. Los Caracoles.

Hay muchos tipos de objetivos, de longitud focal fija o variable (zoom), algunos muy luminosos, otros especialmente diseñados para fotografía macro o para funciones específicas, pero la gran mayoría de los objetivos son para fotografía general, lo que supone llegar a un cierto compromiso en el diseño. Para elegir el objetivo más adecuado no es necesario que sepamos todo sobre el diseño y la fabricación de objetivos, aunque algunos rudimentos pueden resultarnos muy útiles.

En contraposición a los objetivos zoom, que cubren varias longitudes focales, los objetivos de longitud focal fija cuentan con una sola. Por regla general, los objetivos de longitud focal fija están construidos con menos lentes y su configuración óptica es menos complicada que la de los objetivos zoom, excepto cuando se trata de objetivos muy luminosos, en los que la construcción óptica se puede volver bastante compleja, pero tienen siempre un rendimiento óptico superior al de los zoom.

Los móviles incorporan cámaras cada vez más avanzadas, lo que permite captar fotos de gran calidad e impacto con toda facilidad.

MÓVILES

Poco a poco, a medida que iban mejorando sus capacidades fotográficas, los móviles han ido desplazando a las cámaras compactas de consumo de gama baja y media. De unos pocos píxeles —en 2002, el Sanyo SCP-5300 hacía fotos de 0,3 megapíxeles—, con unos objetivos que dejaban bastante que desear, hemos pasado a cientos de megapíxeles —el Samsung Galaxy S20 tiene 108 megapíxeles—, y varios objetivos, desde angulares hasta teleobjetivos. Asimismo, la inteligencia artificial cada vez desempeña un papel más prioritario en estos aparatos, aunque, por otra parte siempre podemos elegir fotografiar en modo manual, si queremos.

Evidentemente, un móvil, cuando menos por el momento, difícilmente va a poder conseguir la calidad de nuestra cámara fotográfica, ya sea compacta de alta gama, CSC o réflex. Sin embargo, siempre podemos conseguir fotos sorprendentes para ser vistas en su propia pantalla o a través de internet, especialmente en las redes sociales. Además, nos pueden resultar muy útiles para utilizarlas como registro de posibles futuras fotografías.

ACCESORIOS

A pesar de los grandes avances en la estabilización óptica y electrónica de la imagen, tanto en cámaras como en objetivos, pocas cosas hay tan importantes para un fotógrafo como disponer de un buen trípode. Esta pieza del equipo es la encargada de sujetar la cámara de forma estable, para evitar la trepidación de la misma, incluso con tiempos de exposición muy prolongados. Asimismo, permite entre otras cosas realizar panorámicas precisas, fotografiar con la cámara en posiciones inusuales o en terrenos muy irregulares. También se emplea para fotografiar repetidamente un mismo encuadre, como, por ejemplo, cuando se realizan tomas destinadas a fotografía HDR.

Además de un trípode, el fotógrafo podría en algunos casos necesitar algunos accesorios, que van desde una bolsa para transportar su equipo, así como un flash para interiores o filtros, entre otros.

CONOCIMIENTOS BÁSICOS

Ya hemos explicado cómo escoger el equipo más conveniente para fotografiar los lugares más conocidos e interesantes, la vida diaria y los lugares menos conocidos de Madrid, como ha hecho Javier en sus 50 fotos espectaculares. Ahora vamos a describir algunos conceptos básicos que todos aquellos que quieran hacer fotografías durante su deambular por la capital debieran conocer bien, tanto en relación a la luz y la exposición, así como sobre cómo funcionan las cámaras digitales. Pero, si alguno ya tiene estos conocimientos o está impaciente por disfrutar de la magníficas fotografías de Madrid de Javier Sánchez, puede pasar directamente a ellas, pues su lectura se puede hacer en un orden aleatorio (páginas 36-135), sin problema alguno. De todas formas, no está mal refrescar nuestros conocimientos de vez en cuando, pues siempre se puede aprender algo más.

HÁGASE LA LUZ

Todos sabemos que sin luz no hay fotos: fotografía significa escribir con luz. Para fotografiar es imprescindible contar con una fuente de luz y una superficie sensible a la misma. Todos nosotros llevamos encima una superficie de ese tipo, aunque quizá no hayáis reparado en ello. Nuestra propia piel es fotosensible, se pone roja, e incluso se quema con los rayos del sol. Si nos pusiésemos encima de la piel un negativo (de película), las partes oscuras del mismo no dejarían pasar la luz y las claras sí, con lo que finalmente podríamos lucir una imagen positiva sobre nuestro cuerpo, sin necesidad de revelado ni procesado. Ahora vamos a hacer una elipsis tan grande como cuando el homínido de la película 2001: Una odisea en el espacio, de Stanley Kubrick, lanza un hueso hacia el aire y éste se convierte en una nave espacial. Para nuestro efecto, la luz es algo que al incidir sobre una superficie sensible a ella, ya sea nuestra piel o un sofisticado sensor de una cámara, es capaz de producir cambios en la misma.

De acuerdo con su naturaleza, la luz puede ser natural o artificial y tener varias calidades. Puede ser difusa o puntual, de color o blanca, directa o reflejada y de muchas maneras más.

No debemos confundir la luz natural, que es aquella de proviene de fuentes naturales, como el sol, el fuego o los relámpagos, con la luz ambiente. Una calle iluminada por farolas de noche no tendrá más luz natural que la de la Luna, mientras que la luz ambiente la proporcionan fundamentalmente las farolas. Si usamos un flash o un foco para alterar esa iluminación, esa luz es siempre artificial. Conviene no confundir estos conceptos para hablar con la propiedad que un fotógrafo debe hacerlo.

Las fuentes de luz grandes producen una luz difusa, mientras que las fuentes pequeñas producen una iluminación concentrada. Cuanto más concentrada es la luz, más fuertes son los contrastes entre la zonas iluminadas y las zonas en sombra. Por otra parte, cuanto más próxima se encuentre la fuente de luz, menos direccional será, llegará desde más ángulos y, por tanto, será más suave.

Sin embargo, su intensidad será mayor cuanto más próxima se encuentre, porque ésta decrece con la distancia. La luz dura resulta muy conveniente para destacar los colores, texturas y formas. Además, es la que mayor contraste produce.

La iluminación suave, que proviene de fuentes grandes y próximas al sujeto, produce muy pocas sombras y, aunque lo haga, la separación entre las zonas de luz y de sombra no resulta tan abrupta. Sin embargo, los colores también pueden resultar algo menos intensos, por lo que suelen resultar imágenes con una apariencia más sosegada.

También podemos conseguir ese efecto a pleno sol si colocamos al sujeto en la sombra, sin que aparezca zona alguna iluminada directamente por el sol. En ese caso, el motivo está recibiendo una luz indirecta reflejada por el entorno. Asimismo, podemos usar paredes o superficies para reflejar la luz y aclarar las sombras, por ejemplo. Hay reflectores plegables pequeños que podemos llevar en la bolsa y que nos pueden ayudar a que una sombra intensa reciba la cantidad de luz suficiente como para que deje de ser completamente negra y, sin dejar de ser sombra, se puedan percibir texturas en ella. Como siempre, eso dependerá de nuestros propósitos estéticos.

La luz puede a veces convertirse en un elemento esencial de una fotografía, como nos muestra la iluminación artificial de las escaleras de la Fundación La Caixa.

Sean grandes o pequeñas, las fuentes de luz tienen direccionalidad, por lo que producirán sombras en el lado contrario del que provienen.

Aunque la fotografía es el arte de la luz, si queréis aprender de iluminación fijaros en las sombras. En este libro encontraréis unas fotos extraordinarias y si estudiáis como están hechas vuestro conocimiento fotográfico crecerá de forma exponencial.

Las escenas fotografíadas a contraluz nos muestran siluetas de los sujetos principales, como en el tradicional anuncio de Tío Pepe, en la Puerta del Sol.

En el caso en que variemos la posición de la fuente de luz, bien sea moviéndonos nosotros, moviendo al modelo o moviendo la fuente, podemos hacer destacar u ocultar aquello que nos interese. Un buen consejo fotográfico es “si quieres que se vea, ilumínalo; si no quieres que se vea, no lo ilumines”.

Solo queremos señalar que los fotógrafos hablan de iluminación frontal a la que viene desde la posición del fotógrafo, que produce un efecto muy plano sobre los sujetos y reduce las texturas.

La iluminación lateral, que mencionábamos antes, aumenta el contraste en los sujetos tridimensionales, pues crea más zonas de luz y sombra, lo que hace destacar las texturas.

La luz de contra viene desde detrás del sujeto y produce el efecto que llamamos contraluz. El mismo hace que el sujeto aparezca como una silueta, más o menos en sombra, dependiendo de la exposición que decidamos emplear.

TEMPERATURA DE COLOR

La tonalidad de color que tiene la luz, del rojo al violeta, es lo que llamamos temperatura de color. Así, las temperaturas de color bajas tenderán al naranja, mientras que las temperaturas de color altas tenderán al azul. Eso es porque la luz visible no llega de forma natural, sin filtros, ni al rojo ni al violeta. La temperatura de color se mide en grados Kelvin (K). Solamente necesitamos saber que cuanto más baja, menos grados y más naranja es la luz. Cuanto más alta, más azul. Por ejemplo, la luz de una vela, típicamente puede tener unos 1.500 K, mientras que un cielo nublado puede llegar a los 10.000 K. Lo que se conoce como luz día, anda entre los 5.000 y 6.500 K. Por otra parte, se denominan tonos fríos a aquellos que tienen temperaturas de color más altas y calientes a aquellos que las tienen más bajas. Este contrasentido tiene razones históricas, ya que para los pintores, primeros artistas en usar el color, los tonos cálidos se identificaban con el día y los fríos con la noche o la oscuridad.

Otro concepto asociado con la temperatura del color es el equilibrio del blanco, aunque otros hablan de balance del blanco o balance de blancos. Por otra parte, excepto determinadas personas, que son capaces de distinguir entre blanco, blanco roto, blanco hueso, blanco crudo, blanco seda, blanco antiguo, blanco crema, blanco tiza, blanco frío y muchísimos más blancos, fotográficamente hablando, blanco solamente hay uno, que es el que proviene de la mezcla en igual medida de los tres colores básicos: rojo, verde y azul. Así que nada de “blancos”, salvo que sea para pintar su casa. En fotografía, lo correcto es hablar del equilibrio del blanco. En las cámaras digitales, normalmente el equilibrio del blanco se puede ajustar en automático, preajustes fijos (sol, sol nublado, sombra, tungsteno y fluorescente son los más habituales), ajuste manual por medición mediante una carta gris o blanca y directa, en la que se indica numéricamente la temperatura de color en grados Kelvin. Asimismo, algunos modelos de cámara permiten realizar un muestreo del equilibrio del blanco, disparando una serie de fotos en secuencia con distintas temperaturas de color.

EXPOSICIÓN

Exposición es uno de los términos más utilizados en fotografía, pues si la foto no está bien expuesta, no vale para nada. En realidad, la exposición es la cantidad de luz que incide sobre un material fotosensible, para que se pueda formar una imagen. Viene definida por dos variables: la cantidad de luz y el tiempo de exposición. La cantidad de luz que entra en nuestra cámara — técnicamente, flujo luminoso— viene determinada por un agujero llamado diafragma. Así, cuanto más cerrado esté menos luz pasará. Originalmente, los diafragmas eran agujeros fijos que se ponían entre el objetivo y la película, actualmente están constituidos por un iris de abertura variable y van incluidos dentro del propio objetivo. Los fotógrafos, en vez de hablar de un agujero más gordo o más fino, han inventado un sistema para indicar el tamaño relativo de ese agujero con relación a la longitud focal del objetivo, el llamado número f/. Como fotógrafos solo necesitamos conocer que la secuencia estándar es f/1,4, f/2, f/2,8, f/4, f/5,6, f/8, f/11, f/16, f/22; como vemos, el número se duplica en valores alternos, pero lo que debemos saber es que entre uno y otro de los contiguos, llamados pasos, el flujo luminoso se reduce a la mitad. Desde luego, hay objetivos más luminosos que f/1,4 y con aberturas más cerradas de f/22, pero las reglas son las mismas. Y, por su puesto, existen fracciones intermedias entre un paso y otro. Por otra parte, el tiempo que dejamos que ese flujo de luz incida sobre la superficie sensible a la luz se llama tiempo de exposición y se mide en segundos o fracciones de segundo.

El diafragma de la cámara se puede abrir para que entre más o menos luz, según se necesite para una exposición correcta.

El obturador electrónico que utilizan las actuales cámaras digitales se aprovecha del sensor de la cámara de forma que hace algo equivalente a apagarlo y encenderlo. Al no tener parte mecánica alguna, los tiempos de obturación pueden hacerse mínimos, hasta 1/32.000 de segundo.

Normalmente, las cámaras digitales disponen de obturador mecánico y electrónico, por lo que se puede elegir usar uno u otro.

TRIÁNGULO DE EXPOSICIÓN – SENSIBILIDAD

Desde principios del presente siglo —no hemos encontrado referencias más antiguas—, se emplea para explicar la exposición el llamado “triángulo de exposición”, que relaciona la velocidad de obturación con la abertura del diafragma y la sensibilidad. En realidad, como hemos visto, en la exposición solamente participan los dos primeros; la sensibilidad está relacionada con ellos, pero no forma parte de la exposición en sí.

Llamamos sensibilidad de una película a su capacidad de reaccionar a la luz. En su momento, se crearon una serie de escalas de forma que definiesen cuán sensible era una película. La que se usa actualmente de forma universal es la escala ISO. Cuanto mayor sea el índice ISO, mayor será su respuesta a la luz (100 ISO, 200 ISO, etc.), que se dobla con cada paso.

Pero los sensores ya no tienen una emulsión de plata. Entonces, ¿qué define la sensibilidad de un sensor? El fabricante del sensor o de la cámara indica un índice equivalente al que tendría una película de similares características. Por ello, la sensibilidad de las cámaras digitales se convierte así en un acto de fe, dejando en manos del fabricante decidir lo que es una exposición correcta.

Por otra parte, el uso de los sensores ha permitido poder usar diversas sensibilidades para cada exposición, algo que era imposible antes. Lo único que podíamos hacer antes era usar distintas cámaras con películas de sensibilidades diferentes.

Para poder hacer esto, la cámara digital se vale de algo llamado ganancia, que no es más que la relación establecida entre la amplitud de una señal eléctrica de entrada y otra de salida, lo que se suele medir en decibelios (dB). Pero, claro, amplificar la señal no sale gratis, pues cuanto más se amplifica las señal —en nuestro caso se aumenta la sensibilidad—, también se amplifican más los defectos y aparece el llamado “ruido”, término que se ha heredado del mundo del sonido, ya que define el mismo tipo de distorsión de la señal eléctrica.

Así que, más sensibilidad implica más ruido. Para corregir este efecto, el procesador de la cámara emplea el llamado filtro antirruido, que no hace más que “emborronar” algo la imagen para disimular los defectos. Por otra parte, su uso redunda en una pérdida de resolución, que otro filtro llamado “de nitidez”, (sharpening filter, en inglés), se encarga de aumentar el contraste local a lo largo de las líneas definidas.

TIPOS DE MEDICIÓN

La medición de la luz es algo muy importante en la fotografía, pues de ella depende la exposición que vayamos a emplear para una determinada sensibilidad. Normalmente las cámaras fotográficas, incluso en el llamado modo profesional de los móviles, suelen contar con, al menos, tres modos de medición de la luz: matricial o evaluativa, ponderada con preponderancia central y puntual.

El método evaluativo tiene en cuenta la imagen completa, a la que ha dividido en secciones que se evalúan de forma individual y en relación con las demás, la distancia a la que se encuentran los diversos planos y hasta el color, de forma que la exposición calculada intentará que todas ellas aparezcan correctamente expuestas. De todas formas, los procesadores de las cámaras cuentan con un firmware que les permite, en la mayoría de los casos, ajustar muy bien la exposición sugerida en este modo. En caso de que estimemos que no es correcta, siempre podemos compensarla, haciéndola más oscura o más clara.

Por su parte, en el sistema de medición ponderada con preponderancia central, el fotómetro de la cámara evalúa toda la imagen, pero se concentra principalmente en la mitad central de los dos tercios del encuadre, donde probablemente estará la parte más importante de la escena.

Finalmente, la medición puntual tiene en cuenta solo la parte central más estrecha de la imagen. El tamaño de esta zona varía de unas cámaras a otras y algunas cuentan incluso con varias opciones, de forma que se puedan adaptar a sujetos más pequeños o más grandes.

PROGRAMAS DE EXPOSICIÓN

Los fotógrafos comenzaron a exponer mediante el sistema de prueba y error, pues, originalmente, las cámaras no llevaban ni exposímetro. Luego pasaron a usar fotómetros de mano que acabaron luego integrados como exposímetros en las cámaras fotográficas. Pero, algunos fotógrafos utilizaban fotómetros independientes. Posteriormente, las cámaras incorporaron los programas, inicialmente de forma mecánica, bien con prioridad a la velocidad de obturación, o a la abertura del diafragma. De forma que para un parámetro dado, la cámara calcula el otro. Para un fotógrafo, con una prioridad es más que suficiente.

Ya antes de que las cámaras se hiciesen electrónicas se fijaron los programas básicos que seguimos usando hasta ahora: programa automático (P), prioridad a la velocidad de obturación (T o Tv), prioridad a la abertura del diafragma (A o Av) y totalmente manual (M). A estos se añadieron posteriormente los modos de escenas: retrato, paisaje, deportes, etc., que hoy en día pueden llegar a incluir algunos tan exóticos como comida o retratos de mascotas, en los que la cámara aplica la exposición que estima más conveniente. Algunas cámaras, incluidas las de los móviles, añaden un modo que pueden llamar totalmente automático o sencillo que está destinado básicamente a principiantes, para que no tengan que hacer nada más que apuntar y disparar.

Lo mejor, en general, es trabajar en el programa automático, siempre que este sea desplazable. Es decir, que podamos decidir si queremos usar una abertura o una velocidad de obturación distintas a las elegidas por la cámara, pero que ésta compense en sentido contrario la otra variable. Por ejemplo, si queremos una velocidad más rápida, se abrirá más el diafragma.

La prioridad a la abertura del diafragma la debemos utilizar cuando sea crucial el control de la profundidad de campo, ya sea porque queramos tener mucha, cerrando el diafragma, o poca, abriéndolo.

En el caso de la prioridad a la velocidad de obturación, lo mejor es utilizarla de acuerdo con el efecto que queramos conseguir con relación a la velocidad a la que se desplaza el sujeto. Por ejemplo, congelar un instante de una carrera de motos, con una velocidad de obturación rápida, o todo lo contrario, sugerir la sensación de movimiento usando una velocidad deliberadamente lenta para que esa misma moto aparezca movida y su entorno no lo esté y así transmitir la sensación de velocidad.

Esta foto, que comentamos en detalle más adelante, se captó en modo manual, con una compensación de la exposición de +1 punto.

Finalmente, en el modo manual tendremos que tomar nosotros todas las decisiones. Para ello, nos guiaremos bien por la imagen en la pantalla de la cámara —con eso hay que tener cuidado, porque no todas las cámaras proporcionan en su pantalla una reproducción fiel de la imagen que finalmente se guardará en la tarjeta—, bien por la ayuda a la exposición en forma de barra de segmentos que suelen tener las cámaras réflex en el visor óptico y, algunas veces, también en una pantalla informativa.

Los otros modos de escena pueden ser útiles para fotógrafos bisoños, si se toman la molestia de comprobar las elecciones que ha hecho la cámara y aprender de ellas. Nada hay mejor para aprender fotografía que ser crítico con nuestras propias fotos.

COMPENSACIÓN DE LA EXPOSICIÓN

En cualquier caso, usemos el programa que usemos, excepto el manual, podemos usar la llamada compensación de la exposición, que no es más que variar la exposición sugerida por la cámara, ya sea sobreexponiendo o subexponiendo. Suele controlarse con una rueda y, en algunos modelos, quizá haya un botón para activarla. Los límites varían de unos modelos de cámara a otros, pero suelen estar en los tres pasos hacia arriba y hacia abajo e, incluso, más.

Una ocasión típica para usar la compensación de la exposición puede ser un paisaje nevado, en el cual el sistema de fotometría de la cámara ve mucho blanco y tiende a sugerir un exposición demasiado corta o una abertura del diafragma demasiado cerrada, que conduce a que la nieve no aparezca blanca sino gris. Para solucionarlo, no hay más que compensar la exposición hasta que la nieve sea verdaderamente blanca, pero siga manteniendo una textura reconocible. O sea, que no se queme. Algo parecido ocurre en las tomas nocturnas, cuando debido a la oscuridad el sistema se asusta y decide sobreexponer. En este caso, tendremos que compensar la exposición hacia el otro lado. Cuando las zonas oscuras o claras de una imagen, pero fundamentalmente en estas últimas, exceden la capacidad de discernimiento del sensor de la cámara se habla de clipping, en inglés, mientras que en español se traduce a veces como “recorte”, pero en el caso de las llamadas altas luces, hablaríamos de “quemado”.

FORMATOS DE ARCHIVO

El formato de archivo de las imágenes que captamos es la forma en que ésta se guarda para poder ser luego vista. El formato raw se suele llamar “negativo digital”, ya que se considera el equivalente al negativo en la fotografía de película. Ya dijimos antes que las cámaras procesan esta imagen raw y la transforman a otro formato, porque no todos los aparatos pueden leer un archivo raw. La imagen raw es muy grande y está sin corregir. Pero las decisiones sobre cómo tiene que quedar la imagen final, dependerán de lo que los ingenieros que fabrican una cámara hayan puesto dentro de su firmware. Entre las variables que se tienen que procesar se encuentran el equilibrio del blanco, la gama dinámica, la compensación de la exposición, la reducción del ruido y la aplicación del filtro de nitidez.

Aunque actualmente se están usando nuevos formatos, como el HEIF (High Efficiency Image File Format o formato de archivo de imagen de alta eficiencia), los más comunes son el jpeg y el tiff. En realidad, el jpeg es un método de compresión y codificación de la imagen, que usa un algoritmo, con mayor o menor pérdida, para reducir el tamaño de la imagen final. Una de las ventajas que tiene es que se puede ajustar el grado de compresión, de forma que podemos decidir si queremos un archivo más pequeño o con más calidad. Por su parte, el formato tiff (Tagged Image File Format o formato de archivo de imagen etiquetada) puede comprimir la imagen o no, pero sin pérdida alguna y los archivos son más grandes que en jpeg. Cuando “revelamos” una imagen raw, en general, podemos decidir el formato final de archivo en el que lo queremos guardar.

PROCESADOR

Si podemos comparar el sensor con la retina de un ojo humano, el procesador de una cámara es su cerebro.

El procesador de la cámara se encarga de muchas cosas. La más básica, pero no por ello menos complicada, es la transformación de la imagen raw proveniente del sensor en una imagen jpeg. Para ello, el procesador tendrá que realizar la interpolación cromática y aplicar los filtros de reducción de ruido y nitidez. Pero también se ocupa de controlar el enfoque automático, realizar el reconocimiento de escenas, calcular la exposición y, en su caso, la estabilización, además de muchas otras, y todo a una extraordinaria velocidad. También, las ráfagas serán más rápidas o no, en función de su velocidad de procesamiento. Asimismo, se tiene que encargar de gestionar la tarjeta o tarjetas de memoria, así como la pantalla o el visor electrónico. Pero, las distintas marcas añaden sus funciones propias al procesador.

Incluso, se pueden mejorar las prestaciones de un procesador actualizando su firmware (software interno). En realidad, se trata de un software o programa que va integrado en un aparato concreto y que se almacena en una memoria no volátil del mismo, pues no se borra cuando se apaga el aparato. Podríamos decir que el firmware maneja físicamente el hardware, es decir, el equipo concreto de que se trate.

Cuando realicemos una actualización del firmware, tendremos que ser especialmente cuidadosos, con la batería totalmente cargada y seguir escrupulosamente las instrucciones.

ENFOQUE AUTOMÁTICO

Existen básicamente dos tipos de enfoque automático, también denominados autofoco o AF, por evaluación de contraste y por detección de fase.

El enfoque automático por detección de contraste se logra evaluando el contraste de la luz que llega al sensor a través del objetivo. La diferencia de intensidad entre los píxeles contiguos del sensor aumenta a medida que se va enfocando la imagen. De este modo, el sistema óptico del objetivo puede ir ajustándose hasta que se detecta el contraste máximo. Este método de enfoque automático no mide distancia real alguna. Esto crea problemas importantes al seguir a sujetos en movimiento, ya que una pérdida de contraste no indica si la dirección del movimiento se aproxima o se aleja de la cámara.

La detección de contraste también plantea problemas en cuanto al diseño del objetivo con relación a la detección de fase. La detección de fase precisa que el objetivo mueva el punto de enfoque rápida y directamente a una nueva posición, mientras que el enfoque automático por detección de contraste necesita de objetivos que puedan desplazarse rápidamente por todo el campo a enfocar y se detiene en el punto donde se detecta el contraste máximo. Esto implica que los objetivos diseñados para la detección de fase pueden no funcionar muy bien en los cuerpos de las cámaras que usan detección de contraste.

El enfoque automático con detección de contraste es un método muy habitual en cámaras digitales que no llevan espejo, como las compactas y las CSC. La mayoría de las réflex también usan este método cuando enfocan en el modo de visión directa a través de la pantalla LCD.

Por su parte, el enfoque automático por detección de fase, que utilizan las réflex cuando se emplea el visor óptico, se realiza dividiendo la luz en pares de imágenes y comparándolas entre sí. El sistema utiliza un divisor del haz de luz —un área semitransparente pequeña del espejo principal, junto con un pequeño espejo secundario— para dirigir parte de la luz a un sensor de enfoque en la parte inferior de la cámara. Dos microlentes captan los rayos de luz provenientes de los lados opuestos del objetivo y lo desvían hacia el sensor de enfoque, que funciona a modo de un telémetro con una base con la longitud del diámetro del objetivo. Luego, esas dos imágenes se analizan en busca de patrones de intensidad de luz parecidos, en forma de picos y valles de un histograma, y se calcula el error de separación para determinar si el sujeto está por delante o por detrás del lugar de enfoque. Esto proporciona la dirección del mismo y realiza una estimación de cuánto se tienen que mover las lentes del objetivo para conseguir el enfoque haciendo coincidir las distintas fases medidas.

Actualmente, las cámaras CSC también emplean este método de detección de fase, pero en vez de utilizar un sensor específico, emplean el sensor principal encargado de captar la imagen.

Algunas cámaras tienen sistemas híbridos de detección de fase y evaluación de contraste, pero las cámaras de Canon cuentan desde 2013 con una tecnología exclusiva conocida como Dual Pixel CMOS AF.

Hay muchas opciones de composión, pero lo importante es que la fotografía quede equilibrada, como en este caso en que se ha empleado la regla del triángulo áureo.

En realidad, el Dual Pixel CMOS AF es una evolución de la tecnología de enfoque automático por detección de fase basada en sensores y diseñada para proporcionar un seguimiento del enfoque uniforme de alto rendimiento en la grabación de vídeo y para conseguir rápidamente el enfoque y hacer fotos en el modo de visión en directo.

Todos los píxeles efectivos del sensor de las cámaras que cuentan con esta tecnología se componen de dos fotodiodos individuales que se pueden leer por separado, para disponer de enfoque automático por detección de fase, o conjuntamente como píxeles de imagen. Con este diseño del sensor, no es necesario procesamiento adicional alguno de las imágenes debido a los píxeles dedicados al enfoque automático. Para conseguir la detección de fase en el plano de la imagen, estas cámaras leen de forma independiente las señales desde los fotodiodos de la izquierda y los de la derecha, antes de calcular la diferencia de fase del paralaje entre las dos imágenes. Esta técnica permite predecir la posición necesaria de las lentes del objetivo para conseguir un enfoque preciso y se desplaza a continuación a esa posición.

COMPOSICIÓN

La composición es el arte de disponer y combinar los elementos visuales necesarios para conseguir una obra plástica que sea armoniosa y equilibrada. En nuestro caso, consiste en producir una imagen hermosa. Claro que lo que para uno es hermoso, para otro puede ir de antiestético a horroroso. ¿Podríamos decir por ello que, en realidad, no hay reglas para la belleza? Pues no, en realidad es todo lo contrario, hay miles de reglas. Pero el lector tiene que tener una cosa clara: primero fue la belleza y luego, sobre ella, se pusieron las reglas. Así que más que preocuparte por las reglas que vamos a enumerar a continuación, preocúpate de que lo que ve tu ojo por el visor o la pantalla, que luego va a ser una imagen en la cámara, el ordenador o tu red social preferida. Eso es lo que cuenta.

Si queréis aprender composición de verdad, bebed de los maestros de la pintura, pero también de otras artes visuales, como la escultura o la arquitectura y, desde luego, la fotografía. Mirad, ved, analizad y preguntaros qué es lo que hace que una imagen sea bella y conmovedora. Eso lo tendréis que buscar dentro de vosotros mismos. Y es que las fotos que hagáis dirán mucho de quien sois.

A los principiantes, les recomiendo que copien sin vergüenza. Los pintores se pasaban años copiando a los maestros y así desarrollaban su propio estilo. Y, desde luego, sed muy críticos con vuestras fotos, ved lo que está bien, mal y en que podrían mejorar.

El fotógrafo, antes de disparar, visualiza la foto final con una composición predeterminada. Aunque algunas pueden no ser obvias, como el caso de esta imagen en la que se ha utilizado la regla de la espiral áurea. La mejor manera de conseguir grandes composiciones es entrenar el ojo.

No creáis que las fotos de este libro se hicieron en un momento, en el breve instante que lleva un disparo, una fracción de segundo. No, en realidad, el fotógrafo ha hecho estas fotos a lo largo de los años, desde que era un chaval y acompañaba a su padre. Estas fotos que veis aquí, se comenzaron a hacer entonces, ya que son fruto de una larga experiencia y de su desarrollo como fotógrafo.

Por ello, cuando explicamos que determinada imagen sigue la regla de la espiral áurea, por ejemplo, no es porque el fotógrafo haya dicho “voy a usar la espiral áurea”, sino porque su experiencia y desarrollo fotográfico le ha hecho ver una buena composición, que coincide con esa espiral, como podría haber coincidido con la regla de los tercios. Recordad, si queréis hacer buenas fotos, antes el ojo que la regla.

DISPOSICIÓN

La disposición de los distintos sujetos u objetos en una foto debe atender a su proximidad, tanto con relación a la cámara como entre sí. Como hemos visto, podemos alterar sus relaciones de distancia relativas aprovechándonos de la focal del objetivo que usemos. Aquí también es importante considerar el espacio vacío, el que no está ocupado por el sujeto u objeto, que algunos llaman “espacio negativo”. Debemos dejar un espacio para que se pueda entender la imagen, pero también podemos limitarlo al máximo para producir una sensación determinada. Asimismo, debemos considerar la jerarquía entre los distintos elementos o puntos de interés de la imagen, ya que toda imagen debe tener al menos uno, en torno al cual se irán articulando los demás. Aunque, por otra parte, también podemos darles a todos igual peso. Visualizad una fila de soldados todos iguales: en este caso el punto de interés sería la propia fila, que transmitirá una sensación de compacidad, grupo y marcialidad. Y es que la repetición de patrones, como el caso de este ejemplo, resulta muy efectiva para conseguir buenas imágenes.

ENCUADRE

Quizá el encuadre es la decisión más importante que debe tomar un fotógrafo, ya que básicamente toda la composición va a depender del mismo. Podemos ceñir el encuadre, esto es, ajustarlo mucho a lo que queremos, o dejar espacio para recortar después. No hay nada malo en reencuadrar después de hecha la foto, pero los fotógrafos donde ponen el ojo, ponen el encuadre. Así que no está mal que dejemos espacio en la fase de aprendizaje, pero cuando nos vayamos afianzando como fotógrafos, tendremos que ir afinando cada vez más. Por supuesto, y en este libro hay buenas muestras. En su caso, el auténtico fotógrafo hace la toma pensando en cómo después va a reencuadrar la foto, es decir, cómo va a previsualizar el resultado final. Eso se llama saber fotografiar.

COLOR

La relación entre los colores de los sujetos también resulta de vital importancia. En vez de hacer destacar algo por su relación formal o de distancia con el resto de los elementos del encuadre, podemos hacerlo mediante el color que tenga, ya sea por su intensidad, complementariedad o textura. Para eso tendremos que estudiar bien los colores y como influyen unos en proximidad de otros. Incluso hay determinadas cámaras que poseen modos en los que se puede hacer que solo aparezca en color un determinado tono, mientras el resto lo hace en blanco negro. También se puede hacer después con algún programa de edición de imagen. Sobre la teoría del color, os remitimos a la sección de Bibliografía del final de este libro.

ÁNGULOS

El ángulo de la toma define la relación angular relativa entre la cámara y el sujeto. Así, podemos hacer una foto con la cámara delante de la cara, perpendicular al suelo, que llamamos ángulo normal, ya que es el que produce un efecto más natural con aspecto más bien neutro. La toma en picado es desde arriba hacia abajo y hace aparecer al sujeto como solitario, desvalido, vulnerable, porque la cámara está en una posición de dominación. El caso extremo del picado es el ángulo cenital, cuando la cámara está justo encima del sujeto, paralela a éste. El caso contrario es del contrapicado, con la cámara en una posición baja mirando hacia arriba. Esto trasmite un sujeto poderoso, dominante o, incluso, amenazador. A veces se puede hacer una foto en la que el fotógrafo tiene la oportunidad de colocarse totalmente debajo del sujeto, porque éste esté sobre una superficie que deje pasar la luz, con lo que se acentúa el efecto antes descrito. Si el punto más alto por encima de la cabeza del observador se llama cenit, de ahí cenital, el opuesto es el nadir, pero ese ángulo no se llama nadiral.

Finalmente están lo que se denominan ángulos aberrantes —aunque más que un ángulo se trata de un encuadre—, que a pesar de lo terrible que suena el nombre, no significa más que girar hacia un lado o a otro la cámara, de forma que así se crea una sensación de desorientación espacial e inseguridad. En cinematografía se le llama a veces plano holandés.

FORMA

Es necesario tener en cuenta las distintas formas de los objetos a la hora de organizar su disposición dentro del encuadre. De manera que se creen contrastes o se complementen. Las formas también desempeñan un papel importante en cuanto a la simetría, con respecto a la ordenación de los distintos elementos del espacio basada en la concentración de manera regular de formas parecidas o idénticas agrupadas con relación a planos, líneas y puntos. Por otra parte, la repetición de formas también determinará un cierto ritmo. Las formas pueden complementarse o contrastar de acuerdo con su tamaño, volumen y perfil. Así se podrán crear equilibrios o disonancias entre ellas e incluso definir trayectorias, tanto visuales como generadoras de sensaciones.

TEXTURA

Como elemento visual, la textura es la calidad de una superficie debida a las variaciones en forma, tono e intensidad lumínica de sus detalles.

Las texturas pueden ser muy marcadas e inherentes a los materiales o acentuarse mediante la luz. La corteza de un árbol, graba o guijarros pueden ser buenos ejemplos de texturas, pero también se puede sacar una buena textura de la piel. No obstante, todo esto de nada nos servirá si no conseguimos que ésta resalte aún más con el uso de la luz. Para que una textura quede bien definida tiene que haber suficiente contraste entre sus partes claras y oscuras. Para ello, puede ser una buena idea usar una luz rasa, por ejemplo. Ya que una luz directa, como vimos antes, lo que hace es aplanar los objetos en la imagen. Recordemos que en la fotografía se representan tres dimensiones en solo dos, y esa tercera dimensión va a venir fundamentalmente dada por la perspectiva y la relación entre luces y sombras.

PERSPECTIVA

La perspectiva es la representación en dos dimensiones de los objetos de tres dimensiones, y se basa en lo que desde un determinado punto contempla un espectador y la relación entre sus distintos elementos, que tiene por objeto controlar la profundidad aparente de la imagen, para dar así una sensación de tridimensionalidad. En fotografía, la perspectiva depende siempre del lugar donde se encuentre la cámara. Cambiar la focal del objetivo no cambia la perspectiva. Incluso hay manuales de fotografía donde se pueden leer cosas como “cuanto más corta sea la focal, mayor será el efecto de la perspectiva”. No es así. Lo que ocurre es que las distintas focales se utilizan de distintas maneras. Así, la perspectiva que proporciona un objetivo angular puede parecer exagerada, pero eso es solo si lo utilizamos desde muy cerca.

Esto se puede apreciar muy bien en los retratos, por ejemplo, y resulta un buen ejercicio. Si queremos que el sujeto ocupe una parte grande del encuadre, con un objetivo angular nos tendremos que acercar mucho, mientras que con un tele podemos mantenernos a una distancia lejana. Lo que cambia la perspectiva no es la focal utilizada, sino la distancia a la que nos situamos del sujeto. Si, por ejemplo, hacemos una foto con un objetivo de 300 mm a 10 metros, la repetimos desde esa misma distancia con un 20 mm, y ampliamos esta imagen para que el modelo ocupe el mismo espacio que en la primera, comprobaremos que la perspectiva no cambia. La relación entre los distintos elementos se mantiene invariable.

Así que tenemos dos opciones para hacer que el modelo de nuestro retrato llene el encuadre: o bien usamos focales más largas o nos acercamos a él. Cuanto más lejos nos situemos de nuestro sujeto, más se comprimirá la perspectiva y se apreciarán los planos del fondo más próximos a él, que si fotografiamos más de cerca. Siguiendo esta regla, descubrimos que se pueden hacer retratos con un angular sin que apenas se aprecie distorsión en el modelo, sencillamente situándonos lo bastante lejos y ampliando luego la zona que éste ocupa.

Esta foto de la hoy cerrada estación del Metro de Chamberí nos muestra una perspectiva prácticamente completa de la citada estación y del tren que la cruza.

REGLAS DE COMPOSICIÓN

Desde antiguo hay establecidas reglas de composición para disponer los distintos elementos dentro de una imagen de forma que ésta resulte armoniosa, equilibrada y, en definitiva, hermosa.

Los primeros que definieron algunas de estas reglas fueron los pintores, básicamente en el Renacimiento, estudiando el arte clásico.

Los antiguos griegos ya habían descubierto —se puede consultar en el tratado de geometría Elementos de Euclides— que una determinada proporción entre dos partes desiguales resultaba especialmente armoniosa, algo que también utilizaron en la práctica. A eso se le llama proporción áurea, dorada, divina y de otras muchas formas.

En principio, se trata de algo muy sencillo: divido en dos partes desiguales un segmento de determinada longitud. La proporción entre su longitud total debe ser la misma con relación a la parte más larga y esta misma proporción entre ésta y la más corta. Esta proporción resulta en un número irracional, con infinitas cifras decimales que no se puede escribir en forma de fracción. La proporción que define este número se encuentra profusamente en la naturaleza y, desde luego, en la geometría. Para poder dibujar esta sección áurea, originalmente no había más remedio que recurrir a métodos mecánicos con regla y compás, ya que no había forma de calcularlo en todas sus cifras, aunque sí resulta muy aproximada a una proporción de 3 a 5 para un segmento de 8 unidades de longitud total. Afortunadamente, hoy en día no hace falta recurrir a regla y compás, ya que la potencia de cálculo de los ordenadores permite obtener ese valor con los decimales suficientes para que podamos hacer que se superponga sobre una de nuestras imágenes digitales. Así se genera una cuadrícula con cuatro líneas cuyos puntos de corte se definen como “puntos fuertes” o puntos de atención. Allí será donde se sitúen el centro o centros de interés de la imagen.

La sección áurea es una de las composiciones más habituales en fotografía, también en la pintura.

Construyendo cuadrados con esta misma proporción se puede generar una llamada espiral áurea o espiral de Durero, cuyo núcleo resulta también en un punto fuerte. Pero lo entenderán mejor en las ilustraciones.

Una versión simplificada de la regla de la sección áurea es la de los tercios, que muchas cámaras incorporan en la visualización de la imagen en pantalla. Consiste en dividir el encuadre en tres zonas verticales y otras tantas horizontales. También en este caso los puntos de corte entre ellas son los puntos fuertes. La difusión de la regla de los tercios probablemente sea debida a que resulta más fácil de calcular a ojo que la sección áurea. En cualquier caso, lo que cuenta es el resultado final y no andar en discusiones bizantinas, si son galgos o podencos.

También, partiendo de la premisa de la proporción áurea, se pueden componer el llamado triángulo áureo, para estructuras compositivas que siguen líneas diagonales. En este caso, se divide el encuadre por diagonales y luego se trazan perpendiculares a ellas desde las esquinas opuestas, de forma que el espacio se divide en triángulos y los puntos de corte adquieren la cualidad de puntos fuertes.

En cuanto a la composición, también se pueden usar simetrías, verticales u horizontales, pero, asimismo, también se puede usar la falta de simetría para crear sensaciones extrañas, como explicamos cuando hablamos de los ángulos aberrantes. Por otra parte, se pueden usar líneas horizontales para hacer reposar determinado sujeto; o verticales, si queremos que se apoye lateralmente, y el equilibrio de los distintos elementos, en cuanto a forma y color, que se pueden disponer en una imagen.

Asimismo, se pueden combinar todos estas reglas unas con otras. Pero, como comentábamos en otro momento, el fotógrafo con el ojo desarrollado no hará estos cálculos, si no que verá el encuadre estéticamente dispuesto y, solo entonces, disparará. Si queréis profundizar más en la teoría de la composición, hay en el mercado muchos libros dedicados a este tema, en los que podréis encontrar muchas más reglas. Entre ellos, os podría ser muy útil “El arte de la composición”, de Fran Nieto, de JdeJ Editores, cuyos datos encontrarás en la bibliografía, al final del libro.

Aquí os hemos enumerado unas cuantas, pero recordad, las reglas están para romperlas.

CÓMO MEJORAR LOS RESULTADOS

El programa Lightroom de Adobe te ayuda a clasificar y ordenar tus fotos adecuadamente.

Una vez captada la foto y guardada en la tarjeta de la cámara o en la memoria del móvil, ¿qué hacer? Pues si consideramos que está bien, la compartimos en redes sociales, la descargamos a un ordenador o la imprimimos. Si creemos que no está lo bastante bien, queremos sacarle mayor partido o se trata de una imagen en formato raw, habrá que pasar inevitablemente por un proceso de edición. Si os fijáis en los comentarios de las fotos de Javier, veréis que al final mencionamos algunas tareas de edición realizadas, generalmente, en un ordenador o tableta, aunque algunas se pueden realizar en la misma cámara utilizada y, por supuesto, en los móviles.

Centrándonos en el ordenador, siempre deberemos adquirir el que mejor se adecue a nuestras necesidades y a nuestro presupuesto. De todas formas, no os preocupéis mucho, porque vuestro ordenador nuevo de hoy será viejo el año que viene.

Tan importante como el ordenador es contar con un buen monitor. Actualmente existen aparatos muy buenos, desarrollados específicamente para su uso en fotografía. Informaos sobre ellos en revistas impresas especializadas, si encontráis alguna, o en internet. Eso sí, seleccionando muy bien la fuente de la información. Recordad que la mayor parte de internet está dedicada de una forma u otra a vender cosas. Pero no la cosas que vosotros necesitáis, sino los productos de los que ellos disponen.

Con respecto al tamaño del monitor, cuanto mayor, mejor, porque así nos permitirá tener cómodamente en pantalla la imagen que estemos editando, quizá hasta dos, y las paletas de herramientas.

Cuando indican el tamaño de una pantalla en pulgadas, realmente nos están diciendo la longitud de su diagonal. Así, una pantalla de 32 pulgadas, tiene una diagonal de 81,28 cm, pero esto no nos dice mucho del ancho y del alto que pueda tener, ya que eso dependerá de la proporción. En general, suelen tener un formato bastante fotográfico, pero algunas son panorámicas. Mirad mucho antes de elegir una pantalla.

Para un fotógrafo, tan importante como el monitor es la calibración de éste. Por no mucho dinero podremos adquirir un pequeño calibrador que nos permita ver en la pantalla las imágenes tal como queremos y, lo que es más importante, que esos colores se mantengan fieles cuando se reproduzcan en otros aparatos.

Una ayuda para la edición de imágenes puede ser una tableta gráfica o digitalizadora, aunque el de tableta sea un mal nombre para lo que no deja de ser un tablero y sin tener nada que ver con el delicioso chocolate. Hace tiempo que las tabletas dejaron de ser patrimonio de los diseñadores gráficos y de los fotógrafos profesionales, para llegar a un público más general. No obstante, al principio puede costar empezar a trabajar con ellas y se puede echar de menos el habitual ratón, pero una vez que se ha hecho la gimnasia suficiente y se ha metido uno en la cabeza su manera de funcionar, resulta un elemento que facilita bastante la vida al fotógrafo digital.

En el campo fotográfico, la precisión del lápiz —que los finolis llaman stilus, pero que se podría mejor llamar estilo o estilete, que como dice la RAE no es sino el “punzón con el cual escribían los antiguos en tablas enceradas”— simplifica mucho el trabajo a la hora de hacer trazados o retoques finos. Hay tabletas más enfocadas al diseño gráfico y otras a la fotografía; aseguraos de comprar una que se adapte mejor a vuestro trabajo.

Con la tableta podremos trabajar con el estilo sobre ella mientras que en la pantalla vemos el efecto de nuestros movimientos. Desde hace algunos años, también hay tabletas, relativamente asequibles, que los fabricantes llaman monitores interactivos, en los que el estilo se emplea directamente sobre la pantalla que es la propia tableta, con las que se puede trabajar sobre una mesa o sobre un soporte.

Actualmente se puede considerar a Photoshop de Adobe como el rey de los programas de edición de imagen. Permite hacer muchas cosas, quizá demasiadas para un usuario meramente fotográfico. Más adelante hablaremos algo más de ellas en la sección de tratamiento de la imagen. Pero el mundo no se acaba en Photoshop. Programas como Luminar de Skylum y Affinity Photo, que tienen versiones en español, resultan muy asequibles y se pueden descargar versiones demo para probarlos. Hay incluso alternativas gratuitas, como Gimp, quizá la más popular, Krita o Sumopaint. En cualquier caso, uséis el que uséis, familiarizaos bien con todas sus posibilidades para sacarle el mayor partido. Cuanto más tiempo paséis estudiando como se hacen las cosas, más rápido irá el trabajo cuando os pongáis a ello.

IMÁGENES BAJO CONTROL

Otro tema a tener muy en cuenta es la gestión de la imágenes. Tenerlas bien clasificadas y ordenadas, como hacen el programa Lightroom de Adobe o Foto de Apple, resulta fundamental, especialmente cuando nuestro archivo va creciendo. Algunos de los programas anteriormente mencionados también pueden realizar esta labor por su cuenta. Pero usemos el programa que usemos, es importante seguir un método de trabajo que sea siempre el mismo a la hora de clasificar las imágenes. Cuando tenemos unos pocos cientos de imágenes no tiene mucha importancia, pero cuando tenemos miles, más vale que las tengamos bien etiquetadas, pues si no buscar una determinada imagen se puede convertir en una pesadilla. Cualquiera que use un móvil, lo sabe bien.

El programa Photoshop de Adobe es el más avanzado y completo para la edición de imágenes

Esto nos lleva a algo que resulta crucial: la copia de seguridad. Para evitar disgustos, recomendamos tener al menos dos discos externos para realizar copias de seguridad alternativas o sustituir uno de estos por el almacenamiento en la nube, que, en general, se puede encontrar de forma gratuita para unos cuantos gigas o a precios no muy altos si deseamos ampliar la capacidad. Para esto conviene contar con programas que sean capaces de hacer copias de seguridad, de los que hay muchos y muy buenos en el mercado. Si podéis encontrar una versión demo, probad a ver cuál de ellos se adapta mejor a vuestras necesidades.

Nosotros siempre trabajamos con las imágenes en un disco duro externo, porque son muchas y así no sobrecargamos los discos duros del ordenador. Por otra parte, recordad, que aunque pueden durar muchos años, los discos duros tiene una vida limitada y, antes o después, acabaran en el cubo de reciclado. Así que más vale tener la copia de seguridad lista ese día.

Si realmente trabajamos con un número enorme de imágenes, podemos arbitrar soluciones NAS (almacenamiento conectado en red, del inglés Network Attached Storage), que permite incluso compartir los archivos que almacena en una red tanto doméstica como profesional. Desde luego, deben tener una configuración RAID (Redundant Array of Independent Disks o grupo redundante de discos independientes), que ofrece un sistema de varios discos que puede actuar como uno solo o replicando la información de forma redundante unos en otros. De hecho, recomendamos contar con este tipo de seguridad no sólo para los archivos de imagen, sino para todo el sistema completo. Como dice la tercera ley de Murphy: “Si algo puede ir mal, irá mal”. Así que protegeos.

TRATAMIENTO DE LA IMAGEN

En la actualidad, los programas de tratamiento de la imagen permiten ajustar muchos parámetros de la imagen captada con la cámara. En la parte superior derecha, podéis ver el histograma que representa la gama tonal de la imagen.

No os vamos a contar aquí como funciona determinado programa de edición, pero sí vamos a exponer algunos de los conceptos y opciones fundamentales que estos suelen tener.

Los gráficos en forma de histograma se han venido usando desde hace mucho en estadística. Pero cuando un fotógrafo habla de un histograma habla de algo muy concreto. El histograma en fotografía muestra en forma de columnas la cantidad de píxeles que hay para cada una de las 256 intensidades lumínicas, de 0% a 100%, ya sea por color o totales. En definitiva, una representación de la gama tonal de la imagen. El valor 0 representa el negro y se sitúa a la izquierda del eje horizontal del histograma, mientras que el 255 es el blanco y va a la derecha. Lógicamente, el resto de los tonos intermedios irán de más oscuro a más claro. Por su parte, la altura de cada una de esas 256 columnas indica la cantidad de píxeles con ese determinado valor. El histograma depende, desde luego, de la exposición, pero también se ve afectado por la curva de tono y otros ajustes.

Los histogramas suelen mostrar información combinada de los tres colores primarios, el rojo, el verde y el azul, pero también se puede visualizar el color de cada uno de esos canales por separado.

Si una determinada parte del histograma llega a cualquiera de los extremos, indica pérdida de detalle, porque se queman las luces o se empastan las sombras. Cualquiera de los dos casos se puede solucionar en ocasiones modificando la exposición. Sin embargo, hay que recordar que todo depende de la escena. Por ejemplo, si el Sol aparece en la imagen, es lógico que sea muy luminosa, de forma que se quemen las altas luces. No obstante, el mejor histograma no puede ser mejor que el ojo del fotógrafo, que es quien debe tomar las decisiones. En cualquier caso, hay que comprender muy bien lo que es un histograma y aprender a usarlo.

El control de los niveles actúa sobre la relación entre la entrada y la salida de luz. En los niveles de entrada tenemos un manejador para el negro, otro para el blanco y otro para los tonos medios.

Los dos primeros sirven para indicar el valor numérico a partir del que todo será blanco o negro, con lo que se empastarán los negros y se quemarán los blancos, mientras que el de los medios tonos sirve para desplazar éstos hacia las luces o hacia las sombras. Por su parte, solo hay dos valores de salida, el blanco y el negro, que sirven para ajustar los tonos más alto y bajo de la imagen, de forma que no haya nada completamente blanco o completamente negro. En definitiva, cuando actuamos sobre los niveles lo estamos haciendo sobre la gama tonal de la imagen.

Con las curvas hacemos exactamente lo mismo: alterar la gama tonal de la imagen, pero, en este caso, la herramienta es distinta. Si se mueve un punto de la parte superior de la curva, ajusta las iluminaciones; si se mueve un punto de la parte central de la curva, ajusta los medios tonos; y si se mueve un punto de la parte inferior de la curva, ajusta las sombras. Para oscurecer las iluminaciones, hay que mover hacia abajo algún punto cercano a la parte superior de la curva. Si movemos un punto de la curva, que originalmente siempre es una recta, hacia abajo o hacia la derecha, se asigna un valor de entrada a un valor de salida más bajo, por lo que la imagen se oscurece. Si queremos aclarar las sombras, tenemos que mover hacia arriba un punto próximo a la parte inferior de la curva. Si se mueve un punto hacia arriba o hacia la izquierda se asigna un valor de entrada más bajo a un valor de salida más alto, con lo que la imagen se aclara.

Como su nombre indica, el control del brillo y del contraste nos permite controlar estas variables y, como los anteriores, nos permite realizar ajustes en la gama tonal de una imagen. Si se mueve el regulador del brillo a la derecha, se aumentan los valores tonales y se amplían los tonos más claros de la imagen, mientras que si se mueve a la izquierda disminuyen los valores y se aumentan las sombras.

Finalmente, el control del tono y la saturación permite ajustar el tono, la saturación y la luminosidad de una gama de colores de una imagen o ajustar todos ellos a la vez. Se puede usar bien para toda la imagen o, más frecuentemente, seleccionando determinado sector, donde se aplicará. Asimismo, lo podemos aplicar solamente a determinados colores.

Estos son los ajustes básicos para la imagen, pero hay muchísimos más, como filtros de nitidez, de desenfoque, para añadir ruido, etc. Dependiendo del programa podrá haber más o menos. Sobre el uso de máscaras para tratar determinadas partes de la imagen por separado se podría escribir un libro aparte y excede con mucho el propósito de esta breve introducción básica.

Centraos inicialmente en las herramientas y opciones que vayáis a usar más y jugad mucho con ellas. Haced muchas pruebas siempre. La experiencia es la madre de la ciencia o como decía Leonardo Da Vinci en su Tratado de la pintura: “Sin embargo, a mi parecer, todas esas ciencias son vanas y están llenas de errores, ya que no han nacido de la experiencia, madre de toda certeza”.