Kitabı oku: «Rubens et l'école d'Anvers»

Alfred Michiels
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Alfred Michiels

Rubens et l'école d'Anvers


Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066307042

Table des matières

AVANT-PROPOS

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

CHAPITRE V

CHAPITRE VI

CHAPITRE VII

CHAPITRE VIII

CHAPITRE IX

CHAPITRE X

CHAPITRE XI

CHAPITRE XII

CHAPITRE XIII

CHAPITRE XIV

CHAPITRE XV


AVANT-PROPOS

Table des matières

C’est la quatrième fois qu’on imprime l’étude sur Pierre-Paul Rubens, qui occupe tout ce volume. Par suite d’un heureux hasard, chaque réimpression a eu lieu au moment où sortaient de l’ombre des documents nouveaux et d’une extrême importance, qui dissipaient des erreurs séculaires, opéraient dans la biographie du maître immortel des changements à vue, augmentaient ses titres d’honneur et ses droits si nombreux à la sympathie générale. Cette quatrième édition a les mêmes avantages que les précédentes; depuis l’année 1868, où a paru la troisième, j’avais recueilli maintes données intéressantes, dans les livres et dans mes voyages d’exploration; mais les archives de Simancas en ont fourni un bien plus grand nombre: elles ont versé comme un flot de lumière. Les lettres de Rubens au comte d’Olivarès expliquent enfin avec netteté sa carrière diplomatique, non-seulement en Espagne, mais en Angleterre, car elles ont été presque toutes écrites sur les bords de la Tamise. Elles montrent quelle était la nature de ses négociations à Madrid et à Londres, quel but il poursuivait et par quels moyens. Ce qui était vague et obscur, devient précis et lumineux; ce qui ennuyait, déroutait le lecteur, le captive maintenant. J’ai dû sacrifier toute mon ancienne narration (que la terre lui soit légère!), et lui substituer un récit nouveau. Le passé est un profond abîme, où on ne plonge pas le regard comme on veut; toutes sortes de brouillards et de ténèbres y gênent la vue: il faut que des coups de vent inespérés, que des rayons inattendus chassent à l’improviste la brume et l’obscurité. Cet heureux effet a si bien eu lieu pour Rubens, que le peintre flamand le plus célèbre par ses ouvrages sera désormais le plus connu dans sa vie intime; en lisant les pages suivantes, on croira le fréquenter, le voir peindre, le voir agir et l’entendre parler.

C’est avec l’appui et sous le patronage de la ville d’Anvers que je publie ce volume: dans l’intention du Conseil municipal qui la représente, il est comme un salut aux nobles étrangers qu’elle convoque de tous les points du monde, pour glorifier avec elle un merveilleux génie; elle leur souhaite la bienvenue, en leur offrant une étude consciencieuse, ample et fidèle sur les épreuves de sa jeunesse, les triomphes de son talent, les principes qui guidaient son travail, les inspirations qui animaient ses chefs-d’œuvre, sur son influence presque illimitée. Même parmi les grands hommes, Rubens est une exception unique: jamais organisation n’a réuni tant de force à tant de souplesse, tant de profondeur à tant de variété, tant d’abondance à tant de mérites supérieurs, tant de finesse à tant de verve, tant de savoir à tant d’imagination.

L’enthousiasme de ses compatriotes pour une si rare nature et l’admiration des connaisseurs, dans le monde entier, sont donc parfaitement légitimes. La peinture est un idéal visible, et c’est toujours une gloire éclatante pour un individu, comme pour un peuple, d’avoir atteint, exprimé l’idéal sous une forme quelconque. Ceux qui aiment la beauté quand elle se révèle par la ligne et par la couleur, l’ordonnance et la perspective, le caractère et le sentiment, éprouvent tous ce que Wordsworth a si bien exprimé à la vue d’un paysage, où l’artiste anglais Beaumont avait heureusement lutté contre la nature: «Honneur à l’art dont la magie a pu arrêter ce nuage et l’immobiliser dans cette forme glorieuse; qui n’a pas permis à cette fumée légère de s’évanouir, à ces splendides rayons d’abandonner le ciel; qui a suspendu la marche de ces voyageurs sur le chemin, avant qu’ils se perdissent dans l’ombre de la forêt, et nous montre sur le flot luisant cette barque retenue à l’ancre pour toujours, dans sa baie protectrice. Art des douces émotions, auquel le matin, le midi et le soir prodiguent les ressources de leur mobile magnificence, toi qui, avec une ambition modeste, mais sublime, as donné, pour la joie des yeux, à une minute du temps rapide le calme auguste de l’éternité !»

1er juin 1877.

CHAPITRE PREMIER

Table des matières

ORIGINES DE L’ÉCOLE D’ANVERS.

On nomme spécialement École d’Anvers ce groupe d’artistes supérieurs qui ont eu Pierre-Paul Rubens pour maître et pour chef. Ce n’est pas que la reine de l’Escaut n’eût produit ou adopté, à une époque plus ancienne, des peintres d’un grand talent; mais ils ne formèrent point de disciples remarquables, ou n’atteignirent pas ce degré d’excellence qui fixe l’attention universelle. Pour fonder une école célèbre, il ne faut pas seulement voir la nature et la reproduire d’une certaine façon, entraîner d’autres esprits dans son cercle intellectuel, leur communiquer ses goûts, ses habitudes d’imagination et ses procédés techniques; il faut encore exercer avec une vigueur extraordinaire cette action paternelle, de sorte que le maître et les élèves défilent à travers l’histoire comme une troupe glorieuse, couronnée par l’admiration publique. Rubens seul, dans la ville d’Anvers, fut assez puissant pour grouper autour de lui une de ces robustes phalanges, où chaque peintre était comme un apôtre, que dominait son génie. Frans Floris obtint sans doute de grands succès et réunit dans son atelier jusqu’à cent vingt élèves; mais la nature ne lui avait pas donné les hautes vues, le talent exceptionnel, qui provoquent l’enthousiasme, portent au loin la renommée d’un artiste et fécondent son enseignement; les continuateurs de son œuvre demeurèrent, comme lui, à mi-côte, ne purent escalader les sommets où trônent, en pleine lumière, les rois de la palette.

Mais si Rubens éclipsa tout, dès qu’il parut; si aucun de ses devanciers ne peut soutenir le voisinage de sa gloire, il y eut des hommes d’un vrai mérite parmi ses prédécesseurs. Ils ne lui furent pas inutiles. Montrer comment ils préparèrent ses voies, comment l’art du pinceau débuta, en des temps éloignés, sur les rives de l’Escaut, ne sera aux yeux de personne un travail sans intérêt et sans importance. Nous aborderons donc notre sujet par cette enquête nécessaire. Nous voici arrivés dans le port de la grande cité commerciale; jetons l’ancre et débarquons.

Le renseignement le plus ancien que l’on possède touchant les origines de l’École anversoise date de l’année 1382. C’est une ordonnance sur parchemin, provenant des archives du métier des orfévres et conservée maintenant dans celles de la ville, qui nous fait assister, en quelque sorte, à la naissance de la corporation de Saint-Luc. Le chevalier Jean van Ymmersele, écoutète ou magistrat suprême d’Anvers, sorte de bailli flamand, les échevins et le conseil municipal y font savoir que les «bons compagnons réunis des orfévres, peintres, vitriers, brodeurs, ébénistes, passementiers, ont résolu ensemble de fonder une corporation, qu’ils sont venus en conséquence les trouver, en les priant de leur donner des statuts qui puissent diriger et entretenir la ghilde, qui lui permettent de se procurer les fonds nécessaires pour subvenir aux frais d’une pareille association. D’après l’article premier, nul ne pouvait faire partie de la jurande, s’il n’était bourgeois d’Anvers ou ne se mettait en mesure d’obtenir cette qualité. Les articles suivants déterminent les taxes qu’il faudra payer pour devenir élève, puis pour devenir franc-maître, soit qu’on eût appris son métier dans la compagnie, soit qu’on vînt du dehors, et dispensent de toute contribution les fils des francs-maîtres. Ils règlent aussi la manière dont les arbitrages auront lieu, quand il surviendra entre les sociétaires quelque démêlé.

Une ordonnance du 26 novembre 1434, promulguée par le bourgmestre et les échevins, confirme ces premiers statuts, décrète que tout enfant légitime d’un maître payera, pour entrer dans la ghilde, deux florins du Rhin, tout enfant naturel seulement un florin, édicte des peines contre ceux qui emploieraient dans leurs travaux de l’or et de l’argent de mauvais aloi, et contre ceux qui voudraient exécuter publiquement ou secrètement des ouvrages, pour en tirer profit, sans appartenir à la corporation.

Quelques années seulement s’écoulèrent, et le 22 juillet 1442, la jurande obtint des règlements plus détaillés, qui formèrent une sorte de charte et lui donnèrent une constitution définitive. Voici le début de cet acte, que je traduis du flamand:

«Nous, Jean van der Brugghen, chevalier, seigneur de Blaesvelt, écoutète d’Anvers et margrave du Rhin, le bourgmestre, les échevins et le conseil municipal d’Anvers, faisons savoir à un chacun que les honnêtes bourgeois composant la Société réunie des peintres, sculpteurs en bois, tailleurs de pierre, verriers, enlumineurs, imprimeurs et gens d’autres professions appartenant à la confrérie de Saint-Luc, nous ayant exposé que les marguilliers de Notre-Dame leur ont octroyé dans ladite église une chapelle, qu’ils ont richement ornée en l’honneur de Dieu et de saint Luc et voudraient encore embellir, si nous leur accordions certains règlements et priviléges qui les maintiendraient en bonne intelligence et assureraient leur prospérité ; comme nous ne souhaitons que leur bien et désirons voir régner parmi eux la concorde, nous avons mûrement délibéré entre nous sur les articles désirés par ces braves gens, et nous leur avons octroyé les statuts ci-dessous désignés.»

Avant 1453, la ghilde ne tenait aucun registre, pas même pour inscrire les noms des élèves et des francs-maîtres qui étaient admis, des doyens et jurés qu’on nommait par élection. Mais, cette année-là, les doyens Pierre Steenwinckel et Michel Hermans, avec d’autres notables de la corporation, décidèrent qu’il fallait dresser une liste de tous les membres actuels, de tous ceux qu’on recevrait à l’avenir et chargèrent de ce soin un nommé J. van Schille. Le secrétaire se mit à l’œuvre et débuta ainsi:

«Au nom et en l’honneur de Notre-Seigneur Jésus-Christ, de Marie sa mère et de saint Luc, ce livre a été commencé, que l’on nomme ou appelle le registre de la confrérie de Saint-Luc, où sont inscrits tous les membres de ladite confrérie, à partir de l’année 1453, dans la ville d’Anvers.»

Vient ensuite une exhortation rimée:

«Seigneurs doyens, anciens et autres chefs de la ghilde, rendez intègrement la justice, comme faisait Salomon; ne considérez pas les personnes, riches ou pauvres, mais le droit; observez les ordonnances de la commune, et vous vivrez dès lors en paix avec le Christ»

A partir de ce moment donc, la jurande fonctionna régulièrement, comme un corps bien organisé. Dès l’année 1454, on inscrivit sur un tableau, que l’on conserve au musée d’Anvers, les noms des chefs et doyens, renouvelés tous les ans par élection. La dignité de prince était conférée, de temps en temps, à de nobles personnages, qui, sans être artistes, pouvaient protéger la ghilde: leurs noms se trouvent sur la liste officielle. Jean Scuermoke, peintre verrier, Jean Snellaert, peintre de panneaux, commencent la série. Onze artistes, qui exécutaient des images, faisaient alors partie de l’association. L’obscurité la plus profonde les environne, et aucun travail de leur pinceau ne nous est parvenu. Il y a tout lieu de penser que la nature ne leur avait pas octroyé le don magique du talent, que leur main prosaïque traçait de fades tableaux, sans inspiration et sans caractère. Les grandes villes de la Belgique, Maseyck, Bouvigne, Dinant, Maubeuge, Bruxelles, Ypres, Louvain, Bruges, produisaient alors ou avaient produit des hommes supérieurs. Le plus jeune des Van Eyck était mort depuis quatorze ans; le génie de la race néerlandaise entrait en pleine fleur. Anvers néanmoins, où tant de grands peintres devaient naître par la suite, ne donnait le jour qu’à des artistes vulgaires, et cette bizarrerie de la destinée se prolongea durant tout le quinzième siècle.

Le public cependant, les amateurs indigènes, les patrons de navires, les marchands étrangers, les clercs et la noblesse encourageaient la ghilde naissante. Les panneaux historiés se vendaient très-bien. Un établissement que fondèrent, en 1460, les marguilliers de Notre-Dame, en fournit une preuve décisive. La cathédrale possédait, à côté du cimetière où elle enterrait le commun des fidèles, un grand terrain vague, dont les administrateurs jugèrent devoir tirer parti. Le dessein qu’ils trouvèrent le plus avantageux fut d’y construire deux rues, qui se coupaient à angle droit: l’une, nommée Longue-Rue du Pand (mot que nous expliquerons tout à l’heure), allait du marché aux Souliers au rempart des Lombards; l’autre nommée Petite-Rue du Pand, allait de la Longue-Rue à la rue des Peignes. Le mot pand ou pant veut dire, dans la langue nationale des Pays-Bas, magasin, entrepôt, bazar. C’était donc un lieu d’exposition et de vente que les marguilliers de Notre-Dame avaient fait bâtir, dans l’intérêt des peintres, statuaires et sculpteurs en bois. Les constructions n’avaient probablement qu’un rez-de-chaussée, formaient des rangs de boutiques, sans pièces d’habitation, où les confrères étalaient leurs ouvrages. Les difficultés de toutes sortes qu’ils rencontraient pour le placement de leurs travaux demandaient qu’on leur vînt en aide. Les.peintres, notamment, se trouvaient réduits à colporter leurs tableaux de foire en foire; s’ils craignaient de perdre leur temps, s’ils restaient au logis, c’étaient leurs femmes qui exécutaient ces pénibles voyages. Dans les marchés même, où stationnait l’un des conjoints, il lui fallait subir les caprices du ciel, voir la pluie, la neige, l’âpre vent du nord assaillir les tableaux, ou obtenir avec peine dans une halle couverte, au milieu des ballots et des marchandises, quelque place désavantageuse, insuffisante et mal éclairée. Le vaste bazar construit par les intelligents marguilliers allait donc protéger les artistes contre une foule d’accidents et leur épargner toutes sortes de mésaventures, soit qu’ils habitassent la ville, soit qu’ils apportassent leurs œuvres du dehors.

Les peintres, sculpteurs, orfèvres domiciliés dans la commune n’avaient pas seuls effectivement le droit d’en faire usage. Par une combinaison assez rare, peut-être unique, les deux maîtrises d’Anvers et de Bruxelles avaient formé un accord intime, qui leur assurait les mêmes privilèges et unissait leurs intérêts. Les artistes de Bruxelles étaient traités à Anvers comme des membres de l’association locale, et réciproquement.

Le bazar de Notre-Dame remplit d’abord sa destination d’une manière toute naturelle, par suite de conventions verbales, sans qu’on eût rédigé aucun article. Mais peu à peu on vit la nécessité de faire des stipulations écrites; les chefs des deux corporations s’entendirent avec la municipalité d’Anvers, et une grande démarche eut lieu, qui amena l’effet voulu. Le trésorier et les marguilliers de Notre-Dame, les délégués de la ville, les doyens et les membres de la corporation de Saint-Luc à Anvers, les jurés et les chapelains de la corporation de Bruxelles, arrêtèrent en commun certaines clauses, puis demandèrent au conseil municipal de les ratifier. Une ordonnance promulguée par les échevins Simon de Pantgate et Adrien Gheerts leur donna le caractère légal. Elle déclarait que les membres des deux associations auraient le droit d’exposer leurs ouvrages dans l’établissement de Notre-Dame, les jours de marché (condition assez singulière), en payant deux gros, monnaie flamande, pour chaque pied carré de surface, pendant les deux premières années, quatre gros, pendant les trente-deux années suivantes. Il leur était permis de choisir l’un ou l’autre côté du bazar, et on devait leur fournir gratuitement tous les objets nécessaires pour mettre en place leurs tableaux. En outre, dans chacune des deux rues ou sections du bazar, on devait leur réserver une chambre pour y tenir conseil, pour y déposer leurs chevalets et autres instruments de leur profession, sans leur faire payer aucune redevance. Un prud’homme élu par la ghilde anversoise et un autre élu par la corporation de Bruxelles avaient mission d’arranger, avec le concours du trésorier de la cathédrale et des marguilliers, tous les différends et litiges qui pourraient survenir entre les exposants, à la condition que lesdits prud’hommes ne termineraient jamais le débat sans les administrateurs de l’église et sans l’intervention des autorités judiciaires, pour qu’on fût en mesure d’infliger des peines aux contrevenants, s’il y avait lieu. Un édit supplémentaire du 3 septembre 1484 finit de régulariser le service de l’établissement. Il y est arrêté que les tableaux d’autel, les tableaux ordinaires, les statues, tabernacles, chaires et autres objets, garnis ou non garnis de leurs accessoires, en bois, en pierre, en différents matériaux, appartenant à des artistes de la ville ou à des artistes du dehors, ne seront vendus nulle autre part, les jours de marché, que dans le bazar de Notre-Dame et par l’entremise des peintres d’Anvers et de Bruxelles, sous peine de trois vieux écus, ayant l’épaisseur et la largeur normales, amende dont un tiers reviendra aux autorités, un tiers à la ville et un tiers aux deux corporations de Saint-Luc.

Les mesures les plus sages, les plus bienveillantes étaient donc prises dans le but de faciliter la production et le commerce des objets d’art. En 1470 et en 1472, on avait perfectionné les statuts de la ghilde locale, on y avait ajouté un grand nombre d’articles nouveaux, pour réglementer l’exercice des diverses professions. pour leur imposer des méthodes et des pratiques loyales, mais aussi pour accroître les revenus de la société, en augmentant les droits de réception comme maître ou comme élève, et la taxe mortuaire.

Les favorables dispositions, néanmoins, qui auraient dû faire éclore des talents, susciter quelque génie, enfanter une école, ne profitèrent qu’à des natures communes, à des peintres sans vigueur et sans originalité. L’haleine printanière soufflait sur une lande stérile. Les œuvres excellentes, venues de Bruxelles, de Louvain, de Bruges ou d’ailleurs, qui ornaient par moments le caravansérail de Notre-Dame, ne fécondèrent elles-mêmes aucun esprit. La ghilde seule continuait à être intéressante; par bonheur, nous connaissons mieux son histoire que celle de toutes les sociétés analogues.

En 1480, la compagnie de la Giroflée, chambre de rhétorique qui avait choisi cette fleur pour emblème et adopté pour devise: Réunis par l’amitié (UYT JONSTEN VERZAEMT), voyant prospérer la maîtrise de Saint-Luc, témoigna le désir de lui être adjointe. On se garda bien de la repousser, car elle complétait la troupe. Un des plus grands plaisirs du temps consistait à former ce que nous appellerions des théâtres de société : un certain nombre d’individus, qui n’étaient pas acteurs de profession, se réunissaient pour débiter des pièces, ordinairement composées par l’un d’entre eux. Ils jouaient aussi des charades, déclamaient des poésies de leur invention, proposaient ou devinaient des énigmes, dessinaient sur de grands tableaux des rébus qu’il fallait expliquer. Tout cela était conçu dans un goût barbare. Les membres de ces communautés traitèrent même plus tard des questions scientifiques, tantôt de vive voix, tantôt dans des mémoires. Quelques-uns de ces écrits nous sont demeurés: on y trouve parfois de l’érudition, mais indigeste et puérile, entassement de faits et de dates que nulle idée ne coordonne, ne vivifie, et dont le style baroque est dépourvu d’agrément . Deux autres chambres de rhétorique, celle du Souci d’abord, ayant pour devise: Croissant en vertu, puis celle de la Branche d’Olivier, ayant pour emblème la colombe apportant à Noé un rameau vert de cet arbre, et pour légende: Ecce gratia, se réunirent par la suite à la jurande de Saint-Luc. On ne sait point quand fut incorporée la première, mais la seconde, fondée en 1500 par Joris de Formantel, fut aussitôt accueillie.

Les diverses maîtrises des Pays-Bas se convoquaient à de grandes fêtes, où elles luttaient soit d’intelligence, soit d’adresse, pour obtenir des vases d’or et d’argent offerts en prix. La Chronique de Malines rapporte qu’une société de la ville, dite Société de la Vieille-Arbalète, éclipsa les tireurs de quarante-deux autres villes, réunis à Tournay, dans l’année 1455. Ces corporations se multiplièrent tellement que la Belgique seule possédait, au seizième siècle, cinquante-neuf chambres de rhétorique, dont un bon nombre avaient été fondées pendant le quinzième, et dont la première, celle de Diest, remontait à l’année 1302 . En 1491, un membre de l’a confrérie de Saint-Luc, nommé Jean Casus, remporta le prix d’un grand tournoi littéraire tenu à Malines, auquel il prit part avec plusieurs de ses collègues: la même année, les Anversois triomphèrent encore à Bruxelles dans une lutte semblable. En ces deux occasions, ils jouèrent une pièce ou, comme on disait alors, un esbatement. Les années 1492 et 1493 furent aussi pour eux des temps de victoires.

La confrérie de Saint-Luc se distinguait en outre dans les circonstances solennelles, comme les entrées des princes et l’installation des ducs de Brabant. Les divers métiers de la corporation avaient à cœur de montrer leur savoir-faire; les menuisiers dressaient des arcs de triomphe, des estrades; les tapissiers et marchands de custodes les ornaient de draperies; les sculpteurs en pierre et en bois les décoraient de statues, et les imagiers y traçaient rapidement de vives peintures. Par la suite, Rubens exécuta pour une fête analogue de véritables chef-d’œuvre, que le burin nous a conservés . La première cérémonie de ce genre où figure la maîtrise de Saint-Luc, la première au moins dont ses archives fassent mention, fut l’entrée de l’empereur Frédéric, de son fils Maximilien, roi des Romains, et du prince Philippe-François, qui venait ceindre la couronne ducale du Brabant. Les membres de la ghilde jouèrent devant eux plusieurs pièces. Le texte d’une de ces ébauches nous est resté . Nous allons en donner une courte analyse, parce qu’on y voit percer, sous la forme littéraire, une des tendances de l’école anversoise.

Weirbracht, aubergiste, a épousé une jolie femme, qui le rendrait heureux, si elle n’était pas toujours malade, ou ne feignait point de l’être avec tant d’habileté, que le pauvre homme la plaint du fond de son cœur. Elle finit par lui persuader que le seul moyen de la guérir, c’est d’aller dans les Indes chercher une eau merveilleuse. Le mari trouve le voyage un peu long, mais la tendresse conjugale l’emporte sur tous les autres sentiments: Weirbracht se met en route. A peine sort-il de chez lui qu’il rencontre un marchand de poulets, la hotte au dos, et comme ils sont très-intimes, l’aubergiste lui confie son chagrin. Le persécuteur de la volaille se prend à rire et lui assure que tout cela est une farce, un prétexte dont on se sert pour l’éloigner. Il lui conseille de se mettre dans sa hotte. — «J’irai me loger chez vous, lui dit-il, et vous y rentrerez avec moi, sans qu’on se doute de votre présence; vous verrez alors si mes soupçons ne se confirment pas.» —L’aubergiste aime mieux suivre ce plan que de partir pour les Indes.

Pendant qu’ils causaient, la chétive et souffrante épouse avait repris toute sa santé. Un prêtre de ses amis était venu lui imposer les mains et lui donner sa bénédiction. Ils avaient dressé la table, choisi le meilleur vin, et, tout en dégustant de bons morceaux, plaisantaient du crédule mari: leur intention était de passer la nuit ensemble. Mais voilà que le marchand de poulets vient demander un gîte: l’hôtesse le lui refuse tout net. Cependant, comme le prêtre lui fait observer que ce désir trop évident de rester seuls peut inspirer des soupçons, elle laisse entrer l’ennemi dans la place. Le trafiquant s’assied, mange et boit avec eux. L’entretien s’anime et le couple jovial tombe encore sur le pauvre aubergiste, dont ils raillent la confiante simplicité. Le mari ne perd pas un mot de leurs touchants discours. Bien convaincu enfin de leurs bonnes dispositions à son égard, il sort de sa hotte et les chasse tous deux à coups de bâton.

Comme il y a un grand nombre de mots et de locutions françaises dans cette petite pièce, on doit croire que c’est une sotie traduite en flamand, après avoir été d’abord un fabliau. Mais, quelle que soit son origine, elle prouve que dès lors les habitants d’Anvers ne témoignaient pas au clergé une déférence superstitieuse; elle annonce les rapides progrès que le calvinisme devait faire dans la cité brabançonne, au seizième siècle, et l’insouciante liberté de Rubens, de ses élèves et imitateurs, quand ils traitaient des scènes religieuses, indifférence mêlée d’un véritable paganisme.

En 1493, les doyens firent décorer à neuf la chapelle de la ghilde, dans la cathédrale. Ils y placèrent des statues d’anges, ainsi que les emblèmes et les armoiries de la société : ces dernières se composent de trois écus d’argent sur un champ cramoisi, avec une tète de bœuf pour cimier. C’est ici le lieu de faire observer combien les jurandes et maîtrises ont été favorables au développement de la peinture néerlandaise. Presque toutes avaient des autels particuliers dans les églises, et, le point d’honneur s’en mêlant, elles les ornaient à l’envi les unes des autres. La seule église de Notre-Dame, à Anvers, renfermait vingt-quatre chapelles de corps et métiers, chapelles que l’invasion française a seule détruites, en 1794. On y voyait cinquante et un tableaux, dont plusieurs étaient des chefs d’œuvre. La Descenie de croix, la Visitation, la Présentation au Temple, par Rubens, décoraient celle des arquebusiers. Parmi les autres toiles on distinguait quatre morceaux de Michel van Coxie, deux de Frans Floris, seize de Martin de Vos, et des ouvrages uniques de Wenceslas Coeberger, Otho Venius, Henri van Balen le Vieux, Cornille Schut et François Pourbus . Les jurandes des autres villes possédaient aussi des autels dans les églises de chaque endroit et les paraient somptueusement. Que l’on juge maintenant combien cet usage était propice aux beaux-arts, combien les peintres, les sculpteurs lui devaient d’occasions précieuses pour déployer leur talent, s’assurer des gains honorables et mettre leurs panneaux, leurs statues en permanence sous les yeux du public! La corporation d’ailleurs formait une sorte de grande famille, et comme il y entrait des hommes de professions très-diverses, si les coloristes trouvaient des jaloux parmi leurs confrères, ils devaient nouer des amitiés avec les autres membres de la ghilde, rencontrer parmi eux des admirateurs, des chalands et des soutiens. N’oublions pas non plus qu’une foule de ces jurandes avaient des maisons communes, appelées Chambres, dont un grand nombre subsiste encore, notamment à Bruxelles, Anvers, Gand, Bruges et Ypres. On décorait souvent ces habitations de peintures sur bois ou sur toile. Ainsi la la chambre du Vieux-Serment de l’Arbalète, à Anvers, renfermait jadis un tableau d’Abraham Janssens, figurant la Concorde, et la reproduction d’une toile de Rubens par Gérard Hoet. Ces compositions ornaient deux cheminées. La chambre du Jeune-Serment de l’Arc possédait une œuvre de Jean Fyt, avec des personnages de Jordaens, et un Saint-Sébastien de Michel van Coxie: dans la chambre du Serment des Escrimeurs se trouvait un grand morceau de Joseph van Craesbeeck, qui représentait la place publique où cette compagnie manœuvrait et s’exerçait: les figures étaient les images de tous ses doyens. Plus tard, lorsque la confrérie de Saint-Luc fut logée dans la Bourse d’Anvers, elle orna les salles mises à sa disposition avec une bien autre magnificence, comme on le verra en temps et lieu.

Quelques détails des fêtes que donnait la ghilde méritent encore d’être mentionnés. Lorsque Philippe, duc de Brabant, convoqua, par exemple, toutes les sociétés de Rhétorique à Malines, en 1493, la maîtrise de Saint-Luc se rendit dans la jolie ville, ainsi nommée à cause de son élégance et de sa propreté, avec un char de triomphe, qui portait son patron occupé à peindre la Vierge. L’année suivante, Blanca-Maria, femme de l’empereur Maximilien, ayant fait à Anvers une entrée solennelle, le jour même où tombait la fête de saint Luc, la ghilde donna en l’honneur de l’apôtre et de la princesse le spectacle d’un tournoi, dans lequel trente chevaliers parurent, le casque en tête et la lance à la main. Peu de temps auparavant, elle avait dressé sur la grande place les statues de Junon, Vénus, Pallas et autres déesses olympiques, pour glorifier l’empereur Maximilien et charmer sa vue. En 1495, elle joua une pièce intitulée: La Conquête de la Toison d’or, qui ne renfermait pas moins de 2,800 vers et obtint un si grand succès, que la compagnie la représenta de nouveau à la mi-carême. Le pape Alexandre VI l’autorisa, cette même année, par une bulle, à établir dans la cathédrale une pieuse confrérie, sous l’invocation de Notre-Dame des Sept-Douleurs. On voit combien d’objets disparates occupaient l’attention de la ghilde. Tantôt c’étaient les traditions chevaleresques, les légendes, les idées chrétiennes, tantôt les souvenirs de l’antiquité, les dieux et les héros païens, qui tenaient la première place dans ses galas et festivals. Cette lutte de la Renaissance et du moyen âge, au bord de l’Escaut, dès la fin du quinzième siècle et pendant le règne de la manière brugeoise, toute septentrionale, tout imprégnée de dévotion et de poésie catholique, est assurément un fait curieux à signaler.

Ainsi, la corporation de Saint-Luc vivait, prospérait, brillait, donnait des fêtes, montrait de la verve, étalait du luxe, avait toutes les apparences de la force et de la grandeur; mais il lui manquait le don souverain, l’attrait, la grâce, le faste sans pareil, la couronne du talent

CHAPITRE II

Table des matières

LES PRÉDÉCESSEURS DE RUBENS.

Enfin, dans le demi-jour qui éclairait insuffisamment l’école d’Anvers, et que rien ne changeait en aurore, un homme d’élite apparut tout à coup, semblable à un roi mage guidé par une étoile. Il se nommait Quentin Metsys, et était issu d’une race laborieuse, où on travaillait le fer avec une habileté remarquable, où on en fabriquait des serrures, des outils, des rampes, balustrades, cages de puits, tabernacles, dais d’autels, couvercles de fonts baptismaux. Cette famille se composait de deux branches, l’une qui habitait Anvers, l’autre Louvain. Ce fut dans cette dernière ville que le peintre futur vint au monde, en 1466. Il apprit tout jeune à battre l’enclume et à manier les lourdes pinces des taillandiers. Nul doute qu’il ne révélât dès ses débuts le sentiment de l’élégance et une adresse de main peu commune. Son imagination, d’ailleurs, subissait les influences les plus heureuses. Louvain montrait, au quinzième siècle, un goût passionné pour les beaux-arts. Mathieu de Layens construisait alors son riche et gracieux hôtel de ville, le peintre décorateur Hubert Stuerbout dessinait les modèles des bas reliefs qui devaient orner les impostes des niches; les sculpteurs Othon van den Putte, Guillaume Ards, Josse Beyert et Guillaume Faes taillaient la pierre en hommes supérieurs; Thierry Bouts fondait une école de peinture, qui semble avoir prospéré, puisque l’on connaît les noms de treize élèves formés par lui; enfin la serrurerie et l’horlogerie produisaient des chefs-d’œuvre. A la fin du siècle cependant la fortune de la cité penchait vers son déclin, tandis que la navigation, le commerce et l’industrie prenaient à Anvers de rapides développements.

Le père de Quentin Metsys étant mort avant l’année 1482, et Josse, son fils aîné, ayant pris possession de la forge patrimoniale, puis s’étant marié en 1488, Quentin jugea nécessaire d’aller chercher fortune dans une autre ville, et d’emmener sa mère, qui aimait mieux le suivre que de faire partie du nouveau ménage. La seule résidence qu’il pût choisir était Anvers, berceau probable de sa famille, où se concentrait alors le commerce des Pays-Bas, et où il était sûr de trouver d’abondantes ressources. Un jour donc, il y arriva, loua dans la rue des Tanneurs une petite habitation que l’image d’un singe, taillée au-dessus de la porte, désignait en place de numéro, suivant une habitude naïve de l’époque.

Tout le monde connaît l’histoire de son premier amour, histoire gracieuse et poétique, regardée longtemps comme une légende, mais d’une exactitude incontestable. Le forgeron s’était épris d’une jeune personne distinguée, à laquelle plaisait sa belle figure et qui rêvait d’affronter avec lui les caprices du sort. Mais son père était passionné pour la peinture, voulait marier sa fille avec un peintre et jugeait trop grossière la profession du batteur d’enclume. Inspiré par la tendresse, Quentin Metsys abandonna les tenailles et le marteau, entra dans l’atelier d’un coloriste et habitua sa main robuste au travail délicat des imagiers. Son talent se développa d’une manière si rapide qu’on ne tarda point à sonner pour lui le carillon des noces. Et la blanche couronne des fiancées orna le front d’Alice van Tuylt.

On n’a jamais cherché en quel endroit eut lieu cette romanesque aventure. Mais une circonstance paraît prouver que ce fut à Louvain: c’est à Louvain que Metsys dut faire son apprentissage de coloriste, chez un des fils de Thierry Bouts, sa manière se rapprochant surtout du style qui régnait dans cette école. Aussi ne figure-t-il point comme élève sur les registres de la corporation de Saint-Luc, à Anvers, où il fut admis d’emblée comme franc-maître en 1491. Il avait alors vingt-cinq ans. C’est bien l’âge des tendresses passionnées, où l’on s’écrie: «Une heure, et puis mourir!» Quand il vint s’établir sur les bords de l’Escaut, il est donc probable qu’il emmenait avec lui sa jeune femme.

Le succès de Metsys paraît avoir été beaucoup plus précoce, sa destinée beaucoup plus brillante qu’on ne l’avait supposé jusqu’ici. Une vieille tradition, en Angleterre, tradition reproduite par tous les guides au château de Windsor , lui attribue la cage en fer martelé, qui environne le tombeau d’Édouard IV, sous les voûtes de la chapelle Saint-George, magnifique réseau de métal, où une imagination puissante a été secondée par une main habile. On n’a jamais cité à l’appui du fait une preuve authentique, mais peut-être en découvrirait-on, si on fouillait les archives du vieux manoir. Édouard IV avait commencé l’érection de cette chapelle en 1474, puis il était mort, après vingt-deux ans de règne, le 9 avril 1483. Henri VII, qui monta sur le trône en 1485, lorsque Metsys avait déjà dix-neuf ans, continua le pieux édifice et chargea son premier ministre, Réginald Bray, de surveiller les travaux. Mais que le forgeron de Louvain ait exécuté seul, ou avec son frère Josse, le splendide entourage, il est positif qu’il travailla de bonne heure pour la Grande-Bretagne.

C’est ce que mettent hors de doute les magnifiques tapisseries conservées, depuis 221 ans, dans la cathédrale d’Aix, en Provence. Elles décoraient à Londres, avant la révolution de 1648, l’ancienne église de Saint-Paul, monument célèbre, détruit peu de temps après par les flammes, en 1666. Vendues à vil prix, quand la sournoise ambition de Cromwell eut abattu la tête de Charles Ier, elles passèrent sur le continent et se trouvaient à Paris en 1656. Un chanoine d’Aix, le sieur De Minata, ayant eu occasion de les voir, les acheta, le 4 avril de cette année, pour la somme de 1,2U0 écus, suivant le témoignage des archives capitulaires. Elles forment une suite de quinze grands panneaux, où sont traités vingt-huit sujets, où l’histoire de la Vierge se trouve mêlée habilement à l’histoire du Christ: la grande scène du Jugement dernier, prédite par le Messie peu de temps avant sa mort, termine la narration. Le style est absolument conforme à la manière de Quentin Metsys, et les caractères en sont si nets, si bien accusés, qu’on ne pourrait essayer une attribution différente. C’est le genre de physionomies qu’il aimait, la forme singulière qu’il donnait aux yeux, ses amples costumes et ses étoffes surabondantes, sa façon connue de les agencer. Les images de femmes, qui sont nombreuses, offrent toutes, à peu d’exception près, le type anversois. Une inscription latine, où le nom de l’auteur a malheureusement disparu, nous apprend que ce vaste poëme fut terminé en 1511.

Or, les frais paraissent en avoir été payés au moyen d’une souscription, et les diverses tapisseries portent les armes des personnages qui en ont acquitté la dépense. Ces illustres amateurs n’étaient rien moins que Henri VII et Henri VIII, Réginald Bray, ministre favori du premier roi, le cardinal Morton, nommé archevêque de Kenterbury en 1486, mort en 1500; Henri Deen, son successeur, chef du diocèse jusqu’en l’année 1506; William Warham, qui était évêque de Londres et grand chancelier d’Angleterre, quand il fut nommé à son tour primat du royaume. Citons encore les armoiries des familles Okthanton et Portland. Metsys dut en conséquence faire plusieurs voyages à Londres, fréquenter la haute aristocratie britannique. Et ces nobles relations ne cessèrent jamais, car le fameux Thomas Morus, qui devint grand chancelier d’Angleterre, lui adressait en 1519 une pièce de vers latins, où il le comble d’éloges, où il l’appelle régénérateur d’un vieil art, expression très - remarquable, puisque Metsys donnait effectivement à l’art de peindre une direction nouvelle .

La première école flamande avait, sous son aspect tranquille, la vie la plus profonde et la plus caractérisée. Quel homme de goût n’admire, ne regrette un peu ce style original et frappant, cette couleur fine, intense, que l’on prendrait pour de l’émail, tant le grain en est serré, tant la surface en est brillante et polie; cette précision de dessin que l’on aime, quand on y a l’œil habitué, quoiqu’elle paraisse dure aux admirateurs exclusifs de la manière moderne; cette observation délicate, minutieuse, de la nature, qui ne néglige aucun détail; ce système de composition, qui embrasse tous les objets, en sorte que chaque tableau est une image du monde, où figurent près de l’homme les bois, les prairies, le ciel, les fleurs, les animaux, les étangs et les rivières, les œuvres de l’architecture et les productions variées de l’industrie; enfin ce sentiment pieux, tranquille, doux et rêveur, qui est spécial au quinzième siècle et au début du seizième, don gracieux attestant la jeunesse de la peinture et l’heureuse influence des idées chrétiennes? Les écoles savantes le détruisirent peu à peu; c’était une première fleur, elle tomba, quand le printemps fit place à l’été, quand l’art moderne entra dans son âge mûr. Mais, si brillantes qu’aient pu être les qualités obtenues depuis, on regrette souvent la fraîcheur morale, la noble ingénuité de l’époque antérieure, comme on regrette dans la femme accomplie et expérimentée le charme virginal, la tendresse confiante et naïve, la beauté suave et intacte de la jeune fille: c’est l’attrait du matin opposé à l’éclat du jour.

Mais tout change en ce monde, et change par des modifications insensibles. Une loi mystérieuse, qui s’applique aux sphères les plus vastes, comme aux cirons et aux cryptogames, veut que chaque existence se transforme, soit agitée d’un mouvement perpétuel: la mort même, dans ses décompositions rapides, n’a pas un instant de repos. Metsys ne suivit donc point docilement la route frayée par ses prédécesseurs. Il peignait plus hardiment que l’école de Bruges: son dessin était plus facile, la dimension de ses personnages plus grande. Quoique ses rudes travaux n’eussent pas altéré la délicatesse de sa main, que sa couleur soit fine et harmonieuse, il l’appliquait avec une largeur inconnue avant lui: on y sent un vague effort pour se rapprocher de la nature, pour modifier l’ancienne manière. L’école de Thierry Bouts fut son point de départ, mais il la dépassa. Les effets qu’il cherche, les combinaisons qu’il essaie, témoignent d’une profonde pensée. Les accessoires perdirent avec lui de leur importance: quoiqu’il les traitât d’une façon moins timide, il en détourna l’attention au profit des acteurs. L’homme prit dans les œuvres figurées la première place, la place qui lui appartient, au détriment du monde externe. Le talent de Metsys fut le plus original que les Pays-Bas eussent vu naître à la fin du quinzième siècle et briller à l’aube du seizième.

Il avait des types particuliers, souvent bizarres, qu’il faut connaître. A peine s’il entr’ouvrait les paupières de ses personnages, ne laissant voir qu’une faible partie de leurs prunelles. Les formes singulières de ses têtes ne sont pas sans analogie avec les traits irréguliers, insolites, qu’affectionnait Léonard de Vinci. Comme le maître florentin, il semblait aimer l’art comique, burlesque même, et peignait très-bien la laideur. Il ne haïssait pas non plus les scènes grivoises ou prosaïques, les données vulgaires ou libertines. A l’exemple de Léonard, il déployait souvent au fond de ses tableaux des paysages fantastiques .

Et pourtant, comme il était fils du quinzième siècle, il garda jusqu’à son dernier jour un sentiment de douceur, de rêverie et de componction, qui lui venait de cette source pure, qu’il associait avec des tendances plus positives et plus communes. C’est ce que prouve un charmant tableau possédé naguère par Diaz, vendu récemment aux enchères et acquis par M. Rattier , pour la somme de 3,000 francs. Non-seulement il ne trahit aucune langueur sénile, mais il doit être classé parmi les meilleurs ouvrages de l’auteur. Nulle part il n’a mêlé plus intimement la poésie de la première école flamande à l’observation de la réalité. Cette peinture nous montre la Vierge et son fils dans une toute petite chambre, qui contient avec peine un lit à courtines et les deux personnages. Derrière la mystique épouse, les vitres supérieures d’une fenêtre portent l’inscription suivante: Q. M. 1529. Le maître a donc exécuté cette image une année avant sa mort. Il s’en faut que Marie soit une femme idéale et sans patrie, descendue un beau jour du pays des chimères. Elle a un type local des plus accentués: c’est une fille de l’Escaut. Son grand front aux lignes pures, son joli nez, sa bouche délicate, son menton élégant, sa belle peau nacrée où serpentent des filets d’azur, ont un caractère spécial. Les paupières entr’ouvertes ne laissent voir qu’une partie de l’œil, suivant l’habitude du peintre. Les cheveux roux, d’une médiocre longueur, tombent librement sur les épaules et sont à demi voilés par une frêle mousseline. La Vierge porte une robe bleue, d’où sortent les manches d’un surcot amarante foncé, en velours. La chemisette plissée, bordée d’une jolie dentelle, qui dépasse, comme une guimpe, le haut de la robe, n’aurait pas un aspect différent sur un tableau de Memlinc. Et malgré cette précision familière, malgré ce réalisme flamand, une sorte de douce poésie enveloppe la mère divine, comme une suave et pieuse atmosphère. La même grâce morale idéalise le jeune Sauveur, que la Vierge porte sur sa main gauche et retient de sa main droite. C’est cependant un véritable gamin des rues, aux traits communs, aux formes vulgaires: Metsys aura pris pour modèle l’enfant de quelque manœuvre. Mais, de ses lèvres charnues, il baise sa mère sur la bouche avec une émotion de délicate tendresse, que partage la fille de David et qui les ennoblit tous deux. Suivant cette habitude charmante de l’école brugeoise, qui associait toujours la nature aux actions de l’homme, le monde extérieur aux scènes de la vie intime, un volet tout grand ouvert laisse apercevoir, derrière Marie, un paysage compliqué, où un fragment de ville s’étage aux flancs d’une abrupte colline, où serpente une vallée pleine d’arbres épars, où une autre ville dresse au loin ses toitures, devant un rideau de montagnes bleuâtres qui ferme l’horizon, sous un ciel bleu dans le haut, blanc dans le bas, parsemé de nues légères.

Quentin Metsys donc, malgré son esprit novateur, malgré ses efforts pour ouvrir à la peinture des routes inconnues, était loin d’avoir rompu avec le passé, entretenait malgré lui, sans le savoir peut-être, les traditions de la première école flamande: il subissait la loi générale qui domine tous les phénomènes de la vie, en ménage les transitions et opère doucement, peu à peu, avec une sage prudence, les plus graves métamorphoses.

Le forgeron d’Anvers mourut en 1530, âgé de soixante-quatre ans, et il mourut tout entier, ne laissant derrière lui qu’un fils à peine médiocre, des élèves insipides et de faibles imitateurs. Peut-être faudrait-il montrer moins de dédain pour Jean van Hemessen, qui paraît avoir marché sur ses traces; mais c’est un artiste dont on ne connaît bien ni la vie ni les travaux, et dont le talent d’ailleurs ne dépassait point la zone moyenne, où s’arrêtent les hommes secondaires . Le phénomène hétéroclite dont nous avons déjà parlé, l’absence complète de talent, de verve, d’inspiration, chez une race qui devait un jour étonner l’Europe par ses puissantes ressources intellectuelles, stérilisa l’enseignement eL l’exemple de Quentin Metsys .

Une seconde cause l’empêcha d’exercer autour de lui une action durable et féconde, le mouvement de la Renaissance, qui entraînait les imaginations vers les Anciens et vers l’Italie, héritière de leurs tendances et même, jusqu’à un certain point, de leurs traditions. Ce mouvement, ainsi que des témoignages positifs nous ont permis de le constater, avait pénétré à Anvers dès la fin du quinzième siècle. Au début du seizième, les peintres flamands prirent l’habitude d’aller travailler sur le sol de l’Italie, pendant un laps de temps plus ou moins long. Jean de Maubeuge traversa les Alpes en 1508, Bernard van Orley, dit Bernard de Bruxelles, vers 1510; Michel van Coxie, Lambert Lombard, Jean Schoreel, Heemskerk prirent la même route. Aussi le premier peintre anversois quelque peu illustre, dont le nom s’offre à nous après celui du dessinateur-forgeron, est-il François de Vrindt, dit Frans Floris, admirateur passionné du genre ultramontain. Il avait étudié à Liège sous la direction de Lambert Lombard, épris lui-même des formes et des doctrines accréditées par les artistes grecs et romains, avant même qu’il eût visité la péninsule, où des circonstances malheureuses ne le laissèrent résider qu’un petit nombre de mois. Ainsi préparé, Frans Floris céda sans résistance à l’impulsion de la mode, comme on suit le mouvement d’une foule qui marche tout entière dans le même sens. La première génération d’imitateurs avait pris Raphaël pour guide; l’artiste anversois et ses contemporains préférèrent le style grandiose de Michel-Ange. Ce fut à qui s’approprierait le mieux sa science anatomique, l’énergie de ses formes, de son expression, les attitudes violentes et audacieuses de ses personnages. La Chute des Anges rebelles, le Jugement dernier étant des motifs en harmonie avec cette tendance, on y revint constamment. Les sujets plus doux, plus calmes, les épisodes de l’Évangile perdirent à proportion dans la faveur des coloristes; ou bien on les négligeait, ou bien on les traitait d’une manière sèche, prosaïque, dépourvue de grâce et de sentiment. La verve des artistes ne se ranimait que pour figurer les incidents les plus scabreux de la Bible: on cherchait dans l’Ancien Testament des motifs de scènes voluptueuses, comme dans un livre païen. Et à mesure que les emprunts au goût méridional, aux méthodes et aux prédilections d’une école étrangère, devenaient plus nombreux, plus importants, le fond national s’appauvrissait. En conservant son indépendance, sa physionomie originale, Quentin Metsys avait pu acheminer la peinture dans des voies nouvelles: ceux qui vinrent après lui se croyaient perdus, quand un maître italien ne marchait pas devant eux.

Il ne faut pas croire néanmoins que Frans Floris eût dépouillé entièrement sa nature septentrionale, se fût assimilé sans partage aux maîtres de Rome et de Florence. Il ne les imitait, ne les rappelait que dans une certaine mesure, ne s’était approprié que d’une manière imparfaite leurs procédés, leurs sentiments, leur caractère. Malgré tous ses efforts, il restait Flamand, ne fût-ce que par un certain manque de grâce et de noblesse idéales. A ses débuts même, c’est-à-dire quand il exécutait ses meilleurs tableaux, il peignait encore avec la couleur brugeoise, pratiquait de tous points l’ancienne méthode. Trois ouvrages de cette époque montrent son attachement aux vieux procédés, aux traditions nationales. L’un, qui orne le musée de Berlin (n° 662) et retrace la galante aventure de Loth et de ses filles, m’a paru si beau que j’ai douté de l’attribution: la facture me semblait supérieure au talent de Floris. J’avais tort, car, depuis cette époque, j’ai eu l’occasion d’acheter en vente publique une œuvre aussi bien exécutée, figurant le même sujet, qui offre indubitablement tous les caractères de son style. Les procédés du quinzième siècle y sont employés d’une manière si exacte, que les vêtements, que les principaux accessoires y forment saillie par de vigoureux empâtements, comme dans les œuvres des maîtres brugeois et des vieux peintres d’Allemagne, cernent les chairs lisses et brillantes, expédient par lequel on semble avoir voulu reproduire la finesse de la peau. La troisième page, qui est d’un minutieux travail, décore à Aix le musée Bourguignon de Fabregoule: il représente, sur une petite plaque de cuivre, la Résurrection des morts pour le Jugement dernier. Ces tableaux exceptionnels, malgré la science déployée, affectée même, dans les nus, ont l’aspect flamand le plus prononcé, charment surtout parleur belle couleur septentrionale. Mais deux mauvais génies, le démon du vin et la fureur de l’imitation vicièrent, détruisirent bientôt ces qualités premières: la couleur de Frans Floris devint rude, sèche, discordante et blafarde; son dessin négligé, en même temps que maniéré, singea inutilement les formes italiennes. Quand le maître anversois mourut à 55 ans, le 1er octobre 1570, il errait dans une sorte de zone crépusculaire, entre le goût national, qu’il avait abandonné sous l’influence d’une vaine illusion, et le génie des races italiennes qu’il n’avait pu atteindre.

Un succès immense pourtant le couronna d’une gloire trompeuse, lui donna le maintien d’un prophète et l’air majestueux d’un créateur. Van Mander nous apprend qu’il forma jusqu’à cent-vingt élèves; toutes les provinces des Pays-Bas lui envoyaient des disciples respectueux; il en venait même de l’étranger. C’est qu’il était soutenu, exalté, par la plus puissante de toutes les forces dans les sociétés humaines, l’engouement public: ce torrent de l’opinion entraîne les rochers aussi bien que les cailloux, les troncs noueux comme les brins d’herbe. On ne cherchait, on ne rêvait, on n’ambitionnait que la gloire d’imiter les peintres méridionaux; comme si chaque peuple n’avait pas son idéal, on ne voyait la perfection que dans l’idéal des écoles ultramontaines. Et Frans Floris ayant à propos secondé, personnifié en lui cette aberration enthousiaste on lui attribua un mérite qui dépassait de beaucoup ses facultés réelles, on le traita comme un grand initiateur. La passion du jour lui dressa des arcs de triomphe.

Un incident curieux montra quelle haute idée de son talent avaient les artistes du Nord, quelle influence il exerçait au loin. Ayant été appelé à Deft, pour examiner l’endroit où devait être placé, dans la chapelle Sainte-Croix de la cathédrale, un Sauveur sur le Golgotha, qu’on lui avait demandé, il voulut faire une excursion à Leyde et y visiter un peintre de l’époque, Aart Klaaszoon, c’est-à-dire Artus fils de Nicolas, nommé aussi Aartgen (le petit Artus) de Leyde. C’était un homme d’un mérite très-inégal, ayant plus de verve et d’esprit que de patience et d’études, qui, dans ses grands tableaux, donnait souvent à ses figures des proportions trop longues, ne les dessinait même pas toujours correctement, peignait d’ailleurs d’une façon malpropre et désagréable, mais savait composer un motif avec beaucoup d’esprit et d’adresse, donner à l’ensemble d’une œuvre une très-belle tournure, avantage fort apprécié de son temps par les connaisseurs . Frans Floris étant donc arrivé à.Leyde et ayant demandé où résidait le peintre, fut tout surpris de voir qu’il habitait une maison délabrée, près des remparts, au bord d’un canal (Zijd-Gragt). Il frappa, témoigna le désir de voir le maître du logis: Aartgen était absent. De Vrindt alors demanda la permission d’entrer dans son atelier, pour examiner ses ouvrages, attendu qu’il venait de loin et avait fait le voyage exprès. On n’eut garde de contrarier son désir. Étant donc monté dans un petit grenier, où dessinaient les élèves du coloriste, il emprunta le crayon de l’un d’eux, esquissa sur la muraille badigeonnée à la chaux une tête de bœuf, un Saint-Luc et les armoiries de la corporation des peintres, autant que le lui permettait l’exiguïté de la surface. Ce croquis fut longtemps conservé avec respect, jusqu’au moment où la masure tomba en ruines. François étant alors retourné dans son auberge, et Artus revenu chez lui, on annonça au maître hollandais qu’un étranger qui désirait le voir, ne l’ayant pas rencontré, n’avait pas voulu dire son nom, mais avait tracé une ébauche sur la muraille. Ayant examiné le dessin, Artus s’écria: — «C’était Frans Floris!» —Et comme il avait un caractère timide, modeste à l’excès, dit Karel van Mander, admirant beaucoup les œuvres d’autrui, estimant peu les siennes, il éprouva un sentiment de confusion, en pensant qu’un si grand homme lui avait rendu visite. Le peintre anversois l’ayant fait prier de venir le voir à son hôtel, Artus s’y refusa d’abord, ne se jugeant pas digne de faire société avec un tel maître: il fallut vaincre sa répugnance. Lorsqu’enfin il osa lever les yeux sur l’artiste flamand, répondre à ses discours, De Vrindt lui proposa de l’emmener à Anvers, lui assurant qu’on y payerait mieux ses travaux, que bien loin de gagner difficilement sa nourriture, il vivrait comme un seigneur. Mais Artus lui répondit que son humble condition lui suffisait, qu’il n’avait aucun désir de luxe et n’enviait pas le sort des rois, bornant son ambition à vivre en paix, en gaieté de cœur, dans son humble logis. Et le maître anversois, n’ayant pu le faire changer d’opinion, le quitta pour retourner sur les bords de l’Escaut .

Un artiste original comme Metsys, demeuré comme lui fidèle au sol, au goût, aux habitudes, aux traditions de sa patrie, aux tendances morales et aux procédés matériels de la peinture indigène, exerça une action plus durable, fut un créateur dans le genre du portrait. Né à Anvers, en 1490 selon toute probabilité, reçu franc-maître en 1511, plus âgé de huit ans que le fameux Holbein, il n’avait été précédé par Titien que de treize ans dans la carrière où il excella: son style d’ailleurs n’a aucun rapport avec celui du maître vénitien. Il fut dans le Nord le premier des grands portraitistes, qui s’adonnèrent spécialement à la reproduction de la face humaine. D’après le témoignage de Karel van Mander, il était le meilleur coloriste de son époque. «Il donnait très-habilement du relief aux diverses formes, nous apprend le vieux chroniqueur, savait rendre admirablement les carnations, qu’il mettait en saillie sans ombres, avec la couleur même de la chair.» Le roi François Ier, voulant avoir quelque temps à sa disposition un effigiateur d’un mérite incontestable, et ayant envoyé exprès dans les Pays-Bas un messager, qui avait l’ordre de ramener avec lui le maître le plus expert en ce genre, on lui désigna Josse van Cleef. Son pinceau retraça de la manière la plus brillante le roi, la reine et d’autres princes: «de quoy il obtint louange, rapporte Guichardin, et fut très-richement salarié et guerdonné .» Son image peinte par lui-même, qui orne le château d’Althorp, en Angleterre; une autre effigie de sa personne et le portrait de sa femme, qu’on voit au château de Windsor, font naître l’admiration de tous les connaisseurs, et produisirent le plus grand effet à l’exposition de Manchester. Mais trois artistes hollandais, Antoine Mor, Guillaume Key, Jean Vermeyen, imitant les procédés de Van Cleef, perfectionnant peut-être sa manière, plus adroits d’ailleurs et sachant mieux ménager les hommes, lui enlevèrent peu à peu la faveur du grand monde; il tomba dans l’obscurité, dans la pauvreté, essaya vainement de ramener à lui l’inconstante fortune. La capricieuse déesse ne se laissa pas fléchir, et le malheureux Josse, voyant la solitude se faire autour de lui, la misère s’installer à son foyer, pendant que ses cheveux blanchissaient, ne put supporter une si dure épreuve et perdit la raison. Mais son talent ingénieux avait frayé une route nouvelle: on doit reconnaître en lui l’aïeul infortuné des Mierevelt, des Ravestein, François Hals, Théodore de Keyser, Van Dyck et Rembrandt .

Mais revenons à la peinture d’histoire. Lorsque Frans Floris eut terminé sa vie orageuse en 1570, Martin de Vos, âgé de trente-neuf ans, hérita de sa suprématie. Pendant qu’il habitait la péninsule italienne, la manière de Tintoret lui avait semblé préférable à toutes les autres, et il s’était lié si intimement avec le maître vénitien, qu’ils avaient travaillé plusieurs fois ensemble. On ne le devinerait guère en voyant ses tableaux. C’est un peintre d’une élégance recherchée, d’une coquetterie presque féminine: pas un rayon du soleil italien ne dore sa couleur. Il semble avoir trempé son pinceau dans le brouillard, dans l’arc-en-ciel, dans les sucs des fleurs du Nord: ses personnages ont des chairs délicates, laiteuses, blanches et roses, que ne paraissent avoir fortifiées ni le souffle aromatique des vents, ni la chaleur de l’astre en combustion. Ses types offrent le même caractère de grâce mignarde, aussi bien dans les hommes que dans les femmes: à peine si les martyrs, les confesseurs et les héros ont quelque apparence, quelques touches de vigueur masculine. L’ensemble et les détails, les épidermes et les costumes, les végétaux et les monuments sont gais, lustrés, frais et jolis comme une aube du mois de mai. Dans un grand nombre de ses tableaux, on pourrait enlever les têtes, les bustes de ses personnages, et les encadrer comme des miniatures. Le peintre aimable avait rapporté du pays où flamboie la lumière quelques éléments du style méridional, la facilité du dessin, la souplesse des attitudes et la science anatomique; mais par son exécution minutieuse, par le grain et le lustre de sa couleur émaillée, par son amour des joyaux, des belles étoffes, par son élégance de miniaturiste, il rappelait bien plus fidèlement l’école primitive des Pays-Bas que les robustes dessinateurs de Florence, que les somptueux coloristes de Venise. Martin de Vos mourut en 1603, lorsque Rubens avait déjà vingt-six ans. Son élève Henri de Klerk, né à Bruxelles, ne fit qu’exagérer sa manière.

Après cent ans d’efforts pour ravir aux Italiens le secret de leur génie, pour se poser en face d’eux, sur le même terrain et leur disputer la gloire avec les mêmes armes, les Flamands n’étaient donc parvenus qu’à faire un mélange singulier, inconséquent et inorganique, où deux manières se contrariaient, se nuisaient mutuellement, où le réalisme du Nord abaissait l’élan du Midi, vulgarisait les formes et alourdissait le caractère de ses œuvres inspirées, tandis qu’une vaine prétention à la grâce, à la noblesse, à l’idéal des peuples italiens troublait le goût, déroutait le positivisme de l’art septentrional, le mutilait et l’éloignait de son but. Ce jeu fatal pouvait-il durer? Cette tentative périlleuse et mal conçue pouvait-elle se prolonger à l’infini? Assurément non. La peinture flamande était menacée de mort, si elle n’abandonnait pas une route qui menait aux abîmes.

Elle crut se sauver par un dernier expédient, par une métamorphose impossible. Les fausses voies ont leur logique, et la raison devait conduire à cette absurdité. Il se trouva un homme, né aussi dans la ville d’Anvers, qui essaya d’opérer sur lui-même la transfusion du sang, de substituer à sa nature flamande une nature d’emprunt, de se transformer sans réserve en homme du Midi. Étant devenu Italien, pensant, rêvant, composant, dessinant. peignant comme les Italiens, quelle cause pourrait 1 empêcher de devenir leur égal, d’obtenir la même admiration et de porter la même couronne? Le peintre qui tenta cet effort surhumain, dernier terme de la progression où l’art des Pays-Bas était engagé depuis un siècle, se nommait Abraham Janssens. Il était venu au monde en janvier 1567, dix ans et demi avant Pierre-Paul. En 1585, il entrait comme élève chez Jean Snellinck, de Malines, domicilié à Anvers; et trois ans après, selon toute vraisemblance, ayant terminé son noviciat, il partait pour l’Italie. Son séjour dans la Péninsule ne dura pas moins de treize années, pendant lesquelles il étudia obstinément les formes, la couleur, l’esprit et les données, le sentiment et la composition des peintres méridionaux. Il s’appropria leur souplesse de dessin, leur large touche, leur science anatomique, oublia entièrement les procédés des Pays-Bas. C’était l’époque où les Carrache travaillaient à guérir par un savant éclectisme, par de judicieux conseils, par le retour aux grandes traditions, l’école italienne dangereusement malade. Janssens adopta leur système, pratiqua leur méthode de sage pondération. Et il parvint à exécuter des scènes pieuses ou galantes que l’on croirait sorties de leur atelier, comme l’Ange Raphaël conduisant le jeune Tobie, appendu au musée de Brunswick, Diane et ses nymphes surprises dans leur sommeil, œuvre charmante qui orne le musée de Cassel. Et tant que dura son premier enthousiasme, tant que brilla la lune de ses premières amours avec la fée des régions lumineuses, il put communiquer à ses tableaux la grâce et la fraîcheur des passions juvéniles. Mais cette fleur tomba, le prestige s’évanouit, et la langueur, la sécheresse des travaux factices, des goûts d’emprunt, alourdirent, affadirent ses pages. Son talent dépérit sous les brumes du Nord, comme un arbre méridional transplanté loin des climats heureux. De temps en temps, il retrouvait la force et la grandeur qu’il avait cherchées sur les pas de Michel-Ange; mais l’attrait, la vivacité, la poésie, la morbidesse ne revenaient pas. La lumière même semblait fuir ses tableaux, qui devenaient ternes comme des feuilles desséchées. A cette classe de productions arides, où ne circule plus la séve, appartiennent la Sainte Famille et l’Adoration des Mages, que possède le musée d’Anvers, le Saint-Luc placé dans la cathédrale de Malines, le Sauveur descendu de croix, qui orne l’église Saint-Jean de la même ville. Janssens, le transfuge, l’Italien artificiel, donnait à la chair de ses personnages une nuance chamois tout à fait singulière. comme s’il ne voyait même plus les filles blanches et roses, les bourgeois vermeils de sa patrie. C’était bien la peine de renier ses aïeux!

Nous montrerons tout à l’heure qu’en imitant Paul Véronèse, Adam van Noort, un des maîtres de Rubens, avait obtenu encore moins de résultats.

Wenceslas Coebergher, élève de Martin de Vos, tout en gardant la vieille technique flamande, comme son chef d’atelier, avait fait une tentative plus heureuse. Mais c’est un peintre peu connu, dont on n’a jamais recherché les œuvres. Né à Anvers en 1556-1557, il entrait, âgé de seize ans, chez le peintre aux œuvres coquettes, partait en 1583 pour l’Italie, et travaillait pendant vingt ans sous le ciel diaphane de la Péninsule. Des documents positifs nous apprennent qu’il y obtint un grand succès. Le bruit de sa renommée parvint même jusqu’en Belgique. Le 30 novembre 1600, l’archiduc Albert écrivait à son agent près du souverain pontife pour lui demander des renseignements sur l’artiste. L’envoyé lui répondit: — «En la peinture, qu’est sa principale profession, il est très-excellent et tenu pour ung des premiers de l’Italie, ayant de ses tableaux embelly les principales églises de Rome, et y a peu de maistres qui le surpassent; pour les inventions, il est fort habile et heureux; la main est courante, facile et doulce.»

Un grand nombre des tableaux que Wenceslas Coebergher peignit pour les édifices romains, doivent se trouver encore aux mêmes endroits, préservés de la décadence par l’air sec et le beau climat de l’Italie. Pourquoi personne ne les a-t-il recherchés, ne les a-t-il étudiés? Pourquoi nul ouvrage ne nous en indique-t-il les sujets, les mérites et les défauts? Une nuit complète environne ces productions qu’il serait important de connaître, que les Italiens eux-mêmes avaient glorifiées de leurs éloges. Quelques-unes doivent être fort belles.

J’ai été saisi d’admiration, lorsque j’ai vu au musée de Toulouse l’Ecce Homo peint par Coebergher. D’après l’idée que m’avaient inspirée de lui d’autres toiles, je ne l’aurais pas cru capable d’exécuter un travail si accompli. C’est un chef-d’œuvre, où un reste de l’ancienne technique flamande s’associe à une noblesse de conception et de style, qui ne craindrait pas le voisinage des maîtres italiens, où la science anatomique, l’ample facture, l’habile composition de l’art moderne s’unissent à la couleur lustrée, à la touche fine et minutieuse de l’école brugeoise. Les deux éléments sont fondus dans une complète harmonie. Le pinceau, tout en gardant ses habitudes délicates, est parvenu à rendre très-bien, sans dissonance, des personnages de grandeur naturelle, de fortes et puissantes musculatures. Le Sauveur a un type admirable, en même temps noble et populaire, qui indique à la fois l’énergie et la bonté : il y a un peu d’abattement sur son visage réfléchi, un sentiment d’humiliation mêlé à la tristesse; Jésus souffre avec courage, mais il souffre. La pénombre qui environne la tête accentue, pour ainsi dire, son expression mélancolique; mais son corps vigoureux, en pleine lumière, semble armé d’une force invincible.

Et les autres figures ne sont pas moins bien traitées. Pilate se montre à nous comme un vieillard magnifique. Placé un peu derrière le Messie, dans une ombre transparente, il appuie une main sur l’épaule de Jésus, étend l’antre vers la foule. Ses traits expriment la douleur et la compassion: il implore évidemment la multitude pour le Juste persécuté : sa bouche émue, ses yeux attenpris font lire dans sa pensée; la main étendue vers le peuple, comme pour l’implorer, est une merveille de dessin et de raccourci. Derrière le juge équitable, au second plan, un homme et une femme, aux types excellents, bien choisis, d’une frappante vérité, partagent son affliction, éprouvent la même pitié. Mais la sottise. la cruauté, l’envie et la bassesse prévaudront. Deux hommes robustes, demi-nus, placés devant le Christ, nouent des ramilles avec un bout de corde, pour en faire une verge: d’ignobles mains frapperont le Sauveur. Les soldats et une espèce de bourreau sympathisent avec leur colère. Les lignes, les formes sont agencées d’une manière admirable, le clair-obscur est distribué avec une expérience profonde et une habileté complète. Excellents en eux-mêmes, tous les détails sont combinés pour produire un effet d’ensemble. Et la couleur est vraie, malgré son extrême finesse. Le génie flamand n’a rien produit de plus beau.

Wenceslas Coebergher doit avoir peint d’autres ouvrages d’un mérite égal; un homme assez bien doué pour faire un tableau pareil n’a pu manquer de produire d’autres pages accomplies. Mais où se trouvent-elles? L’Ecce Homo décorait autrefois la galerie ducale de Brunswick, à Salzdalum: envoyé au musée de Toulouse, par Napoléon Ier, en 1811, il y est resté en 1815. Les autres productions de l’auteur, que je connais, sont des panneaux élégants et médiocres. Ses œuvres supérieures brillent sans doute en Italie, au fond des églises, dans les chapelles, dans les collections particulières, où personne ne les cherche, où personne ne les a étudiées: le grand peintre ayant résidé vingt ans loin de son pays, sous le ciel radieux de la Péninsule, a indubitablement appliqué sa force à d’autres créations. Mais puisqu’on ne les connaît même pas de nos jours, quelle influence ont-elles pu exercer autrefois sur la marche de la peinture flamande? Aucune. On ne les voyait pas, on ne les étudiait pas: elles étaient comme perdues sur une terre étrangère.

Tous les essais tentés pour rajeunir l’art flamand par l’imitation de l’Italie avaient échoué ; toutes les solutions de ce problème antinational étaient épuisées. Les peintres du Nord avaient imité le chien qui abandonne sa proie pour l’ombre; renonçant à leurs qualités indigènes, s’efforçant de dépayser leur imagination, ne possédant plus de méthode particulière et n’ayant pu s’identifier avec les races méridionales, ils se trouvaient menacés de languir dans l’insignifiance et l’incohérence. La servilité, la médiocrité, la pâleur et l’indécision, pour l’art flamand, c’était la mort.

Mais le génie des nations a de merveilleux retours. Comprimé sur un point, il se glisse vers un autre: on le croit disparu à jamais, pendant qu’il se fraye une voie souterraine. Un jour enfin, il s’échappe de l’ombre, plus fort, plus brillant et plus vivace. C’est ainsi que la justice et la vérité, ces immortelles proscrites, éludent, tournent les obstacles, quand elles ne les renversent point.

Tôt ou tard donc, il devait naître en Belgique un homme extraordinaire, qui n’accepterait pas la domination d’une école rivale, qui franchirait les Alpes, non plus pour s’assimiler aux Italiens, pour abjurer sa nature et ambitionner des aptitudes étrangères, mais pour s’emparer de tous les éléments de l’art méridional, les combiner selon son goût, s’en faire un instrument de puissance et de gloire. Les termes du programme se trouvaient renversés. Le Nord, au lieu de reconnaître la supériorité du Midi, le traiterait d’égal à égal. Le maître nouveau ne serait plus un imitateur, mais un conquérant. Après avoir lutté corps à corps, sans merci, contre les peintres italiens, il repasserait la mer chargé de leurs dépouilles opimes. Celte expédition victorieuse, ce fut Rubens qui eut l’honneur de l’accomplir. Il avait analysé, il connaissait à fond les ressources, les méthodes, la technique de l’art ultramontain; personne n’avait mieux pénétré les secrets de cette école rivale, ne les pratiquait mieux; personne néanmoins n’a été plus Flamand de goût, de caractère, d’exécution, n’a donné aux tendances des Pays-Bas une plus riche, plus vigoureuse, plus abondante et plus juste expression.

CHAPITRE III

Table des matières

LES MAITRES DE RUBENS.

Au moment que Rubens va paraître sur la scène, il faut que nous tirions l’horoscope du dix-septième siècle et montrions dans quelles circonstances particulières allait se développer la troisième école flamande.

C’est une remarque déjà ancienne que les grandes crises politiques, sociales et religieuses, produisent chez les nations un redoublement de vie intellectuelle. Les causes de ce phénomène sont évidentes. Pendant les agitations profondes qui le déterminent, toutes les facultés humaines sont surexcitées jusqu’aux dernières limites du possible. La lutte, l’anxiété, le péril, les controverses aiguillonnent l’intelligence, l’esprit d’examen, tiennent en éveil la mémoire et l’imagination. Chaque homme peut devenir un danger, chaque événement une catastrophe. On est toujours sur le qui-vive. Les passions prennent une énergie, une activité correspondantes. On hait, on maudit, on aime, on loue, on craint, on espère, on s’indigne, on s’attendrit, on méprise, on admire avec une fougue qui va droit à son but, avec un emportement sincère. Il y a d’autres époques où le ressentiment même a la mollesse d’un calcul, où tout est fade comme de l’eau tiède. Dans les temps de commotions, de disputes et de guerres, la sensibilité s’accroît donc dans des proportions énormes. Le caractère aussi se développe et se bronze: sans cesse la volonté est mise en demeure, sans cesse la résolution se trouve face à face avec la mort, la patience aux prises avec la douleur. Toutes les ressources de l’esprit humain grandissent au milieu de l’orage. Ceux qu’il n’abat pas ont acquis dans l’électricité une vigueur exceptionnelle. Et alors, pour peu que l’atmosphère se calme et s’illumine, les forces acquises pendant la tempête commencent une œuvre féconde, verdoient, fleurissent et fructifient comme des arbres puissants,

Telle fut la situation de la Belgique, au moment que le seizième siècle allait descendre dans la fosse, avili et souillé par tous les crimes. Peu de temps avant la mort de Philippe II, une lueur avait éclairé sa sombre intelligence: il comprenait enfin qu’il avait pu écraser, ap - pauvrir, désespérer la moitié d’un peuple, mais que l’autre moitié ruinait son empire; qu’une possession lointaine, placée entre la France de Henri IV, l’Angleterre d’Élisabeth et la Hollande implacable, était bien faiblement amarrée à la domination espagnole, et que le moindre coup de vent romprait le lien fragile qui attachait la barque des opprimés au navire de l’oppresseur. La tyrannie sème le mal et récolte la haine. Si les rancunes profondes, qui couvaient dans le midi des Pays-Bas, venaient à faire explosion, si l’étranger, quel qu’il fût, passait en même temps la frontière, la monarchie des inquisiteurs, délabrée par ses propres excès et par d’inflexibles résistances, ne pourrait plus terrasser la Belgique et lui mettre le poignard sur la gorge. Philippe II pensa donc à jouer une comédie politique, à feindre d’affranchir les provinces méridionales, en leur octroyant un régime particulier, une indépendance fictive, un semblant d’autonomie. Elles auraient une cour, des princes à elles, des lois spéciales, une administration indigène. «Philippe craignait, dit le cardinal Bentivoglio, que toutes les provinces ne secouassent le joug de concert, s’il ne prenait cette mesure.» Il parut satisfaire le vœu des populations, mais il le satisfit comme un papelard, avec une foule de restrictions mentales et de sournois artifices.

Son premier soin fut de choisir pour comparses deux membres de sa famille. L’un, son neveu, ridicule et morne personnage, qui, avec son menton protubérant et ses lourdes paupières, avait le type, l’expression d’un concierge de mauvaise humeur. Il était dans les ordres, cardinal et archevêque de Tolède, grand inquisiteur d’Espagne. Après l’invasion du Portugal, après les massacres, les pendaisons, les noyades, perpétrés au nom du roi catholique par le duc d’Albe, il avait fini de décimer et de terrifier les vaincus, en multipliant les bûchers. Le souverain pontife, pour lui témoigner sa reconnaissance, l’avait nommé légat du Saint-Siège. Quand il eut besoin de prendre femme, Alexandre VI le releva de ses vœux. Ses enfants devaient hériter du gouvernement des Pays-Bas, perpétuer leur indépendance, clause qui flattait la population; mais il était incapable d’avoir des enfants. Henri IV l’avait appris de son confesseur, Gonzague Catala Girone, général des cordeliers; ce saint homme lui avait confié que l’archiduc était encore vierge à trente-sept ans, et que son organisation le rendait inhabile au mariage . Philippe II le savait et laissait les Belges compter sur un avenir impossible. Dans l’acte de cession, il avait stipulé que si les archiducs mouraient sans laisser de progéniture, la Belgique reviendrait à l’Espagne! «Albert apportait à Bruxelles, dit M. Potvin, la sombre gravité de l’Escurial. Il se croyait toujours à Aranjuez ou dans le bois de Ségovie, d’où Philippe II avait daté ses plus sinistres décrets. Il conservait, archiduc régnant, quelque chose du cardinal-archevêque et de l’inquisiteur, et portait sa couronne ducale comme une mitre espagnole. Orgueilleux, ennemi du rire, il cherchait à commander le respect par l’imitation de Philippe II, ne tenant pas compte de l’amour que cette ressemblance devait lui ôter .»

Avec qui le roi d’Espagne allait-il marier cet époux modèle? Avec sa propre fille, qu’il avait eue d’une sœur de Charles IX, parenté lugubre. Si le souverain n’était pas beau, la souveraine était affreuse. On eût pris l’infante Isabelle pour une écaillère endimanchée. Sa figure large et massive, aux pommettes saillantes, au front bossué, à l’épaisse mâchoire, au nez en bec de hibou, était contristée par deux yeux énormes, comme ceux de Charles-Quint et de Jeanne la Folle, des yeux où semblait veiller le délire, espèces de lucarnes ouvertes sur un monde de chimères sinistres et féroces. Elle avait assisté sans pâlir aux sacrifices humains que prodiguait Philippe II, aspiré sans dégoût l’odeur de chairs rôties qu’exhalaient vers le ciel les bûchers des Dominicains. Elle et son mari allaient, en Belgique, offrir à Dieu le même encens. Pour témoigner de sa ferveur catholique, elle portait presque toujours la livrée de la mort, le noir costume des religieuses. En d’autres moments, elle accablait un peuple misérable de son luxe effréné. Elle était assise, quand elle entra dans la capitale, sur une selle ornée de rubis et de diamants, qui valaient deux cent mille florins. Le couple béat en dépensait plus de deux mille par jour pour l’entretien de leur maison, et les états généraux les supplièrent de réduire leur train au faste oriental des ducs de Bourgogne, qu’ils avaient prodigieusement surpassé. O abnégation chrétienne!

D’heureuses circonstances favorisèrent pourtant sous leur règne la prospérité des beaux-arts.

Le mariage et l’installation eurent lieu en 1598, après la mort de Philippe II, et quoique son successeur continuât de pratiquer le système inauguré par Charles-Quint, il n’avait pas l’activité du monomane qu’il remplaçait, artisan sépulcral de meurtres et de rapines. Les ordres et la surveillance d’un roi débile, infecté d’une maladie contagieuse dès le berceau (car les archiducs n’étaient que ses lieutenants), ne pouvaient peser sur la nation avec l’énergie furieuse de son père.

Les luttes intestines avaient cessé, point capital, la guerre civile étant pour les travaux de la pensée, pour les œuvres d’imagination, le plus redoutable des fléaux. Le calme régnait en deçà des frontières: on ne s’entr’égorgeait plus dans les villes et les campagnes. Les troupes régulières n’eussent point osé, comme auparavant, tourner leurs forces contre les citoyens, promenant le pillage, le viol, le meurtre et l’incendie d’un canton à l’autre. Une anxiété continuelle ne paralysait plus les esprits. L’armée combattait les troupes des Provinces-Unies, respectait ou du moins ménageait les ouvriers, les paysans, les nobles et les bourgeois. Sans doute il aurait été préférable que les hostilités fussent suspendues à l’extérieur, comme au dedans. Mais la tranquillité intérieure suffisait pour ranimer l’agriculture, l’industrie, le commerce et les beaux-arts. Enfin des négociations de paix furent entamées avec la Hollande, et, le 9 avril 1609, les plénipotentiaires des deux pays conclurent la fameuse trêve de douze ans. Une paix complète acheva ce qu’un demi-repos avait commencé.

La persécution religieuse continua pendant tout le règne des archiducs, sous une nouvelle forme. Les malheureux qu’on voulait détruire n’étaient plus appréhendés, torturés, jugés pour cause d’opinion, mais pour crime de sorcellerie. Chez un peuple accablé par la terreur, la prudence gouvernait tous les discours et toutes les actions. Ou bien on restait silencieux et immobile, ou bien on parlait, on se conduisait avec l’inquiétude et l’effroi des esclaves. L’Inquisition dès lors se trouvait exposée à manquer de victimes, et Dieu d’holocaustes. Il fallait prévenir un si grand malheur: les bourreaux de saint Dominique et de saint Ignace y parvinrent en substituant l’accusation de magie à l’accusation de fausses doctrines et d’erreurs schismatiques. Les bûchers continuèrent à dévorer des centaines de victimes, les échafauds à se rougir de sang, l’Église à remercier Dieu de ses triomphes. Et comme la superstition croyait les femmes disposées particulièrement aux pratiques mystérieuses, aux rapports secrets avec le diable, c’était contre les femmes surtout que se déchaînait la rage des bigots. On en martyrisait, on en brûlait de 70, 80 et 90 ans. Parmi les pauvres créatures rôties à Gand, comme on ne rôtirait pas les plus vils animaux, qu’on égorge au moins avant de les mettre au feu, l’une avait 70 ans, l’autre 75, la troisième 77. «Le 11 août 1595, en la ville d’Enghien, on brûla quatre sorcières, au nombre desquelles une veuve de cent ans .» Mais on n’épargnait point les femmes d’un âge mûr, les jeunes filles qu’on suppliciait d’abord toutes nues; on n’épargnait même pas les enfants. Une ordonnance d’Albert avait déclaré qu’on pouvait punir de mort les femelles à partir de douze ans, les masles à partir de quatorze. On est partagé entre l’horreur et l’indignation, quand on lit les sentences prononcées contre de malheureuses petites filles, qui ne comprenaient assurément pas les questions de leurs juges. Ces brutes ne les condamnaient pas moins à être étranglées, brûlées et réduites en cendres. Et, avant d’exécuter les victimes, on leur faisait subir d’atroces douleurs. Un grand nombre furent liées à un poteau, devant un feu ardent, qu’on entretenait jour et nuit, et quand elles paraissaient vouloir s’endormir, on les flagellait. Béatrice van Overberch, de Waereghem, endura ce tourment infernal quatre jours et trois nuits . Et ce n’était pas seulement quelques individus qu’on exécutait de loin en loin: la persécution religieuse avait les proportions d’un massacre. A Douai, on brûla le même jour cinquante misérables; à Ruremonde, en 1613, soixante-quatre furent exterminés deux par deux, pour prolonger la cérémonie. En quelques années, une abbesse souveraine livra aux flammes trente malheureux soupçonnés d’un crime impossible. Le bourreau d’Ypres se glorifiait d’avoir examiné sur tout leur corps des magiciens et des sorcières par milliers, d’en avoir détruit par centaines; le père Remigius d’avoir voué au feu, dans un espace de cinq mois, cinq cents complices du démon. Un rapport libellé en 1664 par le conseiller fiscal de Flandre assure qu’une multitude prodigieuse de sorcières furent consumées en Flandre, en Brabant et dans le pays de Liège, que la ferveur catholique dépeupla des localités entières .

Cette pieuse terreur dut troubler sans le moindre doute et ralentir la convalescence d’un peuple infortuné, auquel, pendant cinquante ans, on n’avait pas laissé une pierre pour reposer sa tête. Mais le flot de mort, qui roulait tant de cadavres, ne fixa point les regards de la haute société, ne comprima point dans la nation le retour à la vie. Les innocents qu’on faisait mourir appartenaient presque tous aux basses classas; ou on crut à leurs enchantements et on approuva leur supplice, ou on détourna les yeux. Une séve longtemps accumulée jaillissait dans les rameaux supérieurs de la nationalité flamande: rien n’en pouvait suspendre l’élan.

Les Archiducs, d’ailleurs, avec un sentiment qu’il faut louer, cherchèrent à guérir les maux dont leurs provinces étaient accablées. Le pays offrait un navrant spectacle. «La discorde avait dépeuplé les villes et laissé les campagnes sans culture. Des bandes de loups affamés se montraient aux portes des cités désertes: les bandits exploitaient les routes; des légions de mendiants assiégeaient le seuil des églises et des monastères .» — «En Flandre et en Brabant, écrivait le duc de Parme dès 1586, on n’a pas ensemencé les champs; Bruges et Gand ne sont guère moins que dépeuplées. La disette des grains est excessive, et la cherté des subsistances augmente chaque jour. C’est la chose du monde la plus triste que de voir combien ce peuple souffre.» Albert et Isabelle firent ce qu’ils purent, dans les limites de leur intelligence, pour ressusciter l’agriculture, l’industrie, le commerce et la navigation. L’arbitraire avait détruit les coutumes locales, sans les remplacer par des lois permanentes: les souverains nommèrent une commission qui rédigea un code très-imparfait sans doute, mais très-précieux à une époque dénuée de jurisprudence, et le publièrent en 1611, sous le titre d’Édit perpétuel. On rebâtissait les maisons détruites, on consolidait les maisons ébranlées, on osait labourer les champs; les manufactures reprenaient peu à peu leurs travaux, les boutiques se rouvraient, les navires commençaient à ranimer les ports longtemps déserts. On ne pouvait dire qu’on était heureux, mais on vivait. Les naufragés se contentent de peu, quand la mer, qui a failli les engloutir, les jette sur la côte et leur laisse quelques ressources.

Les nouveaux princes étaient de pieux monomanes, de sanguinaires dévots, comme Charles-Quint et Philippe II, mais non des bélîtres. Comme Charles-Quint et Philippe II, ils avaient du goût, ils aimaient la peinture et s’y connaissaient. Ils encouragèrent donc les artistes avec beaucoup de discernement; ils protégèrent même la science timide et respectueuse: Juste-Lipse étonné les vit un jour entrer dans la salle où il professait, à l’université de Louvain, et lui prêter l’oreille jusqu’au bout de sa leçon. La célèbre imprimerie fondée par les Plantin, à Anvers, prospérait sous la direction de la famille Moretus. Le jésuite Bollandus commença pendant le règne des archiducs les Acta Sanctorum.

La dévotion outrée d’Albert et d’Isabelle, pernicieuse pour la nation, ne le fut point pour les beaux-arts. Leur prodigalité envers les religieux dépasse toute idée. Dans un laps de trente ans, ils fondèrent, suivant un de leurs panégyristes, plus d’établissements pieux qu’il ne s’en était formé durant trois siècles. Bruxelles renfermait vingt couvents, lorsqu’ils montèrent sur le trône; à ces antres de paresse, d’astuce et de cupidité, ils en ajoutèrent douze, et restaurèrent les précédents. Toutes les espèces connues de moines et de nonnes s’abattirent sur la Belgique pour la dévorer. Les Archiducs firent construire plus de trois cents églises: une seule, Notre-Dame de Montaigu, coûta 300,000 écus d’or. Les prêtres étaient comblés de dons, de bienfaits, de priviléges. Les domaines, les hôtels vacants par l’extermination des propriétaires devenaient leur butin; on vidait le Trésor pour satisfaire leur avidité. Les Jésuites mettaient la Flandre au pillage; quand finit le règne des princes espagnols, les révérends pères avaient en Belgique trente maisons professes et trois cents collèges. Ils se faisaient même adjuger les biens des hospices. Une si haute fortune n’empêchait point la légion cléricale de lésiner, de songer âprement à l’économie. Les prélats, évêques et autres religieux obtinrent qu’ils seraient logés gratuitement par les villes et les bourgs, quand ils se mettraient en voyage. La population fut donc soumise à l’impôt des logements ecclésiastiques, outre celui des logements militaires; pour s’affranchir de cette double exaction, Bruxelles prit l’engagement de payer aux Archiducs 25,000 florins du Rhin par année.

Mais tant d’églises, de chapelles, de monastères, que l’on élevait, que l’on décorait avec faste, exigeaient la coopération d’un grand nombre d’artistes. Les travaux dont on a besoin, que l’on demande, que l’on presse d’exécuter, sont pour les maîtres du pinceau, de l’équerre et du ciseau le plus fertile des encouragements. Les œuvres de caprice ne stimulent point l’imagination avec la même force et la même continuité. Les églises paroissiales, les couvents, les chefs religieux sollicitaient donc les architectes, les peintres, les sculpteurs, les graveurs, offraient à leurs talents une carrière illimitée. Les souverains éclipsaient toutes les fabriques, tous les prélats, tous les monastères par leur zèle. J’ai rapporté le chiffre des monuments qu’ils bâtirent; le nombre des tableaux et des verrières donnés par eux serait incalculable, et pourtant un vitrail coûtait de cent à quatre cents florins. Leur exemple et celui du clergé stimulaient d’une autre part les associations industrielles, qui, reprenant dans une certaine mesure leur activité, réparant leur fortune, désirant peut-être faire preuve d’orthodoxie sous le gouvernement d’un inquisiteur, jalouses enfin d’orner leurs autels, que les Iconoclastes avaient dénudés, s’adressèrent avec empressement aux artistes. La Belgique entière devint donc un immense atelier, où pendant tout le règne des Archiducs, les hommes de mérite trouvaient sans cesse l’emploi de leurs forces intellectuelles. Chez un peuple doué d’une imagination puissante, des mobiles moins propices auraient fait jaillir les talents du sol. Une phalange d’hommes extraordinaires se forma donc rapidement, pour l’immortel honneur des provinces méridionales. Sur le tombeau de la nation, le génie flamand, comme un soleil qui se couche, illumina le ciel d’éblouissantes clartés.

Enfin, dernière circonstance favorable, au moment que diverses causes bonnes et mauvaises préparaient, en associant leur influence, une glorieuse époque, la race indigène enfanta un esprit créateur d’une richesse, d’une souplesse, d’une vigueur que nul artiste n’a peut-être égalées, qui concentra dans sa main victorieuse les éléments disséminés de l’art belge, fonda une nouvelle école, mena vers son but, comme un guide sublime, la peinture indécise et fourvoyée. On doit désirer savoir comment fut instruit ce rédempteur et quels maîtres présidèrent à ses débuts, lui communiquèrent les résultats de leur expérience: l’éducation de Pierre-Paul Rubens ne peut être une chose indifférente.

Tobie Verhaegt, peintre de paysage, lui donna les premières leçons. Né à Anvers, en 1566, il avait onze années seulement de plus que son élève. C’était un homme remarquable, selon le témoignage de Van Mander et l’éloge versifié de Cornille de Bie. La famille de Rubens ne l’eût pas d’ailleurs, selon toute apparence, confié à un individu sans talent. Cornille loue ainsi ses ouvrages: «Comme chaque objet s’adoucit dans le lointain! Comme les arbres sont bien touchés, sont peints d’une manière vivante! Quels terrains légers et faciles! Quel air sauvage ont les rameaux entrelacés!» L’adresse de Tobie Verhaegt lui acquit l’estime et la faveur du grand-duc de Florence. Il n’obtint pas un moindre succès à Rome: on y admira beaucoup une Tour de Babel, où il avait prodigué la patience et les détails. Charmé de la sensation causée par ce tableau, il peignit le même sujet trois ou quatre fois. Une des variantes ornait l’église de Lierre; Sébastien Vranex avait exécuté les personnages. Le seizième siècle, époque de trouble et de révolutions, aimait, comme nous l’avons dit, cet épisode de l’Ancien Testament, symbole du désordre auquel il était lui-même en proie. On ne sait rien de plus concernant Tobie Verhaegt, sinon qu’il termina ses jours dans l’année 1631.

Adam van Noort, le second maître de Rubens, excite par ses étranges habitudes un assez vif intérêt: il personnifie toute une classe d’hommes. On trouve dans les pays du Nord des individus qui en sont la représentation fidèle: le climat produit sur eux les mêmes effets que sur la nature. Ce sont des caractères orageux comme les mers septentrionales; des esprits sombres comme le jour qu’un ciel terne laisse pénétrer sous les branches des sapins; des âmes pleines d’humeurs farouches, que tourmentent de brusques variations, pareilles aux caprices de l’atmosphère boréale. Quand on les approche, ils vous causent une sorte de malaise; on sent que la discorde, qui règne au dehors parmi les éléments, règne aussi entre leurs facultés, leurs passions, leurs projets. Sans pouvoir dire ce qu’on éprouve, on devient triste, comme pendant l’hiver, sur un sol blanchi parla neige, lorsque le soleil a disparu, que des nuages aux tons cuivrés brillent à travers les rameaux dégarnis des bois, qu’une troupe de corbeaux tourne dans la lumière mourante avec des cris funèbres. Un petit vent glacé, monotone, se lamente sans repos dans les buissons flétris; une brume violette monte du fond des vallées, où dorment immobiles les étangs captifs. L’ombre vient, morne et tragique; il semble que tout va périr et que la campagne soit un grand cimetière.

Adam van Noort fut un de ces hommes moroses, qui ont une si chagrinante influence. Le dénûment, la tristesse, les privations de sa famille, que nous raconterons tout à l’heure, avaient peut-être fait sur lui, pendant son jeune âge, une impression terrible, une de ces impressions qui ne s’effacent jamais. Triste et sauvage, il recourait au vin pour dissiper sa mélancolie; le vin lui procurait une gaieté factice, qui éclairait un moment son âme indomptable et s’éteignait d’elle-même, après les orages de l’ivresse. Quand il n’avait pas bu, il maltraitait tout le monde; son talent, affaibli au milieu de ses colères, devenait, pour ainsi dire, la proie de sa mauvaise humeur. Un tel maître ne convenait pas à l’esprit lucide et tranquille de Rubens. Jacques Jordaens, Sébastien Vrancx supportaient mieux ses accès farouches. Le premier avait une raison très-forte pour montrer de la patience: il aimait la fille de l’artiste et, quand le père le brutalisait, un sourire, une douce parole de la gracieuse enfant lui rendaient le courage. Il épousa sa consolatrice.

Adam van Noort était né en 1557, à Anvers. Il prit les leçons de Lambert van Noort, son père, qui avait reçu le jour à Amersfort, en Hollande, vers l’année 1520. Cet émigré possédait du talent comme peintre et comme architecte. On voit de lui au musée d’Anvers quelques productions passables, où règne le style du seizième siècle . En 1549, il devint franc-maître. Le 30 avril de l’année suivante, il obtenait le droit de bourgeoisie dans la grande cité commerciale. En 1569, il prit pour domicile, rue des Peignes (en flamand Cammerstaet), une maison surnommée, d’après l’image qui la désignait, La Fuite en Égypte. Cette maison appartenait à la cathédrale d’Anvers, et le peintre continua d’y demeurer jusqu’en 1570. Il y menait la sombre existence du pauvre, qui gagne péniblement son pain quotidien. Les comptes de la fabrique, dressés en 1571, relatent qu’il y est mort en grande misère et dénûment, que par suite le trésorier a fait, pour l’amour de Dieu, remise à ses enfants du loyer de l’année échue. Voulant lui venir en aide, l’année précédente, l’administration lui avait confié la besogne de colorier les portes et les boiseries des nouvelles orgues, tâches vulgaires qui donnent la mesure de son indigence.

Son fils obtint le titre de franc-maître en 1587, et il montra aussitôt, selon toute vraisemblance, un talent remarquable pour l’enseignement. Cette même année, il reçut un élève et en forma depuis un très-grand nombre. En 1602, cinq entrèrent à la fois dans son atelier. On trouve souvent son nom orthographié Van Oort. Ses œuvres sont si rares que j’ai vu seulement quatre morceaux peints par lui. Le premier, qui orne l’église Saint-Michel, à Gand, représente un Malade guéri par l’intercession de la Vierge. Le patient, couché sur une civière, tourne ses regards vers le ciel et laisse pendre ses bras d’une façon tragique. C’est une œuvre peu attrayante, sur laquelle, sans la date, sans le nom de l’auteur, on ne ferait que promener ses regards. La maladresse de l’ordonnance gâte l’aspect général du tableau. La madone et l’enfant ne sauraient plaire ni par leurs têtes laides et communes, ni par leurs draperies lourdes et sans grâce. Les dos, les vêtements de quelques personnages et d’autres accessoires insignifiants occupent trop de place. Toutefois, deux hommes d’un âge mûr et un vieillard, qui regardent la Vierge, ne manquent pas de vérité, non plus que d’expression. Le coloris offre les teintes sombres des peintures méridionales et ne semble pas provenir d’un artiste néerlandais. Il prouve que l’auteur avait étudié avec passion, dans les principautés ultramontaines, les créations des maîtres italiens .

Le second morceau porte le même témoignage. Il appartient à la famille Dubus de Ghisignies, qui habite Bruxelles, et dont le chef, mort récemment, joignait la science d’un naturaliste au goût d’un vrai connaisseur en peinture. Il avait eu l’idée patriotique de se former une galerie où les toiles flamandes seraient seules admises. Le tableau d’Adam van Noort qu’elle contient offre la signature de l’auteur: A. V. N., et met en scène la fameuse parole de Jésus: Laissez venir à moi les petits enfants. Sur cette page, l’imitation de l’art italien se trahit de la manière la plus évidente, et certains endroits prouvent que l’homme du Nord avait pour Paul Véronèse une affection particulière. La meilleure figure du tableau, une femme placée à gauche, remémore sur-le-champ, par sa tournure et ses formes, les personnages du maître vénitien. Adam van Noort, malheureusement, ne lui avait emprunté que des similitudes d’exécution: le génie, la verve, l’audace, la profonde science anatomique, le sentiment tragique du peintre méridional sont absents. L’œuvre porte les signes bien reconnaissables de la médiocrité. La composition n’atteste pas grande force inventive; l’originalité, le caractère manquent aux types mal choisis. La couleur est belle, mais rude et sans transitions; les divers objets se découpent l’un sur l’autre.

Que devient donc le propos attribué à Rubens par Descamps? Il prétendait, selon le biographe, «qu’Adam van Noort aurait surpassé ses contemporains, s’il avait vu Rome et s’il avait étudié les bons modèles.» Puisque l’artiste anversois connaissait les chefs de l’école transalpine, son glorieux élève n’a pu tenir ce discours.

Le troisième tableau de sa main que j’ai vu se trouve au musée de Bruxelles . Il figure aussi le Christ appelant à lui les petits enfants. Le principal groupe est agencé devant une muraille, à laquelle il semble adhérer; ni air ni perspective. A droite, pour faire compensation, le regard plonge dans une grande rue triste, aux maisons sévères, que domine un ciel nuageux, morne et grisâtre, presque sans lumière. Le peintre a voulu donner à Jésus l’expression d’un homme inspiré, mais n’a pas réussi. En vain le Fils de l’homme tourne les yeux vers le ciel, au lieu de regarder les petits enfants, ses traits n’indiquent pas d’émotion réelle, n’ont pas les nobles lignes qu’exigeait son caractère divin. Sa figure n’est même pas intelligente: la bouche prosaïque, les lèvres épaisses du Messie ne correspondent nullement à la grâce poétique de son action et de ses paroles. Les apôtres étonnés font cercle autour de lui, manifestent leur étonnement par leurs regards, leur physionomie et leurs gestes. Plusieurs femmes s’approchent avec des enfants de divers âges. La composition, le dessin, la couleur révèlent un talent pratique, de l’adresse de main, de la justesse d’esprit; mais la distinction, l’énergie et la verve font défaut. La tiédeur de la médiocrité affadit partout l’exécution. Un trait à noter, c’est que les personnages sont drapés à l’antique: la Renaissance triomphe, le costume national a disparu .

Le tableau le plus important, le plus considérable d’Adam van Noort est probablement celui que possède, à Anvers, l’hospice des Orphelins, fondé au quatorzième siècle par un marchand de denrées coloniales. Il figure le Sauveur descendu de croix, que l’on se prépare à ensevelir. Mais tout d’abord, quand on approche, on ne voit rien, on ne démêle rien. Un manque absolu de lumière, de perspective et de clair-obscur produit l’effet de ces ténèbres souterraines, auxquelles il faut d’abord que l’on habitue ses yeux, avant de saisir aucune forme. A peine si la terre se distingue du ciel. Quand on a étudié, analysé la toile, voici ce qu’on finit par découvrir.

La victime est étendue sur un linceul, en pleine campagne, non loin du gibet sacrilège, autour duquel planent des anges désolés, conception très-belle sans le moindre doute. Marie soulève la tête du Fils de l’homme, tandis que saint Jean, accroupi en face d’elle, près des pieds, se penche pour le mieux voir. Joseph d’Arimathie, Madeleine et Marie Salomé occupent l’espace intermédiaire. Voilà comment l’auteur a disposé la scène, qui pourrait être grandiose, tragique et saisissante, mais qui est glacée par une froideur générale. Ce cadavre étendu à la renverse, sur la terre, vous paraît-il le corps d’un Dieu ou la dépouille d’un homme? Rien, ni dans les traits, ni dans l’attitude, ni dans la dernière expression que laisse la mort, ne révèle par quelque trace le mythe sublime de l’Incarnation. Marie se désole très-modérément; le disciple bien-aimé regarde le Sauveur d’un air tranquille; Madeleine cause sans la moindre affliction avec Marie Salomé. Le personnage le plus ému est encore Joseph d’Arimathie, vieillard en cheveux blancs, dont l’attitude et la figure expriment en réalité une vive douleur.

Et tout, sur cette page obscure, dénote l’imitation des maîtres italiens. La couleur, vigoureuse et belle, eût produit de l’effet, si quelques rayons de lumière, quelques oppositions de clair-obscur en diminuaient les ténèbres. C’est en somme une œuvre exécutée dans le sentiment et la gamme de Janssens.

Deux estampes de Pierre de Jode prouvent que le maître anversois ne traitait pas uniquement de graves motifs et de pieuses scènes. La première nous montre une jeune dame, parée d’une immense collerette et jouant du clavecin, tandis qu’un élégant cavalier, assis sur une chaise, pince de la guitare pour l’accompagner, et qu’un petit garçon, debout, chante près d’elle. Un second gentilhomme éclaire la musicienne avec un flambeau qu’il porte, et un troisième écoute la mélodie en regardant les mains de la dame. La scène est composée, traitée avec naturel, comme par un homme qui avait déjà peint des motifs du même genre. A quelle époque l’auteur, qui vécut très-longtemps, avait-il exécuté l’original? Eut-il le caprice d’imiter les Hollandais contemporains ou leur avait-il montré la route ?

La seconde pièce n’est pas des plus chastes et donne lieu de penser que le farouche Adam van Noort se laissait, comme les lions, séduire et amollir quelquefois par la volupté. Cette planche figure un homme à genoux, qui presse dans ses bras une jeune femme pâmée, glissée à terre: le costume énorme de la belle protège sa pudeur comme un puissant rempart; mais le moment de la défaite semble arrivé, tous deux vont céder aux impulsions de la nature. Un autre couple s’éloigne, qui paraît fort ému aussi: le galant tient sa dame par la taille. Ce n’est point une image vulgaire: il y a du charme et de la grâce dans l’exécution, et ces mérites semblent avoir influencé Pierre de Jode, qui a finement gravé la planche .

Malgré le calme excessif et la lourdeur de ses tableaux religieux, qui faisaient contraste avec la violence de son caractère, malgré la paillardise un peu forte de ses toiles licencieuses, Adam van Noort jouissait d’une grande réputation et fut chargé d’entreprises considérables, pour lesquelles on le paya libéralement. Il avait peint une Assomption de la Vierge dans la coupole de Notre-Dame. Les témoignages d’estime ne lui manquèrent pas. En 1597, il fut nommé second doyen, en 1598, premier doyen de la corporation de Saint-Luc. Pendant cette dernière année, il reçut lui-même parmi les francs-maîtres son ancien élève Rubens. Le flatteur Cornille de Bie, dont le livre est un panégyrique perpétuel, ne lui marchande point les éloges. «Il a si bien cultivé l’art et d’une manière si belle, qu’une foule de personnes en demeurent surprises. L’or de Crésus ne saurait être comparé aux magnifiques dons qu’il a reçus du ciel.» Trop haut de plusieurs tons, maître notaire; il fallait baisser la voix. Adam van Noort appartenait à cette race d’hommes qui, au lieu d’étudier directement la nature, étudient la manière dont on l’a interprétée avant eux. Ayant adopté, emmagasiné, pour ainsi dire, un certain nombre de formes, d’agencements et d’effets, ils s’en tiennent à cette provision, y puisent toujours, tombent bientôt dans la convention, la routine et le procédé. L’artiste morose y tomba d’autant plus facilement que la boisson l’aveuglait, lui rendait l’étude impossible; peu à peu la soif du gain remplaça l’amour de la perfection. Il ne travailla plus que pour obtenir les moyens de continuer ses orgies. Une exécution facile et une bonne couleur furent bientôt les seuls avantages qui lui restèrent. Son portrait, gravé deux ou trois fois, notamment par Van Dyck, est l’emblème de la rudesse et de la grossièreté.

On avait espéré que le mariage adoucirait son humeur intraitable; et une jeune personne, Élisabeth Nuyts, fut chargée de cette difficile entreprise. Elle n’était peut-être point aussi hasardeuse qu’on pourrait le croire, Adam van Noort ayant des goûts voluptueux qui aident à faire bon ménage. Ses traits réguliers pouvaient plaire, quand ils changeaient d’expression. Les noces durent être célébrées vers 1586, et l’union fut presque aussitôt féconde; en 1587, elle donna le jour à un premier enfant, que suivirent trois filles et un garçon . L’aîné, Jean van Noort, fut un habile graveur, dont on cite quelques pièces excellentes . Mais si la concorde a pu régner dans l’intérieur de la famille, l’artiste, depuis son mariage, était devenu plus quinteux, plus sombre et plus violent. Toute société humaine paraissait lui être odieuse.

Adam van Noort mourut à Anvers en 1641. Il était âgé de quatre-vingt-quatre ans et avait vu briller autour de son élève toute une constellation de grands hommes.

Rubens lui dut vraisemblablement une précoce admiration pour Paul Véronèse; mais ce fut là toute sa part d’influence. Le dernier maître du grand homme, son véritable initiateur, exerça une action bien plus vive sur son esprit.

Quand on se promène dans le musée de Bruxelles, que de judicieuses acquisitions devraient enrichir sans cesse, on aperçoit un portrait plein d’élégance, à moitié caché par une ombre injuste. C’est l’image d’un homme sur le retour, une figure extrêmement régulière, encadrée d’une large fraise. L’ensemble et les détails en sont pleins de finesse et de distinction. Quoique l’âge ait blanchi la barbe et les cheveux, cette tête possède encore une beauté peu ordinaire et même une certaine fraîcheur juvénile. L’expression est grave, douce, réfléchie, un peu mélancolique. Elle décèle une âme bienveillante, adroite, comprenant la poésie et le monde, s’élevant à l’idéal et sachant manier les affaires. Ce sont les traits caractéristiques d’Otho Venius, le maître de Rubens. Le tableau a été peint par Gertrude, fille de l’artiste, et nous intéresse doublement, comme souvenir d’un homme fameux d’abord, puis comme preuve du talent qu’il avait légué à sa fille.

L’histoire écrite sur son visage n’est point une histoire mensongère. Il a réuni les qualités dont sa figure est, pour ainsi dire, la promesse. Il fut un peintre habile, un esprit sage et un aimable cavalier. Ces mérites de diverse nature semblaient plutôt le destiner à être le père que l’instituteur de Rubens. A défaut de liens matériels, il y eut entre eux une véritable parenté d’âme et de talent.

Othon van Veen, qui, en latinisant ses deux noms, se fit appeler Otho Venius, reçut le jour dans la ville de Leyde, en 1558. Son père y exerça les fonctions de bourgmestre en 1565; il était seigneur de Hogeveen, Desplasse, Vuerse, Drakenstein, etc. Par son aïeul, Jean van Veen, enfant naturel de Jean III, duc de Brabant, il descendait d’une maison souveraine . Corneille, le père d’Otho, se montrant fidèle à sa galante origine, procréa douze enfants. Quelques-uns jouèrent dans le monde politique un assez beau rôle; Ghisbrecht aima mieux étudier la gravure que pratiquer les hommes; Otho, saisissant la palette, chercha la gloire dans ce qui lui ressemble le plus, dans les images sans réalité de la peinture. Pierre cultiva également l’art du coloris, mais en simple amateur. Leur mère appartenait à une des meilleures familles d’Amsterdam. Otho avait quatorze ans déjà et une instruction assez étendue, lorsqu’on le mit sous la discipline du peintre Isaac Nicolaï ou Claesz, c’est-à-dire fils de Nicolas. Sur les bancs de la classe et devant la toile, il montra une double aptitude, mais c’était à l’art qu’il donnait la préférence. Les guerres des Pays-Bas vinrent troubler son calme juvénile et suspendre ses progrès. Corneille van Veen, sommé en 1572 de prendre parti contre Philippe II, eut la sottise de se déclarer pour les Espagnols, de se dévouer même pour ces ineptes dominateurs; les États de Hollande lui retirèrent ses charges, confisquèrent ses biens et le bannirent du pays. Son hôtel servit de prison aux récalcitrants. Un prêtre septuagénaire y fut même soumis à la,torture par le comte de Lumey, persécuteur fanatique des ultramontains, qui croyait pouvoir leur emprunter leur système de conversion.

Corneille alla chercher un refuge près du cardinal de Groesbeeck, prince-évêque de Liège, qui le reçut favorablement et s’attacha son fils en qualité de page. Sur les bords de la Meuse, Otho rencontra Lampsonius, élève de Lambert Lombard et son biographe. Outre la peinture, ce nouveau maître lui enseigna la poésie, les mathématiques, le blason et l’histoire naturelle . Au milieu de ces travaux, il atteignit l’âge de dix-sept ans. Il fallut bien alors qu’il allât voir l’Italie: un artiste qui n’eût pas fait ce voyage eût passé pour un homme sans valeur et même sans conscience, puisqu’il aurait négligé l’occasion de s’instruire et de se perfectionner. Tandis que Corneille se rendait en ambassade auprès de Rodolphe II , son fils prit le chemin de Rome, emportant des lettres de recommandation adressées par l’évêque de Liége au cardinal Madruccio.

Le jeune homme dut éprouver une poétique émotion, quand il entra dans la ville éternelle. Le dignitaire de l’Église lui fit le meilleur accueil. Frédéric Zuccharo fut le maître qu’il choisit. A cette école, il se fortifia et dans l’art d’exprimer sur la toile les rêves de l’imagination, et dans les sciences dont il avait franchi seulement le péristyle. Bientôt il passa pour un grand érudit, pour une des plus vigoureuses intelligences de son siècle. On n’avait pas une opinion moins bonne de ses talents d’artiste.

Il demeura cinq ans au delà des monts, intervalle considérable et d’une extrême importance à l’âge où il se trouvait. Un peu plus, et il serait devenu un peintre italien, comme Denis Calvaert. Il fit alors un grand nombre de travaux que personne n’a recherchés, ni décrits ni jugés. L’histoire de la peinture flamande et hollandaise ressemble aux vastes bruyères de la Campine . Égaré sur ces landes incultes, on aperçoit à peine de loin en loin quelque poteau isolé ; il faut faire des lieues pour découvrir le toit d’une chaumine et rencontrer un paysan qui vous apprenne où vous êtes. Faute de travaux préparatoires, nous ne pouvons donc caractériser le style du peintre hollandais à cette époque. Il est probable qu’il étudia de la manière la plus patiente les harmonieux tableaux du Corrége .

D’Italie, Venius passa en Allemagne, où l’empereur essaya inutilement de le fixer à sa cour. Il abandonna ce prince pour l’électeur de Bavière et l’électeur de Bavière pour l’archevêque de Salzbourg. Mais le Danube et ses bords magnifiques ne purent eux-mêmes l’arrêter; il n’y voyait ni la coupole de saphir du ciel italien, ni le dôme d’opale qui s’arrondit au-dessus des plaines néerlandaises. Il regagna donc son pays et entra au service du prince de Parme. Alexandre le nomma ingénieur en chef et peintre de la cour, Jost van Winghen ayant résigné ces dernières fonctions . L’illustre capitaine se prit d’amitié pour l’artiste et lui montra une faveur si grande que tous les courtisans recherchèrent ses bonnes grâces ; car, dans ces hautes régions, la servilité descend du maître à ses créatures.

Ce fut alors que Venius exécuta le curieux travail exposé au Louvre: il représente toute sa famille et porte lemillésine de 1584. Charmé de revoir les siens, l’artiste voulut employer son talent à conserver leurs traits. Il peignit donc sur la même toile son père, sa mère, sa propre image, les neuf frères et sœurs qu’il avait à cette époque et les enfants de ceux qui étaient mariés, en tout dix-neuf personnes. On le remarque au centre du tableau, assis devant un chevalet et tournant la tête vers le spectateur. C’est un jeune homme de taille moyenne, avec des cheveux châtains d’une nuance très-claire, des moustaches tout à fait blondes et peu fournies; l’orbite de l’oeil est très-plein et se couronne de pâles sourcils. Ce portrait confirme la date de sa naissance, car le peintre paraît tout au plus âgé de vingt-six ans. On devait rester longtemps jeune dans sa famille: son père n’a pas encore les cheveux gris, quoique sexagénaire.

Ghisbrecht Venius est un joli garçon, appuyé sur une table et tenant à la main une plaque de cuivre, indice certain de la profession qu’il exerçait: la planche nous offre l’ébauche d’une église.

Le dessin et la couleur de ce tableau rappellent la manière un peu sèche de Frans Floris; on n’y admire pas les tons moelleux, le savant usage du clair-obscur, par lesquels se distingua Otho Venius, après son retour d’Italie. Ce sont des groupes de bons portraits, que l’on doit croire fidèles, mais que ne recommande nulle qualité supérieure. J’en excepte l’image de Corneille. Assis dans un fauteuil, vêtu d’une pelisse fourrée, d’un chapeau à grand fond, à petits bords, qui se rapproche du nôtre, il attire immédiatement les regards. Ses traits réguliers, ses beaux yeux, son nez délicat, sa longue barbe blonde forment un ensemble parfait. Ce visage a une expression de tranquillité, de bonhomie, que l’on retrouve dans le caractère et dans les tableaux de son fils. On y observe une finesse de touche, une suavité de coloris, un naturel, une vie profonde et intime sous le calme de l’extérieur, qui font immédiatement songer aux chefs-d’œuvre brugeois. Le portrait de Jean, le fils placé debout derrière Corneille, charme la vue et l’esprit par des qualités presque aussi grandes.

Il est bien étrange que Venius ait peint ce morceau après son retour d’Italie; sans les dates, qui s’y opposent, je l’aurais cru exécuté avant son départ.

Deux cartouches, renfermant des inscriptions latines, occupent les angles inférieurs de la toile; celle de gauche peut se traduire ainsi:

«Ce tableau, dédié à la mémoire sacrée de Dieu, Otho Venius l’a peint en 1584, pour lui et pour les siens, avec l’intention que, s’il lui arrive de mourir sans laisser d’enfants mâles, il reste dans la famille de son frère aîné, tant que sa descendance masculine existera, et qu’après l’extinction de cette dernière, il revienne toujours au frère le plus rapproché de lui par l’âge et à sa famille, aussi longtemps que sa postérité mâle subsistera»

Le second cartouche renferme le nom de tous les personnages, avec les renvois tracés en lignes blanches au-dessus de leurs têtes .

Notre artiste ornait le château du prince de Parme, lorsque celui ci mourut d’épuisement et de fatigue, le 3 décembre 1592. Othon van Veen transporta son chevalet de Bruxelles à Anvers, où il déploya une courageuse activité. Prodiguant les œuvres de sa main, il embellit les monuments pieux, les hôtels de la noblesse et les demeures bourgeoises. La plupart de ces tableaux subsistent encore, soit dans les chapelles des églises, soit dans les salles du musée. Ils permettent d’apprécier le talent du peintre, talent qui lui fit obtenir, en 1594, les priviléges de la maîtrise. On le nomma doyen en 1603, et il exerça les fonctions attachées à ce titre jusqu’au 18 octobre 1604. Ses comptes administratifs sont tous signés Otho et non pas Otto, comme on orthographie souvent son prénom. Il habitait la maison dite du Prince, où demeure de nos jours M. Storms, dans la rue appelée alors Vuilnis Straet, et maintenant Venius Straet.

Otho n’est guère connu hors des Pays-Bas; le Louvre ne possède que deux tableaux de sa main, celui que nous venons de décrire et un morceau acquis depuis peu, sur lequel on n’a point encore osé mettre un nom: il représente le Galiléen descendu de croix, pleuré par sa mère, par saint Jean et d’autres disciples . Extrêmement bien conservée, cette œuvre offre réunis tous les caractères spéciaux, qui distinguent la manière de Venins, et pourra servir désormais de type aux Français, quand ils voudront apprendre à la connaître. Joseph d’Arimathie soulève par les aisselles le buste du Sauveur, qui gisait sur le sol. La tête du Christ, fort belle de traits et de caractère, penche sur l’épaule gauche et conserve dans l’inertie de la mort une noblesse divine. Toute la peinture manifeste une vive sensibilité, que trahissent rarement les œuvres de l’auteur. La Vierge, qui tombe en syncope d’une façon tragique, est soutenue par Nicodème et par Marie Salomé. Prosternée à terre, dans une attitude qui empêche de voir sa face, Madeleine couvre de ses cheveux bruns les pieds du Messie. Près d’elle, saint Jean désespéré, affaissé sur les talons, exprime sa douleur par un geste dramatique. Une sainte femme placée près de lui lève les mains avec une aussi grande émotion. La couleur a une force, une intensité, une harmonie que nul tableau n’éclipserait. Les artistes qui veulent le copier ont une peine extrême à en reproduire les tons vigoureux, à soutenir cette gamme énergique. On regrette seulement de trouver sur tous les visages, et dans leur type même, un caractère de naïveté, qui ne dénote pas une intelligence suffisante.

La Belgique renferme un grand nombre de tableaux dus au maître hollandais, et, sans sortir d’Anvers, l’historien se forme en quelques heures l’idée la plus nette de sa facture. Six morceaux, dont il est l’auteur, décorent le musée, sept la cathédrale, un autre l’église Saint-André, six volets et un panneau central l’église Saint-Jacques. Son style, quoique d’un mérite secondaire, a une originalité aussi grande que celui de Martin de Vos; on reconnaît sur-le-champ les tableaux qui leur appartiennent. Dans ceux d’Otho Venius les défauts et les qualités se balancent. La composition en est fort habile au point de vue matériel; si l’on n’y discerne aucune idée ingénieuse, aucun de ces effets qui annoncent le penseur et électrisent le public, on ne peut nier que l’espace ne soit rempli avec une extrême adresse. Nulle fraction du tableau n’est vide ou sacrifiée; partout l’œil découvre une égale quantité d’objets en saillie et en retraite.

La corrélation des lignes n’est pas ménagée avec un moindre soin, et elles forment un harmonieux ensemble; la vue passe de l’une à l’autre sans difficulté, ne trouvant que de sinueux détours.

L’ombre et la lumière, les tons des couleurs présentent le même équilibre. Aucun endroit ne sollicite l’attention au détriment des autres; sur quelque point que se porte le regard, il est satisfait.

Et non-seulement les couleurs sont distribuées d’une manière savante, mais l’artiste en a patiemment adouci les transitions. Ses ouvrages, sous ce rapport, ont la même finesse que ceux du Titien et du Corrége. Ses teintes se fondent l’une dans l’autre par une suite de gradations imperceptibles. L’ombre et la lumière sont associées avec une égale délicatesse. Venius est le premier peintre de la Néerlande qui ait étudié aussi profondément le clair-obscur et en ait tiré d’aussi beaux effets. Peu d’artistes l’emportent sur lui à cet égard: ses petits ouvrages spécialement bravent les comparaisons; le coloris en est d’une chaleur, d’un éclat, d’une intensité vraiment admirables . Il faut dire encore à sa louange qu’on ne trouve pas dans ses tableaux. d’ombres dures et opaques; elles y restent diaphanes au contraire, plus diaphanes que dans la nature, comme chez tous les peintres supérieurs.

Si l’on examine tour à tour ses productions et celles de Rubens, en un lieu qui permette le parallèle, comme la cathédrale ou le musée d’Anvers, on remarque sur-le-champ qu’ils ont employé le même système de composition pour les lignes, la lumière et la couleur. Dans la première salle du musée, deux tableaux de Venius se trouvent placés à droite et à gauche d’une fameuse page de Rubens: le Christ entre les larrons. Sur le mur opposé brille une Adoration des Mages, par le violent dessinateur. Eh bien, la force des tons, l’harmonie du clair-obscur et, jusqu’à un certain point, la beauté des nuances, sont presque égales chez le maître et le disciple. D’où il faut conclure que l’un a eu envers 1 autre des obligations essentielles, dont on n’a pas tenu compte. Seulement Venius ne posséda jamais la touche audacieuse et ferme de son élève. Sous son pinceau, les teintes prennent comme un aspect métallique et font par moment songer aux laques chinoises. Il a aussi pour l’amarante un goût prononcé que l’on ne trouve pas chez Rubens.

Mais s’il se montre habile dans la partie matérielle de son art, il est d’une grande faiblesse dans la partie morale; l’expression, la vie, l’ardeur lui échappent d’ordinaire. Une insignifiance habituelle émousse ses types; point de caractère, point de lignes vigoureuses, point de ces belles physionomies où respirent la volonté, la force et la passion. Les attitudes ont le même calme léthargique; les draperies semblent dormir sur les membres engourdis. Quant à l’âme, quant aux émotions qui agitent les traits, il n’en faut point parler: les plus terribles événements ne troublent pas le flegme et l’indolence de ses personnages. Il n’a, sous ce rapport, aucune similitude avec son fougueux élève.

Tous les tableaux d’Anvers justifient les remarques qu’on vient de lire et nous les ont inspirées: deux toiles seulement suggèrent d’autres observations. Le paisible Otho Venius s’est animé quelquefois dans sa vie, et ces moments d’enthousiasme lui ont fait produire des œuvres excellentes. Un des morceaux que nous allons étudier a pour sujet la résurrection de Lazare. Les peintres qui ont figuré cet épisode se sont préoccupés en général des circonstances matérielles, voulant surtout faire ressortir ce qu’avait d’étrange le retour d’un mort à la lumière. Quelques-uns ont poussé le trivial jusqu’à mettre auprès du jeune Hébreu des individus qui se bouchent le nez avec un air de dégoût. Otho Venius a compris ce drame d’une plus noble manière, et ses sentiments délicats lui ont porté bonheur. Lazare s’élance du tombeau, ranimé soudain par la voix toute-puissante de son maître. Il était plongé dans l’engourdissement de la mort; le Christ a parlé, le voilà vivant et plein d’espérance. Il attache sur Jésus son profond regard; au moment où il sort de la fosse avide, ce n’est pas le bonheur de renaître qui exalte son âme, mais une ardente reconnaissance. Il ne cherche et ne voit que son sauveur et son ami. Par son attitude, ses gestes, son expression, Madeleine témoigne au Christ une gratitude moins vive, mais aussi bien rendue. Le Fils de l’homme les regarde l’un et l’autre avec un affectueux intérêt; une douce majesté brille sur sa figure. Pour l’exécution, c’est un morceau que les plus grands peintres auraient été joyeux de signer. Je ne crois point que l’on- puisse mieux composer, et la couleur a une finesse, une vivacité, un éclat, qui font songer aux pierres précieuses. On essaierait inutilement de surpasser la vigueur des ombres. Les tours de force entrepris à notre époque n’ont point donné de plus merveilleux résultats.

L’autre tableau, moins complet, montre Jésus ressuscitant le fils de la Veuve. Le jeune homme était porté à sa dernière demeure sur une civière, quand l’Homme-Dieu a interrompu la marche du convoi. L’adolescent se lève à demi, et, joignant les mains, paraît sortir avec peine des langueurs de la mort. La surprise, la reconnaissance et la joie se disputent ses traits. Pour Jésus, qui vient d’ordonner au tombeau de lâcher sa proie, il en garde une secrète émotion qui augmente sa beauté. Son visage est plein de noblesse et d’harmonie. Près du brancard, la mère consolée essuie ses pleurs, et une femme lève les yeux au ciel. Une vue assez poétique de Jérusalem forme la perspective du tableau. Ces peintures décorent une chapelle de l’église Notre-Dame, à Anvers.

Elles sont, à ma connaissance, avec le tableau de Paris, les seuls ouvrages où l’artiste ait secoué sa froideur habituelle, comme un voyageur secoue la neige tombée sur son manteau.

La Cène, grande composition qui orne aussi la cathédrale d’Anvers et passe pour le chef-d’œuvre de l’artiste, n’est qu’une production habile et insignifiante, analogue à ses travaux ordinaires.

Cornille de Bie, l’élégant tabellion, paraît avoir assez bien compris l’importance d’Othon van Veen dans l’histoire de l’art flamand: il ne commet d’autre faute que de l’exagérer, selon son habitude. — «Je regarde Otho Venius, dit-il, comme la véritable cause des progrès de la peinture dans les Pays-Bas et du lustre dont elle y brille; car des guerres affreuses et des malheurs sans nombre l’avaient tellement ruinée, au delà des monts et chez nous, que non-seulement la peinture n’existait plus, mais que les peintres manquaient; c’est lui qui a ranimé cet art, qui l’a remis en fleur .»

Lorsque l’archiduc Albert fit son entrée solennelle à Anvers, en 1599, on chargea Otho Venius de diriger la construction des arcs de triomphe que l’on élevait pour exprimer la joie publique. Il déploya une rare habileté. Le luxe de ses inventions fut digne de l’enthousiasme populaire; le graveur Pierre van der Borcht voulut les reproduire dans une publication spéciale ; le prince lui-même en conçut de l’artiste une si bonne opinion, qu’il l’appela bientôt à Bruxelles et le nomma surintendant des monnaies, sachant d’ailleurs qu’il ne trouverait personne de plus estimable pour remplir ces fonctions . Quoiqu’elles absorbassent une grande partie de ses journées, il resta fidèle à sa palette. Au nombre de ses meilleurs ouvrages furent les portraits en pied d’Albert et d’Isabelle, que les princes envoyèrent à Jacques Ier , fils oublieux de Marie Stuart . Louis XIII ayant voulu lui faire quitter la Néerlande, Otho rejeta ses propositions; il refusa même de tracer des modèles de tapisseries pour le Louvre, quoiqu’on essayât de l’y déterminer par de belles promesses. En lui commence, pour ainsi dire, la brillante destinée de Rubens et de l’école chevaleresque. Il noue ces grandes relations qui devaient mêler aux puissants de la terre les peintres du dix-septième siècle. L’artiste ne fut plus désormais un humble serviteur de l’idéal, on ne se contenta plus de payer ses travaux. On reconnut enfin que les talents forment une aristocratie naturelle, qu’ils peuvent marcher de pair avec l’opulence, la noblesse de la race et les privilèges politiques. Quand on augmente l’estime des hommes pour eux-mêmes, on leur inspire une dignité de sentiments, que, par une action contraire, l’oppression et le malheur détruisent. La tête se relève, l’attitude prend une sorte de calme fierté, les gestes deviennent d’une élégance imposante, l’air, l’accent, le regard ont une expression magistrale. Elles sont bien loin les heures de détresse, où le génie était une inquiétude, où il n’osait se considérer lui-même sans effroi! Nul ne met en doute ni sa haute origine, ni les témoignages de respect qui lui sont dus. Le serf intellectuel est désormais affranchi, aux acclamations de la multitude. Un grave changement s’opère, et, à l’avenir, tout annonce dans l’homme prédestiné la conscience de la valeur. Il semble même que la joie de son âme ait de l’influence sur ses traits, que son corps s’embellisse à mesure que son esprit s’élève et se tranquillise. Les nobles, les charmantes têtes que celles de Rubens, Van Dyck, Gaspard de Crayer, Van Uden, Rombouts, François Hals, Quellyn, Rembrandt, Philippe Champaigne et tant d’autres! Un peintre dont les mœurs ne furent certes pas distinguées, mais qui appartenait à la même époque, Adrien Brauwer, a lui-même un visage plein de finesse, avec de longs cheveux bouclés et une moustache héroïque.

Vers l’année 1501, Otho épousa une riche et noble demoiselle, Anne Loots, qui lui donna sept filles, deux desquelles partagèrent ses goûts. Venius leur enseigna lui-même l’art de peindre. Charmante occupation pour un père que de guider sur la toile le pinceau de deux élèves bien-aimées, qui terminent la leçon par des caresses! L’une, appelée Cornélie, devint la femme d’un riche négociant d’Anvers; l’autre, qui se nommait Gertrude et passait jusqu’à présent pour être demeurée libre, comme Marguerite van Eyck, afin de se donner tout entière à son art, épousa un certain Louis Malo . Ce fut elle qui exécuta le portrait d’Otho Venius, portrait plein d’une grâce féminine . Il a été reproduit plusieurs fois par le burin, notamment dans l’ouvrage de Sandrart .

Le peintre habile partagea une singulière manie de son époque. On dessinait alors une foule d’allégories, à peine plus sérieuses que nos rébus: on les gravait sur bois et sur cuivre, et on les publiait accompagnées d’un texte. On nommait cela des emblèmes: c’était une distraction, un plaisir pour les dames de suivre, en feuilletant l’opuscule, tous les développements de ces ingénieuses fadaises. Les estampes représentaient aussi quelquefois des événements historiques: on y voyait se dérouler ou les circonstances extraordinaires d’une légende, ou la biographie d’un saint, ou un épisode célèbre dans les fastes d’une nation. Otho Venius raconta de la sorte la vie de saint Thomas d’Aquin, la tradition populaire des sept Infants de Lara , les luttes des Bataves contre César et les forces romaines. Horace fut commenté par lui d’après cette méthode. Il composa une suite d’images ayant pour titre: Amorum Emblemata, et pour explications des vers latins, italiens, français et flamands. Juste-Lipse approuva un si utile travail, et l’auteur le dédia à l’infante Isabelle. L’archiduchesse lui en fit ses remercîments; elle trouva ces subtilités admirables; mais, comme une vraie bigote, elle pria Otho Venius d’exécuter une œuvre pareille sur l’amour divin. Il crayonna donc un sermon théologique en différentes scènes secortées de madrigaux.

Ghisbrecht van Veen, son frère, Antoine Tempesta, Quintin Boel et Pierre de Jode sont les principaux graveurs qui ont copié ses toiles et ses dessins au crayon. Ghisbrecht ou Gilbert, le neuvième enfant de Corneille van Veen et de sa femme Gertrude Neckin, dut voir le jour au moins deux ans après Othon, qui était le septième: il ne put donc naître avant 1560 . Il n’aimait pas le burin d’un amour exclusif et maniait le pinceau en homme habile. Durant l’année 1596, il fut chargé de peindre pour la cour d’Espagne le portrait en pied de l’archiduc Albert, pendant que Raphaël Coxie brossait les images de Philippe II, de ses femmes Élisabeth de France, Anne-Marie d’Autriche, et de sa fille bien-aimée, l’infante Isabelle. Les cinq morceaux devaient être offerts en présent au duc Frédéric-Guillaume de Saxe, administrateur de l’électorat. L’œuvre de Gilbert van Veen lui fut payée 78 livres, y compris 3 livres «pour la custode de fer-blanc, avec le baston sur lequel la dicte paincture estoit enrollée et enclose .» L’année suivante, deux autres effigies, représentant les feues roynes de Portugal et d’Angleterre, furent envoyées au même prince, l’une desquelles avait été faite par Gilbert, l’autre par Raphaël van Coxie: l’acte de paiement, 152 livres 10 sous, «y comprins l’achapt de toiles et la caisse de bois pour transporter icelles painctures, » n’indique pas qui avait exécuté l’un ou l’autre morceau . En 1601, Gilbert peignit encore les deux Altesses, qui voulaient faire don de leurs images à Philippe de Croy, marquis d’Havré, surintendant des finances . Les archiducs traitaient le coloriste d’une manière assez intime, car, au mois d’août 1603, on lui remit une somme de cent cinquante livres, pour affaires secrètes, qui importaient grandement au service de Leurs Altesses . Cette même année, il ne fit pas moins de quatre portraits en pied, ceux du roi et de la reine d’Espagne, destinés à Philippe de Croy; ceux d’Albert et d’Isabelle, qui furent expédiés au roi d’Angleterre, Jacques Ier . Gilbert van Veen paraît donc s’être borné à reproduire le modèle vivant, puisque les comptes officiels ne lui attribuent aucun tableau proprement dit. Ce maître, jusqu’ici peu connu, termina sa carrière en 1628. Le bon goût de ses protecteurs donne la certitude qu’il avait du talent.

Le 5 mai 1615, l’archiduchesse ayant abattu d’un coup d’arbalète le papegay fixé sur la tour de Notre-Dame des Victoires, au Sablon , voulut perpétuer le souvenir de son adresse et octroya à la grande confrérie des arbalétriers une pension annuelle de cinq cents lires durant sa vie, et une rente perpétuelle de deux cent cinquante livres après sa mort. Elle chargea en outre Otho Venius de peindre un tableau qu’elle désirait leur offrir; le milieu représentait saint Georges, on voyait sur les ailes l’image de la princesse et le portrait de l’archiduc. Ce travail fut payé à l’artiste douze cents livres. Six années plus tard, il reçut mille livres pour deux toiles où les nobles personnages étaient figurés avec le costume des ermites.

Othon van Veen garda toujours sa position près d’Albert et d’Isabelle: il eut la fidélité de la reconnaissance . Rubens, son élève, atteignit de son vivant les hautes cimes de la gloire et entraîna derrière lui toute une légion d’hommes robustes. Van Veen fut comme un aïeul qui voit prospérer ses enfants et ses petits-enfants. Sa noble postérité le suivit bientôt dans la tombe. Il mourut à Bruxelles le 6 mai 1629 , âgé de soixante-treize ans. Le siècle d’or et la grande école de Rubens étaient parvenus au point culminant, où l’art se maintient quelques années, avant de perdre ses forces et de descendre peu à peu vers la terre.

Pour atténuer, pour déguiser au public l’influence considérable d’Otho Yenius, né à Leyde, sur Pierre-Paul Rubens, et augmenter la part d’Adam van Noort, bourgeois d’Anvers, les nomenclateurs de cette dernière ville ont imaginé une fraude, qui donnera une idée des extravagances que peut faire commettre un aveugle esprit de clocher. L’église Saint-Jacques possède depuis longtemps un magnifique tableau de Jordaens, une de ses pages les plus flamboyantes, les plus originales, les plus authentiques, où l’on voit saint Pierre trouvant. dans la gueule d’un poisson le tribut de l’année, manière très-agréable de payer les impôts, soit dit en passant, et qui réjouirait fort les pêcheurs de nos côtes. Jamais le grand élève de Rubens n’a été mieux inspiré. Il faut n’avoir ni goût, ni bon sens, ni la plus légère notion sur le développement organique de la peinture dans les Pays-Bas, pour attribuer cette toile splendide à un prédécesseur de Pierre-Paul, ou ne pas reculer devant un acte déloyal, devant un faux en matière historique, pour satisfaire un amour-propre local insensé. Les rédacteurs du catalogue d’Anvers n’ont craint ni l’une ni l’autre de ces imputations, qui, je crois, leur sont applicables toutes deux, et ils ont déclaré d’Adam van Noort, d’un artiste vulgaire et plat, cette merveille de couleur, ce prodige d’un art très-subtil et très-avancé !

N. B. Cette protestation énergique, indignée, se trouve telle qu’on vient de la lire dans le sixième volume de mon Histoire de la Peinture flamande, publié en 1868. A ceux qui la jugeraient trop violente, je ferai observer combien il est fâcheux, pénible, irritant lorsqu’on a élucidé une matière, de voir toutes les données historiques, toutes les vraisemblances esthétiques renversées, foulées aux pieds par des profanes, comme une moisson à travers laquelle se rue en plein jour une bande de sangliers. Les conséquences d’une première aberration, d’ailleurs, sont souvent énormes. La folle assertion du catalogue, répétée dans la Notice des œuvres d’art qui ornent l’église Saint-Jacques à Anvers (Borgerhout, 1855), a complètement fourvoyé Eugène Fromentin. Il débute par cette phrase chimérique: «Si chez Verhaegt Rubens apprit ses élémentaires, si Venius lui fit faire ce qu’on pourrait appeler ses humanités, Van Noort lit pour lui quelque chose de plus: il lui montra dans sa personne un caractère tout à fait à part, une organisation insoumise, enfin le seul des peintres contemporains qui fût resté Flamand.» C’est juste, comme on voit, le contraire de la vérité. Le second maître de Rubens (et non pas le troisième) couvrait ses toiles assoupissantes et fades de pastiches italiens. Adoptant comme type absolu, complet, du talent de Van Noort, la Pêche miraculeuse de Jordaens, Fromentin s’anime, s’échauffe, attribue au pâle et flasque imitateur de Paul Véronèse toutes sortes de qualités puissantes et originales. «Il aimait, dit-il, les hommes sanguins et mal peignés, les vieillards grisonnants, tannés, vieillis, durcis par les travaux rudes, les chevelures lustrées et grasses, les barbes incultes, les cous injectés et les épaisses carrures. Comme pratique, il aimait les forts accents, les couleurs voyantes, de grandes clartés sur des tons criards et puissants, le tout peu fondu, d’une pâte large, ardente, ruisselante.» Je m’arrête pour ne pas trop allonger cette note: Fromentin égrène tout un chapelet d’observations justes et bien exprimées, si on les applique à Jordaens; d’une absurdité rare, prodigieuse, incomparable, si on essaie de les appliquer à Van Noort. Et mon devoir d’historien m’obligera de signaler dans ce volume bien d’autres erreurs.

Si un des maîtres de Rubens avait possédé tous ces mérites, connu toutes les recherches, étalé toutes les splendeurs de sa manière, parvenue à ses extrêmes limites, il aurait été Rubens même, il aurait fondé l’école d’Anvers, et le disciple glorieux, qui l’a fait oublier, n’aurait eu qu’à suivre humblement ses traces.

Un amateur me disait à propos des Maîtres d’autrefois:

«C’est l’histoire de l’art éclairée par un feu de Bengale, non par la tranquille et profonde lumière du soleil.

— Feu de Bengale ou non, lui répondis-je, il a fallu beaucoup de talent pour l’allumer.

— Sans doute, me répliqua-t-il; mais en histoire un mérite d’écrivain ne suffit pas: ce qui importe, avant tout, c’est l’esprit d’examen, l’étude et le sentiment de l’histoire. Autrement on décrit des personnages factices, que l’on inonde d’une lumière artificielle. Je tiens, comme vous voyez, à mes feux de Bengale.»

CHAPITRE IV

Table des matières

ENFANCE DE RUBENS.

Le voyageur qui passe à Cologne dans la Sternengasse ou rue des Étoiles, s’arrête devant une ancienne maison de modeste apparence, où deux inscriptions en lettres d’or brillent sur deux plaques de marbre noir. La première doit se traduire ainsi:

«Le 29 juin de l’année 1577, jour consacré aux apôtres Pierre et Paul, naquit dans cette maison et fut baptisé dans l’église de la paroisse,

PIERRE-PAUL RUBENS.

«Il était le septième enfant de ses père et mère, qui ont habité vingt ans ce logis. Son père, le docteur Jean Rubens, avait été six ans échevin de la commune d’Anvers; il se réfugia à Cologne, pendant les guerres de religion, mourut dans cette ville en 1587 et fut enterré avec pompe dans l’église Saint-Pierre.

«Notre Pierre-Paul Rubens, l’Apelle germanique, voulait revoir sa cité natale avant sa mort et consacrer de ses propres mains à l’église, où il avait reçu le baptême, son excellent tableau représentant la crucifixion de saint Pierre, tableau que lui avait demandé le célèbre connaisseur Jaback, mais la mort le prévint, et il expira le 30 mai 1640 à Anvers, dans la soixante-quatrième année de son âge.»

Le l’autre côté de la grande porte se trouve la seconde inscription, qui signifie:

«Dans cette maison chercha aussi un asile la reine de France,

MARIE DE MÉDICIS,

veuve de Henri IV, mère de Louis XIII et de trois reines. Elle avait appelé d’Anvers, où il demeurait, notre Rubens, pour qu’il vînt tracer dans le palais du Luxembourg, à Paris, l’épopée de sa vie et de ses destins. Il en forma vingt et un grands tableaux. Mais, persécutée par l’infortune, elle mourut à Cologne le 3 juillet 1642, âgée de soixante-huit ans, dans la même chambre où était né Rubens. Son cœur fut déposé dans notre cathédrale, devant la chapelle des Mages; plus tard on transporta son corps sous les voûtes royales de Saint-Denis. Avant d’expirer, elle adressa des actions de grâces au sénat et à la ville de Cologne, pour la liberté hospitalière dont elle avait joui, et accompagna ses remercîments de nobles dons, que les violences révolutionnaires ont presque tous fait disparaître.»

Le bruit des voitures, dans cette rue étroite et populeuse, ne vous permet guère de vous abandonner à de longues réflexions. Le double monument commémoratif éveille pourtant de sérieuses pensées. Berceau d’un grand peintre, qui n’y avait cependant pas vu le jour, dernier asile d’une grande reine, l’habitation réclame tout votre intérêt. Là, le plus célèbre artiste de la Flandre a bégayé ses premières paroles; là, est morte la femme de Henri IV et la mère de Louis XIII. Née parmi les splendeurs du pouvoir, sous le beau ciel qui avait éclairé ses aïeux, elle expira tristement loin de son pays et du royaume qui l’avait adoptée. Venu au monde sur la terre de l’exil, pendant les orages d’une violente guerre intestine, Rubens termina glorieusement ses jours parmi ses compatriotes. La fille des Médicis a obtenu dans sa prospérité plus d’hommages que le peintre; le peintre, à son tour, l’éclipse dans le tombeau. Le malheur l’avait dépouillée de ses grandeurs avant la fin de sa vie, et la mort compléta l’œuvre de l’infortune. L’artiste a maintenant une cour d’admirateurs: son génie était comme ces arbres que l’automne seule pare de toute leur beauté.

Les tables commémoratives et les réflexions qu’elles suggèrent n’ont qu’un défaut: celui d’être inexactes sur un point. L’auteur de la Descente de croix n’est pas né à Cologne, n’a pas reçu le baptême dans l’église que l’on indique; il avait un an déjà, lorsque sa mère, le tenant contre son sein, franchit pour la première fois le seuil de la maison où il devait passer toute son enfance. Des documents nouveaux, des papiers authentiques ont mis ce fait hors de doute. Il est singulier que M. Walraf, auteur des inscriptions, ait désigné jusqu’à la chambre dans laquelle l’artiste serait venu au monde, pour flatter l’orgueil germanique. Son père et sa mère, réfugiés d’abord à Cologne, avaient depuis longtemps quitté la ville et en étaient bien loin au moment de sa naissance. Nous raconterons plus bas cet épisode, d’après les textes publiés par M. Bakhuizen van den Brink .

La maison, où la famille proscrite trouva la paix bannie d’Anvers, n’a que six fenêtres de front et une porte cochère donnant sous un péristyle. Depuis longtemps elle abrite les ballots et les caisses d’un marchand de denrées coloniales. Aussi une odeur de poivre et de cannelle vous monte au nez, dès qu’on approche pour saisir le marteau. Le négociant vint m’ouvrir lui-même. C’était un homme petit, frêle et austère, qui me demanda d’une façon peu engageante ce que je voulais.

— Je voudrais, lui dis-je, visiter l’ancienne demeure de Rubens.

— D’où venez-vous?

La question me sembla bizarre; je répondis néanmoins:

— De Bruxelles.

— Et vous n’êtes pas Anglais?

— Je ne crois point l’avoir jamais été.

— Vous occupez-vous de peinture?

— J’écris l’histoire des peintres flamands et hollandais.

— Entrez alors, mon cher monsieur, et ne vous formalisez pas de l’interrogatoire que vous venez de subir. Ah! si vous saviez ce que c’est que les touristes d’Angleterre! si vous saviez le temps qu’ils m’ont fait perdre et l’ennui qu’ils m’ont causé ! Il m’a fallu prendre la résolution de n’en admettre aucun. Ils grattaient mes murailles, déchiraient mon papier, tailladaient mes boiseries, coupaient mes rideaux, sous prétexte d’emporter des souvenirs du grand homme. Ils voulaient quelques grains de poussière, quelques morceaux d’étoffe pour augmenter leurs collections. Et puis c’étaient des remarques! J’en souriais parfois, mais le plus souvent je me donnais au diable. Si bien que j’ai fini par exclure les badauds de toutes les nations.

— Je vous remercie donc de la faveur que vous m’accordez.

— Laissons les compliments et suivez-moi.

Nous entrâmes dans une chambre basse, ayant jour sur la rue, où se tenait d’habitude la reine exilée. C’est tout ce qu’on peut voir de plus bourgeois. On monte au premier étage par un de ces grands escaliers à rampe massive, dont l’emplacement formerait une belle salle. La pièce où l’on a fait jusqu’ici naître Rubens, qui a entendu les derniers gémissements de la princesse agonisante, n’offre rien d’extraordinaire: tout y est moderne et trivial. Par la fenêtre seulement, on aperçoit les restes d’une ancienne chapelle, où le grand homme futur a dû s’agenouiller bien des fois, pendant que la petite cloche annonçait l’heure de la prière, une de ces cloches harmonieuses comme ne savent plus en couler nos fondeurs. La chambre n’a pas gardé un seul vestige de la reine ou de la famille anversoise. Jetant à la hâte un coup d’œil sur l’ameublement vulgaire, je descendis au jardin. C’est un enclos sans arbres, qu’environnent de laides masures, noircies par le travail et l’indigence-Quelques poiriers allongeaient leurs bras chétifs contre les murailles de l’enceinte; le chou domestique, la salutaire oseille, l’élégante bourrache et le thym parfumé croissaient dans les plates-bandes ou formaient des bordures. L’histoire ne trouvait pas une fleur à cueillir au milieu de ces plantes potagères et officinales. Je saluai le colonial-waaren handler, autrement dit l’épicier en gros, et me retirai. Je n’étais pas fort content, mais j’avais vu la première habitation de Rubens, j’avais accompli mon devoir de critique et d’investigateur.

Le licencié Michel, dans son étrange et curieuse histoire de Rubens, a voulu lui assigner une origine noble et lointaine. Il le fait descendre d’une famille de Styrie: le grand-père de l’artiste serait venu s’établir dans les Pays-Bas, à la suite de Charles-Quint et après le sacre de l’empereur . La plupart des biographes ont reproduit cette invention . Les hommes ont en général une idée si fausse de la vraie grandeur que, où elle se trouve, ils cherchent à l’affubler d’une pompe inutile. Le génie les touche peu, s’il n’est revêtu d’un manteau d’histrion. Mais les archives d’Anvers contiennent la généalogie de Rubens, et elle a été publiée par l’archiviste . Elle remonte jusqu’à l’année 1350; ce fut alors que naquit maître Arnould Rubens, tanneur de son métier, lequel acheta, en 1396, le dernier jour du mois d’août, une maison avec son jardin, situés dans la rue de l’Hôpital. Tous ses descendants furent tanneurs comme lui, ou droguistes et épiciers. Le célèbre peintre appartenait donc à cette forte race populaire, qui, en Belgique plus que partout ailleurs, compose la substance et la moelle de la nation. Le premier Rubens, élevé pour une autre carrière que l’industrie, fut le père même de notre artiste. L’aïeul de ce dernier, qu’on représente comme un noble styrien, n’avait d’autre arme que le pilon, d’autre fief que sa boutique exhalant de vives senteurs. Voyant, selon toute apparence, prospérer son commerce, il réserva son fils à de plus hautes destinées. Il voulut qu’il apprît les langues savantes, l’histoire, la dialectique, et, lorsqu’il eut vingt-quatre ans, le fit partir pour l’Italie. Jean Rubens y demeura sept années, pendant lesquelles il obtint le bonnet de docteur en droit civil et canon, au collége de la Sapienza, à Rome. La grandeur des souvenirs, le luxe pontifical, les merveilles de la sculpture, de la peinture, et la science des jurisconsultes se réunissaient alors pour attirer dans la ville éternelle et dans toute la Péninsule les blondes populations du Nord. En 1561, le voyageur regagna sa patrie, au moment que Philippe II armait de sa puissance le cardinal de Granvelle; peu de temps après son retour, il épousa une jeune fille de bonne maison, Marie Pypelincx. Ils furent heureux ensemble, et l’estime dont ils jouissaient accrut leur satisfaction. Le 7 mai 1562, Jean fut promu au grade d’échevin, place à laquelle les affections communales des Pays-Bas donnent une sérieuse importance.

Mais bientôt éclatèrent les longs troubles qui devaient exténuer les provinces belges et enfanter, parmi les pleurs et les convulsions, la glorieuse république batave. Dès l’année suivante, Guillaume le Taciturne, les comtes d’Egmont et de Hornes firent un pacte libérateur, auquel refusèrent de souscrire les ducs d’Arschoot et d’Aremberg. Puis vinrent ces commotions profondes, où la Néerlande se sentait mourir, cette guerre cruelle, où Philippe II joua si obstinément et si maladroitement la fortune de l’Espagne. Anvers, qui était alors la ville la plus riche des Pays-Bas, Anvers souffrait surtout de l’interruption de la paix. Les vaisseaux abandonnaient son port, ses fabriques tombaient dans une ruineuse langueur, etles soldats espagnols se montraient en plus grand nombre à ses foires que les marchands étrangers. Le bourgmestre Van Straelen, homme courageux, ardent patriote, fomentait la sédition; plein de haine pour les oppresseurs, il augmentait le désastre, espérant briser la tyrannie. On sait à quelles fureurs se livrèrent les Iconoclastes, dans une nuit du mois d’août 1566: la cathédrale et toutes les églises suffragantes brillaient, aux dernières lueurs du jour, comme de véritables musées d’orfèvrerie, de sculpture et de peinture; quand le soleil se leva, ses rayons, traversant les fenêtres vides, n’éclairèrent que des enceintes nues, où gisaient pêle-mêle les plus précieux débris.

Enfin arriva l’année 1568, année de lugubre mémoire. Les comtes d’Egmont et de Hornes furent décapités sur la grande place de Bruxelles; leurs têtes, fixées au bout de deux piques, effrayèrent et attendrirent la multitude jusqu’à trois heures de l’après-midi, pendant qu’on humectait des mouchoirs dans le sang généreux qu’elles laissaient tomber; nobles reliques des martyrs dont le supplice était une menace faite à la nation tout entière! D’autres drames accrurent l’épouvante générale; le secrétaire du comte d’Egmont fut écartelé ; un échafaud se dressa pour Van Straelen au milieu de Vilvorde, et quatre sectateurs de la Réforme, qui avaient pillé les églises, moururent dans l’effrayante agonie du bûcher. Presque partout la hache servit les colères du duc d’Albe; telles étaient, selon le cardinal Bentivoglio, la désolation et l’horreur universelles, que l’on n’entendait que pleurs, gémissements et soupirs; on ne rencontrait que figures mornes et inquiètes .

Saisis d’une terreur panique, une foule d’habitants émigrèrent, quoique leurs biens fussent confisqués aussitôt après leur départ. On aimait encore mieux perdre sa fortune que la vie. Jean Rubens fut un de ceux qui se vouèrent à l’exil. On le soupçonnait d’une prudente affection pour les doctrines calvinistes: un agent secret de l’Espagne l’avait même positivement dénoncé, dans une note envoyée à Philippe II . Il essaya d’abord de conjurer ces doutes homicides. Le 31 octobre 1568, il se présenta devant le conseil communal réuni à l’hôtel de ville: de nobles personnages l’escortaient, le chevalier Jean van Schoonhoven, ancien bourgmestre, trois autres chevaliers, trois échevins et les deux secrétaires de la régence. Sous leur attestation, il se fit donner un certificat de bonnes mœurs, de respect inaltérable pour les lois et les coutumes du pays . Mais ce témoignage public ne lui parut point le mettre en sûreté. Sa conscience lui disait à voix basse qu’il détestait Rome et que tôt ou tard on connaîtrait sa véritable opinion. Guillaume le Taciturne essayait d’ailleurs de le gagner à sa cause et avait recours au prince de Chimay pour lui servir d’intermédiaire . Il craignit que ces efforts n’achevassent de le rendre suspect. Abandonnant la malheureuse cité avec toute sa famille, il se dirigea vers Cologne, asile général des émigrés néerlandais. Le docteur y commença la nouvelle année loin de sa patrie.

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Alfred Michiels
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Litres'teki yayın tarihi:
16 ocak 2025
Hacim:
421 s. 2 illüstrasyon
ISBN:
4064066307042
Yayıncı:
Telif hakkı:
Bookwire
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