Kitabı oku: «Biopics»

2. El género biopic: biografía, ficción y memoria

Alfredo Dillon

La biopic y el cine biográfico

La biopic constituye un género específico dentro del cine biográfico: son películas que dramatizan una porción de la historia de vida de una o varias personas reales. Dentro del cine biográfico incluimos documentales centrados en biografías (de personajes históricos, artistas, deportistas, criminales, etc.); la biopic, en cambio, se presenta como un film de ficción basado en hechos reales. Podemos pensarla como una ficción híbrida, de igual manera que los documentales biográficos muchas veces incorporan ficcionalizaciones. En este trabajo preferimos el término biopic antes que biofilm (Rosenstone, 2006) porque el segundo abarca también películas documentales, mientras que nuestro objeto de análisis serán las ficciones biográficas.

Los orígenes de la biopic pueden rastrearse hasta los comienzos de la historia del cine, tanto en Estados Unidos como en la Argentina. El actual boom del género, por lo tanto, no puede pensarse como la irrupción de un fenómeno cultural nuevo, sino en todo caso como un incremento de la popularidad del género en las últimas décadas, en el marco de cambios culturales más amplios, que han sido pensados en términos de retornos (de lo real, del sujeto, del relato, etc.) y de giros (subjetivo, biográfico, intimista, etc.). Si bien en los siguientes capítulos nos enfocaremos en films biográficos, debemos mencionar que la proliferación de biopics atraviesa los lenguajes audiovisuales más allá del cine: el éxito reciente de series televisivas biográficas basadas en figuras de artistas (Luis Miguel, Sandro, Nicky Jam), criminales (Pablo Escobar, el “Chapo” Guzmán, el clan Puccio), deportistas (Carlos Tévez, Carlos Monzón) o personajes históricos (de Marco Polo a Sor Juana Inés de la Cruz) da cuenta de que estamos ante una tendencia transversal a las narrativas audiovisuales.

Rick Altman (2000) analiza la biopic como uno de los géneros canónicos del cine estadounidense, junto con el musical o el western. Considera Disraeli (Afred E. Green, 1929), basada en la biografía del primer ministro británico Benjamin Disraeli, el modelo de un género que se consolidaría en los años 30, con películas sobre Louis Pasteur, Émile Zola, Benito Juárez, Paul Ehrlich y Paul Reuter, producidas por Warner y dirigidas por William Dieterle. En estas biopics tempranas, Altman identifica dos rasgos centrales: la recurrencia de “la figura del joven luchador por la libertad” y, en la biopic musical, la idea de que “el éxito profesional se subordina sistemáticamente al emparejamiento sentimental” (72).

La bibliografía suele coincidir en señalar el libro de George Custen Bio/pics: How Hollywood Constructed Public History (1992) como el trabajo pionero sobre el tema. El autor ya advertía sobre la subestimación del género, a la vez que reivindicaba su importancia en la construcción de la historia pública. El libro de Custen ofrece una recopilación minuciosa de datos sobre biopics estrenadas entre 1927 y 1960, clasificadas según épocas históricas, género, edad y profesión del protagonista. El autor la define a partir de su foco “en la vida, o la porción de una vida, de una persona real cuyo nombre real es utilizado” (Custen, 1992: 6). El texto identifica algunos elementos recurrentes en la biopic clásica, como el uso del flashback, la voz en off (en ciertos casos, voice over) y la oposición entre el sujeto y su familia, entre otros. De todas maneras, resulta difícil elaborar una lista de rasgos universales del género, puesto que este siempre aparece hibridado con otros géneros cinematográficos, desde el policial hasta el melodrama e incluso el terror.

Otro académico estadounidense, Dennis Bingham, afirma que la biopic “narra, exhibe y celebra la vida de un sujeto con el fin de demostrar, investigar o cuestionar su importancia en el mundo” (Bingham 2010: 10). El libro de Bingham Whose Lives Are They Anyway? se divide en dos partes: una para las biopics sobre hombres, y otra para las biopics sobre mujeres. Según el autor, la principal diferencia entre ambas tiene que ver con la mayor rigidez de la biopic femenina y con la tendencia de estos films a victimizar a la protagonista, mientras que la biopic masculina habría incorporado una mayor variedad de inflexiones a lo largo del último siglo, desde las formas celebratorias hasta la parodia o la indagación crítica acerca de los personajes:

Las películas sobre hombres han pasado de ser celebratorias a retratar también los defectos, de ser investigativas a posmodernas y paródicas. Las biopics de mujeres, por otro lado, están cargadas de mitos de sufrimiento, victimización y fracaso, perpetuados por una cultura cuyos films revelan un miedo agudo a la mujer en el ámbito público. Las biopics femeninas se vuelven empoderadoras solo cuando se aplica de manera consciente y deliberada un punto de vista feminista. (Bingham, 2010: 10)

Esta diferencia entre biopic masculina y biopic femenina ha sido relativizada en trabajos posteriores, como el de Bronwyn Polaschek (2013), quien señala una reconfiguración del género a partir de los años 80, con la creciente presencia de mujeres directoras en Hollywood y la aparición de un nuevo subgénero: la biopic “posfeminista”. A partir de cuatro películas biográficas de la década del 2000 –sobre Sylvia Plath, Frida Kahlo, Virginia Woolf y Jane Austen–, Polaschek afirma que en estas biopics posfeministas la mujer ya no resulta victimizada sino que se deconstruyen las representaciones femeninas tradicionales y se desdibujan las fronteras entre el modo de tratamiento de personajes femeninos y masculinos.

Los cuestionamientos sobre las biopics no solo se han formulado desde la perspectiva de género. Mientras que la mayoría de los géneros mainstream han sido reivindicados desde hace décadas y reconciliados con la categoría de cine de autor –al menos desde la reivindicación de Alfred Hitchcock realizada por los críticos de Cahiers du cinéma–, la biopic ha persistido como un género considerado menor o, en todo caso, desatendido por la crítica. En un ensayo publicado en Film Quaterly en 2009, Joshua Clover (2009: 8) escribe: “Es un hecho bien conocido entre los cinéfilos y las personas de buen gusto que la biopic es un tipo de entretenimiento abyecto, regido por clichés y caracterizado por un arco narrativo más rígido que el calvinismo”. El rechazo de Clover hacia la biopic se sustenta en que, según el autor, este género condensa mejor que ninguno el culto estadounidense al individualismo burgués y al mito del self-made man.

Por otro lado, el interés de la biopic por los individuos “excepcionales” no es necesariamente un invento del liberalismo estadounidense: podría rastrearse también en el romanticismo y su concepción del genio creador, o en las ideas de Carlyle y Hegel acerca de los “grandes hombres” –los héroes– como los verdaderos hacedores de la historia. En una época que ha sido caracterizada a partir de la “caída de los grandes relatos” (Lyotard, 1989), el auge de la biopic podría leerse casi como una compensación: es el género en el que esos grandes relatos –ya no colectivos, sino protagonizados por grandes individuos– persisten.

Altman (2000: 45) plantea que todos los géneros cinematográficos alcanzan eventualmente una etapa de reflexividad y autoconciencia. En este sentido, y de la mano de cambios más amplios en la construcción de las subjetividades –y, en particular, de las masculinidades–, autores como Matthew Robinson (2016: 16) señalan que algunas biopics contemporáneas cuestionan el modelo del “gran hombre” para presentar un “hombre herido” (wounded man).

Sin embargo, este desplazamiento implica sobre todo un cambio en el tratamiento del protagonista –la deconstrucción del registro épico y el abandono de una subjetividad sin fisuras–, pero no tanto en el tipo de individuos seleccionados para protagonizar una biopic. Estos siguen siendo, en su mayoría, artistas, políticos, deportistas o criminales; últimamente también pueden ser emprendedores o, en todo caso, sujetos comunes que enfrentan circunstancias excepcionales –pensar una biopic basada en una vida común sería un contrasentido: hay biopic en tanto hay excepcionalidad–.

Por otra parte, este es un rasgo no solo de las narraciones biográficas, sino también de las ficciones literarias en general. En este sentido, Francisco Moral Martín puntualiza que la biopic se caracteriza específicamente por una estructura definida por la oposición entre el protagonista excepcional y las convenciones sociales que rigen la comunidad: “La construcción antagónica sujeto/comunidad […] puede ser considerada como la principal estructura semántica del relato biográfico fílmico” (Moral Martín, 2009: 174). De todos modos, el autor matiza que, si bien esta oposición adquiere un peso fundamental en la biopic de artista, hay otros subgéneros (como la biopic de deportista) en los que sujeto y comunidad no necesariamente funcionan como fuerzas antagónicas.

El interés contemporáneo en la biopic se inscribe en un contexto más amplio: la biografía en sus diversas formas y enfoques ha ocupado el centro de la escena en los debates de la teoría literaria, la historia, los estudios culturales y las ciencias sociales. Este movimiento ha sido categorizado como un “giro subjetivo” (Sarlo, 2005) o “giro biográfico” (Arfuch, 2002); también como una “biografización” (Delory-Momberger, 2014) de lo social. Estos procesos son correlativos del boom que experimentaron en los últimos veinte años el testimonio, la autobiografía, la crónica y otros géneros del yo. En el campo cinematográfico, ese boom contribuye a explicar el interés en el género biográfico, pero también se expresó en un auge del documental –en particular, del documental en primera persona– y en la proliferación global de “nuevos realismos”, desde el brasileño Fernando Meirelles hasta el iraní Abbas Kiarostami.

Aunque durante décadas ha predominado la desconfianza de los historiadores con respecto al cine, los aportes de autores como Marc Ferro, Pierre Sorlin y Robert Rosenstone contribuyeron a acercar posiciones entre cine e historia. Desde esta perspectiva, ciertas reflexiones han puesto el foco en las particularidades que adquiere la biografía en el discurso audiovisual y en el discurso verbal. Rosenstone (2006), por ejemplo, compara las biografías literarias y las biografías cinematográficas, y destaca en estas últimas dos cualidades: la capacidad de producir identificación y la vividez que supone la narración cinematográfica, desplegada siempre en presente:

El cine puede carecer de la capacidad de proporcionar una visión psicológica profunda, o descripciones extensas de contextos intelectuales o políticos particulares, pero puede sugerir con una inmediatez impresionante cómo se veía el pasado y cómo la gente se movía, sentía, hablaba y actuaba en otras épocas. A diferencia de la palabra escrita, el biofilm, incluso en sus flashbacks, funciona siempre en tiempo presente, y hasta te hace sentir como si hubieras vivido esos momentos vos mismo. (108)

Por su parte, Joanny Moulin (2016) estudia el impacto de la biopic –él prefiere hablar de biofilm o, siguiendo a Hayden White, de biophoty– en los estudios biográficos. Para Moulin, la biografía cinematográfica ha contribuido a un “efecto de condensación” en las narrativas biográficas en general. Mientras la biografía tradicional se autoimponía el mandato de narrar una vida “desde el nacimiento hasta la tumba”, la biopic –cuya duración promedio no suele exceder las dos horas– siempre recorta los acontecimientos más significativos o el período más relevante en la vida del personaje, en función del punto de vista que se quiere plantear sobre él o ella: “Este aspecto característico de la biofotía (biophoty) ejerce una influencia muy interesante en la biografía moderna, liberándola de la obligación largamente autoimpuesta de contar una vida desde la cuna hasta la tumba” (Moulin, 2016).

En esta línea, autores como Han Renders proponen denominar “biografías parciales” (partial biographies, Renders, De Haan y Harmsma, 2017: 91) a aquellas narraciones que renuncian a abarcar toda la cronología de una vida: es el caso, por ejemplo, de las biopics que analizamos en este libro. De todos modos, el concepto de biografía parcial constituye una redundancia: toda biografía, incluso la que sigue al protagonista desde el nacimiento hasta la muerte, implica un recorte. Por su misma condición de representación, toda biografía es parcial; la narración (biográfica) no puede confundirse con su objeto (una vida) ni tampoco “reflejarlo”. En ese sentido, la biopic no hace más que poner en evidencia los procedimientos de selección, condensación, conexión y elipsis –en una palabra, lo que White (1992) denomina “entramado”–¹ que cualquier narrativa biográfica, incluso la más “científica”, pone en juego.

Biopic y retorno de lo real

El auge de la biopic, que convive con la escasa atención académica que ha recibido el género, puede enmarcarse en un contexto cultural más amplio. En las últimas dos décadas, tanto en el cine como en la televisión y la literatura parece haber un creciente interés por los discursos referenciales, por las narraciones en las que las fronteras entre ficción y realidad se desdibujan.

Luego de las críticas de la representación a partir de los años 60 –y sobre todo en la crítica al realismo que efectúan los teóricos franceses del posestructuralismo–, hacia fines de la década de 1990 empieza a cobrar fuerza la idea de un retorno de lo real. Frente a este “retorno”, las consignas académicas asociadas a la crisis de la representación y al antirrealismo pierden fuerza, las reflexiones de André Bazin (1990) vuelven al centro de la escena en la teoría cinematográfica y, en las distintas artes, la relación con lo real constituye el eje de nuevas reflexiones.

El retorno de lo real ha sido asociado frecuentemente con un nuevo realismo: en el campo literario, por ejemplo, Josefina Ludmer (2010: 151) sostiene que las literaturas latinoamericanas contemporáneas –a las que denomina “posautónomas”– “fabrican presente con la realidad cotidiana” y hacen caer las distinciones entre realidad y ficción para dar lugar a una “realidadficción” (153). Por su parte, Sarlo (2006: 2) advierte un predominio de las “representaciones etnográficas del presente” en la literatura argentina reciente, y reconoce que en los textos de la primera década de este siglo “el efecto de lo verdadero es tan buscado, o más, que el efecto de lo verosímil” (Sarlo, 2012: 16), en una inversión de los ya clásicos planteos de Roland Barthes y sus seguidores.

Es precisamente en la última obra de Barthes, dedicada a la fotografía, donde suele leerse la anticipación de este retorno de lo real. En línea con la teoría indicial sostenida por Bazin, en La cámara lúcida (publicado de manera póstuma en 1980) Barthes incorpora el referente –al que había evitado en toda su reflexión literaria– para pensar la fotografía, y afirma que esta implica siempre una huella de lo real, una garantía o un certificado de la existencia del referente. Barthes (2006: 182) postula que la indicialidad es el régimen de significación dominante en la fotografía: “Es precisamente en esta detención de la interpretación donde reside la certeza de la Foto: me consumo constatando que esto ha sido; para cualquiera que tenga una foto en la mano esta es una «creencia fundamental»”. Las ideas de Barthes apuntan a lo real pero también a la memoria (su libro sobre fotografía es, a la vez, una reflexión sobre la muerte de su madre):² la imagen fotográfica prueba que el pasado ha estado presente, tiene un irrefutable poder de “autentificación” (150).

La idea del retorno de lo real fue formulada por primera vez por Hal Foster (2001) en referencia a las artes visuales de la segunda mitad del siglo XX, y en explícita oposición al posestructuralismo. Foster cita las ideas de Barthes sobre la fotografía y las complementa con referencias a la noción lacaniana de lo real.³ En contra del arte abstracto y minimalista –es decir, antirrepresentativo–, Foster recupera la genealogía del arte pop, el hiperrealismo y el apropiacionismo, en cuyas obras encuentra una reaparición –ambigua pero constatable– de lo real. El autor rechaza la mayoría de las lecturas críticas que se han desplegado sobre esta “genealogía pop”: por un lado, admite que no puede leerse la imagen únicamente de modo referencial, como “reflejo” de un referente o de un objeto real; por otro lado, descarta las lecturas posestructuralistas que solo entienden la imagen como simulacro y asumen que toda imagen no puede representar más que otra imagen.

Foster (2001: 130) cuestiona la percepción modernista del realismo y critica las lecturas “simulacrales” que Michel Foucault, Gilles Deleuze y Jean Baudrillard han hecho del arte pop de Andy Warhol, al que atribuyen una superficialidad que obtura toda noción de referente y de sujeto. En contra de la lectura referencial y la lectura simulacral, Foster propone una tercera vía, que afirma la coexistencia simultánea de las dos anteriores: el “realismo traumático” (133). El autor advierte, en tono casi premonitorio, que esta aproximación a lo real ofrece una clave de lectura no solo para las artes visuales contemporáneas, sino también para la literatura y el cine: “Este deslizamiento en la concepción –de la realidad como efecto de la representación a lo real en cuanto traumático– puede ser definitivo en el arte contemporáneo, por no hablar de la teoría, la ficción y el cine contemporáneos” (150).

Foster recupera a Lacan y su noción de lo real como traumático; el trauma sería justamente un encuentro fallido con lo real. Esta concepción de lo real exige reemplazar la noción de representación por la de repetición, puesto que “en cuanto fallido lo real no puede ser representado; únicamente puede ser repetido” (Foster, 2001: 136). Para Foster, en las obras pop de Warhol la repetición tamiza lo real pero también apunta hacia lo real, de igual manera que Barthes (2006) encontraba en la fotografía el punctum: aquello que punza, que “sale” de la imagen y se dirige como una flecha hacia el espectador. El punctum es un suplemento, es decir, algo que el espectador añade y que sin embargo ya está en la foto: Foster interpreta que en el punctum se confunden el sujeto y el mundo, el adentro y el afuera. En un sentido similar, pone en diálogo esta noción con la de tuché en Lacan, que alude al encuentro traumático con lo real, es decir, aquello que se resiste a la simbolización.

También el arte hiperrealista le permite a Foster señalar el retorno de lo real: el autor encuentra en estas obras un ilusionismo atravesado por la ansiedad de tapar una realidad traumática; sin embargo, sostiene que “esta ansiedad no puede evitar indicar igualmente esta realidad” (141). Es decir, mientras que niegan lo real presentándolo como apariencia o como pura superficie, las obras hiperrealistas no dejan de apuntar hacia esa realidad que intentan encubrir: exhiben lo real a la vez que lo esconden. Ya no se trata, entonces, de “desenmascarar” el realismo como una ilusión engañosa, ni de denunciar el espectáculo como falsedad, sino de reconocer, en última instancia, la indiscernibilidad entre imagen y realidad.

Foster postula que el retorno de lo real tiene consecuencias paradójicas para el sujeto. Por un lado, refuerza la visión posestructuralista de la muerte del sujeto, ya que para el discurso psicoanalítico no puede haber sujeto del trauma; por otro lado, y especialmente en el contexto de la cultura popular, el retorno de lo real es también el retorno del sujeto, que reaparece como testigo o sobreviviente del trauma. En este sentido, el autor sostiene que el retorno de lo real expresa “una nostalgia por categorías universales del ser y la experiencia” (172).

Jens Andermann y Álvaro Fernández Bravo (2013: 12) señalan que la cuestión del retorno de lo real interesa al arte contemporáneo en general, pero interpela especialmente a “los estudios de cine global, en un idioma donde los códigos siempre resultan difíciles de restringir a tradiciones nacionales”. Los autores se remiten a las elaboraciones teóricas de Hal Foster y de Fredric Jameson (en particular su ensayo “La existencia de Italia”, en el que se apela a la literatura testimonial centroamericana y al cine de Eduardo Coutinho para postular una posible reconciliación entre las lógicas del realismo y el modernismo). Andermann y Fernández Bravo explican que, para Jameson, el cine puede ofrecer una forma de confrontar a la sociedad del espectáculo al devolverles a las imágenes la dimensión de historicidad que parecía perdida durante el auge del posmodernismo.

La visión de Foster identifica una pasión por lo real que cobró fuerza en todas las artes. Esta perspectiva llevó a la crítica a interesarse especialmente por los aspectos documentales e indiciales del arte, en simultáneo con una creciente “demanda de realidad” en los medios masivos: basta pensar en el auge del talk show a mediados de la década de 1990 y, luego, del boom global del reality show, iniciado a fines de la misma década con la primera edición holandesa de Gran Hermano, y aún vigente en sus diversas variantes en la televisión global.

Paradójicamente, en el campo cinematográfico el retorno de lo real es contemporáneo del cuestionamiento del realismo producido por la irrupción de las tecnologías digitales a fines de la década de 1990. La retirada del celuloide implica la eliminación del fundamento indicial de la imagen y el surgimiento de un cine posfotográfico. En consecuencia, el advenimiento de la imagen digital pone en jaque las ideas bazinianas sobre el realismo; más precisamente, aquellas que apelan a la naturaleza ontológica de la técnica cinematográfica.

Para Pascal Bonitzer, por ejemplo, en el cine digital ya no hay imágenes de lo real: el cambio de soporte supone, para este autor, el fin del cine. Bonitzer (2007: 30) contrapone cine (analógico) y video (digital), y plantea que en la imagen digital ya no queda rastro alguno de lo real: “La metamorfosis es el régimen natural de la imagen de video; ella no tiene, pues, ninguna relación natural con ninguna realidad; las nociones de plano y de campo no le son pertinentes”.

En un sentido similar, Jim Hoberman (2014: 32) cita a Susan Sontag y sostiene que la tecnología CGI (imágenes generadas por computadora) ha generado la “decadencia del cine”, ya que, “al haber renunciado a su relación privilegiada con lo real [las películas] son, en cierto sentido, obsoletas”. Hoberman explica el surgimiento de estéticas “neorrealistas” como la del grupo danés Dogma 95 (encabezado por Lars von Trier) como una respuesta a la “angustia objetiva” producida por este cambio tecnológico. En esta misma línea podría inscribirse la estética de Kiarostami (y, dentro del cine argentino contemporáneo, la de Lisandro Alonso).

Para Hoberman, en estos cineastas el uso del plano secuencia introduce una nueva forma de indicialidad, según la cual la relación con lo real ya no pasa por la ontología de la imagen sino por su duración (la “impresión del tiempo”). Otra herencia del movimiento Dogma que también puede encontrarse en Alonso y otros directores es la búsqueda de la indiscernibilidad “entre ficción montada y realidad registrada” (39), por medio de tomas largas, montaje mínimo y una observación ociosa de los personajes. Hoberman interpreta esta estética, consagrada a nivel global en los festivales internacionales, a la luz de un “nuevo «realismo» compensatorio” surgido en respuesta a la pérdida de la indicialidad.

Parafraseando a Hoberman, el auge de la biopic también puede pensarse como un fenómeno compensatorio: mientras la imagen digital anula la posibilidad de que lo real se imprima físicamente en la película, la impresión de realidad retorna por medio de las tramas “basadas en hechos reales”. De esta manera, el género biográfico devuelve al espectador la promesa de un acceso a lo real. Esa promesa se formula en un contexto en el que la posibilidad de aproximarse a lo real no solo se ve debilitada por el fin de la indicialidad, sino también por la proliferación de discursos mediáticos que erosionan la idea de realidad ya no desde una crítica a la representación –que buscaba, en última instancia, poner el foco en el lenguaje–, sino desde la afirmación de la noción de posverdad, que implica, en cambio, un vaciamiento total del lenguaje.

Biopic, memoria y nostalgia

El éxito de tantas biopics recientes, su buen desempeño en términos de público, ha obturado en ciertos casos la consideración de un aspecto fundamental del género: su incidencia en la construcción de la memoria colectiva. Entendemos la memoria como un conjunto de representaciones sobre el pasado construidas desde el presente: esas representaciones son provisorias y cambiantes, y se inscriben en disputas sobre los sentidos del pasado. Pese a que el estudio pionero de George Custen (1992) ya ponía el acento en la función “cívica” del cine biográfico y su relevancia en la construcción pública de la historia, recién en los últimos quince años han empezado a aparecer aproximaciones que vinculan biopic y memoria.

Desde esta perspectiva, las películas que retoman a personajes históricos –de Juana de Arco a la reina Isabel II; de José de San Martín a Eva Perón– serían el producto de un “trabajo de encuadramiento” (Pollak, 2006: 25), que implica una tarea de “elección” del pasado. Las películas biográficas participan de conflictos entre memorias: son portadoras de información, pero también de valores ideológicos.

En este sentido, Matthew Robinson caracteriza el género biopic a partir de su intención persuasiva: estas narraciones se presentan como “historias verdaderas”; intentan convencer al espectador de que las cosas “sucedieron así”. “La mayoría de las biopics emplean estrategias y técnicas convencionales para persuadir a la audiencia de que la representación es «factual»” (Robinson, 2016: 7). Entre estas estrategias de persuasión, la consigna “basado en hechos reales” –repetida en afiches, tráileres, créditos y leyendas que abren o cierran los films– es una de las utilizadas con mayor frecuencia, tanto al interior de la construcción narrativa como en la campaña comercial de promoción de estos films.

En la biopic, el presente narrativo se presenta como pasado histórico. A la vez, ese pasado (diegético) es moldeado por el presente (de la enunciación). La idea de que la memoria del pasado se ve determinada por el presente ya estaba en los trabajos de Maurice Halbwachs, teórico pionero de los estudios sobre memoria social. Como explica Marie-Claire Lavabre (2007: 8), la teoría del sociólogo francés postulaba que “el pasado no se conserva; se reconstruye a partir del presente” y que “el pasado, mitificado, solo es convocado para justificar representaciones sociales presentes”. Esta sería la función social de la memoria, regida siempre por el presente y, por lo tanto, atada a sus vaivenes.

Pollak (2006: 28) reconoce el “papel creciente [del cine] en la formación y reorganización, y por lo tanto en el encuadramiento, de la memoria”. Este y otros autores han destacado la integralidad y la vividez del recuerdo que puede construir el lenguaje audiovisual, involucrando no solo la reflexión racional sino también las emociones de los espectadores. Desde esta perspectiva, la memoria no es un archivo estático, sino una tarea dinámica, una producción activa asumida por actores y grupos sociales:

La memoria, entonces, se produce en tanto hay agentes sociales que intentan “materializar” estos sentidos del pasado en diversos productos culturales que son concebidos como, o que se convierten en, vehículos de memoria, tales como libros, museos, monumentos, películas o libros de historia. (Jelin, 2002: 37; cursivas en el original)

El impacto en términos de público constituye un elemento significativo a la hora de ponderar la relevancia social de las representaciones sobre el pasado que propone un determinado relato. Al comparar los efectos del cine y de los libros de historia en la memoria francesa sobre la Segunda Guerra Mundial, Henri Rousso (1991: 169) –siendo historiador– se inclina por el primero: “Gracias a la fuerza de la imagen y a la receptividad más extensa, más fuerte, más inmediata de su audiencia, ciertos cineastas […] cambiaron la visión que la sociedad francesa tenía de la última guerra”.

En este punto Rousso coincide con autores como Alejandro Baer, quien subraya el rol crucial que tienen hoy los relatos audiovisuales en la transmisión de las memorias sociales. Baer destaca que el cine y la televisión entrañan un potencial divulgador. En este sentido, y sobre la base de los efectos concretos de ciertas producciones exitosas referidas al genocidio nazi, reconoce que estas “han contribuido a la socialización del conocimiento histórico” (Baer, 2006: 143) y concibe a los relatos audiovisuales como “dinamizadores del recuerdo colectivo” (115).

Frente a la memoria “seria” de los documentos históricos, Baer reivindica las memorias imaginadas –las construidas como ficciones– y señala que, al fin y al cabo, ambas se confunden en una misma memoria colectiva. A modo de ejemplo, y retomando un caso que abordamos en este libro: es probable que en la imagen de Eva Perón que persiste en la memoria colectiva se entrelacen de manera indiscernible imágenes de archivo e imágenes ficcionales. En esa yuxtaposición de versiones también emergen disputas acerca de cuál es la representación más adecuada: el caso de Evita, con dos biopics estrenadas el mismo año (1996) –la Evita de Alan Parker y la Eva Perón de Juan Carlos Desanzo, en respuesta a la primera–, es ilustrativo de las formas que pueden adquirir esas polémicas.

Desde una posición más pesimista, la biopic también podría pensarse como una expresión nostálgica antes que como un vehículo de memoria. Autores como Jameson (2002: 37) plantean que la nostalgia es lo opuesto de la memoria: si esta pretende reconstruir la experiencia del pasado, la nostalgia se definiría como una “desaparición del sentido de la historia”. La contraposición entre memoria y nostalgia suele encontrar en la segunda una fetichización del pasado y, sobre todo, una renuncia a la comprensión del devenir histórico. Para Jameson, la moda de la nostalgia es un rasgo central de la lógica cultural del posmodernismo, característico de “una sociedad que ya no es capaz de enfrentarse con el tiempo y la historia” (25).

Mientras varios autores (Jameson, Huyssen, Reynolds, etc.) reconocen un boom de la nostalgia en la cultura contemporánea, la lectura de Svetlana Boym (2001) propone entender la historia del siglo XX como un pasaje desde la utopía hacia la nostalgia (es decir, hacia un horizonte temporal en que la utopía ha fracasado y ya no cabe esperar demasiado del futuro). Desde esta perspectiva, la nostalgia predominaría a partir de la caída de los grandes relatos que describiera Jean-François Lyotard en su reflexión sobre la posmodernidad.

Tanto Andreas Huyssen como Svetlana Boym reconocen que, a diferencia de la memoria, la nostalgia suele aparecer cargada de una connotación negativa en el discurso intelectual: se la considera un mal contemporáneo. Huyssen (2007: 34) entiende este rechazo como una consecuencia de que “la nostalgia se opone y corroe las nociones lineales de progreso, tanto las que responden a la dialéctica como filosofía de la historia como a la modernización social económica”. Por su parte, Boym (2001: XVI) reivindica la nostalgia en contraposición con la melancolía: “A diferencia de la melancolía, que se limita al plano de la conciencia individual, la nostalgia trata sobre la relación entre la biografía individual y la biografía de grupos o naciones, entre la memoria personal y la memoria colectiva”.

Según la lectura de Boym, en este sentido opuesta a la de Jameson, la nostalgia articula la biografía individual con la historia colectiva. Al reconstruir los orígenes de los conceptos, Boym sostiene que la nostalgia es “más democrática” que la melancolía. Esta última estaría asociada a la reflexión intelectual –la autora menciona a Hamlet como arquetipo del sujeto melancólico–, mientras que la nostalgia sería (etimológicamente) un deseo del hogar (nostos, hogar; algia, deseo), no vinculado con un razonamiento individual sino con una emoción popular (Boym, 2001: 5). En este sentido, varios estudios han identificado una relación estrecha entre nostalgia y cultura pop;⁴ las biopics recientes sobre Freddy Mercury (Bohemian Rhapsody, 2018) o Elton John (Rocketman, 2019) podrían interpretarse a la luz de ese vínculo.

Boym (2007: 8) explica que hay una relación estrecha entre nostalgia y mito: “El nostálgico desea convertir la historia en mitología privada o colectiva, revisitar el tiempo como el espacio, negándose a rendirse a la irreversibilidad del tiempo que plaga la condición humana”. Esta lectura sugiere que el mito se contrapone con la historia no por su grado de veracidad, sino por las concepciones temporales que respectivamente implican: mientras la historia supone cronología, el mito solo puede repetirse. Según la definición clásica de Mircea Eliade (1991: 12): “El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos”.

En este sentido, las biopics que insisten con la búsqueda de un origen, que apelan a un pasado idealizado que se ha perdido, bien pueden considerarse nostálgicas. Pero frente a las lecturas que desprecian la nostalgia como una actitud banalizadora y mercantil, vale la pena rescatar la distinción que plantea Boym (2001: XVIII) entre la “nostalgia restauradora” –que enfatiza el nostos (el hogar) y da lugar a posiciones nacionalistas y tradicionalistas– y la “nostalgia reflexiva”, que enfatiza el deseo (algia). Según la autora, la nostalgia reflexiva es ambivalente, reconoce las contradicciones, y entraña no solo un impulso de retorno a los orígenes, sino también un compromiso con la reflexión sobre el presente y el futuro.

Referencias bibliográficas

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1. Siguiendo a Paul Ricœur, White (1992: 182) define la tarea de entramado (emplotment) de la siguiente manera: “El significado de los relatos está en su entramado. Mediante el entramado, una secuencia de acontecimientos se «configura» («se capta conjuntamente») a fin de representar simbólicamente lo que de otro modo sería inexpresable en el lenguaje”. En otras palabras, el entramado es una operación de mediación simbólica que establece la “aprehensión conjunta” de acontecimientos dispersos.

2. Gonzalo Aguilar (2015: 75) cuestiona las lecturas críticas que han asimilado el retorno de lo real con un “retorno del realismo”, recuerda la concepción lacaniana de lo real (en contraposición con la realidad) y afirma que en La cámara lúcida lo indicial no se refiere a lo real, sino a lo muerto: “Toda la ontología de Barthes alrededor de la fotografía, entonces, no se basa en la presencia de lo real, sino en su ausencia o en la falta”.

3. En Lacan, lo real forma parte de una tríada conceptual que se completa con lo simbólico y lo imaginario. Aquí lo real es aquello que resiste a la simbolización y, por lo tanto, no puede ser representado.

4. Uno de los trabajos más relevantes en este sentido es Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (2011), de Simon Reynolds. Hay edición en castellano: Retromanía: la adicción de la cultura pop a su propio pasado (Caja Negra, 2012).