Kitabı oku: «Las manifestaciones artísticas en el ámbito prehispánico», sayfa 2

Historiar las artes escénicas del imperio azteca

Martha Julia Toriz Proenza

CITRU / INBA

El propósito de este trabajo es dar a conocer, de manera sucinta, la investigación de las artes escénicas, concretamente las realizadas en el imperio azteca. Para ello se ha dividido en dos partes principales. En un primer momento introductorio se proporcionará un panorama general de la teatrología como el estudio del teatro, tanto a nivel global como local. Se señalará la labor efectuada en el Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, como la institución representativa de los estudios teatrales en México. En un segundo momento se abordará la tarea del historiador de las artes escénicas en el México prehispánico, centrando la atención en el imperio azteca. Se caracterizará el contexto sociopolítico y religioso para la mejor comprensión de las festividades donde se desarrollaban los rituales pletóricos de danzas, cantos, música y dramatizaciones míticas. Se finalizará abordando algunos aspectos metodológicos involucrados en el quehacer del historiador, así como un ejemplo de análisis.

Estudiar la historia, parte importante de la teatrología

Historiar las artes escénicas constituye a nivel mundial una de las más importantes actividades que se han realizado en la ciencia del teatro, también llamada teatrología. Si partiéramos de pensar en esta disciplina simplemente como el estudio del teatro, tendríamos que se ha practicado desde la propia existencia del arte teatral. En el mundo occidental, el teatro surgió en la antigüedad clásica. Pensadores griegos como Platón y Aristóteles, y el latino Horacio, nos han legado el fruto de sus disquisiciones acerca de lo que ellos observaron tanto en la escritura dramática como en las escenificaciones de las tragedias y las comedias. Los más antiguos escritos se deben a Platón, en sus Diálogos, pero sobre todo en La República, donde incluye ideas que más tarde retomaría Aristóteles en su Poética, obra de gran trascendencia en el desarrollo de los estudios teatrales hasta nuestros días. Visto así, quizá podríamos considerarlos como precursores de la teatrología o antecesores de la historia moderna de las artes escénicas, tomando en cuenta que la historia es la explicación de un fenómeno del pasado (inmediato o remoto).

Sin embargo, a diferencia de su acepción etimológica como estudios del teatro, en su sentido histórico sería inadecuado aplicar el término de teatrología a la labor intelectual que se llevaba a cabo antes de su aparición al despuntar el siglo XX. Una rápida mirada al surgimiento y la evolución de las ciencias sociales y las humanísticas nos deja ver que incurriríamos en un anacronismo. Actualmente la teatrología, un término relativamente nuevo en Latinoamérica, no sólo abarca el estudio del teatro sino en general de todo hecho preparado para ser mostrado en escena. De forma correspondiente, sus objetos de estudio implican las artes escénicas como la danza, la música, el teatro y el performance artístico, así como otros tipos de eventos sociales, políticos, deportivos y religiosos. Dentro del ámbito religioso se encuentran las magnas festividades que se celebraban en el México prehispánico y que, por su fastuosidad y espectacularidad, conmovían a propios y extraños, como veremos más adelante.

La teatrología como ciencia surgió en Europa unos años después que lo hicieron otras disciplinas científicas. Como tal comenzó a gestarse en Alemania cuando profesores universitarios, de distintas ciudades alemanas y especializados en historia de la literatura, propusieron dar la materia de teatrología en la carrera de letras al tiempo que luchaban por establecer los estudios teatrológicos de manera autónoma. En 1920 se discutía la posibilidad de fundar un instituto dedicado exclusivamente a la teatrología, el cual finalmente abrió sus puertas en 1923 en la Universidad Berlinesa, donde se comenzó a impartir la licenciatura.

A partir de esa fecha se abrieron otros institutos en diversas ciudades de ese país y, posteriormente, en Suiza y Austria. Después de la Segunda Guerra Mundial se extendió este tipo de instituciones por toda Europa y, aunque el término teatrología se siguió empleando en los textos que se producían para reflexionar sobre los avances en la ciencia teatral, se prefirió usar el de Estudios Teatrales para nombrar las escuelas y centros de investigación en el resto de Europa, con excepción de los países de lengua alemana donde hasta hoy conservan la denominación de institutos de teatrología.

Hablar de ciencia es referirse a la investigación, puesto que sin investigación no hay obtención ni transmisión de nuevos conocimientos. Por tanto, la teatrología implica tanto la investigación como la difusión; esta última se realiza en la docencia como en encuentros académicos y en publicaciones. Uno de los medios que hay para el intercambio de conocimientos e intereses comunes, así como para el fortalecimiento del área de estudios, lo constituyen las asociaciones. En 1955, la Sociedad Británica de Investigación Teatral convocó a un encuentro internacional para proponer una entidad que promoviera la comunicación y la colaboración internacional en pro de la investigación teatral. El primer paso que se dio fue establecer asociaciones en cada país. Fue así como en 1956 se instituyó en el continente americano, específicamente en Estados Unidos, la Sociedad Americana de Investigación Teatral. Esto propició que los estudios universitarios de teatro, antes subsumidos en las carreras de letras, fueran cobrando autonomía a nivel continental y se fueran abriendo licenciaturas en estudios teatrales.

La investigación teatrológica en México

Ahora bien, en México, en el mismo año en que la asociación británica estaba impulsando lo que después se convirtió en la Federación Internacional de Investigación Teatral, en 1955 se abrió este campo de estudios en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, que por treinta años publicó libros sobre historia del teatro en México escritos por Luis Reyes de la Maza. Lamentablemente, al jubilarse, se suspendió tal línea de investigación, si bien hasta hoy ha continuado la relativa a danza, de forma posterior apareció la de performance artístico y, recientemente, se fundó el Seminario Permanente de Estudios sobre la Escena y el Performance.

En Latinoamérica, fue hacia la mitad de los años setenta que se empezaron a constituir organizaciones en torno de la investigación teatral. En 1975 se instituyó en Venezuela el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), y cuatro años después se inauguró su filial en Argentina. En un rubro diferente, la teatrología como carrera universitaria se aplicó primero en Cuba en 1976, al fundarse la licenciatura en teatrología en el Instituto Superior de Arte.

En 1981 se instituyó el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) y, en 1993, la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (AMIT), cuando Domingo Adame hizo una amplia convocatoria a nivel nacional. Al doctor Adame se le debe, además, el haber impulsado el primer posgrado en artes escénicas en México, que se abrió en la Universidad Veracruzana en 2008.

El nombre completo del CITRU es Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli; en esa denominación están indicadas sus funciones. Podría decirse que la investigación es su tarea sustantiva, pero ésta no puede estar completa sin la documentación y la difusión de los conocimientos. Por otro lado, si bien la investigación en el CITRU siempre ha estado, de una u otra manera, vinculada con la práctica escénica, en los primeros años de su funcionamiento prevalecieron los estudios documentales y la historia del teatro en México, líneas que han continuado hasta hoy. Otros focos de investigación han sido: la dramaturgia, la arquitectura teatral y el espacio escénico, la crítica teatral, las políticas culturales, el performance, los procesos de creación y el teatro comunitario, entre otras. En la línea de la historia del teatro en nuestro país, se ha contemplado desde el México prehispánico hasta nuestros días.

Las artes escénicas prehispánicas

En este punto sería oportuno preguntar: ¿había teatro antes de la llegada de los españoles? Veamos lo que la historiadora del arte prehispánico, Nelly Gutiérrez Solana,⁶ nos dice al tratar de establecer las bases de una posible actitud estética en el espectador indígena. Aun cuando en ningún momento explicita una analogía entre el teatro y las fiestas, al abordar el tema desde una perspectiva estética enumera aquellos elementos constituyentes de una teatralidad. Implícitamente se establece la analogía cuando la autora aplica en su discurso tres términos empleados al hablar de teatro: espectadores, escenario y espectáculo. En su trabajo menciona que las vivencias estéticas se producían mediante la percepción de sensaciones visuales y auditivas. Es decir, en las fiestas existía el empleo de recursos que lograban causar una experiencia estética, aunque esto no fuera una intención primaria. Respecto de los recursos visuales señala:

El sentido espacial del centro ceremonial permitía en sí la contemplación estética, ya que la gente sentía y vivía el espacio. Las imponentes obras arquitectónicas y el paisaje de singular hermosura completaban el magnífico escenario. El atavío no sólo constaba de una vestimenta suntuosa, sino también de máscaras, disfraces y pintura corporal.⁷

Si trasladáramos esta sucesión de elementos al lenguaje teatral, tendríamos la presencia de un espacio escénico, escenografía, vestuario y maquillaje; aunque hay que tener claro que no podemos aplicar estos términos en el mismo sentido a como lo haríamos al hablar de una puesta en escena de la cultura occidental, que no tiene que ver con el sentido ritual de las fiestas. Cabe recordar que empleamos esos términos sólo como una convención, dentro de un enfoque de la teatralidad como instrumento metodológico.

Entre los recursos auditivos que menciona figuran la música, el canto y la poesía. Al inferir una analogía entre los referentes que tenemos en nuestra cultura occidental, la autora llama la atención sobre el distinto carácter que tenía tal suerte de espectáculos: “Aquellas fiestas eran espectáculos muy diferentes a los de hoy en día. La participación de todos los miembros de la comunidad era vital, ya que de ello dependía el bienestar común; si bien algunos sólo participaban como espectadores, nadie se sentía ajeno al ceremonial.”⁸

Es decir, la participación en los espectáculos festivos era de carácter obligatorio, diverso a la asistencia del público en un espectáculo de nuestra cultura. Por otra parte, la calidad de atención del espectador también era otra: no existía una cabal separación entre público y ceremonial; el espectador tenía un alto grado de involucramiento con el espectáculo presentado. Inclusive, en una misma ceremonia un individuo podía pasar por varios niveles de participación, en los que en algún momento sólo era espectador y en otros podía ser ejecutante.

Finalmente, Gutiérrez Solana señala un elemento más que permitía la vivencia estética: “Debido a que eran espectáculos que iban más allá de lo meramente humano, pues penetraban en un nivel sobrenatural en el que se manifestaba lo divino, permitían al observador alcanzar la experiencia estética de lo sublime”.⁹

Esto puede parangonarse a algunas obras de arte religioso occidental que buscaban entablar una comunicación entre lo humano y lo sagrado, en primer lugar, y en forma secundaria, se recurría a un vehículo artístico que permitiera esta comunicación.

Al arribar los primeros misioneros a Nueva España, encontraron un medio fértil para implantar la religión colonizadora a través del teatro. Existen evidencias de que recién de haber llegado los franciscanos a la nueva colonia española, se efectuaron representaciones del teatro evangelizador en el idioma nativo, el náhuatl. Inclusive, se sabe que las puestas en escena eran montadas con poco tiempo de ensayos. Esto sólo era posible por la preexistencia de una antigua y constante práctica escénica, manifiesta en rituales espectaculares. Entre los indios mexicanos era costumbre generalizada, en sus fiestas religiosas, participar en la realización del espectáculo: memorizaban textos, movimientos, componían escenografías, maquillajes, vestuarios y, por supuesto, todo ello con una gran carga de simbolismo.

La controversia suscitada desde mediados del siglo XX en los discursos académicos de diversas disciplinas ha cuestionado la vigencia de los parámetros usados para determinar la perspectiva desde la cual deben observarse ciertas expresiones sociales que son arregladas para ser vistas, es decir, conformadas escénicamente. Si bien la teatralidad es una cualidad esencial del teatro, como la religiosidad lo es para una fiesta ritual azteca, dichas cualidades no les son exclusivas. De tal forma que puede haber teatro religioso, o bien, ritos teatrales. Si la religión, mediante el rito, establece una comunicación entre lo humano y lo divino, esto se logra empleando un medio por el cual lograr la eficacia, y éste era la teatralidad. Esto es, los recursos teatrales subyacían a una intención primaria que era religiosa.

En esta línea de pensamiento podemos considerar dentro de los estudios teatrales a los rituales dramatizados de la cultura náhuatl, si tomamos en cuenta que había un entrenamiento de los participantes, previo a la realización de las festividades, y que éstas eran presentadas ante un público, constituido por los sacerdotes, los dioses o los mismos participantes, ya que éstos no todo el tiempo estaban involucrados de igual manera en la actuación, sino que había varios niveles: mientras unos actuaban, otros observaban. Así también, había un manejo del tiempo y el espacio distinto al de la cotidianidad; creaban un imaginario visual y auditivo a través de su indumentaria, del uso de objetos, de instrumentos musicales y de su voz. Sea o no su intención primaria el crear imágenes teatrales, actuaciones como éstas lograban establecer una comunicación con base en medios teatrales.¹⁰

El discurso tradicional del concepto clásico de teatro, por mucho tiempo dominante en los estudios teatrales, provocó un enfoque particular en ese representar acciones humanas, descuidando su nivel de expresión, su capacidad de significar y soslayando la esencia del teatro que es la teatralidad. Sin embargo, el mudar el enfoque hacia su articulación con el entramado cultural, permite ampliar la perspectiva hacia el estudio de acciones o expresiones humanas que contienen esa esencia de teatralidad, sin que necesariamente se tenga que abordar el objeto de estudio desde la teoría teatral tradicional y con ello negar o afirmar la existencia del teatro previo al contacto con los europeos.

Si estudiamos el ritual colectivo, como una forma particular del ejercicio religioso, desde una dimensión cultural, deberemos atender a su representación (forma) y a su contenido (significación), pero también a su función y su sentido en la sociedad que le dio origen. De esta manera también cobraría significado y sentido para nosotros hoy y permitirá avanzar en el conocimiento de la cultura que lo produjo.

Si se trata de estudiar las formas simbólicas en su contexto cultural, deben observarse las posibles relaciones existentes entre ellas en su propio sistema, en este caso el religioso, pero también considerando las relaciones que éste pueda tener con otros sistemas, para poder llegar a imaginar y aprehender su significación, siempre en función de los actores sociales.

El observar la utilización de esos símbolos por unos u otros actores sociales (creadores, intérpretes y espectadores) puede ser un buen punto de partida para responder a las preguntas de para qué y por qué de la exacerbación de códigos visuales y auditivos, preparados con todo propósito para ser presentados en un acto público y colectivo, y para ser captados por espectadores de los que se esperaba una cierta reacción.

Contexto sociopolítico

En tanto que todo rito involucra acciones y aditamentos compuestos intencionalmente para ser vistos, en primer lugar, por sus dioses, con el fin de agradarlos y obtener sus beneficios o repeler posibles perjuicios, los vestigios arqueológicos muestran esta actividad desde las más antiguas civilizaciones mesoamericanas.¹¹

Al pasar de los siglos y los diferentes periodos históricos, desde el preclásico hasta el posclásico, se efectuaron transiciones en la relación del individuo con su principal modo de subsistencia, la agricultura, así como en la tecnología. Estas transformaciones implicaron adecuaciones en las relaciones sociales. De tal manera que, en la época próxima a la conquista de México por España, el Estado azteca había alcanzado una gran complejidad en su aparato ideológico-religioso. El vasto dominio que los guerreros y sacerdotes aztecas tenían sobre otros pueblos y el suyo propio, traía consigo la necesidad de ejercer un control no sólo económico y político, sino también ideológico. Esto se llevó a cabo por varios medios. Uno de ellos consistía en un complejo aparato ritual expresado a través de festividades espectaculares, en cuyas descripciones varios estudiosos del México prehispánico han visto una especie de “teatro perpetuo”, ya que no había día del año en que no se efectuara una manifestación de este tipo.

Conforme el aparato de Estado azteca se fue tornando más complejo, se hizo necesario aumentar la parafernalia en los ritos. Con Moctezuma Xocoyotzin o Moctezuma II el aparato estatal ya es calificado de despótico y se creó un ceremonial riguroso y de exhibición de su poderío.

Las fiestas religiosas a que me refiero, que tenían una proyección más allá de los límites de una comunidad local y cuyos efectos ideológicos redundaban en otras poblaciones, pertenecen a aquéllas que se celebraban cada veinte días, es decir, al calendario solar o xiuhpohualli. Este calendario, que regía el ciclo agrícola, estaba dividido en 18 veintenas o “meses” (18 x 20 = 360 días), más cinco días sueltos, llamados nemontemi. Cada una de esas veintenas estaba dedicada a una deidad y, en su honor, realizaban varios rituales siempre relacionados con el carácter del numen que los presidía. Así, podían estar insertos en un culto predominantemente estatal o en uno agrícola, sin que esto excluyera el hecho de que en un culto estatal no hubiera ritos de tipo agrícola o viceversa.

En el mundo mesoamericano coexistían diversos medios para la transmisión de valores éticos y morales. Éstos podían variar de una cultura a otra, lo cual dependía de los procesos económicos, políticos y sociales que cada una experimentaba en su devenir histórico.

La cultura náhuatl, establecida en el Altiplano Central de México, era detentada por varias ciudades-estado, entre ellas Mexico-Tenochtitlan, la cual radicaba ahí cerca de dos siglos antes de la conquista española. Sin embargo, el proceso histórico del pueblo mexica se remontaba a los años anteriores a la salida de Aztlán –y por ello el nombre de aztecas previo a la fundación de Mexico-Tenochtitlan. Dicho proceso conllevaba variantes culturales, condicionadas por contextos sociales y naturales particulares.

Hacia 1428 se fundó la entidad política mesoamericana más importante a la llegada de los españoles: la Triple Alianza, constituida por Tenochtitlan, Tetzcoco y Tlacopan. Dicha alianza dominaba la Cuenca de México, bajo la supremacía de Tenochtitlan, y extendía su poderío desde la costa del Golfo hasta el Pacífico, y del reino de Michoacán hasta lo que hoy es Chiapas.

Como se dijo antes, por lo común, en las sociedades mesoamericanas, la producción básica era la agricultura. Sin embargo, en grandes ciudades como las de la Triple Alianza, para los siglos XV y XVI, no sólo hubo un crecimiento absoluto de la población, sino que también aumentó la proporción de habitantes dedicados a actividades no agrícolas,¹² como la artesanal, la comercial y la administrativa.

Entre los bienes producidos por agricultores y artesanos se pueden distinguir los de primera necesidad y los artículos suntuarios. A los primeros tenía acceso toda la población, pero la distribución de artículos de lujo estaba restringida para los miembros del grupo dominante.¹³

Todos los productos obtenidos mediante el tributo eran almacenados en el palacio del gobernante azteca. Desde allí se efectuaba una redistribución de bienes que satisfacía las necesidades de toda la población, ya fuera por escasez de alimentos por sequía o inundaciones, bien cumpliendo una función simbólica en las importantes ceremonias.

La mera redistribución de los productos tributados muestra las funciones económico-políticas e ideológicas del Estado. Por una parte, el órgano político de gobierno controlaba la tributación y decidía la manera en que se redistribuía, con base en el estatus social. Por otra parte, articulaba intereses universales y particulares; universales, en tanto que se veía al Estado como representante y benefactor de la sociedad en general, y particulares, al ostentar y mantener el prestigio del grupo dominante, sobre todo al efectuarse tal redistribución en ceremonias de carácter público.

La ciudad de México-Tenochtitlan estaba constituida por un centro donde se llevaban a cabo las principales actividades políticas, religiosas y administrativas. Éste estaba integrado por el centro ceremonial que albergaba varios edificios, dedicados en su mayoría a actividades religiosas, y una plaza.