Kitabı oku: «Del texto a la iconografía»

COLECCIÓN PARNASEO

7

Colección dirigida por

José Luis Canet

Coordinación

Julio Alonso Asenjo

Rafael Beltrán

Marta Haro Cortés

Nel Diago Moncholí

Evangelina Rodríguez

Josep Lluís Sirera

DEL TEXTO A LA ICONOGRAFÍA APROXIMACIÓN AL DOCUMENTO TEATRAL DEL SIGLO XVII

Alicia Álvarez Sellers

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

2008

©

De esta edición:

Publicacions de la Universitat de València,

Alicia Álvarez Sellers

Enero de 2008

I.S.B.N: 978-84-370-6965-4

Unión Europea

Diseño de la cubierta:

Celso Hernández de la Figuera y J. L. Canet

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es

publicacions@uv.es

Parnaseo

http://parnaseo.uv.es

Esta colección se incluye dentro del Proyecto de Investigación del

Ministerio de Educación y Ciencia, referencia HUM2005-01334,

del Plan Nacional de Investigación Científica.

Realización ePub: produccioneditorial.com

Álvarez Sellers, Alicia

Del texto a la iconografía : aproximación al documento teatral del siglo XVII

Valencia : Publicacions de la Universitat de València, 2008 416 p. ; 17 × 23,5 cm. — (Parnaseo ; 7)

Índice Bibliografía ISBN: 978-84-370-6965

Teatro en el arte

Teatro – España – Historia – S.XVII

Teatro castellano – S. XVII – Historia y crítica 792 (0:75)

792 (460) “16”

821.134.2–2.09”16”

NOTA: Publicación basada en la tesis doctoral de la autora.

ÍNDICE

PORTADA

PORTADA INTERIOR

CRÉDITOS

DEDICATÓRIA

PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

FUNDAMENTOS TEÓRICOS

APLICACIÓN DEL MÉTODO AL ANÁLISIS DEL CORPUS

HISTORIA DE LA IMAGEN

BÚSQUEDA DE LA DIFERENCIA: LA EXCEPCIÓN FRENTE A LA NORMA

CAPÍTULO 1. DOCUMENTOS ICONOGRÁFICOS DE LA COMMEDIA DELL’ARTE EN ESPAÑA

LA DATACIÓN DE LAS PINTURAS

A) LA INDUMENTARIA

B) LAS COMPAÑÍAS

LAS PINTURAS, SU TEMA, FUENTES Y REPRODUCCIONES: LA IMPROVISACIÓN

A) HARLEQUIN DEGUISÉ: TEMA Y DIFUSIÓN

B) LOS GRABADOS

C) LOS LAZZI

D) LOS LAZZI Y LAS REPRODUCCIONES PICTÓRICAS

E) LA GESTUALIDAD

CAPÍTULO 2. EL MANUSCRITO DE MESSIA DE LA CERDA: TEATRO Y ARTE EFÍMERO

LOS MAESTROS DE INVENCIONES

DESCRIPCIÓN DEL MANUSCRITO

A) LA PORTADA DE LOS DISCURSOS: EL PROBLEMA DE LA DATACIÓN.

B) LOS PASSOS

C) ITINERARIO DE LA PROCESIÓN DE LA IGLESIA DE EL SALVADOR Y BOCETO DEL ORNATO DE LA CALLE SIERPES

INFLUENCIA PICTÓRICA E INFORMACIÓN TEATRAL

A) DEL ARTE AL TEATRO: ALGUNAS ESCENAS DEL MANUSCRITO

B) LA SIMBOLOGÍA ANIMAL

C) EL DIABLO Y LA HEREJÍA: DOS CARACTERIZACIONES PROCEDENTES DEL TEATRO

EL DIABLO

LA HEREJÍA

LA INDUMENTARIA

CAPÍTULO 3. ICONOGRAFÍA DEL RETRATO DE ACTOR. «LA CALDERONA», «JUAN RANA» Y PABLO DE VALLADOLID

MARÍA INÉS CALDERÓN, «LA CALDERONA»

COSME PÉREZ, «JUAN RANA»

PABLO DE VALLADOLID

APÉNDICE A: LOS DISCURSOS FESTIVOS DE MESSIA DE LA CERDA: EJEMPLOS CITADOS

APÉNDICE B: LA FIGURA DE LA FE EN MESSIA, RIPA, CALDERÓN Y LA SIMBOLOGÍA CRISTIANA

APÉNDICE C: EL DEMONIO EN LOS AUTOS SACRAMENTALES DE CALDERÓN

APÉNDICE D: HENDRIK GOLTZIUS: EL LABERINTO DE LOS ESPÍRITUS ERRANTES

BIBLIOGRAFÍA

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

A mi padre, José Álvarez Saporta, por todo.

PRÓLOGO

Presentar el libro de Alicia Álvarez Sellers me obliga a realizar un justificado (y gozoso) ejercicio de memoria: la que sustenta su impecable quehacer como investigadora eficiente y eficaz, honesta y rigurosa hasta el límite, de modo que haberla acompañado en ese camino que va desde haber dirigido su Memoria de Investigación y luego su Tesis Doctoral resultó ser (y lo es todavía) un privilegio por mi parte. Por eso no cabe ocultar sino más bien, por el contrario, resaltar que la obra que el lector tiene ahora en sus manos proviene del trabajo realizado para su Tesis. Pero no es ya una Tesis por supuesto. El mismo empeño, el mismo rigor metodológico y de acotación de los márgenes de un género (una tesis) se han puesto ahora en producir un ensayo —en el pleno sentido de la palabra— sobre un aspecto hasta ahora clamorosamente postergado en la historia del teatro español. Corresponde pues a ella todo el mérito y el riesgo de una propuesta que ya no se blinda con el aparato de la ortopedia académica sino que se ofrece como un territorio abierto a lo inédito de una perspectiva y, sin duda, al debate.

Naturalmente hace ya algún tiempo la alenté, no sin advertirle de sus dificultades, a ese recorrido. Ahora, como entonces, puedo recordar a Fernando Pessoa cuando aludía a las tres maneras de cómo se puede enseñar algo a alguien: decírselo sin más, probárselo o sugerírselo. El primer procedimiento (dogmático por naturaleza), se dirige a la memoria y debe aplicarse a quienes están cruzando el umbral del conocimiento. El segundo es filosófico, se dirige al raciocinio y acaso debe emplearse para trasmitir conocimientos (científica o filológicamente probados) a quienes, con la suficiente formación, son capaces de asumir y aplicar el instrumento de la crítica. El tercer procedimiento (el de la sugerencia) se dirige a la intuición y es el que emana de la mutua confianza entre el docente y el discente, entre el maestro y el discípulo en el trance de seguir aprendiendo juntos. Tengo la convicción de que el valor de educar estriba en modular la escala de estos tres procedimientos. Ahora confieso mi agradecimiento a Alicia Álvarez por haberme permitido aprender tanto de ella y con ella y por haberme obligado a confiar en su intuición y en su memorable tesón. Son esas cosas que, después de tantos años, me permiten seguir creyendo en mi profesión. Pero que, sobre todo, me persuaden a afirmar, más allá de todo protocolo, que las páginas que siguen prueban sólidamente el recorrido de Alicia Álvarez desde su condición de alumna (palabra que proviene etimológicamente del latín alesco o alere, que significa alimentarse, crecer) a la condición de estudiosa (también en su sentido etimológico latino de studeo, esto es, ocuparse y empeñarse en buscar y encontrar algo con diligencia y efectividad).

Escribe Ernest H. Gombrich[1] que «la interpretación avanza paso a paso, y el primer paso, del que dependen todos los demás, estriba en determinar en qué genero cabe encuadrar una obra dada; cuánto más no será cuando se trate no ya de géneros diferentes, sino de artes distintas, por más que les asistan fuentes comunes y estructuras o ideas afines.» Estas palabras expresan con meridiana claridad el riesgo que se ha asumido en este libro y su brillante resultado. Porque su autora se ha enfrentado a ello no con diletantismo o simple audacia sino con solvencia, mostrando de verdad (y no como ese marbete tan banalizado en los últimos tiempos) el compromiso filológico de la interdisciplinariedad. Ha tenido que definir un objeto de estudio, construir a pie de obra el método, dar verosimilitud a unos objetivos, rozar constantemente fronteras epistemológicas. La perezosa memoria teórica con la que se ha construido, hasta tiempos muy recientes, la manera de enfrentarse a la historia del teatro español (incluida la del Siglo de Oro) ha impedido tener en cuenta aquello que el gran maestro italiano Fabrizio Cruciani estableció hace tiempo: que el teatro, lejos de ser un mero objeto de estudio, es un campo de indagación constante porque asume situaciones y lenguajes expresivos que no necesariamente se alojan en la exclusiva memoria teatral (pero que la constituyen): instancia representativa y liturgia, ideología y sociedad, literatura y figuración; y que al ser memoria, y por tanto historia, implica una coherente erudición para explorarlas y reconstruirlas. He aquí donde se revaloriza el concepto de documento que Alicia Álvarez ha asumido y aplicado a una parcela concreta, inhóspita y poco agradecida incluso por la carencia de materiales, que es el documento iconográfico en el teatro. Por eso ha tenido que hacer el esfuerzo de pergeñar la arquitectura teórica —a semejanza de lo que ya se ha hecho en otros teatro europeos, especialmente el italiano con Marco de Marinis y Cesare Molinari a la cabeza—,[2]discriminar y realizar una evaluación ideológica de distintos tipos de documentos y, finalmente, aplicarles con admirable puntillismo el análisis filológico en su sentido más ambicioso. A este respecto tuvo que ser ella, incluso antes de concluir su investigación, la única estudiosa que se atreviera a realizar el artículo Iconografía/Iconología en el Diccionario de la comedia del Siglo de Oro.[3]

De este modo los investigadores del teatro de los llamados Siglos de Oro en España ya no pueden eludir, en sus planteamientos gnoseológicos, el contar con este material y con este modelo de análisis para contribuir, de verdad, a la disciplina cuya historiografía forjamos entre todos. Deberemos contar todos con el escrupuloso estudio de la serie de cuatro pinturas inéditas pertenecientes al Patrimonio Nacional representando escenas de la commedia dell’arte (ejemplo casi único en nuestro país) y sus correspondencias con la rica tradición europea de representaciones, pinturas y grabados, de este género. Y con la colación de fuentes y referencias iconográficas que revela en el manuscrito de Reyes Messía de la Cerda de 1594 respecto a la enorme tradición visual implícita en la dramaturgia del auto sacramental. Y con una de las primeras reflexiones serias (no meramente accidentales o anecdóticas) sobre la escasísima tradición del género retrato entre los actores españoles, que convierten así ejemplos como el atribuido a Mª Inés Calderón, La Calderona o el Pablos de Valladolid de Velázquez en modelos de aplicación y observación. En este caso, la piedra de toque del estudio profundo puede llevar a la sorprendente desmitificación. Tal vez perdamos la ingenuidad romántica de haberlos considerados ejemplos singulares y reales de actores, poniendo rostro humano a la historia, henchida de textualidad, de nuestro teatro áureo. Pero en el fondo, consolida nuestro mito; en ellos se ha depositado la historia que hemos interiorizado: la de una actriz en el momento trascendente de abandonar las tablas (y que se mimetiza en la reproductibilidad barroca de grabados y pinturas de la vanitas) y la del gesto puro de la elocuencia del actor (hasta el punto de que Gustave Manet, cuando visita el Prado, lo consolida en su propia pintura como el gran modelo del actor trágico, lanzándolo así al futuro).

Si algún día, como es de desear, nuestra concepción de la historia teatral logra tomar como brújula la síntesis imprescindible de la palabra y la imagen, en su origen estará, sin duda, la investigación pionera de Alicia Álvarez Sellers. Será posible entonces que las imágenes de la representación o de las representaciones de la representación materialicen entre nosotros, no sólo como eventualidad pedagógica en la enseñanza del teatro sino como ineludible objeto de investigación, el proyecto que, por ejemplo, dirigen los profesores Cesare Molinari y Renzo Guardenti (del Instituto del Espectáculo de Florencia) Dionisos. Un repertorio di iconografía teatrale. L’iconografie come fonte della storia del teatro. También será posible completar como merece el excelente trabajo con que ella ha colaborado y colabora (como técnica contratada) en el Proyecto de Investigación Léxico de la práctica escénica del Siglo de Oro español. Hacia un diccionario crítico e histórico, que dirijo, financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología con el añadido de la prospectiva iconográfica cuando ésta sea posible.

No ha sido fácil para un trabajo de esta envergadura (adaptado incluso a los límites lógicos de espacio) encontrar el cauce editorial que merecía. La investigación universitaria, e incluso más la teatral, topa con la renuencia de las empresas editoriales al riesgo del mercado. La divulgación de sus resultados se ha convertido en una de las tareas que también corresponde a los propios investigadores. Por tanto, me parece obligado subrayar nuestro agradecimiento al esfuerzo realizado por la colección Parnaseo que, en colaboración con la Universitat de València, dirigen y sostienen el equipo de profesores que, en el Departamento de Filología Española, desarrollan el ambicioso servidor de estudios de literatura y teatro www.parnaseo.uv.es que, precisamente, tiene entre sus objetivos, posibilitar un portal en la red donde la investigación de la Universidad pública se abra al conocimiento de todos y a la consideración del sentido polivalente del documento, incluida su expresión en imágenes.

Quiero concluir recordando un bello pasaje del Persiles cuando, casi al final de la obra (capítulo IV del libro VI) se cuenta el caso de un rico y curioso clérigo dedicado obsesivamente a preparar un museo, «el más extraordinario que había en el mundo, porque no tenía figuras de personas que efectivamente hubiesen ni entonces lo fueran, sino unas tablas preparadas para pintarse en ellas los personajes ilustres que estaban por venir». Aunque sólo sea por la analogías iconográficas, el impagable texto de Miguel de Cervantes me permiten reafirmar el valor de un libro que inaugura de algún modo un museo del porvenir que alienta la esperanza de otros futuros trabajos, tablas, imágenes ya imposibles de concebir o de llenar sin el que ahora sale a la luz de Alicia Álvarez Sellers.

Evangelina Rodríguez Cuadros

Catedrática de Literatura Española

Universitat de València

[1] Imágenes simbólicas, Madrid, Alianza, 1983, p. 47.

[2] Vid. Marco de Marinis, Capire il teatro: lineamenti di una nuova teatralogia, Florencia, La Casa Usher, 1988 y Cesare Molinari, «Sull’iconografia come fonte della storia del teatro» en AA.VV. Imagini di Teatro. Biblioteca Teatrale, nº 37-38, Roma, Bulzoni Editore, 1966, pp. 19-40.

[3] Frank P. Casa, Luciano García Lorenzo y Germán Vega García-Luengos (dirs.), Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 2002, pp. 171-173.

Introducción

Un estudio como el que vamos a abordar, que intenta ofrecer la aplicación de una praxis metodológica de análisis del documento iconográfico teatral inspirada principalmente en la tradición teórica italiana del estudio iconológico de la imagen dramática, no puede acogerse de forma preceptiva al preámbulo enciclopédico inicial de los llamados «estados de la cuestión», ya que, en este caso, nos hemos visto ante la dificultad de la «construcción» del propio objeto de investigación y, en consecuencia, ante una insuficiencia en cuanto al método, el cual hemos ido elaborando de forma ecléctica, a menudo ad hoc y sugerido siempre a partir del documento y del diálogo entre éste y otros textos.

Por estos motivos sólo podemos dejar constancia en esta introducción de la historia de un proceso, ya que partimos de un estado inicial de búsqueda de documentos figurativos unidos por la condición de que pertenecieran a la iconografía teatral conservada en España y datables en los inicios de la época barroca, su explicación en relación a un contexto y al uso que de éstos se ha hecho.

La vocación con que se ha elaborado esta investigación nace de la aspiración de comprender el hecho teatral en su dimensión espectacular, y en este caso, dada la distancia histórica del periodo escogido, se ha intentado recuperar información a través de testimonios figurativos.

La propuesta metodológica que planteamos es necesariamente interdisciplinar recurriendo a un enfoque de comprensión humanístico, destacando, dentro del entramado cultural interrogado, las imprescindibles aportaciones de contextualización surgidas del universo conjugado de saberes procedentes de la Historia, la Historia del Arte o la Filología. Este solapamiento teórico precisamente nos ha revelado, en alguno de los casos tratados, dataciones que se adentran incluso en los dos últimos decenios del siglo XVII, circunstancia que ha ampliado de forma natural la época estudiada, establecida en un principio en torno al primer tercio del XVII ante la creencia de que el cuadro de Velázquez, El bufón Pablo de Valladodid, ponía límite temporal a los exiguos ejemplos españoles.

Esta escasez de iconografía teatral española, ha favorecido la heterogeneidad temática del corpus presentado, fruto de una inevitable apertura de criterios. De ahí que en el primer capítulo se presenten cuatro pinturas franco-flamencas sobre tabla de comienzos del siglo XVII, hasta el momento inéditas, sobre escenas de la commedia dell’arte, pertenecientes a las colecciones de Patrimonio Nacional español y por ello susceptibles de convertirse en nuestro objeto de estudio, el cual ha contemplado la relación entre estos óleos y otros similares conservados en Francia, Italia o los Países Bajos. Estas pinturas fueron adquiridas por la reina Isabel de Farnesio (1692-1766) para la decoración del Palacio Real de la Granja de San Ildefonso y figuran en el inventario de palacio realizado en 1746 por el pintor romano Domenico Maria Sani. En ellos puede verse un pequeñomuestrario de los momentos más representados por los cómicos italianos: la serenata de Pantalón a su amada, Arlequín disfrazado conquistando a una doncella, Zanni y Arlequín con Francisquina ante una mesa llena de viandas o Pantalón enfrentándose a Zanni.

El segundo capítulo, en cambio, trata de elevar a rango de posible documento teatral un testimonio iconográfico no concebido como tal: el manuscrito, salpicado de dibujos, que escribió en 1594 el licenciado Reyes Messia de la Cerda[1] con el fin de dejar constancia de los adornos por él diseñados en la festividad del Corpus para los vecinos portugueses de la sevillana calle de Sierpes y narrar asimismo todo lo acontecido con tal motivo en la capital andaluza.

El tercero, en cambio, se replantea, desde la experiencia del método de análisis iconológico utilizado, la existencia de retratos de actores españoles del Siglo de Oro, indagando sobre el valor teatral concedido hasta ahora a tres ejemplos: los supuestos retratos de la actriz María Inés Calderón, la Calderona, y de «Juan Rana», conocido apodo del actor de entremeses Cosme Pérez, así como el del bufón u «hombre de placer» llamado Pablo de Valladolid.

Como es sabido, los interrogantes planteados por una imagen son amplios y complejos, ya que afectan no sólo a su correcta identificación e inserción dentro de una corriente estilística, sino también a todas aquellas cualidades y requisitos del momento histórico, condiciones intelectuales y motivaciones que la originaron y que le confirieron un sentido determinado bajo las miradas y apreciaciones de una sociedad concreta que la demandaba y para la que nació. Esa combinación de relaciones que dan sentido al método meramente descriptivo de la representación o Iconografía, es lo que podríamos llamar Iconología, disciplina por lo tanto que profundiza en el significado, causas y contextualización de las imágenes teniendo en cuenta todo tipo de implicaciones simbólicas e ideológicas que les son inherentes.

Si pensamos en el siglo XVII español, esta representación alegórica del concepto o el gusto por la aristotélica «metáfora continuada» se difunde al máximo, y el principal repertorio al que se acude, archivo además del acervo emblemático, lo constituye la Iconología de Cesare Ripa (1593). Su interpretación como arte que «personifica las pasiones y expresión de los sujetos» la vincula con la reciprocidad que se instaura entre la técnica teatral y los mecanismos de representación que conciernen a las artes figurativas.[2]

Descifrando convenientemente la articulación de códigos oficiales que reside en la pintura de la época y combinándolos con la vertiente literaria del fenómeno teatral, se revela la influencia de lo pictórico en la técnica del actor barroco; asimismo, corrientes de saber como la fisiognómica, recurrida en obras tan paradigmáticas como los Diálogos de Vicente Carducho (1633), sugieren las posibles referencias básicas de caracterización y gestualidad.[3]

Por otro lado, si hacemos un breve recorrido por la iconografía teatral española de los Siglos de Oro conservada, apreciamos en primer lugar, como documentos indicadores, las conocidas imágenes de personajes que aparecen en el frontispicio de ediciones de textos dramáticos como La Tesorina (c. 1528) de Jaime de Huete, la Comedia Soldadesca (1517) de Torres Naharro o El Mercader amante (1616) de Gaspar Aguilar.[4] Estas ilustraciones orientan sobre un marco de referencia tan importante como el vestuario o los accesorios, ya que tipifican al actor y lo muestran toscamente como espejo de una retórica e indumentaria teatral convencionales que ayudan a componer el héroe dramático de forma tópica —un rey, con cetro y corona; un caballero de comienzos del XVII, con su bohemio, espada, coleto, cuello de lechuguilla y gorra con plumas; una dama, ataviada con vestido y tocado cortesano esbozando además un elegante gesto de advertencia..., todos ellos, en las distintas ediciones, con un riguroso seguimiento de la moda de la época y sugiriendo, de este modo, la tendencia a un vestuario escénico coetáneo al momento—.[5] Esta generalización del dramatis personae puede observarse también en la caracterización anacrónica de los personajes de los autos sacramentales calderonianos que se desprende del texto de las acotaciones, ya que habitualmente se siguen las pautas iconográficas de la obra de Cesare Ripa combinadas con la tradicional simbología cristiana fijada por la tradición artística así como las alegorías procedentes del periodo de la Edad Media.

Hasta encontrar otras ilustraciones, también de carácter seriado, que puedan relacionarse con el actor español, hay que esperar a dos grabados que reproducen a una actriz y un actor españoles actuando en Francia supuestamente en la ópera Amadís de JeanBaptiste Lully y Philippe Quinault, estrenada en París en 1684. Estas estampas fueron editadas por Nicholas Bonnard (1636-1718) y se encuentran en la Pierpont Morgan Library de Nueva York. La Dra. Rodríguez Cuadros las estudia en su libro La técnica del actor español en el Barroco: Hipótesis y documentos [6] y destaca el preciosismo del vestuario así como la posibilidad de establecer una hipótesis interpretativa de la imagen gracias a la descripción de la danza de la zarabanda hecha por Madame d’Aulnoy en su Relation du Voyage d’Espagne [7] (1693) y a los antecedentes iconográficos de la misma hallados en uno de los grabados realizados por Jéan Bérain en torno a 1677.

En el ámbito de la escenografía, son conocidos los dibujos de Baccio del Bianco para la comedia mitológica calderoniana de [8] —representada en Madrid en 1652— o los efectuados por una mano poco experta a partir de las escenografías que en 1690 hicieron Juan Bautista Bayuca y Jusepe Gomar para de Calderón —representada en Madrid en 1653, y en Valencia en 1690—,[9] así como los dibujos que acompañan al manuscrito original de Juan Vélez de Guevara ,[10] los cuales nos ilustran sobre las ideas escénicas del pintor madrileño Francisco de Herrera el Mozo (1627-1685).

En cuanto al aparato espectacular de representaciones en la calle, tales como las tarascas, tenemos testimonios gráficos eruditamente documentados a partir del clásico trabajo de José María Bernáldez Montalvo.[11]A estos puede añadirse la importancia de la historia teatral que reside en los carros triunfales de representación para la procesión del Corpus valenciano o Rocas.[12]

Por último, en este recorrido sobre la iconografía teatral española de los Siglos de Oro, cabe destacar, por su naturaleza única y por ello no encuadrable dentro de los anteriores grupos, los ya citados tres supuestos retratos de actores españoles del siglo XVII, que han venido siendo identificados por la bibliografía precedente como tales y sobre los que aportamos una interpretación diferente en el tercer capítulo de este libro.

Es considerable la disparidad numérica de material iconográfico existente entre países como Italia, Inglaterra, Francia o España para el estudio de este tema dentro del mismo periodo. Por citar algunos ejemplos suficientemente conocidos, acerca de la comedia italiana tenemos importantes repertorios como el Recueil Fossard —colección de grabados anónimos (¿franceses?, ¿italianos?, ¿flamencos?) de finales del siglo XVI sobre personajes de la commedia dell’arte compilada por Sieur Fossard, músico de la corte de Luis XIV— o el incluido en las Compositions de Rhetórique del cómico Tristano Martinelli (1601), los dibujos realizados por Dionisio Menaggio hacia 1618 con los distintos héroes de la commedia identificados con actores afamados,[13]o el posterior Balli de Sfessania de Jacques Callot (1592-1635), serie de dibujos sobre cómicos dell’arte publicados en Nancy, 1622. De esta época data además el fantástico retrato del actor Francesco Andreini realizado por el romano Domenico Feti (1589-1624), pintura que además de inscribirse en la línea iconográfica del ennoblecimiento aristocrático de las efigies, autoafirma y dignifica la profesión y ejercicio de cómico a través de un personaje que se enorgullece de serlo sosteniendo la máscara de Arlequín y mirando directamente al espectador [Fig. 1].[14]

El teatro inglés, ofrece, a su vez, tempranas imágenes de actores entre las que podrían citarse la del cómico Richard Tarlton en un dibujo conservado en la Pepysian Library de Cambridge,[15]o la de Robert Amin que aparece en el frontispicio de la obra History of the two Maids of Moreclocke (1609),[16]al igual que retratos de cómicos famosos como el de Nathan Field (1587-ca. 1620) o Edward Alleyn[17] (1566-1626) que advierten de una nueva consideración social del actor como individuo «con derecho a autoestima y memoria gráfica».[18]

Ante este exiguo panorama de documentación iconográfica española, hemos tenido que recurrir a revisar numerosos repertorios artísticos para asumir como posibles documentos con contenido teatral aquellas imágenes no concebidas como tales. Por ello queremos especificar que éste no es un ensayo acompañado con ilustraciones explicativas, sino que es un trabajo donde las imágenes son documentos autosuficientes que en todo caso justifican un texto, una redacción paralela. Las imágenes por lo tanto no son accesorias, sino que establecen un discurso pleno donde en todo caso, como diría Bernáldez Montalvo en su libro sobre tarascas, «lo escrito ilumina lo pintado —que es el texto verdadero—; no al revés».[19]

De este modo, el método que hemos utilizado parte de un minucioso proceso de observación a través de un previo escrutinio comparativo con todos aquellos elementos culturales que han hecho posible cada imagen y de aquellas otras incidencias con las que posteriormente, de forma pasiva, ha interaccionado por efecto del paso del tiempo. Paradójicamente este hecho se ha visto favorecido por la ausencia de un aparato bibliográfico expreso. Nuestra búsqueda de bibliografía por lo tanto, ha venido indicada tras examinar la iconografía a través de un primer contacto con historiadores de arte y conservadores de museos para conocer así la información esencial de las piezas, desde características físicas hasta su propia historia.

Tras este paso que consideramos fundamental, hemos estudiado aquellos aspectos que la propia imagen requería para ser entendida: indumentaria, antecedentes artísticos —acudiendo sistemáticamente a las compilaciones de grabados—, simbología, contexto histórico, repertorios literarios, planimetría o incluso, paleografía. El diálogo entre estas disciplinas ha proporcionado las coordenadas para la posterior interpretación iconográfica, acertada o no, pero siempre fruto de un pausado procedimiento que ha tratado de ser crítico y comparativo.

De los repertorios gráficos que más nos han ayudado a una aproximación fidedigna a las imágenes investigadas, han sido el ya citado Recueil Fossard —escasamente utilizado por historiadores del arte— o la extensa colección de grabados conocida como The Illustrated Bartsch.[20]Como hemos mencionado, el Recueil Fossard es un compendio de grabados[21] de finales del siglo XVI y comienzos del XVII en el que se aúna un conjunto de escenas sobre cómicos dell’arte mientras actúan, y que en estos momentos se encuentra dividido entre el volumen así denominado en el Museo Nacional de Estocolmo y las dos secciones conservadas en la Royal Library de Copenhague.[22]Si el Recueil Fossard o los grabados de Tristano Martinelli tienen un especial valor documental, es porque reflejan la retórica gestual de la famosa «recitación enérgica»[23]y porque se les ha concedido un importante grado de coherencia informativa de la que carecen otro tipo de repertorios más tardíos.[24]

Fig. 1: Domenico Fetti, Retrato del actor italiano Francesco Andreini (c. 1621-1622).

Copyrigth ©The State Hermitage Museum, St. Petersburgo.

Del Bartsch o de la colección de grabados Hollstein [25]hemos acudido esencialmente a los volúmenes dedicados a maestros holandeses, alemanes e italianos tan significativos como Lucas Van Leyden (1489/1494-1533), Marten de Vos (1532-1603), Johan Sadeler (1550-1600), Hendrik Goltzius (1559-1617), Jan Saenredam (1565-1607), Jacob Matham (1571-1631), Alberto Durero (1471-1528) o Antonio Tempesta (1553-1630), entre otros. Así como imprescindible ha sido la selección de estampas de los hermanos Wierix (activos durante el último cuarto del S. XVI y primer cuarto del S. XVII). Todo ello combinándolo con la iconografía básicamente religiosa albergada en las colecciones de estampas de San Lorenzo de El Escorial, el repertorio de grabados españoles de la Biblioteca Nacional o la estampería popular alemana, francesa y de los Países Bajos publicada por la editorial Electa entre los años 1969 y 1987.[26]

El estudio de la indumentaria ha sido una de las disciplinas ineludibles en esta investigación, ya que se ha revelado como un importante factor orientativo en la datación de las pinturas analizadas en el primer capítulo y ha proporcionado información relevante en cuanto a las tendencias del vestuario escénico. De obligada referencia han sido los trabajos publicados por Carmen Bernis Madrazo, aunque, sin duda, su consejo directo en cuestiones puntuales, ha clarificado eruditamente incógnitas imprescindibles para nuestra investigación. A su vez destacamos selecciones como las de Ferdinando Bertelli (activo entre 1561 y 1572) en su obra Omnium fere gentium nostrae aetatem habitus (1563), diseños de la época como los de Bernardo Buontalenti (1531-1608) para los intermezzi de 1589 por las bodas de Fernando I y Cristina de Lorena —Disegni di Vestiture per Deità,Virtù Mascherate ed altri oggetti...,[27] los de Giorgio Vasari (1511-1574) para los Intermezzi [28]de 1565 por el enlace de Francesco I y Juana de Austria o la clásica compilación de Cesare Vecellio (1521-1601), Habiti antichi et moderni di tutto il mondo (1590).

En cuanto a los pintores más consultados a lo largo de nuestra investigación citaremos resumidamente los catálogos de artistas como Antonio Pisanello (1395-1455), Andrea Mantegna (1431-1506), Sandro Botticelli (1445-1510), Vecellio Tiziano (14771576), Jacopo Tintoretto (1518-1594), Pedro Pablo Rubens (1577-1640) —a través de la colección del Corpus Rubenianum Ludwig Burchard—, Jacques Callot (1592-1635), Diego Velázquez (1599-1660), Luca Giordano (1632-1725) o Antoine Watteau (1684-1721). Aunque también queremos mencionar la búsqueda de material pictórico complementario en las ediciones de los catálogos de subastas, sobre todo de las casas inglesas Sotheby’s y Christie’s, donde hemos encontrado pinturas de carácter costumbrista que se adecuaban al detalle que requeríamos para ilustrar determinados aspectos cotidianos.

Las imágenes del segundo capítulo, especialmente la extrañeza que nos ha causado la representación del demonio en uno de los dibujos, nos ha conducido a consultar bibliografía sobre arte fantástico e iconografía demoníaca, así como a manejar los clásicos volúmenes de Iconografía del arte cristiano, obra original de Louis Réau, con el fin de estudiar la tradición figurativa de los santos y personajes bíblicos.

A esto se suma el acopio literario contenido en los numerosos scenarii de la comedia italiana, los pasos de Lope de Rueda o el auto sacramental representado en algunos de sus autores más significativos desde el Códice de Autos Viejos hasta Calderón, así como la tratadística sobre gestualidad, preceptiva escénica y la reciente investigación en relación con la técnica del actor barroco.[29] Tratados escénicos del siglo XVIII como los de F. Lang Dissertatio de Actione Scenica (1727), J. Engels Ideen zur einer Mimik (1785-1786) o los posteriores de A. Morrochesi Lezioni di declamazione e d’arte (1832) y de J. Jelgerhuis, Theoretische lessen over de Gesticulatie en de Mimiek (1827), manuales básicos de quirología como la Chironomia or the Art of Manual Rhetoric de John Bulwer (1644), o, inventarios textuales como la Genealogía, origen y noticias de los comediantes en España[30] —compilada y editada por N. Shergold y J. Varey— y la Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España (1904) de Cotarelo y Mori,[31]se integran e inciden en la miscelánea enciclopédica barroca a la que hemos apelado en la tarea de reconstruir y analizar nuestro corpus iconográfico.

Este procedimiento de análisis se ha visto complementado por el enfoque de estudios iconológicos proporcionado por la escuela warburgiana y por la tradición teórica italiana que a continuación reseñamos.

Fundamentos Teóricos

Tal como sugiere Giovanna Botti,[32] uno de los problemas básicos del estudio de la iconografía teatral surge de la inherente ausencia de lenguaje propio en virtud de un código ilimitado, formado por los préstamos tomados de otras disciplinas humanísticas. Desde esta perspectiva, la historia del teatro se concibe como una historia de documentos de naturaleza diversa que deben ser leídos e interpretados para intentar restituir la concordancia de un «momento expresivo», difícilmente codificable dado su carácter único, irrepetible y cambiable; que se puede intuir, en todo caso, mediante cautelosas aproximaciones. Esta circunstancia conlleva que la historia del teatro se asuma como una historia interdisciplinar de trazos heterogéneos que «aspira a la memoria de aquello que de por sí no es enteramente fijable».[33]

Esta característica del objeto de estudio nos ha obligado a retomar para nuestro análisis una mirada retrospectiva hacia las orientaciones críticas que, aproximadamente a partir de los años 70, comienzan a reconsiderar los documentos figurativos como elementos informativamente parejos al texto dramático. Con anterioridad, historiadores del arte como Emile Mâle,[34] George R. Kernodle[35]o Pierre Francastel,[36]contribuyeron a iniciar la actual reformulación de la historia del teatro en términos de una historia de los documentos sobre teatro, al advertir la importancia significativa de las referencias visuales del espectáculo, apreciadas, o bien como fuente de cierta iconografía medieval o proto-renacentista, o bien como reflejo de la influencia de las artes figurativas en soluciones escénicas acogidas en teatro, procesiones y entradas reales.[37]

A partir de aquí se impuso la necesidad de ampliar el campo de saber hacia una variedad genética documental que precisaba a su vez de una metodología que superara los peligros de una posible «idolatría documental»,[38]para lo cual se hizo imprescindible una redefinición del estatuto teórico de documento en la línea de autores como Lucien Fevbre,[39]Marc Bloch,[40]Jacques Le Goff,[41]Paul Zumthor[42] o más recientemente Marco De Marinis.[43]

Lucien Fevbre y Marc Bloch, fundadores de la revista Annales d’histoire économique et sociale (1929), empiezan por cuestionar el documento como prueba indiscutible del hecho histórico, postura por lo tanto que difiere de la corriente positivista de finales del siglo XIX y de principios del XX confiada en la presunta objetividad del dato. Bajo la visión positivista, se sustrae el importante componente de la intencionalidad, si bien, tal como señala Marc Bloch, todo documento es el resultado de una selección histórica casual o de una decisión por parte del historiador:

A pesar de lo que a veces parecen creer los principiantes, los documentos no saltan a la vista, aquí o allá, por efecto de quién sabe qué inescrutable deseo de los dioses. Su presencia o su ausencia, en un fondo archivístico, en una biblioteca, en un terreno, depende de causas humanas que no escapan enteramente al análisis, y los problemas planteados por su transmisión, así como no son sólo ejercicios para técnicos, tocan ellos mismos en lo íntimo de la vida del pasado, porque lo que de ese modo se encuentra en juego es nada menos que el pasaje del recuerdo a través de las sucesivas generaciones.[44]

El entramado intertextual que inserta el documento en un contexto demarcado tanto por los antecedentes que lo han hecho posible como por las incidencias posteriores recibidas, contempla la apertura a todo tipo de código más allá de la escritura.[45] La terminología de «monumento» es empleada por primera vez por Paul Zumthor[46] para describir esa «verticalidad» semántica que la gramática de la contaminación cultural confiere a un documento transformándolo en «monumento». La crítica del documento como monumento desarrolla entonces sus consecuencias críticas en la dirección marcada por el proyecto «arqueológico» de Michael Foucault[47] y por último queda reformulada teóricamente por Jacques Le Goff:

No existe un documento objetivo, inocuo, primario. La ilusión positivista [...], que veía en el documento una prueba de buena fe, a condición de que fuese auténtico, puede muy bien encontrarse en el nivel de los datos mediante los cuales la actual revolución documental tiende a sustituir los documentos. La concepción de documento/monumento es entonces independiente de la revolución documental y tiene, entre otros fines, el de evitar que esta revolución, también necesaria, se transforme en un elemento diversivo y distraiga al historiador de su deber principal: la crítica del documento —cualquiera que sea— en cuanto monumento. El documento no es una mercancía estancada del pasado; es un producto de la sociedad que lo ha fabricado según los vínculos de las fuerzas que en ellas retenían el poder. Sólo el análisis del documento en cuanto monumento permite a la memoria colectiva recuperarlo y al historiador usarlo científicamente [...] [El documento] es el resultado ante todo de un montaje, consciente o inconsciente, de la historia, de la época, de la sociedad que lo ha producido, pero también de las épocas ulteriores durante las cuales ha continuado viviendo, acaso olvidado, durante las cuales ha continuado siendo manipulado, a pesar del silencio. El documento es una cosa que queda, que dura y el testimonio, la enseñanza (apelando a su etimología) que aporta, deben ser en primer lugar analizados desmitificando el significado aparente de aquél. El documento es monumento. Es el resultado del esfuerzo cumplido de las sociedades históricas por imponer al futuro —queriendo o no queriéndolo— aquella imagen dada de sí mismas. En definitiva, no existe un documento–verdad. Todo documento es mentira. Corresponde al historiador no hacerse el ingenuo.[48]

Como sugiere Le Goff, el documento es la consecuencia elaborada de un imaginario colectivo recogido por un observador envuelto además en sus propios condicionamientos de época, por ello debe analizarse intentando «desmitificar su significado aparente».[49] El éxito de este análisis depende de la adopción de precisas competencias de lectura, asumiendo que cada documento constituye una potencialidad de sentido que únicamente el intérprete de época puede actualizar de forma variada. En su opinión, se trata de entender cuál es el significado textual del documento independientemente del intencional —aunque sabiendo que este último supone parte de su apariencia significativa—, y una vez definido de forma hipotética tratar de entender qué significa el hecho de que diga lo que dice.[50]

Michel Foucault describe este nuevo enfoque metodológico declarando la necesidad de adoptar una tendencia arqueológica o de desmontaje y aislamiento de los elementos que constituyen el «monumento» con el fin de detallarlo intrínsecamente, para así conocer el fondo de sobre qué a priori histórico se ha producido, cuál es el campo epistemológico o episteme en donde pueden investigarse las condiciones que lo han hecho posible.[51]Para ello se ha de tener en cuenta que cualquier manifestación estética, utiliza los códigos culturales de una determinada época transformándolos, quizá mínimamente, al mismo tiempo que los reproduce. Por esta razón, si asociamos estos códigos con la noción de «enciclopedia» elaborada por Umberto Eco como «suma del saber socializado»,[52]puede decirse que el espectáculo teatral representa siempre una reestructuración de la enciclopedia más que una actualización de la misma. A esto se añade la dificultad, de que incluso disgregando los abigarrados elementos de un «monumento» cultural estamos participando en otro nuevo montaje, el de la interpretación.

En nuestro caso, dadas las carencias y limitaciones inherentes al distanciamiento contextual, hemos empezado por abandonar la convicción de que las imágenes que presentamos tengan un contenido preciso y unívoco. De este modo, para la lectura de las que aquí estudiamos, ha sido imprescindible entender los documentos como resultado de procesos interdisciplinares conexos, siguiendo la herencia de los fundamentos del método iconológico de la escuela de Aby Warburg[53]aplicado a la investigación histórico artística, que profundiza en la génesis e historia de la imagen intentando establecer las pertinentes correspondencias entre ésta y el contexto histórico cultural que explica su existencia. Descifrar el trasfondo ideológico al que remiten las imágenes mediante una apelación coherente a los distintos dominios del pensamiento —histórico, literario, filosófico, científico o religioso— es en definitiva la metodología esencial para entender el arte como medio valioso de conocimiento de la realidad histórica y no sólo como transmisor de complacencia estética.[54]Así lo resume Erwin Panofsky:

El historiador del arte deberá confrontar lo que estima como la significación intrínseca de la obra (o del grupo de obras) de que se ocupa, con lo que estima como la significación intrínseca de otros documentos culturales, históricamente vinculados a esta obra (o grupo de obras), en la mayor cantidad que le sea posible dominar: documentos que testimonien las tendencias políticas, poéticas, religiosas, filosóficas y sociales de la personalidad, de la época o del país objeto de estudio. No hace falta decir que, a la inversa, el historiador de la vida política, de la poesía, de la religión, de la filosofía y de la sociología debiera hacer idéntico uso de las obras de arte. En la búsqueda de las significaciones intrínsecas, o contenido, es donde las diversas disciplinas humanísticas coinciden en un mismo plano, en lugar de subordinarse unas a otras.[55]

El procedimiento que Panofsky refiere para la investigación de la imagen pasa por tres niveles de descripción: el pre-iconográfico, que constituye el reconocimiento de los motivos artísticos; el iconográfico o «universo de los temas o conceptos específicos manifiestos en imágenes, historias, y alegorías en contraste con la esfera del ‘asunto’ primario o natural»[56] y la investigación iconológica, asentada en el «universo de los valores simbólicos» interpretando los motivos por los que la mente humana ha dado forma a determinados temas y conceptos.[57] Frente a la imagen, estos tres métodos que aparecen como tres modalidades de investigación, se funden en un proceso único debido a la necesidad de entender la obra de arte como una totalidad.

La lógica de esta metodología ha hecho que sea el procedimiento de aplicación espontánea en este trabajo. Por poner un ejemplo analizado [Fig. 3, Capítulo I], la conclusión de que la indumentaria lucida por los personajes de un cuadro es inventada —pese a su apariencia realista—, y, por lo tanto, específicamente teatral, ha sido fruto de un proceso que necesariamente ha pasado por estas tres fases. Nos referimos a la pintura flamenca de autor anónimo titulada Commedia dell’arte scene conservada en el Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo que muestra una típica escena de la commedia con Pantalon cortejando a la Innnamorata:

1) Descripción pre-iconográfica:

En primer lugar, ante la extrañeza del vestuario de la dama, hemos tenido que familiarizarnos con la terminología adecuada para la correcta identificación de las partes de su atuendo y realizar un estudio formal del mismo.

2) Análisis iconográfico:

Una vez identificados, hemos procedido a su descripción de acuerdo con un conocimiento de las fuentes estilísticas que dan origen a las distintas tendencias de la moda en un momento determinado. Para ello ha sido necesario establecer la tipología de las distintas piezas del vestuario así como ubicarlas dentro de su propio proceso evolutivo; conocer la utilidad de las prendas, los estilos, el empleo de adornos y accesorios así como qué exigencia social motivó su aparición; averiguar el nexo de unión con el referente histórico-artístico de una época y apoyar la datación de la pintura según la demarcación temporal que establecen los cambios en la moda.

Precisamente en este ejemplo, la falta de concordancia temporal entre las distintas piezas de la indumentaria —coetáneas algunas al momento denotado por la pintura (finales del s. XVI) y otras completamente anacrónicas— o incluso su difícil vinculación con alguna nacionalidad dada su mezcla estilística o su expresa antigüedad, nos ha conducido a pensar en un vestuario inventado, completamente teatral.

3) Interpretación iconológica:

El análisis iconográfico desemboca en la posterior «intuición sintética [58]de los datos, ya que, tal como señala Panosky, «la iconología es [...] un método de interpretación que procede más bien de una síntesis que de un análisis».[59]Este hecho se traduce en el cuestionamiento de nociones relativas a la sociología del espectáculo, tales como la creencia más o menos generalizada acerca del uso de un vestuario realista y coetáneo por parte de las actrices de la commedia. Pese a que ésa parece la tendencia general, resulta significativo tener un contraejemplo en forma de cuadrito al óleo, soporte último de un proceso de fijación figurativa que arranca en este caso claramente de un grabado y que al menos obliga a pensar en una combinación probable de ambas alternativas.[60]

Otros factores como el valor simbólico de la indumentaria y su trascendencia como distintivo de la consideración social del individuo, así como el uso y valor de la misma en una profesión carente de reconocimiento por parte de la sociedad del momento, pertenecerían al ámbito de la interpretación iconológica. Lo mismo cabría decir del estudio sociológico que se podría elaborar sobre la difusión de imágenes de actores.

El punto de arranque de todo este engranaje ha sido la búsqueda de la semejanza formal entre los distintos motivos figurativos a través de una red de marcas comunes o indicios, lo cual ha generado el seguimiento natural de su difusión, desde sus orígenes conocidos en el grabado hasta su reproducción variada en la pintura o en la escultura.[61]Al mismo tiempo, la justificación de la analogía ha impuesto la observación de las diferencias, las cuales, ante un entramado de similitudes, han resultado profundamente informativas. Este proceder metodológico ha sido desarrollado por teóricos del teatro como Franco Ruffini o Ferdinando Taviani; Ruffini enfrentando en el documento el terreno de lo «ya sabido/no conocido» y Taviani oponiendo la norma a la excepción.

Franco Ruffini anuncia las partes comunicativas del documento —fundamentalmente el epistolar, aunque lo creemos aplicable también al iconográfico— dividiéndolo en tres zonas: la de «silencio» o aquella parte conocida tanto por el emisor como por el destinatario y las que la exceden, es decir, aquella parcela informativa extraña al emisor pero que domina el destinatario y viceversa, —espacio éste donde se concentra la carga saber—:

El documento no exhibe solamente el ‘estado del mundo’: exhibe la relación entre el saber de aquel que compila el documento y el de aquel o aquellos a los cuales éste va dirigido. [...] En realidad, la comunicación entre un emisor y un destinatario es imposible si no existe una intersección entre los dos dominios culturales, ..., pero tal intersección constituye ... el territorio de lo ya sabido ... Cuanto más se extiende la intersección entre los dos dominios culturales, tanto mayor llega a ser la zona de silencio, es decir, menos informativo para nosotros llega a ser el documento. En torno a la zona de silencio se añade, ..., aquella parte del ‘dominio cultural’ del emisor que es extraño al destinatario y, ..., aquella parte del ‘dominio cultural’ del destinatario que es extraño al emisor. El análisis de un documento es el análisis de estas tres zonas ... Lo que excede el territorio de intersección, son los dos campos entre los cuales se establece un tránsito potencial y real de saber.[62]

A su vez Taviani —tal como hemos comentado—, reformula estas hipótesis no sobre el principio de la oposición «ya sabido/ no conocido» sino sobre la dicotomía que se genera del contraste «normal/excepcional»:

El documento de norma conserva huella de aquello que de excepcional sucede ... Por lo que se refiere a la Commedia dell’Arte ... creemos que la improvisación y la especialización del actor en una sola parte es la norma, mientras fueron probablemente la excepción[63]

Básicamente la aplicación de estas directrices a nuestro corpus ha propiciado una división entre los documentos que podrían llamarse «neutros» para el emisor y destinatario del momento —e imprescindibles, en cambio, para nuestra investigación— al formar parte del sustrato cultural de ambos: fundamentalmente grabados y pinturas en torno a los tópicos iconográficos de la época o ilustraciones sobre indumentaria. Y aquellas señales inscritas en los mismos que tras su comparación con el dominio cultural común marcan un deseo de diferenciación respecto a éste, ahí es donde se ha revelado para nosotros la importancia metodológica de distinguir la excepción frente a la norma e interpretarla.

Por todo lo dicho, la aplicación de esta metodología a nuestro corpus se resume en dos principios básicos:

—la indagación acerca de la historia de la imagen o «análisis de los tipos» —siguiendo la terminología de Panofsky—.

—la búsqueda de la diferencia enfrentando la norma a la excepción en el análisis del documento, pero no sólo a nivel formal, sino por comparación con los otros textos culturales que definen aquello que pertenece a la tradición y aquello que escapa a ella.

Aplicación del método al análisis del corpus

—Historia de la imagen

Nuestra aproximación a los postulados teóricos descritos, ha comenzado con el cuestionamiento de las presuntas evidencias informativas atribuidas tradicionalmente a las imágenes que hemos estudiado. La intención ha sido la de intentar liberarnos de toda interpretación asumida. Todo dato ha sido interrogado con el fin de situarnos en una posición lo más cercana posible a la inocencia, teniendo en mente la metáfora que Panofsky emplea para definir la iconografía:

pongámonos ... en la situación de un bosquimano australiano que contempla un cuadro de la Última Cena. No verá otra cosa que una comida en comunidad en la cual ocurre algo excitante. Para comprender el sentido del cuadro el nativo deberá familiarizarse con el contenido del Evangelio. Cuando nos ocupamos de obras cuyos temas superan el ámbito de ideas de la formación intelectual media actual,..., todos somos bosquimanos de Australia.[64]

El primer paso para ello ha sido la indagación sobre los orígenes de cada imagen, acudiendo a la información básica que de las mismas se sabía a través de los historiadores del arte o los conservadores de las piezas: su procedencia, fuentes, reproducciones, datos técnicos y bibliografía. Generalmente esta información servía para situar el documento histórica y artísticamente de forma bastante concisa, ya que casi todas las pinturas y dibujos analizados son de una calidad artística modesta y de escaso interés para el historiador del arte. Sin embargo, estos datos, incluidos en la ficha técnica de cada obra, fueron decisivos en el estudio de los retratos del tercer capítulo. Gracias a ellos, supimos de la existencia de una copia en Francia del supuesto retrato de la «Calderona» —así como de otros modelos afines—, lo cual de nuevo nos hizo pensar en un grabado y en el motivo que realmente representaba: una amonestación de Marta a su hermana María Magdalena. A partir de la información reunida, llegamos a la conclusión de que el cuadro no ofrecía indicio alguno que hiciera pensar en María Inés Calderón como la mujer retratada, pese a que colateralmente descubrimos que este retrato albergaba cierto contenido teatral al reflejar una de las escenas más celebradas en los misterios medievales italo-franceses.

La mencionada importancia metodológica de acudir a las fuentes de la imagen ha sido un principio de aplicación general, aunque resulta especialmente llamativa en el primer capítulo. Nuestra búsqueda vino forzada por el hallazgo de la coincidencia formal y temática de dos pinturas de una serie de cuatro de las colecciones del Patrimonio Nacional, con otros dos óleos de una serie de tres, pertenecientes a la colección del Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo.[65]Las evidentes correspondencias condujeron de inmediato a un grabado, medio de fácil divulgación responsable generalmente de las distintas versiones pictóricas de un mismo tema. De este modo fijamos nuestra atención en el citado Recueil Fossard.[66]En éste encontramos la inspiración formal y temática de los lienzos y a partir de ese momento nos preocupó el grado de veracidad que podían albergar en relación con el fenómeno teatral que reflejaban.[67]

A este respecto Marco De Marinis hace una valoración entre los documentos existentes sobre commedia dell’arte en la que estima el Recueil Fossard o las Compositions de Rhetórique (Lyon, 1601) de Tristano Martinelli como referentes cercanos al hecho teatral. En primer lugar, porque ambos repertorios tienen la ventaja de ser grabados y no pinturas al óleo o al fresco, lo cual supondría una mayor implicación artística y por lo tanto subjetiva —siendo aún así conscientes de que los grabados son obras artesanales que pueden ofrecer una visión no directamente documental sino artística del asunto representado—. En segundo lugar, por el hecho de que el Recueil Fossard modifique su estilo en relación con el cambio de sujeto referido: algunas escenas de una farsa francesa de la célebre compañía de Agnan Sarat y otras relativas a unos cómicos italianos del tiempo de Enrique III con la aparición de todos los personajes principales de la Commedia, lo cual implica un esfuerzo por atenerse al realismo recitativo claramente diferenciado de las dos compañías reproducidas, mucho más grosero en la francesa y refinado en la italiana.[68]Rasgos como el descrito confieren a este repertorio una compatibilidad intertextual con las fuentes literarias y culturales de la época que lo acercan a la buscada fidelidad respecto al hecho teatral representado, ausente en otros repertorios posteriores.

En un grado ligeramente más alejado por la marcada intervención del artista, este autor sitúa un conjunto disperso de óleos y frescos sobre escenas teatrales dell’arte, generalmente franco-flamencos y de finales del XVI, conservados en distintos museos o pertenecientes a colecciones privadas en su mayoría francesas. Dentro de este grupo De Marinis incluye, por ejemplo, las famosas pinturas al fresco de Alessandro Scalzi, «el Paduano», sobre las paredes de la Narrentrepe (la Escalera de los locos), en el castillo de Trausnitz (Baviera) datadas según Franz Rauhut en 1578.[69]

En opinión de De Marinis, pese a la subjetividad de una elaboración artística individual, las pinturas sobre commedia dell’arte de este temprano periodo, son muy importantes para el estudio de este teatro ya que son las primeras sobre la commedia y dan inicio a un verdadero y propio género.

De acuerdo con esto, los citados cuadros de Patrimonio Nacional podrían sumarse a este grupo intermedio de óleos coetáneos cronológicamente al Recueil Fossard y de indudable valor para el estudio de la realidad histórica de la primera commedia dell’arte, puesto que albergan un grado de veracidad nada desdeñable al reflejar, dada la contemporaneidad con el Fossard y su inspiración en éste, un contexto cultural transmitido de forma bastante fidedigna. A esto se añade, como ocurre con el Fossard, el deseo de adecuación a un hecho teatral concreto, ya que, pese a ser el Fossard el claro antecedente figurativo tanto de la serie del Drottningholms como de la de Patrimonio Nacional, existe un detalle en los cuadros españoles claramente diferenciador y necesariamente informativo: los nombres que aparecen pintados a los pies de cada personaje en los grabados del Recueil o en las series sueca y española son compartidos por el Fossard y los cuadros del Drottningholms —Donna Lucia, Capitano Cocodrillo—, sin embargo cambian en los de Patrimonio Nacional —Sra. Lilia, Sr. Leandro—, consecuencia que creemos que responde a un acto consciente que depende de la voluntad del artista y que responde por lo tanto a una realidad teatral particular.[70]

Por último De Marinis otorga escasa veracidad a grabados de Jacques Callot (15921635) como el famoso Balli de Sfessania (Nancy, 1622) o algunos otros como los de los Gobbi o Les Gueux, los cuales juzga como el resultado de una libre reinvención del artista inspirado por las figuras de ciertos bailes tradicionales napolitanos —la Sfessania o la Locìa— sobre cuyo diseño puso los nombres propios de ciertas máscaras del carnaval italiano, sin ni siquiera preocuparse demasiado de la correspondencia entre el nombre y la figura.[71]

Un discurso similar hace respecto a las más tardías producciones de Claude Gillot (1673-1722) y su discípulo Antoine Watteau (1684-1721), entendiéndolas como «escenas de fantasía»[72]que evocan en todo caso el mundo del teatro de las máscaras acogiendo fuentes diversas: diseños de Callot, los volúmenes del Théâtre Italien de Évariste Gherardi,[73] o las imágenes del carnaval.

Por los motivos descritos, los cuadros de Patrimonio Nacional —al igual que los del Drottningholms—, alcanzan la relevancia de ser testimonios iconográficos con un importante grado de veracidad, además de pertenecer a ese conjunto de pinturas pionero de un nuevo género pictórico de tema exclusivamente teatral que se hallan dispersas por Europa. Precisamente, a lo largo del primer capítulo ofrecemos una pequeña muestra de algunas de las pinturas que quedarían relacionadas temática y formalmente con los óleos de Patrimonio Nacional, pero, sin duda, lo más llamativo desde los inicios de la investigación, fue la citada coincidencia de dos cuadros entre dos series pictóricas independientes, tomados de un sustrato inicial conocido de 85 grabados —el Recueil Fossard—. Esta circunstancia en absoluto nos pareció casual, e interpretamos la exigua probabilidad resultante como síntoma de hallarnos ante unas escenas reiteradamente representadas: lazzi, trucos cómicos totalmente estereotipados que podían incluirse o no en una o en varias commedias. Una aportación iconográfica más para comprender la especialización técnica de estos actores, que, como parece unívocamente documentado, no dejaban espacio a la improvisación.

—Búsqueda de la diferencia: la excepción frente a la norma

Con todas estas similitudes, las diferencias halladas comparativamente entre los cuadros del Drottningholms Teatermuseum y los del Patrimonio Nacional, eran necesariamente informativas. El citado cambio en los nombres escritos al pie de los personajes de las pinturas existentes en España, motivó nuestro deseo de emparejar históricamente la imagen con una compañía teatral concreta, ya que dicha variación respondía claramente a un acto voluntario del artista por distinguirse de su fuente original. Este hecho, junto con la orientación temporal de la indumentaria, nos ha llevado a proponer una hipótesis de datación para la serie.

Por otra parte, el manuscrito de Reyes Messia de la Cerda acometía otra materia: este repertorio compuesto por 83 dibujos sobre los decorados callejeros organizados para la fiesta del Corpus Christi sevillano de 1594, ofrecía una imaginería de la que podía extraerse información relativa a la iconografía teatral propia de los autos sacramentales. En éste, de toda la influencia claramente recibida de las artes figurativas, intentamos identificar las huellas que en él residían de la práctica escénica. Esto fue posible destacando una vez más las singularidades. Uno de los ejemplos surgió de la observación de aquellos personajes que no aparecían en el referente artístico estereotipado para las conocidas escenas bíblicas, pero que en cambio formaban parte de los caracteres secundarios de la representación dramática tan populares en compendios como el Códice de Autos Viejos. El Aucto del Destierro de Agar y el passo [74]de Messia «La expulsión de Agar» compartían la introducción escénica de dos pastores, siervos de Abraham, que no figuraban ni en los versículos bíblicos del Génesis (21, 8-19), o de Gálatas (4, 30), ni tampoco eran parte integrante de las representaciones pictóricas del tema. Pensamos que la coincidencia de drama y dibujo en estos dos criados, próximos al modelo del «gracioso» de la comedia, podía deberse a su acogida argumental en el ámbito escénico.

Asimismo, otra muestra de la consideración de la búsqueda de la diferencia como técnica de estudio del documento, nos vino dada con la atípica semblanza del demonio del Discurso 11º del manuscrito, la cual parecía nutrirse de la experiencia teatral y no de la iconografía fijada para él en el arte. Su imagen, completamente humanizada, según las directrices de una dramaturgia que lo asimila al antropomorfismo para denotar una evolucionada sutileza psicológica, lo enfrentaba a las tradicionales apariencias monstruosas de la pintura y la escultura. Los ejemplos literarios que nos sirvieron de referencia comparativa fueron desde los autos del Códice de Autos Viejos hasta los autos sacramentales de Calderón.[75]

No obstante, la diferencia más notable hallada en la obra de Messia de la Cerda, fue la falta de correspondencia habitual entre dibujo y texto explicativo del mismo, la cual, en el caso del demonio, se traducía en contradecir su iconografía humana mediante la añadidura de detalles bestiales en su descripción. De este modo, y teniendo en cuenta además que los dibujos fueron realizados antes que el texto descriptivo que los explica, deducimos que el antropomorfismo iconográfico del diablo opuesto a una narración en la que se le añadían atributos de animales, podría responder a dos estados de la representación: esquema conceptual del dramaturgo frente a la posterior demanda popular de efectismo escénico. Mostrar ambas posibilidades es una de las virtudes del manuscrito, cuya aportación iconográfica permite intuir visualmente la caracterización de los personajes morales del auto sacramental arrojada por el corpus dramático barroco en sus acotaciones.

Por último ha sido de nuevo indispensable el estudio de la indumentaria, la cual en este caso es específicamente teatral, como lo demuestra la frecuencia con la que se describe como atuendo «a la antigua», término que tratamos de clarificar recurriendo a la tradición iconográfica de los intermezzi italianos donde queda ampliamente referido.

Con el tercer capítulo nos hemos encontrado ante tres ejemplos hipotéticamente teatrales, al haber sido conceptuados como retratos de actores.[76] Como ya hemos mencionado, el procedimiento consistió en volver a lo básico, cuestionando todo lo que de ellos se sabía. Por ello, nos interesamos únicamente por la información que artísticamente proporcionaban. De ahí que investigamos la datación a través de claras señales cronológicas que ofrecían ciertos detalles de la indumentaria, intentamos establecer hipótesis sobre posibles antecedentes o posteriores reproducciones y tratamos de poner las pinturas en relación con otras para averiguar el tema o tópico relatado.

A partir de la investigación referida, nuestras conclusiones, detalladas a lo largo del análisis de cada pintura, derivaron hacia la absoluta desconfianza respecto a la identificación de los personajes con sus supuestos referentes históricos, excepto en el caso de Pablo de Valladolid, pintura original de Diego Velázquez de sobra conocida.

Así pues, nuestro proyecto de investigación ha consistido básicamente en la labor de confeccionar un corpus dentro de un límite temporal y comprobar el valor teatral de los documentos que presentábamos. Nuestras intenciones iniciales de hacer un análisis de la iconografía del actor del siglo XVII con imágenes conservadas en España, se vieron forzosamente reducidas al estado previo de la confección de un repertorio. Los sutiles matices que hemos dado relativos a la indumentaria, la caracterización o el gesto del actor, han surgido de la generosidad del propio documento tras su reconsideración epistemológica y del análisis de sus conexiones intertextuales.

La metodología, tal como hemos anunciado, ha consistido en establecer las pertinentes asociaciones interdisciplinares para entenderlo de acuerdo con los distintos factores de pluralidad cultural que lo determinaban. La apertura a las aportaciones de cada una de estas perspectivas humanísticas para el estudio de la iconografía teatral, ha permitido la comprensión de la imagen a través del juego de los contrastes informativos, fundamentado en el citado procedimiento de análisis sugerido por Ferdinando Taviani que enfrenta la norma a la excepción.[77]De este modo, hemos de decir, que igual que esta técnica ha servido para restar cierto valor teatral a documentos que presuntamente lo albergaban —es el caso del tercer capítulo—, también ha ayudado a otorgárselo a aquellos que genéticamente no habían sido concebidos como teatrales —fundamentalmente los ejemplos analizados en el segundo capítulo—.

Creemos por lo tanto, que es absolutamente necesario estudiar el fenómeno teatral en su dimensión espectacular aprovechando la síntesis informativa de motivos plásticos que únicamente puede ser ofrecida por los testimonios iconográficos, siguiendo la idea de que el arte, al igual que la música, posee una «esfera de expresión autónoma» donde pueden decirse cosas que no pueden ser dichas en ningún otro campo de expresión.[78]

Para el análisis del documento figurativo, juzgamos fundamentales al menos estos pasos: comprobar la veracidad del documento respecto al hecho teatral, la búsqueda de las analogías y por lo tanto el estudio de las diferencias, la indagación de su génesis e historia poniéndolo en relación con todo tipo de textos y el cuestionamiento de las interpretaciones consolidadas por la convención.

Al final de cada capítulo incluimos una conclusión, excepto en el último, en el que se ha hecho innecesario dada la brevedad del mismo. Somos conscientes a su vez, de la exigencia de una continuidad en los estudios sobre iconografía teatral aplicables, por ejemplo, a los mecanismos «escénicos» para la representación callejera, observables actualmente en carros como las llamadas Rocas del Corpus valenciano. Pero no sólo son importantes este tipo de evidencias teatrales, sino que estimamos esencial rescatar aquellas imágenes contenidas en los repertorios artísticos de grabado o pintura que podrían alcanzar la categoría de iconografía teatral in lato sensu debido a la información que sobre este tópico reside en ellas.

Por último queremos destacar que la heterogeneidad temática de los distintos apartados de este libro, impuesta por la probada escasez de imágenes existentes en España, guarda un punto de unión: la pretensión de aplicar una praxis de estudio del documento iconográfico teatral inspirada, básicamente, aunque no de modo absoluto, en la experiencia teórica italiana.

Esta publicación es fruto de la elaboración de la Tesis Doctoral Hacia una nueva consideración del documento teatral en el siglo XVII: del texto a la iconografía, dirigida por la Doctora Dª Evangelina Rodríguez Cuadros y presentada y leída en la Universitat de València el 15 de diciembre del 2003, con un tribunal presidido por el Dr. César Oliva (Universidad de Murcia) y formado por los Doctores D. Jesús Urrea (Universidad de Valladolid. Director del Museo Nacional de Escultura), Dª Rosa Navarro (Universidad de Barcelona), Dª Teresa Ferrer (Universitat de València) y Dª Marta Haro (Universitat de València), a los que desde aquí quiero agradecer su interés, amabilidad y ayuda. También agradezco a los profesores de la Universitat de València y personal administrativo todas las facilidades y apoyo prestado.

Dicha Tesis fue realizada gracias a la concesión y disfrute, por un periodo de cuatro años, de una beca de investigación de la Conselleria de Cultura, Educació i Ciència de la Generalitat Valenciana (Proyecto PB940999), iniciada en el año 1997, con destino al Departamento de Filología Española de la Universitat de València.

La selección de ejemplos mostrados, ha sido resultado de las sugerencias surgidas a través de conversaciones con especialistas de otras disciplinas humanísticas imprescindibles para la comprensión de la documentación visual, en especial de Historia del Arte, que me han guiado a su vez en la búsqueda de material en los fondos de determinados archivos y bibliotecas. Especialmente hemos acudido a los de la Biblioteca Nacional (Madrid), Biblioteca del Museo Nacional de Escultura (Valladolid), C. S. I. C., Instituto Diego Velázquez, Biblioteca Histórica de Valencia, Museo de Teatro de Almagro, Museo Nacional de Estocolmo y Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo. Igualmente hemos consultado los fondos del Archivo General de Simancas, Archivo de la Real Chancillería de Valladolid y Archivo Histórico Provincial de Valladolid.

Sin embargo este trabajo no hubiera sido posible sin la ayuda de muchas personas a las que desde aquí quiero expresar mi más sincera gratitud:

A la doctora Evangelina Rodríguez Cuadros, directora de mi tesis, por haberme sugerido un tema tan apasionante y arriesgado como éste, proporcionándome bibliografía imprescindible, orientándome en el enfoque metodológico, dándome continuas facilidades, atento seguimiento y confianza en mis investigaciones.

Al profesor y Director del Museo Nacional de Escultura, Jesús Urrea Fernández, por su generosidad en la aportación de material inédito, sus inteligentes conversaciones llenas de interesantes ideas y su valiosa ayuda en cuestiones de historia del arte. A Dª Concepción De la Torre, por su indicación de numerosos ejemplos iconográficos de notable interés para cada uno de los capítulos, su consejo y amistad. A D. Manuel Arias y José Ignacio Hernández Redondo, conservadores del Museo Nacional de Escultura, por sus aclaraciones en materia de interpretación de elementos iconográficos, así como a todo el personal de este Museo por su constante apoyo y amabilidad.

A la doctora Carmen Bernis (†), por su bondadosa disponibilidad y agudas observaciones sobre indumentaria, fundamentales para la datación de las pinturas con escenas de la Comedia dell’arte conservadas en Patrimonio Nacional. Al doctor Luis Quirante Santacruz (†), por su amable atención y valiosa ayuda cuando pedí la beca de investigación.

A la doctora Odile Delenda, por su correspondencia aclaratoria sobre las «María Magdalenas» y su aportación de material gráfico. A la conservadora del convento de las Descalzas Reales, Dª Ana García Sanz, por la información proporcionada acerca del llamado cuadro de «La Calderona». A la perita grafóloga Dª Concepción Ferrero, por su interpretación cronológica de la inscripción «Juan Rana» en el cuadro de este personaje.

A Marta Ankarswärd, conservadora del Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo, por su amabilidad y facilidades en la obtención de las fotografías de las pinturas de la comedia italiana existentes en su museo, así como por las sugerencias de importantes reseñas bibliográficas. A Eva Karlson, conservadora del Museo Nacional de Estocolmo y Ulf Cederlöf, Director del Museo Nacional de Estocolmo, por sus indicaciones acerca del Recueil Fossard. Al profesor Orest Ranum, por su disponibilidad. A la doctora Teresa Ferrer Valls, por facilitarme imágenes sobre el carnaval veneciano. Al profesor D. Anastasio Rojo, por su amabilidad y ayuda en la búsqueda de material de archivo, así como a todo el personal del Archivo Histórico Provincial de Valladolid por sus orientaciones en la búsqueda y lectura de algunos documentos. A José Izquierdo Fombuena y Rosa González, por sus traducciones del francés. A Mimma De Salvo, por sus aclaraciones respecto a las compañías teatrales españolas. A Goretti, José, Andrea y Amparo, por hacer por mí más de lo que incluían sus obligaciones de servicio a un usuario del préstamo interbibliotecario de la biblioteca de la Universidad de Valencia.

Al doctor arquitecto Luis A. Mingo, por sus dibujos de la calle Sierpes de Sevilla. A Juan Martínez (†), conservador de Patrimonio Nacional, por sus informaciones sobre los cuadros con escenas de la commedia dell’arte pertenecientes a las colecciones de Patrimonio Nacional. A las doctoras Dª Isabel Mateo y Dª Margarita Estella, del C.S.I.C. (Instituto Diego Velásquez), por sus amables conversaciones y orientaciones iconográficas. A D. Andrés Peláez, Director del Museo de Teatro de Almagro, por su valiosas aclaraciones en materia de iconografía teatral. Al profesor D. Enrique Valdivieso, por facilitarme material imprescindible para la elaboración del segundo capítulo. A los doctores Vicente Lleó Cañal y Benito Navarrete, por animarme al análisis iconográfico del manuscrito de Messia de la Cerda desde el punto de vista de sus posibilidades dramáticas. Al Dr. Miguel Ángel Cátala Gorgues, Director de Museos del Ayuntamiento de Valencia, por facilitarme importante bibliografía sobre Las Rocas y a D. Francisco Pérez, por su amable explicación de las mismas. A Sonsoles Cantero, por su ayuda con el alemán.

A José Manuel Izquierdo, por su paciencia al escucharme, su lectura del manuscrito y sus inteligentes observaciones. A mi hermana Rosa, por las continuas conversaciones de apoyo, su erudición, consejos y sentido práctico al responder a mis consultas. A mi madre, por su sacrificio y ayuda. A mi padre, por todo.

Sin todos ellos la realización de esta investigación hubiera sido imposible.

[1] Obra editada y publicada por el profesor Vicente Lleó Cañal: Reyes Messia de la Cerda, Discursos festivos en que se pone la descripcion del ornato e invenciones que en la fiesta del Sacramento la parrochia collegial y vezinos de Sant Salvador hizieron. Dirigidos al Invicto y generoso Conde de Priego, Assistente de Sevilla, D. Pedro Carrillo de Mendoça. Año de 1594 (Introducción y transcripción de Vicente Lleó Cañal), Sevilla, Fundación Fondo de Cultura, 1985. El manuscrito se halla incluido por Alenda y Mira en el volumen I de su Relación de Solemnidades y Fiestas públicas en España, y su extensión es de «179 fols. en 4º, con 81 dibujos de los passos e invenciones» trazados a pluma y aguada con tintas rojas, sepias y azules.

[2] Sobre este tema Vid. el artículo de Evangelina Rodríguez Cuadros, «La idea de representación en el barroco español: emblemática, arquitectura alegórica y técnica del actor», Lecturas de Historia del Arte, EPHIALTE, Instituto de Estudios iconográficos, Vitoria-Gasteiz, 1990, pp. 116-133.

[3] Para la comprensión de la técnica del actor barroco son imprescindibles los trabajos de Evangelina Rodríguez Cuadros. Vid por ejemplo sus dos volúmenes coordinados Del Oficio al mito: el actor en sus documentos, Valencia, Universitat, 1987; o su libro La técnica del actor español en el Barroco: Hipótesis y documentos, Madrid, Castalia, 1998; así como los artículos «Deconstruyendo a Dios: el actor frente al auto calderoniano» en M. Carmen Pinillos y Juan Manuel Escudero (Eds.), La Rueda de la fortuna: estudios sobre el teatro de Calderón, Kassel, Reichenberg, 2000, pp. 61-123, o, «El hato de la risa: identidad y ridículo en el vestuario del teatro breve del Siglo de Oro», en Mercedes De los Reyes Peña (Dir.), El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2000, pp. 109-139.

[4] Estas imágenes son recogidas por E. Rodríguez Cuadros en La técnica del actor español..., ed.cit., pp. 248-254.

[5] Hemos observado que la tendencia general en el vestuario teatral del los siglo XVI y XVII es seguir la moda del momento, sin embargo, también hemos hallado excepciones en algún documento iconográfico teatral comentado en este ensayo.

[6] Vid. ed. cit. pp. 257-258.

[7] Las cómicas danzan con la cabeza cubierta por un sombrerillo y tocando las castañuelas; en la zarabanda corren velozmente; su estilo no se parece poco ni mucho al francés; aquí las bailadoras mueven mucho los brazos y pasan con frecuencia la mano por encima del sombrero y por delante del rostro, con una gracia muy singular y atractiva; tocan las castañuelas primorosamente» en Condesa D’Aulnoy, Relación que hizo de su viaje porEspaña la Señora Condesa D’Aulnoy en 1679 (Ed. facsímil: Madrid, Tipografía Franco-Española, 1862), Valencia, Librería París-Valencia, 2003, p. 17. Citado también por Evangelina Rodríguez Cuadros, La técnica..., ed.cit., p.257. En estas mismas páginas puede encontrarse una ilustración del grabado de Jean Bérain.

[8] «En relación a Andrómeda y Perseo con dibujos de Baccio del Bianco (Harvard University, Houghton Library, Ms. Typ. 258H), véase especialmente la edición filológica, crítica y escenotécnica de Rafael Maestre: Pedro Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo: Fábula [Escénica] ...: [Escenotecnia] de Baccio del Bianco... [Estrenada en el Coliseo del Buen Retiro el día 18 de mayo de 1653], Almagro, Museo Nacional del Teatro, 1994. Asimismo es de notable interés el artículo de Phyllis Dearborn Massar, «Scenas for a Calderón Play by Baccio del Bianco», Master Drawings, nº 4 (1977), pp. 365-375 (láms. 21-31).

[9] Para la representación de La Fiera, el Rayo y la Piedra hecha en Valencia en 1690 (ms. 14614 de la Biblioteca Nacional. Madrid) es una referencia indispensable el trabajo de Ángel Valbuena Prat titulado: «La escenografía de una comedia de Calderón», en Archivo español de Arte y Arqueología, Tomo VI (1930), pp. 1-16. Inicialmente este manuscrito fue descrito y dado a conocer por Antonio Paz y Meliá en su Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1899, p. 197. Vid. también al respecto la edición del Ministerio de Cultura de 1987 con Introducción de Manuel Sánchez Mariana y transcripción del manuscrito por Javier Portús: Pedro Calderón de la Barca, La Fiera, el Rayo y la Piedra: comedia de don Pedro Calderón de la Barca, según la representación que se hizo en el Palacio Real de Valencia el 4 de junio de 1690 (Biblioteca Nacional, Ms. 14614), Madrid, Ministerio de Cultura, 1987. Para la representación en 1652 en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid, véase la edición de Aurora Egido: Pedro Calderón de la Barca, La fiera, el Rayo y la Piedra, Madrid, Cátedra, 1989. Son de gran utilidad las referencias bibliográficas sobre escenografía incluidas en la misma.

[10] El manuscrito de Los celos hacen estrellas, de Juan Vélez de Guevara, con dibujos de Francisco de Herrera el Mozo, se encuentra en Viena, Österreichische Nationalbibliothek, ms. 13217. Vid. el artículo de Diego Angulo Íñiguez, «Herrera el Mozo y el Alcázar de Madrid», Archivo Español de Arte, T. XLV, nº 180 (1972), pp. 401-402. Referencia imprescindible es la edición de esta obra a cargo de N. D. Shergold y J. E. Varey (Londres, Tamesis Books, 1970) con un estudio de la música realizado por Jack Sage. Asimismo, la iconografía de esta obra ha sido estudiada por Narciso Tardón Botas relacionándola con la de las citadas comedias calderonianas de Andrómeda y Perseo, La Fiera, el Rayo y la Piedra, o Hado y divisa de Leónido y Marfisa en su brillante tesis doctoral: Reconstrucción escenográfica de la representación de Hado y divisa de Leónido y Marfisa, de Calderón de la Barca, dada en el Coliseo del Buen Retiro el día 3 de marzo de 1680, Madrid, Universidad Complutense, Vicerrectorado de Extensión Universitaria, 2001[formato CD-ROM].

[11] Bernáldez Montalvo, José María, Las tarascas de Madrid, Madrid, Ayuntamiento,1983.

[12] Para una descripción y explicación histórica de Las Rocas, véanse: Carreres Zacarés, Salvador, Festividad del Corpus. Las Rocas, Valencia, Ayuntamiento: Delegación Municipal de Fiestas y Turismo, 1957; Arenas Andújar, Manuel, Breve historia de Las Rocas y otras noticias referentes sobre el Corpus valenciano, Valencia, Ayuntamiento, 1977; Bru y Vidal, S., Las Rocas del Corpus y su refugio temporal de las Atarazanas, Valencia, Ayuntamiento, 1981; Carboneres, Manuel, Relación y explicación histórica de la Solemne Procesión del Corpus, que anualmente celebra la Ciudad de Valencia, basada en la que se publicó en el año 1815 y ampliada con muchísimas notas en vista de los Libros manuales de concejos, Clavería Comuna y otros documentos del Archivo Municipal de esta ciudad, Valencia, 1873; Renau Berenguer, Juan (Dib.), La procesión del Corpus en 1800 ... de un álbum acuarelado diseñado en forma de bocetos, en tamaño folio, que se guarda en el Archivo Municipal de Valencia. Dibujos a plumín por Juan Renau Berenguer, Valencia, 1963.

[13] Vid. Claudia Buratelli, «I comici dell’Arte in piume d’ucello di Dionisio Menaggio (1618)», Immagini di Teatri. Biblioteca Teatrale. Rivista trimestrale di studi e richerche sullo spettacolo, nº 37-38, Roma, Bulzoni Editore, 1996, pp. 187-212.

[14] Respecto a las líneas iconográficas del retrato de actor, véase el magnífico artículo de Carmen Gracia Beneyto, «La iconografía del actor como documento», en Evangelina Rodríguez Cuadros, (Coord.) Del oficio al mito: el actor en sus documentos, ed. cit., pp. 411-478. En este artículo se explica cómo el retrato de actor se refuerza durante el siglo XVIII dentro de las líneas iconográficas del retrato aristocratizante, el retrato recordatorio, o destacando el perfil intelectual de la profesión —como los numerosos retratos que realizará Joshua Reynolds de David Garrick—. Lo mismo puede referirse del importante trabajo de Maria Ines Aliverti Il rittratto d‘attore nel Settecento francese e inglese (Pisa, ETS Editrice, 1986), el cual, aunque dedicado al XVIII francés e inglés, contribuye a la clarificación de la iconología teatral de ese momento estudiada desde el punto de vista del análisis de la naturaleza del retrato de actor.

[15] Publicado y estudiado por Evangelina Rodríguez Cuadros en su artículo «El documento sobre el actor: la dificultad barroca del oficio de lo clásico», Del oficio al mito ..., ed. cit., p. 195.

[16] Ambas estampas son de nuevo reseñadas por Evangelina Rodríguez Cuadros en La técnica del actor español en el Barroco: Hipótesis y documentos, ed. cit., pp. 254.

[17] Vid. ilustraciones en Ibídem.

[18] Palabras muy significativas apuntadas por Maria Inés Aliverti en su obra Il rittratto d‘attore nel Settecento francese e inglese, ed. cit. (p. 29), acerca del giro que se da respecto a la consideración social del actor en el S. XVIII, lo cual se refleja en la creación de un género pictórico autónomo en países como Francia, Italia o Inglaterra.

[19] Bernáldez Montalvo, José María, op. cit., p. 27.

[20] La colección de volúmenes conocida como The Illustrated Bartsch (96 volúmenes, Norwalk, Abaris Books) contiene cerca de 50.000 grabados referidos al arte comprendido entre los siglos XV y XIX. Se basa en el riguroso catálogo, carente de ilustraciones, de Adam von Bartsch (1821).

[21] Acerca del número concreto de estampas que alberga el Recueil Fossard, vid. nota 31 del primer capítulo.

[22] Para una información más detallada, vid. el primer capítulo.

[23] Vid. Marco De Marinis, op. cit., pp. 149-161.

[24] Vid. el primer capítulo.

[25] Los catálogos Hollstein, reciben su nombre de Friedrich Wilhelm Hollstein (1888-1957), comerciante de grabados y dibujos en Berlín antes de la Segunda Guerra Mundial. Su obra es una referencia clásica sobre las colecciones de grabado entre 1450 y 1700.

[26] Vid. Bibliografía.

[27] Biblioteca Nacional de Florencia (Signatura C.B.3.53, Tomo II).

[28] Biblioteca Nacional de Florencia (Signatura C.B.3.53, Tomo I).

[29] Vid. principalmente los trabajos citados de Evangelina Rodríguez Cuadros.

[30] La edición consultada ha sido la de Londres, Tamesis Books, 1985.

[31] Publicado en la Revista de Bibliotecas, Archivos y Museos en 1904.

[32] Cf. Giovanna Botti, «Presentazione», en VV. AA., Immagini di Teatro, Biblioteca Teatrale. Rivista trimestrale di studi e richerche sullo spettacolo, nº 37-38, Roma, Bulzoni Editore, 1966, pp.13-17, p. 13.

[33] Cf. Ibídem.

[34] Mâle, Émile, L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France: étude sur l’Iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, París: [Philippe Renouard], 1908; L’Art religieux du XIIe siècle en France: Étude sur les origines de l’Iconographie du Moyen Âge, París: [s.n.], 1922 (Evreux: Ch. Hèrissey); L’Art religieux du XIIIe siècle en France: Etude sur l’Iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, París: [s.n.], 1910 (Evreux: Ch. Herissey).

[35] Kernodle, George R., Invitation to the theatre, New York: Harcourt, Brace & World, 1967; From Art to the Theater: Form and Convention in the Renaissance, Chicago, Chicago University Press, 1944.

[36] Francastel, Pierre, La realité figurative, París, Gonthier, 1965 (La realidad figurativa (traducción de Godofredo González), Barcelona, Paidós, 1988); La figure et le lieu. L’ordre visuel du Quattrocento, París, Gallimard, 1967 (La Figura y el lugar: el orden visual del Quattrocento (traducción de Alfredo Silva Estrada), Caracas: Monte Avila Editores, [1970]); Guardare il teatro, Bolonia, Il Mulino, 1987.

[37] Cf. Cesare Molinari, «Sull’iconografía come fonte della storia del teatro», en VV.AA., Immagini di Teatro..., ed. cit., pp. 19-40, p. 19.

[38] Cf. De Marinis, op. cit., p. 43.

[39] Fevbre, Lucien, «De 1892 à 1933: Examen de conscience d’une histoire et d’un historien» en Combats pour l’histoire, París, Colin, 1953.

[40] Bloch, Marc, Apologie pour l’histoire ou métier d’historien, París, Colin, 1949 (Apología de la Historia o El oficio de historiador (Ed. de Juan José Soto), La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1971).

[41] Le Goff, Jacques, «Documento/Monumento», Enciclopedia Einaudi, Vol. IV, Turín, Einaudi, 1978 (Documento/Monumento» en El orden de la memoria: el tiempo como imaginario, Barcelona, Paidos, 1991, pp. 227-239.)

[42] Zumthor, Paul, «Document et monument. A propos des plus anciens textes de langue française», Revue des sciences humaines, 97 (1960), pp. 5-19.

[43] De Marinis, Marco, Capire il teatro: lineamenti di una nuova teatrologia, Firenze, La Casa Usher, 1988. Vid. especialmente el capítulo 2º: «Storia e storiografia», pp. 38-73.

[44] Bloch, Marc, Apologie pour l’histoire ou métier d’historien, París, Colin, 1941-1942. Citado por Jacques Le Goff, «Documento/Monumento» en El orden de la memoria: el tiempo como imaginario, Barcelona, Paidos, 1991, pp. 227239, p. 235.

[45] A este respecto Lucien Fevbre introdujo la necesidad de acudir a cualquier tipo de documento como fuente de reconstrucción histórica: «La historia se hace con documentos escritos, por cierto. Cuando existen. Pero se la puede hacer, se la debe hacer sin documentos escritos, si no existen. [...] En suma, con todo eso que, perteneciendo al hombre, depende del hombre, expresa al hombre, demuestra la presencia, la actividad, los gustos y los modos de ser del hombre. Quizá, toda una parte, y la más fascinante, de nuestro trabajo de historiadores, ¿no consiste propiamente en el esfuerzo continuo de hacer hablar las cosas mudas, de hacerles decir lo que solas no dicen sobre los hombres, sobre las sociedades que la han producido, y de constituir finalmente esta vasta red de solidaridad y de ayuda recíproca que suple la falta del documento escrito?» en, «De 1892 à 1933: Examen de conscience d’une histoire et d’un historien», Combats pour l’histoire (ed. cit. de 1953), p. 428. Citado por Jacques Le Goff, op. cit. p. 231.

[46] En su clásico ensayo sobre los textos más antiguos de la lengua francesa: «Document et monument. Apropos des plus anciens textes de langue française», Revue des sciencies humaines, nº 97 (1960).

[47] Foucault, Michel, L’archeologie du savoir, París, Gallimard, 1969.

[48] Le Goff, Jacques, op. cit., pp. 236 y 238. Para los planteamientos de teóricos como Michel Foucault, Jacques Le Goff o Paul Zumthor, véase además Marco De Marinis, op. cit., el capítulo: Storia e storiografia, pp. 38-73, especialmente, pp. 38-51.

[49] Le Goff, Jacques, «Documento/monumento», ed. cit., p. 238.

[50] Cf. Ibídem, pp. 238-239.

[51] Cf. Michel Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas (traducción de Elsa Cecilia Frost), Madrid, Siglo XXI, 1978, p. 7.

[52] Vid. Umberto Eco, Semiótica y filosofía del lenguaje, Barcelona, Lumen, 1990.

[53] Es imprescindible citar al respecto el pionero y mítico ensayo de Aby Warburg sobre el vestuario teatral para los Intermezzi florentinos de 1589 celebrados con ocasión de las bodas de Fernando I y Cristina de Lorena: «I costumi teatrali per gli Intermezzi del 1589: i disegni di Bernardo Buontalenti e il Libro di Conti di Emilio de’ Cavalieri: saggio storico-artistico», Estratto dagli Atti dell’Accademia del R. Istituto Musicale di Firenze (Anno 1895)Commemorazione della Riforma Melodrammatica, Firenze, Tipografia Galletti e Cocci, 1895. Este trabajo ha sido fundamental para las conclusiones sobre indumentaria del segundo capítulo. Sobre la contribución hecha por Warburg y su Instituto a los estudios teatrales, Vid. Zampino, M. Daniela, “Gli studi teatrali e il Journal of the Warburg and Courtland Institute», Biblioteca teatrale , nº 18, 1977. Por citar algunos de los trabajos clásicos de esta escuela, Vid. además los libros de Erwin Panofsky, Studies in Iconology, Nueva York, Oxford University Press, 1939 (Estudios sobre Iconología, Madrid, Alianza, 1971), o Meaning in the visual arts, New York, Doubleday, 1955 (El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza Editorial, 1995); asimismo de Ernst H. Gombrich: Art and illusion, New York, Pantheon Books, 1960 (Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Barcelona, Gustavo Gili, 1982) e Icones symbolicae, Oxford, Phaidon, 1963 (Imágenes simbólicas, Madrid, Alianza, 1986).

[54] Vid. al respecto el interesante prólogo que sobre este tema hace Alfonso Rodríguez G. de Ceballos al libro de Santiago Sebastián, Contrarreforma y Barroco: Lecturas iconográficas e iconológicas, Madrid, Alianza Editorial, 1989, pp. 9-12.

[55] Panofsky, Erwin, El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza Editorial, 1995, pp. 59-60.

[56] Ibídem, p. 48.

[57] Cf. Ibídem, p. 60.

[58] Ibídem.

[59] Ibídem, p. 51.

[60] Vid. el primer capítulo.

[61] Y como dice Foucault, «No hay semejanza sin signatura, el mundo de lo similar sólo puede ser un mundo marcado [...] El conocer las similitudes se basa en el registro cuidadoso de estas signaturas y su desciframiento», Las palabras y las cosas, ed. cit., p. 35.

[62] Ruffini pone el ejemplo de las crónicas renacentistas, las cuales centran su atención en elementos efímeros, como aquellos referidos a la escena o a su aparato, lo cual es coherente con la teoría de la prioridad informativa de lo menos conocido en detrimento de los aspectos fijados: “... el texto de la comedia, especialmente la clásica, y su recitación vienen en general considerados en la medida de elementos invariables y repetitivos, cuyo conocimiento puede por lo tanto darse por descontado, al menos en un cierto ámbito cultural..., y la atención se afirma en elementos efímeros y de vez en cuando variables: el aparato, la escena (recordada principalmente por las maravillas de la perspectiva), los trajes y, sobre todo, entreactos” en Franco Ruffini, Teatri prima del teatro. Visioni dell’edificio e della scena tra Umanesimo e Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1893, pp. 68-70.

[63] Taviani, Ferdinando, «Il segreto delle compagnie italiane note poi come Commedia dell’arte» en Taviani y Schino, Il segreto della Commedia dell’arte, Florencia, La Casa Usher, 1982, p. 344.

[64] Panofsky, Erwin, El significado en las artes visuales, ed. cit., p. 54. Citado por Otto Pätch, Historia del arte y metodología (versión española de Francisco Corti), Madrid, Alianza Editorial, 1977, p. 68.

[65] Los ya citados cuadros anónimos de Patrimonio Nacional figuran catalogados en el inventario de 1746 con los números 784 a 787 y sus títulos responden a los nombres de los personajes representados en cada uno de ellos: «Zany, Arlequín y Francisquina», «Leandro, Arlequín, Lilia, Lucía», «Zany, Lilia, Leandro» y «Zany y Arlequín» o «Historia de Zany y Arlequín». Miden 38 x 47.5 cm. y en cuanto a su datación, en el estudio que de los mismos hacemos en el primer capítulo, hemos propuesto la hipótesis de que puedan encuadrarse en torno a la primera década del siglo XVII. Los tres óleos anónimos del Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo se titulan «Harlequin Disguised» (33 x 44 cm.), «The Comic Serenade» (33 x 46’5 cm.) y «The Comic Duel» (33 x 46 cm), y también se encuentran en la franja temporal de finales de finales XVI e inicios del XVII. Para una mayor documentación véase el primer capítulo.

[66] Para la explicación de la organización del Recueil Fossard, Vid. nota 31 del capítulo 1º.

[67] Siempre teniendo en cuenta que asumimos la afirmación de Le Goff de que no existe un «documentoverdad». Cuando hablamos de fidelidad la conceptuamos como un parámetro relativo: la comparamos con aquellos documentos que son fruto de una libre invención, circunstancia que conociéndola los reviste del valor de percibir las reacciones que ciertas manifestaciones espectaculares producían en la memoria de un espectador cultivado, el cual, en su afán de embellecerlas, transmitía una evocación fantaseada.

[68] Además de esta serie principal comprende otras igualmente referibles a espectáculos de compañías italianas que difieren mucho, en cuanto a estilo, de la descrita. Por ejemplo las nueve estampas de las láminas XXXIX-XLIII datadas entre 1560 y 1580 que se inspiran en la actividad de una pequeña compañía formada por una mezcla de bufones, actores y charlatanes (Vid. De Marinis, op. cit., p. 141, nota 27) o las de Pierre Brebiete (1598-1650) y Jacques Honnervogt (Escuela Francesa, S. XVII), ya del siglo XVII. Este deseo de veracidad, según la variante en cuanto a sujeto, no deja en cambio de guardar unos rasgos estilísticos fundamentales y comunes a todos ellos: la llamada «recitación enérgica por contraste», sello inconfundible que define la retórica gestual de la primera comedia dell’arte, la cual se traduciría, de forma resumida, en un conjunto de movimientos bruscos e imposibles de los siervos opuesto al realismo elegante de los señores. (Vid. al respecto Marco De Marinis, Capire il teatro .., ed. cit., pp. 149-161, que es quien define el término. Vid. también el primer capítulo de este trabajo).

[69] Cf. De Marinis, op. cit., p. 142. Vid. el clásico trabajo de Franz Rauhut, «La Commedia dell’arte italiana in Baviera: teatro, pittura, musica, scultura», en VV. AA., Studi sul teatro veneto fra Rinascimento ed età barocca, Florencia, Olschki, 1965. La secuencia entera de las escenas al fresco fue publicada por Artur Kutscher en Die Commedia dell’arte und Deutschland, Emsdetten, Lechte Verlag, 1955. Vid. también el análisis realizado por Gunter Schöne, «Die Commedia dell’arte – Bilder auf Burg Trausnitz in Bayern», en Maske und Kothurn, V (1959). Para el estudio de estas imágenes véase el artículo de Lucia Corrain, «Commedia dell’arte nelle corti tedesche» en Susana Biadene y Lucia Corrain, Venezia e la Germania: arte, política, commercio, due civiltà a confronto, Milán, Electa, 1986. pp. 159-170.

[70] Vid. al respecto el primer capítulo. Aquí nos hallamos ante un caso claro de «análisis de la diferencia», la cual contiene un elevado valor informativo, al significarse en medio de un entramado de analogías.

[71] Vid. Ferdinando Taviani y Mireia Schino, Il segreto della Commedia dell’arte, ed. cit., p. 488.

[72] De Marinis, op. cit., p. 138. Para su clasificación, vid. pp. 140-141.

[73] Gherardi, Évariste, Le Théâtre Italien de Gherardi, ou le Recueil General de Toutes les Comédies et Scènes Françoises jouées par les Comediens Italiens du Roy, pendant tout le temps qu‘ils ont été au Service. Enrichi d‘Estampes en Taille-douce à la tête de chaque Comedie, à la fin de laquelle tous les Airs qu‘on y a chantez se trouvent gravez notez, avec leur Basse-continue chifré, Paris, J.-B. Cusson et Pierre White, 1700, 6 vols. Recueil compilado por Évariste Gherardi, arlequín del Hotel de Bourgogne, compuesto de 55 comedias cortas de uno o tres actos escritas en francés y repartidas en seis volúmenes. Publicado en 1700, recoge las obras representadas en el Hotel de Bourgogne desde 1681 hasta su clausura por orden de Luis XIV en 1697. Entre los principales autores del mismo se encuentran Florent Carton Dancourt (1661-1725), Charles Dufresny (1684-1724) o Jean-François Regnard (1655-1709).

[74] Por «pasos», tal como explicamos en el capítulo de Messia deben entenderse una especie de decoraciones fijas en forma de tablados adosados a los muros de las casas, que representaban escenas del Antiguo y Nuevo Testamento mediante figuras de bulto ante un fondo seguramente pintado. Quizá este nombre haya sido dado por la posible identificación con el «paso de comedia» al tratarse estas decoraciones de escenas breves intercaladas bajo una posible línea discursiva mayor que establece comparaciones temáticas al enfrentar paralelamente pasajes del Antiguo Testamento con los del Nuevo. Como es sabido, según el Diccionario de Autoridades por «paso de comedia» se entiende «el lance ò sucesso que se introduce en ella, para texer la representación. Por extensión se dice de qualquier cosa que mueve à risa ò hace harmonia ò extrañeza. Lat. Scena Actus.»

[75] Si hemos hecho esta acotación en el repertorio literario, se debe a que, coincidiendo con la opinión de la Dra. Ferrer Valls, creemos que es a partir de esta compilación donde se apunta un nuevo tipo de caracterización del diablo mostrándose con aspecto antropomorfo. La Dra. Ferrer Valls hace un exhaustivo análisis de este personaje en su artículo “Las dos caras del diablo en el teatro antiguo español” [separata], Diavoli e Mostri in Scena dal Medio Evo al Rinascimento. Atti del Convegno: Roma 30 Giugno/3 Luglio 1988, Roma, Union Printing Editrice, 1988, pp. 303-324. En este trabajo se hace una revisión del personaje en autores como Gil Vicente, Diego Sánchez de Badajoz, Juan de Paris, Joan Timoneda, Códice de Autos Viejos, Bartolomé Palau, Miguel de Carvajal y Luis Hurtado.

[76] Sobre la consideración de la problemática del género del retrato de actor y su evolución, véase el citado artículo de Carmen Gracia Beneito en el que se expone la proliferación del mismo en el siglo XVIII asimilado a las líneas iconográficas existentes del retrato aristocrático, retrato recordatorio o el retrato alegórico, circunstancia nacida del «deseo o la necesidad de conservar, popularizar y difundir la memoria del actor» (p. 417) al haberse producido una previa revalorización del teatro como actividad intelectual entre la poesía y la pintura. Ya Maria Inés Aliverti (op. cit.) advertía de la nueva consideración social del actor y de su reflejo en las artes plásticas procedente de este fenómeno de dignificación del género: «el teatro no sólo asume el papel de eslabón entre la poesía y la pintura, sino que se convierte en eje de adaptación de la nueva realidad cotidiana a las artes figurativas. De manera que no sólo se teatraliza la pintura de género sino el propio retrato, hasta el extremo que hacerse retratar con el traje teatral se convierte en una moda ampliamente extendida» (p. 441). Sin embargo, hasta que este fenómeno se produce en el siglo XVIII, y especialmente en países como Francia, Italia o Inglaterra, tenemos un vacío documental, que en España incluso también se extiende a este siglo. De ahí nuestro interés por analizar los ejemplos hasta el momento identificados como retratos de actores españoles del siglo XVII.

[77] Vid. F. Taviani, op. cit.

[78] Citado por Otto Patch, op. cit., p. 70.

Documentos iconográficos de la Commedia dell’Arte en España

Este capítulo no pretende englobar un análisis de la vasta iconografía existente sobre Commedia dell’arte. Sólo vamos a limitarnos a analizar una pequeñísima fracción de ella dando a conocer cuatro pinturas hasta ahora inéditas, pertenecientes a las colecciones de Patrimonio Nacional español, que muestran una compañía dell’arte en diferentes momentos de su recitación escénica. Sus fuentes iconográficas, relaciones estéticas así como otras composiciones localizadas en otros museos pueden ayudar a entender mejor el tantas veces utilizado concepto de «improvisación». Las coincidencias existentes conducen a su vez a pensar en los lazzi y las diferencias, cuando las similitudes —como veremos— son tantas, resultan difícilmente obviables y necesariamente informativas.

Los estudios que utilizan un enfoque iconográfico de las imágenes sobre teatro son escasos. Dentro del ámbito de la Commedia dell’arte se podría afirmar que Luigi Riccoboni —Lelio en su personaje— junto con Évariste Gherardi,[1]fueron algunos de los primeros actores-autores que mostraron una preocupación histórica por las evidencias pictóricas. Las obras de Riccoboni Histoire du théâtre italien (1728) —compendio ilustrado por François Jollain con una serie de grabados que plasman a los actores de la troupe de Riccoboni tal como eran contemplados en la escena de la época, acompañada a su vez de otras estampas correspondientes a grabados de actores dell’arte de un siglo anterior—[2]o los Pensées sur la declamation (1738), abarcan tanto la necesaria atención al aspecto visual como al declamatorio.

Posteriormente, el entusiasmo de Maurice Dudevant —que adoptó el apellido de su madre, George Sand, en su obra Masques et Bouffons—, provocó una nueva curiosidad por el desarrollo histórico de la Commedia dell’Arte pese a la dudosa veracidad del repertorio iconográfico que presentaba.[3]Artistas como Gino Severini o Picasso[4]lo tomaron como modelo y, el ambiente generado por este resurgimiento temático, dio lugar a estudios que buscaban información visual sobre los orígenes de la commedia. Entre ellos podemos citar los realizados por autores como P. L. Duchartre,[5]K. Miklasevskij,[6]K. M. Lea[7]o A. Nicoll[8]y, por supuesto, quizá el mayor descubrimiento sobre iconografía teatral: la publicación, por parte de A. Beijer, del conjunto de grabados de comicos dell’arte conocido como el Recueil Fossard (último tercio del S. XVI), el cual fue hallado en los fondos del Museo Nacional de Estocolmo y recibió este nombre por el apellido del músico francés del siglo XVIII que los recopiló.[9]

Este conjunto de grabados ha originado importantes estudios, como los de Ch. Sterling[10] o J. McDowell,[11]en los que se investigan nuevos cuadros no interpretados en un principio como escenas de la commedia dell’arte, pero que gracias a su comparación con el Recueil Fossard, pueden relacionarse con la técnica y repertorio propios de estos representantes. También son importantes, como compendios histórico-iconográficos los libros de Vito Pandolfi,[12]Daniel Ternois[13]o Luigi Rasi;[14]aunque fundamentalmente, son las investigaciones de M. A. Katritzky las que han abordado desde el más puro interés de la iconografía teatral el repertorio Fossard, así como las pinturas relacionadas con éste, tres de las cuales, conservadas en el Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo,[15] junto con otras cuatro inéditas existentes en las colecciones del Patrimonio Nacional, constituyen el objeto principal de nuestro estudio.[16]

Si se hace un análisis iconográfico general de las imágenes que poseemos de la commedia dell’arte, podemos reafirmarnos en la postura teórica de la dualidad entre el llamado teatro de la performance y el teatro de la representación [17] como una de las bases constitutivas de la recitación. El primero es el llamado estilo del actor-bufón, totalmente identificado con el personaje y la máscara, proveniente de la más pura tradición de teatro en la calle; el segundo es el que corresponde a los actores cultos, destinados a la representación de tragedias, comedias pastorales y óperas regias.

Esta fractura, no siempre bien corregida que se crea entre ambas tradiciones, es precisamente la que aporta la ilusión escénica en la commedia dell’arte y la que da vida a obras concluidas y peculiarmente unitarias debido al paso de lo cómico a lo trágico, de lo refinado a lo vulgar con la mezcla imposible fuera de escena de clases sociales —el cortejo de Pantalone o de Arlecchino a la Innamorata mientras Leandro espía celoso—. La contradicción en el origen de aquel arte de contrastes violentos de cariz estilístico, escénico o formal, originó precisamente la fascinación y la extrañeza que durante decenios ejerció este teatro a los ojos de sus contemporáneos.

La plasmación del savoir faire de estos cómicos a través de una numerosa serie de imágenes refleja en su conjunto la seducción que en el imaginario colectivo supuso esta forma de representar. Quizá sea el Recueil Fossard, datado en el último tercio del siglo XVI,[18]el repertorio que ofrece mayor número de testimonios visuales iconográficos; pero también se pueden citar algunos cuadros de la escuela franco-flamenca, coetáneos al Fossard, que muestran o bien representaciones reales o bien visiones de conjunto de la compañía a modo de carteles publicitarios, como el que se encuentra en el Musée des Beaux Arts de Béziers [Fig. 1]; las imágenes, ligeramente posteriores, del volumen Compositions de Rhetórique (1601) de Tristano Martinelli; la obra de Evaristo Gherardi, Le Théâtre Italien (1700), o los dibujos menos veraces de Jacques Callot (1592-1635), Claude Gillot (1673-1722) y Antoine Watteau (1684-1721).[19]

Como se verá más adelante, en las primeras representaciones franco-flamencas sobre la Commedia dell’Arte el contraste entre los dos estilos recitativos resulta constante,[20]sea en el ya mencionado cuadro tipo pintura de grupo, conservado en el Musée des Beaux Arts de Béziers, datado hacia 1580/85 por Sterling,[21]o en aquellos que muestran a los actores en plena actuación, como la pintura que se encuentra en el Musée Carnavalet de París (1570/1580) [Fig. 2]. Precisamente hemos de prestar atención a este último, dada su coincidencia compositiva con uno de los cuadros del Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo y, a su vez, con otro inédito perteneciente a la colección del Patrimonio Nacional.

Es curiosa la correspondencia particularmente existente entre el óleo del Museo Drottningholms, que internacionalmente se conoce con el título «Harlequin Disguised» [Fig. 5] y su «homónimo» del Patrimonio Nacional [Fig. 6]. Este último forma a su vez parte de una serie de cuatro cuadros, dos de los cuales repiten de forma casi idéntica los óleos conservados en Suecia, tanto la escena de la «Serenata de Pantalon», que en la colección del Drottningholms se denomina «The Comic Serenade», como la ya citada de «Harlequin Disguised».

Si se parte de la conocida pintura anónima del Musée Carnavalet de París [Fig. 2] fechada aproximadamente entre 1570/1580, nos encontramos con que existen dos réplicas de la misma: una se cita en el Museo teatrale alla Scala titulada como Scena della Commedia dell’arte recitata in Francia [Fig. 4], cuyo paradero actual ignoramos;[22]y la otra, Commedia dell’arte Scene[23] [Fig. 3], se encuentra en el museo Drottningholms de Estocolmo. Es decir, aquí tenemos un primer ejemplo de la transmisión de estas imágenes, que precisamente reproducen escenas lo suficientemente populares como para ser dignas de recuerdo en más de una ocasión y en lugares diferentes. Sin embargo, la mano de los pintores es distinta. Por lo cual resulta sencillo suponer la proliferación de grabados que luego dieron lugar a obras pictóricas con las sutiles diferencias que cada artista imprimía a su obra a partir del modelo original.

Los tres cuadros [Figs. 2, 3 y 4] ofrecen, además del básico juego de contrastes en este teatro —oposición entre Innamorata y Pantalone en un primer plano, reduplicada en la de Innamorato y Zanni situada en un segundo plano—,[24]la posibilidad de indagar los orígenes de la escena en la colección Fossard, sobre todo gracias a la conexión que podemos establecer entre éstos, el grabado y las dos variantes pictóricas mencionadas de Harlequin deguisé [Fig. 5 y Fig. 6]. Las similitudes entre ellas obligan a buscar la red de influencias en el repertorio Fossard. Es muy probable que estas pinturas, dispares en estilo y en escuela pictórica, bebiesen del modelo de representación que aportaban estos grabados. Véase el ejemplo de la citada lámina del Fossard «Harlequin deguisé» [Fig. 7]; en ella aparecen tres personajes: ‘Il Capitano Cocodrillo’, ‘Harlequin deguisé’, y ‘La Donna Lucia’. Sin embargo no figuran en el grabado ni la dueña situada detrás de la Innamorata ni el Zanni que está detrás de Pantalone en las escenas de las pinturas de París [Fig. 2], de Milán [Fig. 4] o de Suecia [Fig. 3]. Por otra parte, en los cuadros de la colección del Patrimonio Nacional aparece «Il Capitano Cocodrillo» bajo el nombre de «Sr. Leandro». Pese a esta variante nominal, la postura que adopta este personaje en el grabado del Fossard y en el cuadro del Drottningholms [Fig. 5] es prácticamente la misma sólo que enriquecida en este último por el complemento de un palo que hace adivinar las intenciones del personaje y por lo tanto el posterior desarrollo de la acción. En el óleo del Patrimonio Nacional [Fig. 6] su posición varía ligeramente con la inclinación de rodilla pero también en él se puede observar el palo en las manos de «Leandro» —según está inscrito sobre su cabeza, y no «Capitano Cocodrillo»— retirando hacia atrás su mano derecha en un acto que hace pensar en el impulso necesario para asestar un golpe. Por último, las figuras 2, 3 y 4, comparadas con su precedente del Fossard sugieren, a modo de fotograma, una fase posterior del movimiento emprendido por el hombre con capa del grabado. Las coincidencias exhibidas, pese a reafirmarnos en que el grabado del Fossard es la base compositiva de las creaciones artísticas, son muy llamativas entre el cuadro del Drottningholms y el perteneciente al Patrimonio Nacional.

Fig. 1. Atribuido a François Bunel el Joven, Compañía de la Commedia dell’Arte.

c. 1578-1590. Béziers. Museo de Bellas Artes.

Fig. 2. Anónimo, Troupe de comédiens italiens (les Gelosi, avec Isabella Andreini?). París. Museo Carnavalet.

© Phototèque des musées de la ville de Paris (ou PMVP)/Cliché: Pierrain.

Fig. 3. Anónimo flamenco, Commedia dell’Arte Scene. Óleo sobre madera. 40,5 x 51 cm. Estocolmo.

Drottningholms Teatermuseum.

Fig. 4. Anónimo, Scena della Commedia dell’Arte recitata in Francia. Anteriormente en Milán.

Paradero desconocido.

Fig. 5. Anónimo, Harlequin Deguisé. Óleo sobre tabla. 33x44 cm. Estocolmo. Drottningholms Teatermuseum.

De izquierda a derecha: Il Capitan Cocodrillo, Harlequin y la Donna Lucia.

Fig. 6. Anónimo, Arlequín disfrazado. Óleo sobre tabla. 38x47,5 cm. Madrid. Copyright © Patrimonio Nacional.

De izquierda a derecha: Il S. Leandro, Harlequin, La Sª. Lilia y Lucia.

Como ya hemos dicho, el del museo sueco forma parte de un conjunto de tres obras denominadas respectivamente: «The Comic Serenade» o «La Sérénade de Pantalon» [Fig. 8], «Harlequin Disguised» [Fig. 5] y «The comic Duel» [Fig. 10],[25]y su procedencia original se desconoce. La serie de cuatro pinturas de la colección del Patrimonio Nacional, las adquirió la reina Isabel de Farnesio (1692-1766) para la decoración del Palacio Real de la Granja de San Ildefonso en cuyo inventario de 1746 figuran catalogadas con los números 784 a 787 y en una de cuyas habitaciones privadas todavía se conservan.[26]Por este motivo tienen pintada la flor de Lis (emblema de la Casa Farnese) en el extremo inferior derecho del cuadro.[27]Con respecto a su origen nada se sabe, aunque en el área de conservación del Patrimonio Nacional apuntan la posibilidad de que fueran comprados en Italia y los catalogan como anónimos italianos.[28]Sin embargo, debido a las características de las pinturas, los expertos consultados se inclinan a pensar que pertenecen a la escuela francesa o franco-flamenca. Por otra parte, la inscripción que figura en la parte inferior de cada una de las escenas y que las describe detalladamente está escrita en francés y, aunque este es un elemento significativo para valorar su adscripción a la escuela francesa, no es concluyente para establecer una hipótesis sobre su origen.

Fig. 7. Grabado de Harlequin Deguisé. Recueil Fossard (Finales del S. XVI-principios del S. XVII).

Museo Nacional de Estocolmo.

Son óleos pintados sobre tabla de pequeño tamaño (0.38 x 0.47’5 m.), enmarcados con moldura sobredorada.

El cuadro catalogado en el inventario de la Granja de 1746 con el número 784 [Fig. 11] no posee ningún título en particular. Actualmente, se le conoce por los nombres de los personajes representados, «Zany, Arlequín y Francisquina». La descripción general del inventariado con el número 785 [Fig. 6] sigue la norma del anterior y es identificado sencillamente como «Leandro, Arlequín, Lilia, Lucía». A su vez, la pintura señalada con el número 786 se denomina en el citado inventario como «Zany, Lilia, Leandro» [Fig. 12], siendo curioso el hecho de que en su título se evite la presencia tan destacada de Pantalón. Ocurre lo mismo con el siguiente [Fig. 9]: el catalogado con el número 787 únicamente se denomina «Zany y Arlequín» o «Historia de Zany y Arlequín» y en la escena tenemos cinco actores: Arlequín, Pantalón, Zany, Lilia y el personaje indefinido que hace de caballo sosteniendo en su lomo a Pantalón, del cual sólo se ve una de las piernas y el asomo de una máscara negra casi apoyada en la espalda de Arlequín.

Debido a las coincidencias mencionadas de las pinturas registradas con los números 785 y 787 [Figs. 6 y 9] del inventario de pinturas de La Granja, con «The Comic Serenade» [Fig. 8] y «Harlequin Disguised» [Fig. 5] del Drottningholms Teatermuseum, vamos a analizar de forma más pormenorizada estos cuatro cuadros.

Como ya se ha comentado, en el museo sueco la serie sólo consta de tres óleos — mientras que en Patrimonio Nacional se conservan cuatro—, siendo el último de ellos «The Comic Duel» [Fig. 10]. Es además considerada como un conjunto unitario, debido fundamentalmente a que ha sido efectuada por el mismo pintor, a que sus medidas son prácticamente las mismas[29]y a que no se han conservado otros óleos que puedan continuarla. El conjunto perteneciente a Patrimonio Nacional ofrece dos variantes más en sus dos cuadros no coincidentes: «Zany, Lilia, Leandro» (Inventario de la Granja: Nº 786) y «Zany, Arlequín y Francisquina» (Inventario de la Granja: Nº 784). Esto nos hace pensar que quizás ninguna de las dos series, ni la del Drottningholms ni la del Patrimonio Nacional estén completas. El hecho de que además sean coetáneas al periodo del Recueil Fossard, señala este extenso repertorio como el original sobre el que se han inspirado los modelos al óleo,[30]y, al igual que se trata de un abundante número de grabados (85 imágenes aproximadamente en la colección de Estocolmo),[31]también creemos que debía de haber más versiones como la del Patrimonio Nacional. Esta hipótesis se basa precisamente en las diferencias que ofrecen los cuadros del Patrimonio respecto a los dos cuadros mencionados y la que presenta la serie del Drottningholms con «The Comic Duel». Falta averiguar si se trata de escenas casi crípticas, como «sketches» que daban pie por sí mismo a una pequeña obra, si hablamos de pinturas que han de unirse para confeccionar una escena, o si simplemente son momentos culminantes de la Commedia dell’Arte conservados por azar o por una elección sentimental.

A este respecto puede comprobarse qué es lo que ocurre con el Fossard.

Si hemos tomado este repertorio como fuente de la que parten estos óleos, no es solamente por la evidencia del parecido que ofrece la estampa de «Harlequin Deguisé» [Fig. 7],[32]sino por la veracidad testimonial que los estudiosos de iconografía teatral le han otorgado. El crítico Marco De Marinis en su libro Capire il Teatro: lineamenti di una nuova teatralogia,[33]expone ampliamente no sólo el problema de la heterogeneidad en el corpus de documentación figurativa teatral sino también la desigualdad que éste presenta en cuanto a veracidad. Destaca el hecho de que pocas veces tenemos escenas de actores «mientras recitan» —si se excluye la famosa imagen satírica de Élomire-Molière, discípulo de Scaramouche-Fiorilli— ya que casi siempre lo que podemos observar son las escenas típicas con los cómicos agrupados en pose, o en el momento de la llegada de la compañía al lugar del espectáculo. El mismo autor estima preocupante la aceptación de fuentes fidedignas en los dibujos, grabados o diseños, que después se revelan como resultado de una muy libre reinvención del artista a partir de situaciones o mascaradas de este teatro o a veces incluso sin ninguna relación precisa con éstas. El caso más conocido en este sentido es el del Balli de Sfessania de Jacques Callot, la célebre serie de 24 grabados publicada en Nancy en 1622. Estas imágenes, junto con otras de Callot —de los Gobbi o de Les Gueux— han sido utilizadas como testimonio sobre el teatro de los cómicos italianos provistas de un preciso valor documental, mientras que, según parece, no tienen mucho que ver con la realidad histórica de la Commedia dell’Arte al haber estado inspiradas en las figuras de ciertos bailes tradicionales napolitanos —como por ejemplo la Sfessani y la Locìa—, sobre el diseño de las cuales Callot puso los nombres de máscaras de carnavales italianos, sin ni siquiera cuidar bien la correspondencia entre el nombre del personaje y la figura.[34]

Un discurso similar podría hacerse con las notables imágenes realizadas casi un siglo después de Claude Gillot o Antoine Watteau. También éstas han sido utilizadas para documentar aspectos y momentos de la Commedia dell’Arte en Francia y en cambio quizá se trate más bien de un conjunto de «escenas de fantasía» que evocan el mundo farsesco de las máscaras. Sus fuentes podrían ser dispares: los diseños citados de Callot, las imágenes de carnaval, los teatros de la Foire, y sobre todo, las piezas recogidas por Evaristo Gherardi en su Théâtre Italien.[35]A esto se añade la observación que De Courville hace acerca del nacimiento de la «Commedia italiana de los pintores» como un acontecimiento que nace en París en particular en el periodo de ausencia de la real comédie italiene, es decir, durante los años que van desde la expulsión de los cómicos en 1697, a su retorno en 1716.[36]

François Moureau[37] ha señalado además, que las relaciones entre Watteau y la real comédie italiene fueron inexistentes —fundamentalmente por razones cronológicas— ya que según se cree, los únicos teatros que el pintor frecuentó —de haberlo hecho— fueron aquellos de las dos Foires parisinas: Saint Germaine y Saint Laurent.[38]A su vez, sus dibujos y diseños teatrales, revelan una casi total libertad en la recreación fantástica de personajes o situaciones[39]y según Adhémar o De Courville[40]la única reminiscencia de comedia italiana que queda en sus cuadros son los trajes, ya que posiblemente las máscaras italianas dibujadas son «pretextos para composiciones galantes y melancólicas»[41]—es sabida la costumbre que Watteau tenía de revestir de prendas teatrales a aquellos que aceptaban posar para sus cuadros—.

Distinta es la opinión general respecto a Gillot, al que se le confiere una fidelidad y una precisión descriptiva mucho mayores que las de su alumno Watteau. Tanto Dacier como Herbert Dieckmann[42]han estudiado los diseños y grabados de Gillot en el intento de integrar las lagunas que presenta el recueil de Gherardi en cuanto a los necesarios aspectos visuales de la recitación de los actores italianos. El cotejo ha dado como resultado correspondencias muy precisas entre las escenas escritas y aquellas diseñadas o grabadas.[43]Por otro lado, la dificultad cronológica —Gillot nace en 1673 y muere en 1722, la expulsión de los cómicos es en 1697 y su retorno en 1716— que hacía suponer a Dacier que las ilustraciones de Gillot no nacían de un conocimiento directo de aquel teatro sino de la inspiración a posteriori desde los volúmenes de Gherardi, es en parte superable según Dieckmann, ya que: «no se puede excluir que Gillot hubiese asistido a las representaciones de la troupe italiana en los últimos años, primeros de la expulsión, y, después de la expulsión, muchos actores de la compañía de Gherardi continuaron con la representación de comedias célebres en teatros fuera de París, en teatros privados de París o de los alrededores, en los teatros de la Foire...».[44]Es decir, tal como reflexiona Claudio Meldolesi,[45]en el caso de Gillot podríamos hablar de una ‘relación a dos tiempos’ con aquel teatro, ya que este pintor pudo tener una temprana experiencia juvenil poco antes de la expulsión y a su vez reconstruir sus recuerdos sobre las escenas recogidas por Gherardi: «hacia el final del nuevo siglo, la publicación del recueil de Gherardi había constituido un acontecimiento de gran atractivo [...] y no es del todo improbable por ello, que, en aquel clima, Gillot comenzase a concebir sus diseños, leyendo y releyendo las escenas a las cuales en un pasado había asistido. Si Gillot hubiera tomado directamente como modelo los espectáculos italianos, como un artista-espectador, sus diseños no serían resultados tan fieles al texto de las comedias».[46]

Esta hipótesis puede servirnos de precedente para elaborar la nuestra en cuanto a la exactitud particularmente exhibida entre los cuadros de «La Sérénade de Pantalon» [Figs. 8 y 9]. La identificación entre ambos es tal que nos hace suponer tanto la necesaria existencia de un grabado, como la posibilidad de que haya sido una escena lo suficientemente manida para convertirse en un lazzi frecuentemente representado. Este par de cuadros y la pervivencia de esta escena, aunque con variantes figurativas,[47] nos hace seguir el camino de esta suposición.

Es difícil saber qué validez testimonial podemos otorgar a las pinturas del Patrimonio Nacional. De momento, como ya hemos mencionado, les confiere una cierta credibilidad que sean coetáneas al periodo abarcado por el Recueil Fossard —finales del XVI, primeras décadas del XVII—, por otra parte, les resta inmediatez que sean pinturas al óleo, con la indudable contribución imaginativa de un artista aunque éste se ajustara a una fuente de grabados fiable. Asimismo, la entredicha veracidad de la iconografía teatral elaborada por Callot, Gillot y Watteau no anula en absoluto su interés desde el punto de vista histórico-crítico si tenemos presente cuál es la relación que estas imágenes guardan con este tipo de teatro. Tal como dice De Marinis: «se trata de entender de qué son documentos estas imágenes: si de la realidad material, histórica, del Théâtre Italien o más bien —como probablemente sea— de las reacciones que este teatro producía en los espectadores franceses y de la memoria, más o menos fantasiosamente reelaborada, que se empezaba a transmitir».[48]

Si por otra parte el Recueil Fossard o los grabados de Tristano Martinelli tienen un especial valor documental, es porque se trata de «incisioni a stampa»[49]y no de óleos. A su vez el Recueil cambia de estilo en relación con el sujeto —la compañía francesa de Agnan Sarat o la italiana— y demuestra una notable concordancia intertextual de algunos trazos estilísticos exhibidos por estos grabados y su comparación con otros documentos iconográficos de la misma época.[50]Pero, para una aproximación fidedigna a la interpretación de las imágenes del Recueil Fossard, hemos de tener en cuenta la complicada proveniencia de las estampas del Museo Nacional de Estocolmo. El volumen de cuarenta y ocho folios en el cual están encuadernadas data de 1738 y en su portada aparece impreso «Rosersberg Bibliothek». Desde esta biblioteca pasó a la Royal Library y en noviembre de 1904 se transfirió a la sala de estampas del Museo Nacional de Estocolmo con, al menos, una docena de volúmenes de pergamino similares.[51] El así llamado

Fig. 8. Anónimo, The Comic Serenade. Óleo sobre tabla. 33 x 46.5 cm.

Estocolmo. Drottningholms Teatermuseum.

Fig. 9. Anónimo, Historia de Zany y Arlequín. Óleo sobre tabla. 38 x 47.5 cm.

Fig. 10. Anónimo, The Comic Duel. Óleo sobre tabla. 33 x 46 cm.

Estocolmo. Drottningholms Teatermuseum.

Fig. 11. Anónimo, Zany, Arlequín, Francisquina. Óleo sobre tabla. 38 x 47.5 cm.

Madrid. Copyrigth © Patrimonio Nacional.

Fig. 12. Anónimo, Zany, Lilia, Leandro. Óleo sobre tabla. 38 x 47.5 cm.

Recueil Fossard es el único de estos libros que ha sobrevivido a la desmembración en hojas, oficialmente ordenada en 1905, y por lo tanto, el único cuyas imágenes han escapado de ser archivadas individualmente dentro de la colección general de grabados.

El folio nº 2 muestra la portada añadida con el título de una sección de la extensa colección de grabados teatrales y festivos reunida por Sieur Fossard, músico en la corte de Luis XIV, que falleció en 1702.[52] Esta portada lleva el nombre de Carl Gustav Tessin, embajador de Suecia en París a mediados del siglo XVIII, el cual adquirió esta sección del Fossard, bastante dispersa ya e incluso parcialmente perdida, exceptuando claro está, las dos secciones conservadas en la Royal Library de Copenhague que permanecieron intactas.[53]

El álbum propiamente llamado Recueil Fossard fue descubierto a principios de los años veinte por el Dr. Agne Beijer (1886-1975), director del Drottningholms Teatermuseum desde 1925 a 1964,[54] en las reservas no catalogadas del Museo Nacional de Estocolmo. En un intento de reconstrucción del Fossard de una forma crítica a partir del material de Tessin,[55] Beijer publicó en 1928, cuarenta y cuatro de las ochenta y cinco estampas del volumen, numeradas de la I-XLIV.[56] En su introducción rechazó la posibilidad de que los grabados representen «una secuencia completa de actos, en los que el artista haya reproducido cada escena».[57] Opina que más que significar una selección representativa del repertorio de los comediantes, estos grabados son en todo caso episodios burlescos, lazzi. Y añade: «muchos de ellos reflejan incidentes aislados de alguna obra» y «sólo en algunas ocasiones hay una conexión temática entre las imágenes».[58]

En 1970 Fernando Mastropasqua publicó un artículo en el que sugería la teoría contraria: un grupo escogido de grabados, en un orden determinado, podría sugerir una historia.[59] Mastropasqua selecciona un conjunto de dieciocho grabados, ordenados en tres grupos de seis secuencias/«escenas» cada uno. Cada serie de seis da lugar a un acto y su concatenación, a una obra de tres actos. Su reconstrucción tiene en cuenta tanto el orden en el que los grabados estaban montados en el álbum de Tessin como la numeración que Beijer ya había notado en la base de cada estampa siguiendo una convención tipográfica, pero que en último lugar parece basada en la lógica argumental. Aún así su ordenación ha sido cuestionada por autores como Katritzky,[60]quien, basándose en la investigación de reproducciones de baja calidad a partir de algunas de las mismas escenas del Recueil que emplea Mastropasqua en su selección, llega a secuenciar de forma distinta el conjunto de Mastropasqua.[61]

Fig. 13 para conocer la ordenación de Katritzky.

Figs. 14-18: Cómicos. Douce Collection (port-folio S. 4). 11 x 8 cm. Oxford. Ashmolean Museum.

Figs. 19-21. Grabados del Recueil Fossard (Finales del S. XVI-principios del S. XVII).

Museo Nacional de Estocolmo.

Los grabados de las figuras 14 a 18,[62]llevan sus correspondientes leyendas en francés en la parte superior y en alemán en la parte inferior. Son variantes artísticamente menos ambiciosas que el Fossard, y, si no representan la serie completa de las imágenes originales de las que parten, hay un alto grado de probabilidad de que estas escenas formen una subserie coherente.[63]El hecho de que haya proliferado cada uno de los grabados en un orden determinado después del azar al que está sometida la colección Fossard, nos parece, coincidiendo con Katritzky, un dato significativo para reconducir el orden de las escenas. La reproducción exacta de las situaciones —aunque el artista sea otro— de esta subserie, nos hace pensar en la conformidad de una obra, parte de la cual ha quedado reflejada en estos grabados, con la ventaja de que en esta ocasión sí hay un orden temporal establecido.[64]

En contraste con las anteriores reconstrucciones, este grupo de cinco grabados publicado por Katritzky viene a modificar las hipótesis hasta ahora elaboradas bajo el orden secuencial de Mastropasqua. La línea que propone Katritzky[65]une estos cinco grabados en un bloque, como las primeras cinco estampas del tercer acto.

Para determinar la importancia de la particular combinación de estas cinco escenas es necesario establecer cómo se ha producido la derivación de estas imágenes. Quizá estos grabados hayan sobrevivido de forma casual y su combinación sea irrelevante para el orden original, pero en cambio, tal como señala Katritzky, la existencia de otros cinco grabados casi idénticos en la Yale School of Drama Library,[66]uno de ellos al menos impreso posteriormente, confirma en cierto modo la necesidad de estudiar más detenidamente la cuestión de las variantes y cómo éstas pueden dar información sobre la coherencia del Fossard o sobre el impacto social que ciertas escenas causaron. De hecho no sólo la reiteración de estas cinco secuencias en lugares diferentes apoya su ligazón, sino que la natural armonía que une los versos y las imágenes, nos aproxima a la hipótesis de Katritzky de que estas cinco estampas del tercer acto van unidas.

En los cuadros del Patrimonio Nacional se observan varios de los factores anteriormente expuestos: la coincidencia casi exacta de dos de los temas (escena de «La Serenata de Pantalon» y de «Harlequin Disfrazado») en lugares distintos; variaciones múltiples de uno de los temas (la Serenata de Pantalon ofrece a lo largo del XVI, XVII y XVIII distintas formas de representación)[67]o el Recueil Fossard como fuente de la que parten todos los cuadros, tanto los del Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo como los españoles.[68]Estas características hacen al menos dudar de que los cuadros del Drottningholms,[69]así como los del Patrimonio Nacional, no hayan sido el fruto lógico de un proceso motivado. Normalmente lo que se ha defendido es la arbitrariedad que en este sentido ofrecen las pinturas del museo sueco, pero: ¿no es curiosa la precisa coincidencia entre dos óleos de una serie de tres en Suecia y una serie de cuatro en España?[70]

De lo anterior podríamos deducir que si de la fuente original han perdurado como pinturas dos conjuntos con dos cuadros como lugar común — ya sea por la idoneidad previa de una serie de grabados intermedios derivados a su vez del Fossard,[71]o por la subjetividad existente al pintarse las series o al conservarse parte de ellas— ha de deberse a alguna propiedad concreta de los cuadros y no ya al puro azar. Una individualización de este cariz se aleja de lo fortuito. Sabemos además que el grabado era la fuente más inmediata de reproducción, y por ello mismo, que circulasen los que habían inspirado estas pinturas no nos causa extrañeza; sin embargo, su transformación en óleos les confiere una valor extraordinario como documento imprescindible sobre la percepción que se tenía del repertorio de estos cómicos.

Una posibilidad es que éstos representen una subserie parcial (al igual que los cinco grabados anteriormente mencionados) dentro de una obra de la commedia dell’arte y podría por lo tanto guardar o no cierto tipo de lógica argumental, o simplemente concluir que las imágenes que han perdurado son aquellas salvadas porque captaron la atención del público de la época y que por lo tanto eran los motivos mas repetidos, ¿auténticos lazzi?[72]

La primera alternativa es muy difícil de confirmar debido a la alta probabilidad que existe de que ambas series estén incompletas, pero para empezar, la densidad informativa de los cuadros es mucho mayor que la de los grabados. Esto puede querer indicarnos los cambios necesarios que hacen falta en una obra que se condensa para los ojos de un espectador que desea disfrutar de los momentos más significativos. Porque: ¿a quién iban dirigidas estas pinturas?

Pensamos que este tipo de composiciones eran hechas por encargo para la nobleza o la alta burguesía. Los cuadros del Patrimonio Nacional, tal como se ha mencionado, fueron adquiridos por la reina Isabel de Farnesio y los del Museo sueco son considerados de un elevado valor artístico. Los de la reina Isabel servían para decorar una de las habitaciones privadas del Palacio de San Ildefonso. Quizás se hayan conservado sólo estos cuatro, pero debemos plantearnos, de modo general, qué función podían desempeñar cuando se pintaron y fueron adquiridos por primera vez. Imaginamos que, al igual que hoy nos gusta recordar las películas a través de otros medios de resproducción de imágenes, en aquel entonces un camino para la rememoración podría ser la distribución consecutiva de los actos gracias a pequeños cuadritos instalados en las paredes de una sala: quizá de una manera sintética para economizar el encargo, o simplemente incluyendo elementos añadidos como se acostumbraba a hacer cuando las composiciones partían de grabados, cuyas figuras eran independientes y por ello adaptables a los requerimientos de los pintores. Es decir, guardando una lógica secuencial, tal como ocurre con los fotogramas.[73]Y aunque parte de los cuadros que la conformasen se haya perdido, hipótesis que nos asiste al ver los no coincidentes —«El duelo cómico» [Fig. 10] de Estocolomo y los catalogados con el título de «Zany, Arlequín y Francisquina» [Fig. 11] y «Zany, Lilia, Leandro» [Fig. 12] del Patrimonio Nacional— posiblemente existiera una subserie cómica de grabados que nace del Fossard —como antecedente más antiguo pero no por ello definitivo[74]— y que fuera reflejo de un repertorio teatral suficientemente aplaudido como para ser representada varias veces y por supuesto en distintos lugares. De estos grabados han surgido posteriormente los óleos, cuyas series sospechamos que podrían coincidir al completo si no existiesen eslabones perdidos.

Atención especial merece al respecto el cuadro del Patrimonio Nacional «Zany, Arlequín Francisquina» [Fig. 11]. Es llamativo el hecho de que en el Recueil Fossard sólo encontremos al «Harlequín» como la única figura de todo el conjunto [Fig. 22]. Ni el Zanni, ni Francisquina, aparecen. Sólo la mesa con alguno de sus complementos, el pequeño Harlequín de su izquierda —que en la imagen está comiendo al lado de Francisquina— o el jarrón de primer plano forman parte del grabado. El sujeto representado en éste es Harlequín junto a un niño vestido como él. Asunto que se repetirá a menudo en la comedia de los siglos siguientes —desde la Antigüedad los mimos hicieron subir a sus niños a escena—. A su vez en el Fossard, las planchas más explicativas están enmarcadas por una especie de decoración de sogueado entre rosetas. Ésta en absoluto posee este rasgo, ya que, tal como anuncia Beijer en su introducción al Recueil,[75]estaba escondida en el reverso de otro de los grabados: el nº XI.[76]

Precisamente el grabado número XI del Recueil Fossard es el de «Harlequin Deguisé», tema igualmente representado en pintura. Esto nos hace sospechar la posibilidad de que si en la colección original de grabados estaban ambas imágenes unidas de una forma prácticamente inseparable, quizá ése fuera su orden natural. Esta hipótesis podría cobrar fuerza si pensamos de nuevo en que el pintor debió adoptar un criterio de selección entre todo el Fossard, y de nuevo resulta demasiado casual que dos láminas que en el Fossard estaban seguidas hayan sido escogidas también para aparecer juntas —creemos que de forma consecutiva, al menos sí lo son los números de inventario de la Reina (784, 785)—[77] en una creación al óleo.

La información que nos otorga el cuadro viene además a completar el grabado. En éste [Vid. Fig. 11-Fig. 22] sólo poseemos parte de la escena. Harlequín se dirige a alguien con su típico gesto de entremeter los dedos en su bonete aludiendo así al símbolo del cornudo[78] y adelanta su pierna derecha mientras con la mano izquierda intenta coger algo de comida. En el óleo la posición es prácticamente la misma, incluso lleva el puñal y la concha en el cinto. Su pierna izquierda no sobresale porque en el cuadro el mantel llega hasta el suelo, pero el gesto de ambos brazos y manos es idéntico. La mano izquierda se orienta hacia la masa que prepara Francisquina y la derecha se dirige hacia arriba atravesando el bonete con los dedos. Pero en esta ocasión su mirada no queda perdida, sino que se clava en el Zanni que se dirige hacia él con los pollos ensartados. A su vez, el pequeño Harlequín que aparece en el grabado está cogiendo un pedazo de pan, mientras que en la pintura se sitúa en el extremo izquierdo comiendo de un plato, amparado por la elevada figura de Francisquina y mirando fijamente al espectador. Son diferencias formales pero resulta evidente que se trata de la misma escena. Aquí no sólo la densidad informativa de la pintura es mayor —propiedad de los cuadros que antes mencionábamos frente a los grabados— sino que viene a cubrir un vacío. Quizá la figura del Zanni sea otra lámina suelta de entre las numerosas figuras/clichés que servían para conformar grabados. En cualquier caso, la cuestión estriba en la asociación establecida por nuestro anónimo pintor, que además incluye a Francisquina y diálogos en el pie de cada personaje. Podría ser, como en el caso de Gillot, que en nuestros cuadros esté la base indudable del Fossard mezclada con la evocación.

Sería interesante para ello saber si los grabados no tendrían acaso otra función que un empleo práctico, como una especie de «affiches» distribuibles entre los espectadores a modo de libretos. Los editores podrían publicarlos de común acuerdo o no, con los comediantes. Se sabe que para el interesante escenario de costumbres que nos ofrece la Farce du Bateleur,[79]era costumbre entre los saltimbanquis vender al público los retratos de los actores de moda.[80] A veces incluso eran pintados al óleo:

A menudo estos retratos eran pintados al óleo; pero cabe suponer que existieran grabados de esta época, como los hubieron durante los siglos sucesivos, que nos han dejado una gran cantidad de grabados de retratos de actores a menudo iluminados por los editores de la calle de Saint-Jacques especialmente.

Si fuera así, es muy natural que los italianos se vieran obligados a asumir esta costumbre, ya que estos «retratos», acompañados de un texto explicativo en francés, permitían al público parisino seguir con más facilidad un patois a veces difícil de entender para los propios italianos. Estas estampas, bellas desde el doble punto de vista de la concepción artística y técnica: ¿son fieles a la verdad escénica, o bien son composiciones puramente decorativas donde el artista eleva el sujeto de la comedia italiana, de moda en esta época? ¿Son fiables los grabados para ser modelos por sí mismos de los comediantes y de su forma de representar?[81]

Pero no sólo el Fossard pudo cumplir esta función. La práctica de la autopromoción por parte de los actores la ejemplifican los libros publicados entre finales 1600 y comienzos de 1601 de los tres famosos cómicos, Flaminio Scala, Pier Maria Cecchini y Tristano Martinelli,[82] que, aunque pertenecían en ese momento a la misma compañía —los Accesi—, ofrecen cada uno de ellos un carácter testimonial paralelo sin interferirse recíprocamente.[83]

El Fossard como punto inicial desvela posiblemente una necesidad publicitaria que enlaza casi al mismo tiempo (1583 y 1588) con las primeras obras que los Confidenti habían impreso,[84] se extiende hasta los tratados mencionados de Scala, Cecchini y Martinelli, y pervive de generación en generación de actores, siendo quizás Giovanni Battista Andreini quien más utilizó esta estrategia incluso a modo de concurso con otras troupes: «sus estampas son el fruto de una recopilación que es al mismo tiempo extemporánea y meditada: hechas adrede para dar a conocer la última novedad de su ‘magazine’ cómico, pero capaces de sugerir al lector la continuidad de un repertorio reconocido a lo largo del tiempo».[85]

Fig. 11. Anónimo, Zany, Arlequín, Francisquina. Óleo sobre tabla. 38 x 47.5 cm. Madrid. Copyrigth ©

Patrimonio Nacional. De izquierda a derecha: Zany, Harlequin y Francisquina.

Fig. 22. Harlequin. Recueil Fossard (Finales del S. XVI-principios del S. XVII). Museo Nacional de Estocolmo.

La datación de las pinturas

a) La Indumentaria

En este apartado intentaremos averiguar qué compañías fueron reflejadas en los óleos españoles, y para ello es necesario datarlos con la mayor aproximación posible. Con este fin nos apoyaremos en las orientaciones temporales que proporciona la indumentaria de los personajes y trataremos de ver cómo encajan éstas con los itinerarios de los comediantes, así como las relaciones entre sus componentes y su periodo vital.

La conocida escena de «Harlequin Deguisé» del Drottningholms Teatermuseum [Fig. 5] es una de las representaciones más completas que poseemos de la Commedia dell’Arte. En ella vemos a los actores recitando sobre una sencilla plataforma de madera con una cortina verde oscuro como fondo, que ofrece aberturas para permitir la entrada y salida de los cómicos. Los vestidos ofrecen gamas de amarillo, blanco, castaños, rojo —color por excelencia de la realeza desde la Edad Media hasta 1813—[86] y negro —color que impuso la sobriedad española desde aproximadamente 1556 y que perduró hasta finales de aquel siglo—.

Harlequin viste el típico traje blanco remendado con parches irregulares rojos, amarillos, azules y verdes, los cuales, hasta bien entrado el siglo XVII no pasaron a ser triángulos cortados según un patrón. Para completar su disfraz de caballero lleva, envolviendo su silueta, una prenda que bien podría tratarse del herreruelo español.[87]En uno de los entremeses de Lope de Rueda en el que un ladrón se ha metido a ropavejero, se clarifican las diferencias de esta vestidura respecto a tudescos y capas:

Pues así me ha acontescido a mi agora, que ya no soy bueno para ladrón, he puesto una tendezuela de ropavejero, y de que viene alguno con un herreruelo desmandado, póngole unas mangas hago un tudesquillo; a una capa quítole la capilla, queda hecho herreruelo; a un herreruelo chico póngole una capilla, hágole capa. (Registro de representantes. El deleitoso)[88]

Las diferencias entre estas prendas se confirman en los libros de sastrería de 1580[89] y 1618.[90] «Capas y herreruelos tenían forma semicircular con la sola diferencia de que la capa tenía una ‘capilla’ y el herreruelo un cuello de unos dedos de ancho bordeando el escote».[91] El hecho de que Lope de Rueda dé noticia de estas prendas puede situarlas por lo menos desde la segunda mitad del siglo XVI (años 50 ó 60) extendiéndose hasta aproximadamente 1618. En nuestros cuadros, tanto el del Drottningholms como el del Patrimonio Nacional, Harlequin parece llevar herreruelo al igual que el original del grabado, datado, según Sterling,[92] en 1585. El cuello del herreruelo en el óleo del museo sueco es más imperceptible debido al color pardo oscuro, aunque sí lo lleva. En cambio, la pintura del Patrimonio Nacional al usar un tono azul [93] con los bordes dorados, enmarca claramente el cuello y deja al descubierto la ausencia de mangas de las que generalmente carecía esta prenda.

Esta unidad en la vestimenta escogida, además de reafirmarnos en la copia del grabado, está hablando de la duración de una moda que igualará más o menos a ambos cuadros en las fechas de su realización. Pero, ¿cómo podemos delimitar a qué década y siglo corresponden las pinturas si el tiempo que abarcó dicha prenda fue tan dilatado? Partimos de que posiblemente sean posteriores a 1585, año aproximado en que algunos expertos datan la imagen del Fossard «Harlequin Deguisé» en la que se inspiran los cuadros, por lo tanto pensamos que podrían encontrarse englobados desde los años noventa hasta las dos primeras décadas del XVII. Aún así, podría tratarse de una indumentaria basada en una cotidianeidad algo caduca, pese a que el vestido utilizado durante esta época era extremadamente costoso precisamente por su interés por la moda del momento, una de las más pesadas, ornamentadas y elaboradas de la historia. Por ello, debido al extremo detalle que ofrecen las vestimentas de las Innamoratas del Drottningholms y del Patrimonio Nacional dudamos de su desfase, ya que además, según la convención, para expresar el romanticismo de tiempos pasados se empleaba vestuario del siglo XV, lo suficientemente lejano en el tiempo como para ser a primera vista identificable fuera del momento. Sin embargo, hemos encontrado un contraejemplo a esta hipótesis: la fantasía del pintor viste a la Innamorata de la figura 3 con un traje que, debido a la falta de concordancia entre la cronología de las distintas piezas de su indumentaria, sugiere, o bien la invención por parte de la compañía de un traje elegante pero irreal, o bien la imaginación de un pintor que vistió a la dama con un hermoso atuendo temporalmente anacrónico y por lo tanto nada orientador para una posible datación. Este testimonio iconográfico, al menos hace dudar acerca de la conocida afirmación de que las damas de la commedia iban a la última.[94] Sus vestidos eran elegantes y buscaban ser fieles a las tendencias del momento, pero no siempre —al menos eso es lo que nos dice este óleo— seguían rigurosamente la moda. Esta pintura, según información del Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo, es flamenca y realizada a fines del siglo XVI,[95] en cambio, la indumentaria de la innamorata no responde a ese momento. Esta Dama lleva lo que según terminología española para indumentaria, sería una «saya» de color rosado con manguillas independientes que generalmente eran en todo semejantes al jubón de debajo y, por lo que vemos de la basquiña de bordes dorados que asoma bajo la saya, podría ser también de terciopelo azul ya que normalmente formaba conjunto con ésta.

El gusto por los colores claros para las vestiduras es típicamente florentino y de principios del XVI (1517),[96] pero fundamentalmente lo que pone en entredicho el seguimiento de la moda de finales de este siglo, es el tipo de mangas de la señora. Éstas ya aparecen a comienzos del siglo XVI pero provienen de la moda internacional europea característica desde fines del siglo XV.[97] Su origen son los llamados «musequíes»[98] o piezas amplias que iban desde el hombro hasta el codo, mientras que la parte que iba del codo a la muñeca quedaba ajustada. En las dos primeras décadas del siglo XVI la mitad superior o «musequí» no era excesivamente amplia, pero a partir de la segunda, aumentó el volumen considerablemente añadiéndose a su vez largas cuchilladas. De 1520 a 1530 se estilan las mangas bastante complicadas, con hinchazones y estrangulamientos, cuya variedad más reconocida es la de mangas formadas por una sucesión de globos acuchillados. El primer ejemplo fechado en España es de 1526.[99] Éstas son las que dan paso al modelo que viste la Innamorata del cuadro. Entre los años 40 y 60 se siguió usando este modelo con algunas modificaciones: las mangas quedaban estiradas desde las muñecas hasta más arriba de los codos, abultadas en su parte superior, cerca del hombro, formando un pequeño globo.[100]

Así pues, estas manguillas superpuestas no reproducen la moda de fines del XVI, sino que más bien encontrarían su momento de plenitud hacia 1560, pero tanto ellas como la «cinta», o adorno en forma de «uve» que rodea la cintura de la señora, contrastan con la poblada lechuguilla de los años 80 que luce nuestra dama. Esta falta de concordancia temporal entre las distintas partes de su indumentaria sigue apreciándose con el manto que rodea su silueta partiendo de la cabeza, el cual podría ser de soplillo, cuya cita más antigua en el ámbito de la moda española es de 1587.[101] Por otra parte, el hombre que a su lado se refugia en una especie de capa española o herreruelo, usa la moda típica de finales del reinado de Felipe II, con su sombrero o quizás gorra con cintilla que hacia los años 90 del siglo XVI alcanzó una elevación casi igual a la del sombrero, siendo el vuelo del ala el único elemento diferenciador, más ancha en el caso de este último. La criada, a su vez, ostenta un escote rectangular demasiado pronunciado para finales de siglo.

No podemos, por lo tanto, adscribir este tipo de vestido a ninguna nacionalidad: el verdugado que lleva esta dama es el característico español de forma acampanada, pero la mencionada falta de regularidad formal y temporal del resto de las piezas, la mezcla de lo español con otros componentes difíciles de asociar a una región por su expresa antigüedad, denotan la curiosa imaginación o bien de la troupe o bien de los ojos que la reflejaron. Este aspecto es interesante desde el momento en que siempre se ha mantenido la fidelidad de la primera dama a la moda de la época. Esto es cierto en la mayoría de los casos —tal como creemos que ocurre en la serie del Drottningholms o en la del Patrimonio Nacional— pero quizá se ha de tener en cuenta este elemento a la hora de formular hipótesis sobre una posible fecha de realización de los cuadros de estos cómicos que han sobrevivido, ya que la moda puede responder a un paréntesis temporal que rescate elementos no tan coetáneos: incluso cabe la posibilidad de que los actores adaptaran y rehicieran sus trajes de representación en representación debido a lo costosos que debían de resultar, principalmente el de la innamorata. Porque, si suponemos que la compañía que aparece en las distintas versiones que existen de esta escena —Carnavalet [Fig. 2], Drottningholms [Fig. 3], Scala [Fig. 4]— es la misma, quizá los Gelosi tal como se ha dicho a partir de la del Carnavalet, tendríamos a estos cómicos en diferentes momentos y lugares ataviados con una indumentaria muy distinta cuya suntuosidad hace pensar en la desviación de una gran suma de dinero destinada al vestuario; si por el contrario se trata de diferentes compañías representando un lazzo muy ensayado, debemos con más motivo apoyar la posibilidad de la existencia de un grabado a partir del cual se reconstruyó una de las partes mejor acogidas por el público, aunque admitiendo, a la hora de identificar una compañía en los óleos, que la libertad creadora, pudo no sólo estar limitada al vestuario.

No sabemos, por lo tanto, de qué compañía estamos hablando, quizá las pinturas sean una recreación imaginativa de los Gelosi con ayuda de la casi segura existencia de un grabado, dada la exactitud de las posiciones relativas de los personajes —el capitano es la misma figura encogida y embozada del Fossard—. De todo esto se deduce que la indumentaria en los cuadros sobre commicos dell’arte admite un margen de falta de rigor y por lo tanto de puntualidad temporal. Aún así, de este conjunto, concedemos una mayor verosimilitud a la pintura del Carnavalet,[102] la cual, además de ser posiblemente la más antigua, es quizá, tal como se ha mencionado, una de las pocas imágenes que se conservan de los Gelosi. Así lo sugiere Sterling:

se supone que los Gelosi, que habían venido a Francia también en 1577, ya tenían con ellos a Isabella y que la pintura del Carnavalet refleja a esta actriz en ese momento, cuando tenía quince años. Pero no hay ninguna prueba; hasta 1578 no se sabe que Isabella haya aparecido en el reparto de los Gelosi, en Florencia, cuando acababa de casarse con Francesco Andreini y la compañía se había reorganizado.

De hecho, esta escena podría referirse a los Gelosi de 1577 o a alguna de las compañías que representaron en 1571 ó 1572. De ser los Gelosi, debieron de ser los famosos representantes que Enrique III admiró en Venecia: Giulio Pasquati como Pantalon, la bella y hermosa Vittoria Piisimi, llamada la Fioretta, como la Innamorata, Simone da Bologna como el Zany, y Rinaldo como el Innamorato...[103]

De este modo podría tratarse de los Gelosi y la innamorata podría ser Vittoria o Isabella. Este dato es difícilmente comprobable, pero este cuadro [Fig. 2], a diferencia del conservado en el Drottningholms [Fig. 3], sí muestra una indumentaria coherente y ajustada a un momento concreto. La Innamorata viste según una moda proveniente de Francia. Sus mangas son un exponente claro de la tendencia marcadamente francesa de las llamadas mangas folladas,[104]las cuales se caracterizaban por una hinchazón general desde el hombro hasta la muñeca, alterada por una continua sucesión de pequeños globos que en ocasiones podían ir acuchillados —no es este el caso— asemejándose de perfil a un fuelle. El verdugado que lleva es el característico español y es precisamente esta prenda la que da la orientación en cuanto a la fecha. Éste perdura en Francia hasta 1580, época en la que se da paso al verdugado francés —verdugade o vertugale—,[105] prenda de Corte conocida también como «verdugado de rueda».[106] Éste rodeaba las caderas de la mujer con un armazón circular que sujetaba la basquiña, la cual tras adoptar en su parte superior más amplitud, hacía caer verticalmente el tejido restante, el cual abandonaba definitivamente la forma acampanada de la moda española. Este es el tipo de verdugado —fathingale o vertingale— que lleva la reina Isabel de Inglaterra en el conocido cuadro de Marcus Greeraerts La reina Isabel en Blackfriars. Por lo tanto, la innamorata del Carnavalet luce una moda de los años 70 u 80 y, en todo caso, anterior a 1585.

Por otra parte, los cuadros del Patrimonio Nacional exhiben una moda italiana[107]con cierta influencia española. La «Sra. Lilia» es la que más orientaciones ofrece en cuanto a su posible datación. En este personaje puede observarse tanto la tendencia a los vestidos completamente cerrados [Fig. 6], como la moda cuyo auge se alcanzó hacia el año 1600 del «cuello de abanico» o «collo a lo Medici o alla Maria Stuarda»[108] [Fig. 12], llamado así por el uso incipiente que de él hizo Catalina de Medici —el cual luce también nuestra Donna Lucia—. El cuello de lechuguilla —lattuga/lattughe— constituye un ejemplo del componente jerárquico en la indumentaria. Las mujeres la usaban, pero entre ésta y los cartones de pecho se descuidaba un evidente elemento de seducción. La moda italiana de levantar la lechuguilla en forma de encaje finísimo por detrás de la nuca abriéndose en la parte delantera para enseñar un generoso escote, pasó de Italia a Francia y de ahí a Inglaterra, donde sirvió de fundamento para el llamado «compromiso isabelino» inglés, que abría las lechuguillas, elevándolas por detrás de la cabeza en una especie de alas de gasa —tal como recuerda el retrato oficial de la Reina Isabel—. De este modo se revelaba el estatus social al mismo tiempo que se podían lucir parte de los senos.[109] Por lo tanto, este «cuello a lo Medici» de plena moda a comienzos del XVII puede apoyar la hipótesis de la datación de los cuadros españoles hacia fines del XVI o primeras décadas del XVII. Pero veamos más detalles.

El investigador Charles Sterling[110] hace un estudio pormenorizado del cuadro del Drottningholms en el que se fija sobre todo en la indumentaria de la «Donna Lucia» y del «Capitan Cocodrillo»:

sobre su traje de damasco blanco, la Innamorata lleva un sobretodo rojo con hilo dorado al estilo veneciano [...] La indumentaria, particularmente el ala del sombrero del capitán español ancha y baja, y el peinado y cuello elevados de Lucia, sugieren una fecha entre 1600 o 1605 [111]

Así pues Sterling, atendiendo a la vestimenta, propone las fechas de 1600-1605 para el cuadro del Drottningholms Teatermuseum. Es cierto que además del detalle mencionado del «cuello de abanico» que la Innamorata lleva tanto en el cuadro que estamos comentando como en de la Serenata de Pantalon cuando se asoma a la ventana, se ven otras prendas que sitúan este óleo a comienzos del XVII. Sabemos que las botas, que hasta el último cuarto del siglo XVI se habían usado para montar, se incorporan a la indumentaria cotidiana, incluso en los interiores de las casas. El modelo en uso a fines del XVI era una bota pegada que llegaba hasta el muslo, dando a veces la vuelta en la parte superior de diferentes maneras. En el XVII se continúa con esta tradición, pero el estilo característico era el de las llamadas «botas embudo»,[112]con anchas vueltas y sin llegar hasta el muslo. Su longitud abarcaba aproximadamente hasta mitad de la pantorrilla o comienzos de la rodilla y fue principalmente a partir de 1610 cuando se utilizaron a menudo en la calle y en el interior de la vivienda.[113]Creemos que «Harlequin» lleva este tipo de botas acompañando al herreruelo español, las cuales le sirven además para ocultar una daga. Por otro lado, en el óleo del Patrimonio Nacional, la cinta roja que sobresale de la bota izquierda es la liga que servía para atar la bota a las calzas. Este detalle ilustra la evolución desde la ya mencionada bota ajustada de fines del XVI hasta el modelo más ancho de las botas–embudo, al cual se aproxima con la vuelta del tejido en su parte superior. El hecho de que en la pintura española las botas aún quedan más bajas que en la del museo sueco quizá signifique que sea ligeramente posterior en el tiempo.[114]

A su vez el adorno de Harlequin tiene un tono de pavoneo militar, con el cinto y la espada, la daga y el sombrero de ala de una anchura mediana adornado con una pluma —se puede apreciar esto mejor en el cuadro del Patrimonio Nacional; en el del Drottningholms observamos parte de él porque el personaje se ha descubierto la cabeza y lo lleva en la mano izquierda, aunque se ve lo suficiente como para reconocer el mismo modelo—. Este tipo de sombrero de copa alta emuló a las gorras —tocado por otra parte más aristocrático que el sombrero, el cual se usaba más en función del frío y para salir a la calle—, que también alcanzaron hacia 1590 una altura próxima a la del sombrero aunque sin un ala tan definida. Covarrubias, en 1611 confirma esta similitud:

La forma de la gorra es redonda, y en tiempo atrás se traya llana sobre la cabeça... Esto ya está mudado porque empeçaron a levantar un pedaço de la copa de la gorra por lo que se cae encima de la frente y ésta llamaron gorra de mogicón. Luego la empinaron toda de frente que de ella al sombrero ay poca diferencia

Nuestro caballero disfrazado lleva un sombrero adornado con una decoración de estrías doradas —complemento por otra parte típico de las gorras— y una gran pluma roja en el centro de éste. Pese a su similitud con la gorra de fines del XVI pensamos que es un modelo de sombrero del siglo XVII, cuya copa podía llegar a ser más puntiaguda y menos achatada. Su uso afectaba por lo general a todas las regiones de influencia hispánica, y, usualmente, si se quería hacer gala de porte militar se intentaba imitar lo español.

En cuanto a la gorra que llevan tanto el «Capitan Cocodrillo» como el «Sr. Leandro», tenemos una información iconológica sobre el significado del lado en el que se ponía la pluma:

Las gorras son comunes y las plumas en ellas al lado izquierdo, donde tienen el corazón, porque los franceses las traen a mano derecha[115]

En ambos cuadros los dos actores lucen las plumas en el lado izquierdo, otro matiz más para dotar de nacionalidad a un personaje que precisamente era ridiculizado por ella.

Las gorras del capitán y del Sr. Leandro presentan una ligera elevación. Su característica fundamental es que ambas van «aderezadas» con medallas y plumas. La del Sr. Leandro parece lucir medallas de aguamarina y el Capitan Cocodrillo una especie de botones dorados en su lado derecho. Esta moda perdura desde mediados del XVI hasta aproximadamente entrada la segunda década del XVII. En el año 1610 encontramos varios retratos de Corte como el de El Archiduque Leopoldo de Bartolomé González[116] con gorras «aderezadas». Por este motivo, y a partir de los datos que anteriormente hemos señalado, seguimos pensando en la primera década del XVII como sustrato histórico común de ambas series.

Otro dato a tener en cuenta es el de los zapatos. Desde mediados del siglo XVI y hasta muy poco antes de 1600, el traje de Corte gustó prácticamente de un modelo único de zapatos: apuntados, con varias cuchilladas a lo largo del empeine y otras más cortas en sentido transversal. Sin embargo, en el curso de los años noventa empiezan a achatarse hasta convertirse en romos hacia 1600, con «pala» o «paletón» que cubría el empeine, y dos piezas laterales llamadas «orejas»; éstas a su vez estaban ligadas mediante dos tiras que se unían con un pequeño lazo sobre el paletón.[117]Este nuevo modelo sin corte alguno duraría mucho tiempo.[118]Nuestro Señor Leandro lleva esta clase de zapatos achatados y con «orejas», aunque el color negro de estos impide ver estas ataduras con claridad. En el caso del Capitano Cocodrillo, la unión de las «orejas» parece consumada por unas hebillas doradas. En la serie del Drottningholms llevan estos mismos zapatos tanto el Zanni, el Harlequin y el comediante que hace de caballo [Fig. 8], como el Zanni y el Harlequin de «El Duelo Cómico» [Fig. 10]. Los «Zanni» y «Harlequines» que aparecen en las pinturas del Patrimonio Nacional usan todos este tipo de calzado. El «Capitano Cocodrillo» parece vestir capa española o quizá tudesquillo ya que en vez de capilla se perfila un cuello debajo de la ya menos abultada lechuguilla del XVII. Según Carmen Bernis esta lechuguilla no parece «la encañonada y abierta con molde, sino más bien la que los franceses llaman fraise à la confusion, que era moda a principios del XVII».[119]En el caso del Sr. Leandro resulta difícil determinar si viste capa o herreruelo, aunque por el abultamiento de detrás de su nuca podríamos estar hablando de una capilla que caracteriza la típica capa del atuendo español.

Las medias hasta 1590 se cortaban al biés, después fueron progresivamente reemplazadas por medias de punto, a veces de seda. «Podían ser de colores vivos; el amarillo era uno de los favoritos [...]. Se sujetaban de varias maneras: con una sencilla cinta (que, sin embargo, podía ir adornada con hilo de oro o incluso con joyas) sujeta debajo de la rodilla, con el lazo a un lado».[120]Nuestros dos comediantes llevan medias amarillas y lazos en la rodilla que las sujetan o más bien las adornan. El Capitan Cocodrillo deja ver en su pierna derecha un lazo amarillo de la misma tela que las medias a la altura de las rodillas; el Sr. Leandro lleva dos lazos rojos o «ligas», siendo el más visible el de su pierna izquierda.

Por último, Pantalon parece llevar un traje muy similar a aquel con el que Vecellio ilustra su lámina llamada «Capitano Grande»,[121]cuya descripción dice así:

L’habito di questo capitano riesce molto vago et bello. Il carico di questo capitano, che per questa auttorità di commandare à gli altri si chiama il grande, è di ordinare à tutti gli altri quanto gli pare, proveder, star vigilante, et riparare a i disordini. Egli va vestito tutto di raso cremesino, et questo è l’habito ch’egli porta ordinariamente; ma porta il manto pavonazzo, aperto dinanzi et da’ lati, il quale và legato di quà et di là con cordoni di seta, in cime de’ quali sono bellissimi fiocchi pur di seta. Cingesi la sottana con una cintura di velluto con le fibbie d’argento, et daessa pende una più tosto semitarra che spada, lunga quanto è lunga la veste stessa. Usa le calze et le pianelle del medessimo color della sottana, et porta la berretta nera.

Este personaje en cambio, no se identifica con un capitano sino con un mercader de Venecia. Tal vez, esta asimilación al concepto de capitano grande, podía deberse a ese acopio de autoridad que le reportaba este tipo de indumentaria, ya que de poco le servía para ello su propio carácter.

En cuanto al traje femenino, en los cuadros del Patrimonio Nacional tenemos dos variantes: el tapado hasta arriba y rematado por el cuello de lechuguilla [Fig. 6] y el de escote con «cuello a lo Medici» [Fig. 12]. Su composición básica en ambos casos son las piezas del «cuerpo», las enaguas y el escote. La Sra. Lilia viste, sentada junto a Leandro, un escote con una especie de cintas de seda doradas como remate de las alas de encaje de la parte posterior. Consideramos por lo tanto este juego de hilos que reposa en el pecho de Lilia como lo que genéricamente se ha denominado «gorguera», es decir, tal como define Covarrubias «el adorno del cuello y pechos de la mujer».[122]Las mangas, tanto en el modelo en el que Lilia va tapada como en el que estamos describiendo, son las llamadas «manguillas independientes» del atuendo español: ligeramente «acuchilladas» o con «bandas» e hinchadas con relleno. En cuanto a las faldas, se aprecia principalmente en la escena de Arlequín disfrazado [Fig. 6] la característica del XVII de llevar dos, la terminada en pico de la saya que deja ver la faldilla o manteo —faldiglia— de debajo.[123]En ambos casos los hombros quedan rematados con brahones —spallini, brioni—,[124] los cuales según Covarrubias eran «ciertas roscas o dobleces que caen sobre el nacimiento de los brazos...»,[125]cuyo tamaño se va ensanchando a partir de 1590.

El cuello de lechuguilla cerrada que viste Lilia ante Harlequin no es demasiado excesivo en su amplitud, lo cual hace pensar que posiblemente esta pintura siga la corriente francesa e inglesa de adelgazarlos, al contrario de lo que sucedía en los Países Bajos. Precisamente lo curioso de los trajes holandeses de principios del XVII es la persistencia del cuello de lechuguilla, abundando aún en la influencia española de la rigidez en la figura y la sobriedad de los cartones de pecho.

A su vez podemos apreciar que la Señora Lilia en ambas composiciones lleva chapines, calzado que usaban las mujeres para resguardarse de la humedad y para elevar su estatura. Carmen Bernis dice que los «chapines se hacían de corcho, cuero y suela; el corcho se disponía en capas que podían alcanzar más de un palmo de altura; no tenían talón, sino tan sólo unas «capelladas» y lo que revestía el corcho se podía decorar con una labor repujada, o podía recubrirse con raso o terciopelo;...»[126]La Sra. Lilia deja asomar sus chapines forrados de raso o terciopelo blanco bajo el vestido rojo [Fig. 6], lo cual concuerda con la información que sobre los zapatos en el Seicento aporta Rosita LeviPisezky «le scarpette femminili del Seicento, che in principio del secolo poco appaiono dalla veste, dovevano essere a punta piuttosto arrotondata, e di pelle bianca».[127]En la otra imagen calza chapines rojos y una especie de zapatos de «orejas» blancos por encima de ellos [Fig. 12]. El uso de este tipo de calzado se documenta desde mediados del XVI hasta bien entrado el siglo XVII.[128]

Por otra parte, la moda que luce la Donna Lucia —excepto por el cuello a lo Medici— es bastante distinta. Esta dama parece vestir según una moda italiana con algunos rasgos del estilo español. Pese al gran cuello de abanico que se prodigó en Venecia y que de Italia pasó a Francia y a Inglaterra, dudamos de que sea un vestido veneciano, ya que la influencia de la moda española que persistía todavía en algunas regiones de Italia al comenzar el XVII, apenas se acusó en Venecia. También las mangas podrían asociarse a la influencia hispánica; repiten éstas un modelo inspirado en las «mangas redondas» españolas, algo modificadas, que se prodigó en el traje italiano del siglo XVI avanzado. La prenda roja que lleva esta dama parece una saboyana. La que en un principio se llamó «saya saboyana», y después «saboyana» tan sólo, se distinguió de las llamadas «sayas enteras» en que no arrastraba por el suelo, y en que se abría en forma de «uve» invertida a partir de la cintura, dejando lucir ampliamente la falda de debajo (la «basquiña» española). En el libro de sastrería de Rocha Burguen (1618), no aparece entre las prendas que por entonces confeccionaban los sastres, lo cual hace pensar que ya había pasado de moda. Por otro lado, las abrochaduras doradas que complementan la saboyana son «alamares», un sistema de cerramiento que en España se utilizó en varias prendas.[129]

Podría decirse que el peinado de la dama es de copete, elevado y ensortijado, de inicios de 1600. Este peinado es de origen español. Apareció en los años noventa del siglo XVI como culminación de la tendencia, iniciada unos años antes, a elevar y a apuntar la silueta de la cabeza. En España dejó de estilarse en la segunda década del XVII; en cambio, la Señora Lilia y la misma Donna Lucia en la escena de la «Serenata de Pantalon», lo llevan más aplastado —aunque con un ligero tupé la Sra. Lilia— y más ensortijado a los lados, quizás según la moda posterior a partir de 1606. Precisamente es el peinado la característica que puede avanzar o retrasar temporalmente los cuadros del Patrimonio Nacional respecto a los del Drottningholms, ya que «Lilia» lleva el pelo recogido hacia atrás y rizado, con unas pequeñas ondas concentradas en sus sienes. Este rasgo, o bien puede ser anterior al inicio de la moda del copete y por lo tanto muy de finales del siglo XVI, o posterior a él, de 1606 en adelante marcando el final de la tendencia a la silueta apuntada.

Nuestras dudas al respecto se acentuaron al conocer la existencia de una réplica del cuadro Arlequín Disfrazado [Fig. 6] del Patrimonio Nacional datada alrededor de 1590 y publicada en el libro de M. Hallar, Teaterspil og Tegnsprog: ikonografiske studier i Commedia dell’arte, (ed. cit., 1977).[130]Este cuadro [Fig. 23-Fig. 6][131] es casi idéntico al óleo español del Patrimonio Nacional sólo que de inferior calidad —el busto de la Sª Lilia está dibujado de forma más imperfecta que el del Patrimonio Nacional, con unos hombros demasiado caídos y algo desproporcionados—. Creemos que es una réplica y no una copia porque pensamos que ha sido el mismo pintor el que ha realizado ambos cuadros: los parches del traje de Harlequin están igualmente distribuidos por su silueta, la indumentaria de Lilia ofrece el mismo tratamiento del tejido, las mismas prendas y adornos; Lucia acaso tiene un rostro más joven pero su toca, delantal, rosario y gesto son prácticamente iguales. Lo mismo ocurre con «Il Sr. Leandro» y con la cortina que cierra como fondo la escena, cuyo adorno a nudos repite el motivo del cuadro de Patrimonio Nacional. Sin embargo pequeñas diferencias reunidas en los pliegues de la cortina, la colocación de los nombres y el adorno en la empuñadura de las espadas, indican que se trata de otro cuadro.[132]

La datación de esta réplica efectuada por el coleccionista Ifan Kyrle Fletcher[133] alrededor de 1590, plantea la posibilidad de entender el peinado de Lilia en una fase anterior a la moda del copete. Sospechamos que ésta podría ser una de las razones que llevaron al mencionado coleccionista y librero inglés a datar así el cuadro. Desconocemos otros razonamientos que justifiquen esta cronología porque, en nuestra opinión, la indumentaria y la técnica pictórica pueden situar original y réplica tanto a finales del XVI como en las primeras décadas del XVII.

Las fronteras son difíciles de delimitar, pero pensamos que si se trata de una obra pintada en el XVI, ha de ser de los últimos años del siglo, y si en cambio es del XVII, su cronología podría abarcar desde 1600 hasta 1610.

En definitiva, no encontramos ninguna prenda de vestir que imponga un claro límite temporal y permita conocer si la serie del Patrimonio Nacional es anterior o posterior a la del Drottningholms. Existen factores en la indumentaria que conducen a pensar en el final del siglo XVI como franja temporal más aproximada —la lechuguilla no demasiado abultada de Lilia, la tendencia veneciana del velo transparente que cuelga de su tocado, la gorra de Leandro—[134]y otros —las botas, los zapatos con orejas que en España se llevan a partir de 1599, la forma del verdugado o verducato de Lilia, la lechuguilla de Leandro...— que adentran las pinturas en el siglo XVII.

Uno de los principales interrogantes de la indumentaria es la «falda» o sottanino/faldiglia de Lilia. Pese a la búsqueda de este atuendo tanto en la moda italiana como en la flamenca, sólo hemos encontrado aproximaciones, nunca el modelo que reproduce el pintor de los cuadros españoles. En la moda flamenca del siglo XV se lleva un tipo de falda que posiblemente sea la que ha dado paso a los vestidos de busto [135]o giuppone bajo y redondeado de la moda italiana. Las señoras flamencas liberaban su cintura de constreñimientos al elevar el talle y suavizar el pico de la zona abdominal con un tipo de verdugado completamante distinto al acampanado de influencia española. La estructura de éste ensanchaba las caderas femeninas para luego dejar caer la falda más libremente, ahuecada por el vuelo que ya le había conferido en la base de las caderas, sin la excesiva rigidez que mantenía a la prenda española con forma piramidal. Hacia finales del XVI este tipo de «verdugado-rollo» —vertugade/vertugadin en Francia y Países Bajos,[136]bum roll [137]en Inglaterra— fue adoptado también en Francia. Tal como describe Laver era «una pieza de tela almohadillada con forma de salchicha cocida, y tenía los extremos unidos en la parte delantera del cuerpo con cintas»[138][Fig. 24]. Su colocación residía entre el manteo o falda interior —faldiglia— y la saya o basquiña —soppraveste—. De este modo se producía la elevación de la falda exterior que caía en forma de pico mostrándose la interior.[139]Ejemplos de esta doble falda pueden verse en Francia hacia 1590,[140]donde esporádicamente aún se llevaba el verdugado español, ya que tal como hemos comentado, a partir de 1580 se prefirió este otro tipo.

Fig. 23. Anónimo, Harlequin Disfrazado, c. 1590, Colección Ifan Kyrle Fletcher.

Fig. 6. Anónimo, Arlequín disfrazado. Óleo sobre tabla. 38x47,5 cm. Madrid. Copyright © Patrimonio Nacional.

De izquierda a derecha: Il S. Leandro, Harlequin, La Sª. Lilia y Lucia.

La evolución de esta variedad de verdugado lo marcan las tendencias de la moda en los Países Bajos. Del verdugado-rollo de 1590 [Fig. 25] se pasa a otros dos tipos que lo emplean como base: aquel que deja caer tras él la falda libremente sin apenas volumen creando el efecto de una pared [Fig. 26],[141]o aquel que marca menos la rueda mullida de las caderas al ayudarse de estofa u otro tipo de relleno que continúa levemente el volumen generado por la almohadilla circular [Fig. 27].[142]

Esta almohadilla fue la que propició el descenso de la línea de la cintura, la cual ubicaba su vértice aproximadamente donde confluían las cintas que ataban este artilugio en la zona interior. Este tipo de verdugados está de plena moda en Holanda hacia 1605, y su tendencia evolutiva es la de eliminar la terminación del jubón en punta para trazar en su lugar la forma de una especie de lengüeta oval [Fig. 28].[143]En este momento la falda exterior no quedaba levantada a causa del verdugado, sino que esta costumbre se adopta sólo por el influjo de la estética: su caída es en forma de uve ya que, o bien se sujetaban los laterales a la cintura, o bien se cortaban según este patrón. Este modelo que tiene sus inicios a finales del XVI llega a uno de sus momentos más álgidos hacia 1620.

En nuestra opinión la «Sra Lilia» refleja este tipo de moda en la escena de Arlequín Disfrazado [Fig. 6]. La cintura está adornada por una cinta de pedrería que da la sensación de estrechez y apuntamiento, pero su talle se adelanta suavemente para ensancharse con la amplitud del verdugado que se deriva del verdugado-rollo.[144]Su forma no es acampanada y ésta, así como la inspiración flamenca de la sobrefalda, podría situar esta prenda en u na fase intermedia entre 1605 y 1615.

Fig. 24. Caricatura del Miriñaque. c. 1590. Maurice Leloir,

Dictionnaire du Costume et des ses accesoires des armes et des étoffes des origens à nos jours [s.d.].

Figs. 25, 26, 27. Anónimo, Dama. c. 1590; Cl. Jsz. Visscher, Dama. c. 1605; J. de Gheyn, Dama. c. 1605.

Frihjof Van Thienen, Das Kostüm: der Blütezeit Hollands: 1600-1660, Berlín, 1930.

Fig. 28. (1) Cl. Jsz. Visscher, Dama. c. 1605. (2) S. Mesdach, Dama. 1609. Frithjof Van Thienen,

Das Kostüm: der Blütezeit Hollands: 1600-1660, Berlín, 1930.

Italia adoptó esta tendencia a liberar las cinturas. De hecho, que el corsetto o busto corto terminara en punta sobre el vientre recibió muchas críticas:

Questa usanza de’ busti già si ridusse a tale, che bisognò, che’l Magistrato sopra le pompe vi provedesse; conciosia chè s’usavan fuor di mondo lunghi, e larghi, et con certe lame di ferro dentro, à fin che la vita stesse piú intera: et perché fu avvertito esser cagione di molti abusi nelle donne gravide, i rivolsero poi in questo modo di vestire con veste di seta... et ornamenti di perle, et ori molto commodi a la vita.[145]

Montaigne a su vez recuerda en su Journal de Voyage en Italie [146]la soltura de los trajes femeninos italianos.

La moda de los busti afilados y reforzados con hierro estaba en su plenitud hacia 1540 en Italia ya que la ley que la combatió se promulgó en Venecia en 1547.[147]Pero hacia finales de siglo aún se usaba de forma exagerada en Torino. En 1590 Vecellio informa acerca de las doncellas de esta ciudad, las cuales llevan los busti «attilati, et alti con un pizzo, ò punta assai lungo verso l’ombelico».[148] Posiblemente la influencia de esta clase de busto proviene de Francia donde esta moda existía desde el tiempo de Enrique II. Pronto fueron desterrados del atuendo femenino si no por la ley que los prohibía por su patente incomodidad.[149]Por lo tanto, aproximadamente a partir de 1590 se generaliza la cintura más baja, los hombros o spallini hinchados con brahones —brioni— y la cola que reaparece a finales del XVI.

Otro elemento de origen francés que se incorpora a estas innovaciones es la llamada pancetta, panse o panseron.[150] Ésta era la hinchazón sobre la que descansaba el final redondeado del busto. Progresivamente este accesorio cobrará más importancia siendo claramente marcado por el alargamiento del busto y el relieve que a éste le proporciona. Su crecimiento camina según se avanza hacia el siglo XVII y, aunque desaparece su relleno, queda la reminiscencia de la forma adelantada del busto cada vez más baja y curva. La falta de acampanamiento del verducato de Lilia, la cual además hace gala de una cintura según las directrices de la moda italiana descrita, influida a su vez por la flamenca, nos hace pensar, con la debida reserva, en una fecha posterior a 1590. Lilia sigue la tendencia italiana que dará paso a la clase de atuendo femenino más holgado que se refleja posteriormente en algunos de los cuadros que pinta Van Dyck en torno a 1620 como el de la Marquesa Elena Grimaldi (National Gallery of Art, Washington), o el que luce la dama de la pintura «Aristócrata genovesa y su hijo» [Fig. 30].[151] Por lo tanto creemos que la moda que luce las precede y podría situarse en una fase inmediatamente anterior.

Si hemos insistido en que Lilia lleva una moda italiana aunque con influencias flamenca y española es, además de por la particularidad del verdugado, por el tocado típicamente veneciano que luce. El fino velo corto y transparente que se desprende de su recogido es una moda veneciana que ya aparace documentada iconográficamente en el libro publicado en 1563 por Ferdinando Bertelli, Omnium fere gentium nostrae aetatem habitus.[152]Ésta sigue estando de moda en 1590 [Fig. 31][153]y no sabemos hasta cuando se extiende. Lilia muestra esta tendencia aunque a su vez puede estar reproduciendo el tocado que Lucia lleva en el Fossard [Vid. Fig. 7]. Quizá desentona la almidonada lechuguilla a punto in aria italiano o de finísimo encaje de Flandes, junto a este adorno, el cual solía ir acompañado de un generoso escote. Hubiera sido quizá más apropiado situarlo con la otra imagen de Lilia junto a Leandro [Fig. 12], donde sí muestra el «cuello a lo Medici».

Dentro de la indumentaria masculina, un aspecto sobre el que no nos hemos detenido lo suficiente pero que consideramos oportuno para orientarnos en la datación, es la lechuguilla que viste el Sr. Leandro en la figura nº 11. El fino bigote y la perilla francesa de su rostro se complementan con un tipo de lechuguilla característica de los Países Bajos y quizá de Francia. Su forma ovalada con láminas almidonadas y planas que forman un tirabuzón más achatado en las terminaciones, es la variedad característica que se encuentra por ejemplo en diversos retratos que Frans Hals hizo de algunos caballeros: su pintura Banquete de los oficiales de la milicia cívica de San Jorge en Haarlem [154][Fig. 32] muestra una clase de lechuguilla muy similar a la que lleva Leandro, salvando la evidente delicadeza en el tratamiento del tejido que refleja la obvia calidad de este pintor frente a la discreción del artista que pintó los óleos españoles.

Esta obra está datada en 1616, pero creemos reconocer en la mencionada escena el mismo tipo de cuello poco voluminoso y tirante que asciende por detrás de las orejas y baja en abanico en la zona frontal, sin dejar apenas sitio para el aire que da a otras lechuguillas la impresión de esponjosidad. Es cierto a su vez que en los cuadros del artista holandés existe otro tipo de cuellos que sugieren claramente la paulatina sustitución de las lechuguillas: se trata de aquellos que descansan abiertos sobre los hombros con esmeradas estructuras de encaje [Vid. Fig. 32]. Estos manifiestan las futuras tendencias de los años veinte. Los óleos españoles no corresponden a esta tardía década, pero sí podrían mostrar un estadio precedente en el que estaban en pleno uso.

Junto al motivo descrito, queda el mencionado detalle de las botas de Harlequin: como ya habíamos dicho, la cinta roja que sale de una de las botas de este personaje es la liga que normalmente sujetaba las botas a las calzas. Esta moda de llevar medio dobladas las botas es un rasgo que sigue vigente en torno a 1600. Por lo tanto pensamos que la costumbre de usar este calzado junto con las espuelas es propia del XVII, donde el conjunto de ambas piezas era un signo de elegancia[155]—contrariamente a su función en el siglo anterior, campestre y de caza—.

De todas estas reflexiones deducimos que la moda en estos ejemplos puede ser orientativa pero no concluyente. Lilia lleva una indumentaria salpicada de diversas influencias: italiana, flamenca, española..., con algún atuendo que incluso podría ser anacrónico (¿el velo?); a su vez, las características expuestas sitúan ciertos elementos a fines del XVI y otros a principios del XVII. Nosotros nos inclinamos por la alternativa de que los óleos españoles sean del siglo XVII, aunque juzgamos posible la cronología de Fletcher al datar el cuadro de su propiedad, réplica del de Patrimonio Nacional, alrededor de 1590.[156]En ese caso, la serie de Patrimonio Nacional sería anterior a la del Drottningholms. No obstante, lo que fundamentalmente nos ha hecho pensar que la serie del Patrimonio Nacional posee una cronología posterior a la de los cuadros suecos, ha sido el análisis de los nombres que aparecen sobre la cabeza de los personajes y su identificación con ciertos acontecimientos históricos. La falta de coincidencia de estos con los que figuran en las pinturas del Drottningholms y con los grabados del Fossard nos parece un hecho no casual y por ello le concedemos importancia. Su indagación nos ha conducido a la datación de los óleos en una etapa más tardía que la del Drottningholms. La cercanía temporal entre la serie sueca y la española ha despertado nuestra curiosidad acerca de las posibles compañías que aparecen actuando en cada una de ellas.

Fig. 29. Frans Hals (1585-1666), Mujer de treinta y dos años (?) con cadeneta en la cintura. 1615. Devonshire Collection. Chatsworth. Reproduced by permission of the Duke of Devonshire and the Trustees of the Chatsworth Settlement. Photo: Photographic Durvey Cortlaud Institute of Art.

Fig. 31. Mujer veneciana. c. 1590. Maurice Leloir, Dictionnaire du

Costume et des ses accesoires des armes et des étoffes des origens à nos jours, Paris, [s.d.]

Fig. 30. Anthony Van Dyck (flamenco, 1599-1641), Aristócrata genovesa y su hijo. c. 1623-1625. Óleo sobre lienzo. 217,8 x 146 cm. Copyrigth © The Cleveland Museum of Art, 2002. Donación de la Fundación Hanna 1954.392.

Fig. 32. Fran Hals, Banquete de los oficiales de la milicia cívica de San Jorge en Haarlem. Detalle. 1616. Frans Hals Museum Haarlem.

b) Las Compañías

En el grabado original de «Harlequin Deguisé» [Fig. 7] el vestuario corresponde a la época de Enrique III, entre 1580 y 1590. Y según palabras de Charles Sterling, otro de los datos que debemos tener muy en cuenta son los nombres de cada personaje:

Otra indicación cronológica, sacada de los nombres de los personajes, también coincide con esta fecha. El Capitán Cocodrillo, como todos los historiadores sobre commedia dell’arte arguyen, es un nombre de escena que pertenece a un solo actor, Fabrizio dei Fornaris. Este execelente comediante era un noble napolitano que había venido a Francia en 1584 con los Confidenti, invitado por el Duque de Joyeuse. Al año siguiente su compañía representó una obra suya, Angelica, que tuvo un gran éxito y se publicó en París al mismo tiempo por Abel l’Agelier. Así pues, Fabrizio creó una gran expectación entre el público francés y parece, que el grabado de Harlequin Disguissed con el nombre de Capitán Cocodrillo, el cual, tal como la leyenda francesa muestra se hizo en Francia, coincide con su visita, 1584-1585. No debe de ser mucho más allá de esta fecha, dado que el vestido de la Innamorata, normalmente a la última moda, sugiere 1590 como límite [...] Por lo tanto, el grabado de Harlequin Disguissed precede en veinte años a nuestra pintura. [157]

Al parecer el nombre de Capitan Cocodrillo se ha considerado esencial para dirimir la compañía reflejada en las pinturas. También se pensó en los Gelosi, la compañía rival más importante de fines del XVI como la representada en los cuadros del Drottningholms, aunque es cierto que los Gelosi llamaban a este personaje Capitano Spavento della Valle do Inferna,[158]y en 1585 seguía desempeñando este papel Francesco Andreini, que por entonces se encontraba en Italia —en 1581 y 1583 fueron a los carnavales de Venecia y en 1586 estuvieron en Mantua con motivo del apadrinamiento, por parte del príncipe Vicenzo, de Lavinia, la hija de Isabella, «prima dona» de la troupe y desde 1578 esposa de Francesco, la cual en este momento tenía dieciséis años—. Aún así, no descartamos la posibilidad de que los personajes representados en los cuadros del Drottningholms sean los Los nombres que aparecen en ellos podrían haberse tomado de los que figuran en los grabados, y sin embargo reflejar una compañía diferente con un repertorio similar. Unas pinturas que, como afirma Sterling, son veinte años posteriores pudieron estar motivadas por un acontecimiento que tuvo lugar posiblemente en la época de realización de las mismas: ya fuera el casamiento de Enrique IV y Maria de Medicis —para cuyos festejos fueron requeridos y pudieron representar hasta la primavera de 1604—, o la muerte en este último año de la famosa Isabella Andreini. Estos cuadros podrían ser un testimonio conmemorativo de la actuación de esta compañía y especialmente de la de Isabella.

A su vez el intercambio de repertorios y actores entre las compañías italianas dell’arte era un hecho bastante generalizado. Si hacemos un pequeño recorrido por las principales vemos el paso de comediantes de unas compañías a otras y la herencia de padres a hijos del cargo de director, aunque se produjese un cambio de nombre en la compañía.

En el año 1576 el Director de los Gelosi era Flaminio Scala, que desempeñaba el papel de «Flavio», Innamorato. En su compañía ya estaba Francesco Andreini como Capitano Spavento, pero aún no encontramos a Isabella. Como «prima dona» figura Lidia de Bagnacavallo y como «seconda», Prudenza, de Verona. Los Gelosi, a su vez, procedían de un número de seguidores de Ganassa que no fueron con él a España.[159]Desde el primer momento se hicieron muy famosos.

La segunda etapa de Los Gelosi comprende desde 1577 a 1589. Flaminio Scala fue Director hasta 1578, fecha en la que Francesco Andreini lo sustituye y se casa además con Isabella. Básicamente en esta época se movieron por Italia: estuvieron en París en 1577, pero luego fueron a Florencia en el 78, a Venecia, Mantua, Génova en el 79 y entre 1580 y 1586 estuvieron en Milán y de nuevo en Venecia y en Mantua —ésta es la época en la que los Confidenti estuvieron en París, lo cual confirma la hipótesis de que los grabados reflejen su labor—. En 1587 regresan a Florencia para el casamiento de Fernando de Medicis y Cristina de Lorena —es curiosa la temprana ligazón de esta compañía con los Medicis—, y allí representan con éxito La Pazzia. En 1588 van a París pero no pueden actuar por un decreto dado por el Parlamento y en 1589 reaparecen en Florencia. Por lo tanto, es muy posible que los cómicos del Fossard no sean los Gelosi y sí los Confidenti, que en 1584-85 permanecen en Francia como protegidos de los Medicis, y tal como dice Sterling representaron para el Duque de Joyeusse.

Por esta época los cómicos de unas y otras compañías comenzaron a mezclarse. En 1582, Diana Ponti, Directora de los Desiosi, se fue con los Confidenti y por ello pudo estar en Mantua en 1589 para participar en las celebraciones en honor del casamiento de Fernando de Austria. Allí, al mismo tiempo coincidieron los Gelosi. Tal como hemos dicho, ellos representaron La Pazzia, y los Confidenti, La Zingana. A su vez, Adriano Valerini, dejó a los Gelosi para convertirse en Director de la troupe de los Uniti que representaba en Milán en 1585.

De 1600 a 1604 los Gelosi estuvieron en plena actividad hasta el fallecimiento de Isabella. Parte de los cómicos Gelosi se mezclaron con otras compañías como los Accesi, los Uniti y los Fedeli. Entre el reparto de los Accesi estaba Giovanni Battista Andreini, hijo de Francesco e Isabella, que representaba el papel de «Lelio» y Benedetto Ricci, en arte Leandro, papel que luego heredaría para los Fedeli, compañía cuyo apogeo comienza a partir de 1605. También formó parte de la compañía de los Accesi Flaminio Scala, el que fuera primer director de los Gelosi, y que además escribió en 1611 los «escenarios»[160]de esta famosa troupe para salvarla del olvido.

Por lo tanto, con esta movilidad de cómicos entre compañías, surgidas además del núcleo fundamental de los Gelosi, era relativamente fácil el conocimiento y repetición de repertorios. El pintor anónimo de los cuadros españoles muy bien pudo acudir a los grabados de los Confidenti para recordar una obra de los Gelosi, ya que tal como apunta Pierre Louis Duchartre, entre «los Confidenti, los Gelosi, los Uniti, los Desiosi, los Accesi [...] había un frecuente intercambio de actores de una compañía a otra, y las compañías a menudo se combinaban en ocasiones especiales».[161] Además la circulación de las obras funcionaba sin un control estricto de autorías y fuentes:

Fin dalla prima metà del Cinquecento, è noto, si era diffusa ovunque l’abitudine di vendere libri altrui, traduzioni di testi classici, edizioni di classici volgari, a uso e consumo di un fiorente mercato di lettori borghesi. Per l’editore teatrale la messa in commercio di un libro poteva accompagnarsi alla rappresentazione, a pagamento, di quel testo, mentre l’attribuzione a Torquato Tasso doveva riverbare una certa nobiltà sul lavoro dei comici.

Altri episodi di editoria teatrale della stessa epoca fanno pensare che un simile lavoro di seconda e terza mano fosse difuso regolarmente presso gli attori che si misero a stampare commedie, pastorali, tragedie e poesie.[162]

El propio Flaminio Scala al publicar los cincuenta escenarios del Teatro delle favole rappresentative, sabía que tras escribir su obra ésta podía ser aprovechada por otros:

in tal maniera sarà levata a molti l’occasione di appropiarsi le mie fatiche, poiché so che spesso compariscono di questi soggeti nelle scene, o tutti intieri nella maniera che qui li vedete, o in qualche parte alterati e variati. Sono mie i parti, mia è l’opera, qualunque ella sia, e mio parimente deve esser quel biasimo, o quella lode, che merita [163]

Es decir, el periodo más vital de la commedia dell’arte se encuentra dominado por un lado, por aquella fase en que, venida a menos la fortuna de los escritores de la tradición clásica, y todavía no instaurada la autoridad de los nuevos dramaturgos, el repertorio era «tierra de nadie»;[164] y por otro, por el cruce de manuscritos y testimonios orales en ausencia de ediciones impresas, sometidos en cualquier momento a la queja de Scala «in qualche parti alterati e variati», representados por compañías diversas y de forma distinta.[165]Tal como señala S. Ferrone: «en la base de la actividad ‘creativa’ de los actores en la edad áurea existe un principio de comunismo, el cual, a su vez, se funda sobre el postulado de que nadie es patrón de ninguna propiedad particular. Las materias primas ya han sido recibidas, el trabajo de los actores consiste en la selección y reelaboración de lo ya dado».[166]Por lo tanto, los repertorios, como hemos ido manteniendo, interseccionan y se comparten ya que nacen de la interpolación de la herencia literaria conocida por los actores y de los cambios que aporta la tradición manuscrita y oral. Las ediciones impresas de zibaldone fueron la prolongación de una tradición que provenía de generaciones precedentes. Esto nos hace pensar en que quizá el Fossard pueda considerarse testimonio iconográfico de este fenómeno. Si precisamente sus estampas son la fuente tanto de los óleos del Drottningholms como de los del Patrimonio Nacional creemos que es debido a que existía una transmisión de repertorios y que en estas pinturas han quedado reflejadas las escenas más populares.

Aprovechando la información que proporcionan los cuadros, según estudiosos como Sterling la fecha de los óleos del Museo sueco se halla entre 1600 y 1605, siendo uno de los detalles que más le sirve para fijar esa fecha la incipiente moda del cuello elevado y el tipo de peinado. La Señora Lilia, también lleva este tipo de cuello en uno de los cuadros, lo cual, como ya hemos comentado, la sitúa en esta época, pero quizá se podría precisar más la datación porque las pinturas del Patrimonio Nacional ofrecen la peculiaridad de mostrar una mayor voluntad de adecuarse a una representación concreta. Los nombres que figuran escritos en ellas no coinciden con los que aparecen en el grabado del Fossard, excepto el de Lucia, y, el de Lilia, no era un nombre demasiado habitual, aunque la actriz a la que creemos se refiere fue famosa.

A partir de 1605 se restablece la compañía de los Fedeli, justo después de la muerte de Isabella. Su periodo de mayor auge fue desde 1605 a 1625, aunque después de ser reorganizada varias veces tuvo una brillante carrera hasta 1652. Es en esta compañía, cuyo director era G. B. Andreini, el hijo de Francesco e Isabella, donde encontramos juntos los nombres de «Leandro» y «Lidia». En 1613 estuvieron en París, a petición de Maria de’ Medici, y alternaron con otros representantes franceses en la Corte y en el Hôtel de Bourgogne en donde ofrecieron el viejo repertorio de los Gelosi y el creado por el propio Andreini.[167]

Los personajes de los cuadros del Patrimonio Nacional ofrecen la posibilidad de imaginar que podrían tratarse de los Fedeli repitiendo parte del repertorio de los Gelosi como lógica herencia del legado Andreini a su hijo Giovanni Battista —de ahí las coincidencias—. Por otra parte, los datos mencionados sobre indumentaria podrían situar la realización de estos óleos entre las dos primeras décadas del XVII, quizá alrededor de 1613, cuando esta compañía representó en Francia. La duda surge en torno al nombre de «Lilia»: ¿está puesto en lugar de «Lidia»? No lo sabemos, pero además de que «Lidia» era uno de los nombres menos comunes de las Innamoratas [168]en la commedia dell’Arte, de entre ellas, la más conocida al parecer fue la integrante de la compañía de G. B. Andreini, que a partir de 1628 fue la segunda esposa de este comediante. Su nombre fuera de escena era el de Virginia Rotari Andreini, pues en sus primeras nupcias estuvo casada con Baldo Rotari, cómico que en 1613 compartía con G. B. Andreini el papel de Lelio. Posteriormente, sabemos que Virginia Rotari enviuda:

... nel 1628, il 16 settembre, Lidia, vedova d’un comico, a lungo legata a Giovan Battista Andreini di cui sarà poi la seconda moglie, scriveva così da Vienna alla Duchessa di Mantova a proposito d’una sua figlia di nome Leonora:

Ora dovendosi (per essere grandicella) o maritare o monacare detta sua figlia in Cristo, supplica divottisima Lidia madre vedova e carica di sette figliuoli ad aiutarla in caso di tanto bisogno, onde per gran necessità ella non s’induca a farla divenir commediante, esercizio tanto pericoloso per donna. (Rasi, 1897, I, p. 152)[169]

La «Lidia» que encontramos en esta carta es la misma que aparece en la compañía de

G. B. Andreini, y la que quizás haya quedado retratada en nuestros cuadros. No hemos encontrado, al menos en los repertorios de la época, ninguna noticia de una tal «Lilia», y por el periodo que sugieren los cuadros, creemos que podría tratarse de la actriz de los Fedeli. El problema de su nombre tal vez se deba a un fenómeno de transliteración de [d] por [l], de un localismo o simplemente de un error del pintor.[170]Los Fedeli estuvieron en París en 1613 a petición de María de’ Medici, la cual recordaba con cariño la actuación de Tristano Martinelli —el «Harlequino» por excelencia— con los Accesi en 1600/1601, y su deseo era volverlo a ver. Por este motivo Tristano se incorporó a esta compañía con la que llegó a París a principios de septiembre de aquel año.[171]Por estas fechas los componentes de los Fedeli eran los siguientes:

...nel novembre del 1612: insieme, oltre che coi coniugi Andreini e l’inevitable Lidia,[172]con Tristano Martinelli (Arlecchino), con Benedetto Ricci (Leandro), con Giovanni Pellerini (Pedrolino) e con una Nicolina di cui nulla so dire...[173]

Aquí tenemos la formación básica de los actores que viajaron a Francia y que llegaron allí en 1613. Si la compañía representada en los cuadros españoles fuera la de los Fedeli, éstos podrían ser más o menos de esta época: pintados hacia 1614 y desde luego no más allá de 1620 (debido a la muerte en ese año de «Leandro» antes del segundo viaje a París). Pero en el caso de que la fecha de realización de los óleos se sitúe en torno a 1590, tal como aboga Ifan Kyrle Fletcher para la citada réplica del Arlequín Disfrazado del Patrimonio Nacional [Fig. 6], ignoramos qué troupe es la retratada. Y no pensamos en la opción de que sea una imaginaria, pues el gesto de cambiar los nombres otorga a las pinturas un valor excepcional como documento: la voluntad de distinción respecto al Fossard obedece al deseo de alguien que especifica que se haga el cambio —el cual queda certificado no sólo una vez sino dos—.[174] Y, frente a la objeción de que puedan ser nombres genéricos, está el hecho de que éstos proceden de un acto deliberado. Por ello suponemos que se refieren a una compañía en particular, una compañía que se ha servido de un repertorio ancestral, para la que ha bastado el Fossard a la hora de reconstruir su actuación en un óleo, pero que se diferencia significativamente de los cuadros suecos por esta variación nominal, meditada y por lo tanto relevante.

A su vez, insistiendo en los indicios que proporciona la indumentaria para aproximar los óleos españoles a una época determinada, observamos que el vestido de Lilia podría corresponderse con la época que abarca de 1600 a 1618. Si comparamos con otras damas de la época veremos cómo efectivamente el vestuario es muy similar: así lo observamos al cotejar la indumentaria de la cómica con el retrato de una doncella de la familia Hohenemb[175][Fig. 33], cuyo vestido de fiesta y adorno han sido descritos como:

[...] imposé par la mode espagnole: un didadème dans les cheveux, fraise au cou et aux poignets, orné de dentelle, robe à corsage serré faite d’un tissu brodé, avec manches taillées dans une autre matière[176]

Fig. 33. Doncella de la Familia Hohenemb. Ludmila Kybalová, Olga Herbenová y Milena Lamarová,

Encyclopédie illustrée du costume et de la mode, París, 1976.

La similitud entre ambas es evidente: las mangas empiezan con los típicos brahones y se adornan con un pequeño acuchillado que deja ver ligeramente una tela interior sobre la que se construye este bordado. Su volumen hinchado permite adivinar el relleno que las forra. El cuello de lechuguilla es más generoso en la joven austríaca, pero se está expresando el mismo gusto en ambas por rematar el cuerpo en un tipo de cuello español que obligaba a mantener la cabeza erguida. La Sra. Lilia aún recarga más el encaje haciéndolo terminar en sutiles puntas que parecen sostenidas por finos alambres, pero ambas llevan cartón de pecho, que en su empeño por ocultar las formas femeninas, al menos, dejaba lucir todo tipo de joyas y empedrados.

El tocado de la dama de la familia Hohemenb es extraordinariamente lujoso: una diadema adornada con perlas y tallada con motivos florales sobre un cabello recogido hacia atrás. Lilia, en cambio, sólo se permite entrelazar a su recogido un velo transparente, adorno típico de la moda veneciana.

Pero entre todo esto, un dato que cabe destacar es que la doncella Hohenemb lleva un costume de fête. Por lo tanto deducimos que Lilia también lleva un vestido para la ocasión, ataviada con sus mejores galas y no con un traje corriente. En poco más que en el tocado —parte del atuendo más opcional— se diferencia de la joven austríaca. Aunque desgraciadamente en el cuadro sólo podemos ver parcialmente a esta dama, el cuerpo determinaba en gran parte el resto del vestido, por lo que opinamos que no debía de diferir mucho del de nuestra cómica.

Estas tendencias, sobre todo en lo que respecta a la permeabilidad de la corriente española sobre otros países, arrancan de 1550 y no van más allá de 1618 con motivo de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), debiéndose a razones políticas.

La monarquía española conocía las consecuencias de imponer la moda a los pueblos sometidos. El hecho de adoptar una determinada tendencia en el vestir parecía transformar las ideas y las costumbres al mismo tiempo que volvía conformes a las masas. La Contrarreforma católica encontró su expresión en la severa moda española del siglo

La sombra del vestido rígido y poco confortable era el reflejo de una época. El alto cuello español no toleraba los movimientos vivos y naturales.[177]

En cuanto a la permeabilidad de los distintos países al modo de vestir español, Alemania,[178]lógicamente, fue la última en adoptarlo; los Países Bajos, pese a la encarnizada lucha por su independencia, fueron quizá quienes más alargaron en el tiempo la austeridad hispánica; Italia rechazó la extrema rigidez del vestido español y Francia jugó un importante papel en la evolución de la moda española aportando mayor colorido y cuellos escotados. A comienzos del siglo XVII la indumentaria española derivó por sí misma a la incorporación de nuevos colores y los verdugados fueron ensanchando bajo la influencia francesa.[179]El año 1618 podría constituirse en el límite temporal para los cuadros de Patrimonio Nacional por dos razones: el rechazo a todo lo español que ocasiona la Guerra de los Treinta Años, el cual se refleja en la evolución de la moda como uno de los primeros niveles; y la muerte de «Il Sr. Leandro» (Benedetto Ricci) en 1620, antes de que llegase la compañía de los Fedeli a París por segunda vez, en 1621.

El viaje hasta París fue largo: primero porque el Duque de Saboya, no faltando a su costumbre, retuvo a los cómicos a su paso por Torino y allí estuvieron un tiempo considerable; después porque en Chambery enfermó y murió uno de los actores, Leandro, y en fin, también porque fueron a pequeñas marchas, deteniéndose en las distintas ciudades por las que pasaban. Pero también fue larga su actuación en la capital de Francia a la que seguramente llegaron el 12 de enero de 1621 y de donde no partieron hasta los últimos días de marzo de 1622 [180]

Por todos los motivos argüidos, tanto los de indumentaria como las coincidencias biográficas de los cómicos con lo reflejado en las pinturas españolas, pensamos, que si se tratara de los Fedeli, se estaría mostrando la representación que hicieron en su primera estancia en París, en 1613. La insistencia por parte de otros investigadores de ver los nombres como una clave de interpretación,[181]nos ha instado a desmadejar la no casual conjunción de los de «Lilia» y «Leandro»: éstos conducen a los Fedeli como hipótesis más próxima a los datos de que disponemos.

Es cierto que «Lilia» plantea para nosotros una incógnita irresoluble (¿es un error del pintor? ¿se trata de una cómica llamada así?) y por ello nos fijamos en el nombre y personaje de «Leandro», cuya grafía aparece en los cuadros sin dejar lugar a dudas. A lo largo de la historia de los cómicos italianos, hemos podido localizar a varios actores que ejercieron este personaje:

—El «Leandro» que aparece impreso en los escenarios de Flaminio Scala (Il Teatro delle favole rappresentative..., Venecia, 1611), posiblemente sea un personaje de los Gelosi de la segunda mitad del siglo XVI (al igual que podría serlo el «Leandro» que aparece en el Fossard).

—Francesco Pilastri, que en 1593 formaba parte de la compañía de los Uniti.

—El mencionado Benedetto Ricci, que estuvo con los Accesi y los Fedeli en los avatares que unieron y desunieron a estas compañías, trabajó en 1613 en Francia con los Fedeli y regresa de nuevo en 1618 pero, como hemos dicho, muere en Chambery en 1620 un año antes de que la compañía llegase a la capital francesa.

—G. V. Romagnesi, que se unió a la compañía Fiorelli-Locatelli hacia 1675 y en 1697 se encontraba en la del Duque de Módena, conocida también como la compañía de Gennaro y Maddalena Sacco.

—Gaetano Caccia y Luca Rechiari, actores que representaban el papel de «Leandro» hacia 1688 en la compañía del Duque de Módena.

La presencia en los cuadros del nombre de «Leandro» aporta un lugar por dónde indagar que no puede facilitar «Lilia» —su correspondencia con «Lidia» es una suposición originada por la proximidad de los nombres y por la coincidencia temporal—. «Leandro», con su clara ortografía, nos conduce a Benedetto Ricci. Los otros «Leandros», excepto Pilastri, que formaba elenco con Vittoria Piissimi, son demasiado anteriores o posteriores. Estos datos históricos de nuevo hacen pensar que los cuadros españoles no sobrepasan la fecha de 1620.

Otra curiosidad que observamos en los óleos relacionados con «Leandro» se relaciona con la circunstancia de que este personaje, que hace siempre de enamorado —como además se observa en el cuadro inventariado en Patrimonio Nacional con el nº 786 [Fig. 12]—, usurpa también el lugar del Capitano en el cuadro nº 785 [Fig. 11], aunque existe un dato histórico que puede ayudarnos a entender lo que quizás sucedió.

Al parecer Girolamo Garavini di Ferrara, «Capitano Rinoceronte» de la compañía de los Fedeli, no fue a París en 1613. En cambio sí estuvo en 1621 y en 1624.[182]Por lo tanto en 1613 la compañía no contaba con este personaje, lo cual explicaría la aparición de uno en vez del otro. ¿Pudo ocuparlo otra persona? Sí, quizá «Leandro» haciendo las veces de ‘Capitano’.

La iconografía de esta compañía —si es que nuestra hipótesis es acertada— a través de los cuadros que poseemos, nos indica que el «Sr. Leandro» actúa como «Capitano». Esto conduce a dos posibilidades: o bien que «Leandro» sigue haciendo de enamorado intentando escuchar el cortejo de Harlequin porque la compañía no disponía del actor que normalmente hacía su papel y se modificó un poco la trama para que Leandro pudiese ‘espiar celoso’, o bien nos encontramos con un posible error del pintor que no ha llamado «Capitano Rinoceronte» a un actor que a su vez podía ejecutar el papel de enamorado.

Sabida es la versatilidad de estos actores que cambiaban rápidamente de vestuario y de personaje sin dificultad —los actores se disfrazaban de enamoradas y los doctores y los capitanos podían concentrarse en un único actor—; por ello, si Leandro representó al Capitano: ¿por qué conservar el nombre de otro «personaje» sobre la cabeza y no el que le correspondía? Creemos que más bien se debe a que la trama fue simplificada en función de la ausencia de Girolamo Garavini. De éste sabemos que estuvo con los Fedeli —junto con Federigo Ricci (padre de Benedetto) y Bongiovani— hasta noviembre de 1612. A partir de ahí es dudosa su permanencia en la compañía. Quienes sí estuvieron en Francia fue el matrimonio Andreini, Lidia, Tristano Martinelli (Arlecchino), Benedetto Ricci (nuestro Leandro), Giovanni Pellerini (Pedrolino) y una tal «Nicolina». Estos asimismo permanecieron unidos desde noviembre de 1612 hasta el verano de 1613.[183]Por lo tanto, no sabemos hasta qué punto el personal de la compañía quedó alterado,[184]pero creemos posible que Garavini no acudiese a Francia con el resto y este hecho podría haber quedado reflejado en nuestros óleos.