Kitabı oku: «Les Tapisseries bruxelloises»

Alphonse-Jules Wauters

Les Tapisseries bruxelloises

Essai historique

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066335984

Table des matières

PRÉFACE.

ESSAI HISTORIQUE SUR LES TAPISSERIES ET LES TAPISSIERS DE HAUTE ET DE BASSE-LICE DE BRUXELLES.

§ I er .

§ II.

§ III.

§ IV.

§ V.

VI.

VII.

VIII.

IX.

X.

INDICATIONS POUR LE PLACEMENT DES GRAVURES

PRÉFACE.

Table des matières

Ce livre, qui a été, on peut le dire, improvisé, est une revendication en faveur de Bruxelles d’une des plus éclatantes manifestations de l’art associé à l’industrie.

La Belgique n’a pas seulement brillé à presque toutes les époques par ses artistes, elle a produit aussi un grand nombre d’industriels de mérite; mais, en aucun genre de travail, on peut l’affirmer, elle n’a réalisé plus de merveilles que dans la fabrication des tapisseries historiées. Bruxelles surtout a joui sous ce rapport, pendant quatre siècles, du XV^e au XVIII^e, d’une renommée exceptionnelle. Cette industrie disparut enfin, non comme un astre qui s’éteint graduellement, mais comme le soleil se couche, dans tout son éclat, dans toute sa magnificence. Il y a cent cinquante ans, Pierre Vanden Hecke; Urbain Leyniers, les Vander Borght se maintenaient, sans défaillance, au rang auquel leurs devanciers s’étaient élevés. Leur habileté ne déclina pas, mais la mode, ce tyran capricieux, changea d’une manière radicale les conditions d’ameublement.

L’œuvre des fabricants bruxellois, étudiée dans son ensemble, constitue un immense poëme qu’alimentent tour à tour l’histoire religieuse et l’histoire profane, la mythologie comme l’Ancien et le Nouveau Testament, les légendes des saints aussi bien que les créations des poëtes et des romanciers, les hauts faits des grands hommes de l’antiquité, du moyen âge et des temps modernes. Non contents de s’adresser sans relâche à ces sources inépuisables, ils ont, en vrais Flamands, essayé de reproduire la nature et y ont réussi. Qui louera dignement la vérité de leurs paysages, le moelleux de leurs lointains, le charme exquis de ces guirlandes de fleurs et de fruits qui composent souvent le motif principal de leurs bordures?

Le grand art, il est vrai, ne dédaignait pas de s’associer à leurs travaux, et l’histoire de la fabrication des tapisseries bruxelloises s’enroule sans cesse autour de celle de la peinture. D’abord on rencontre Vander Weyden, puis Van Orley, Coxie, Jules Romain, et leur maître à tous, Raphaël. Plus tard, Rubens met son immense talent au service de nos tapissiers, Teniers attache son nom à un genre de tentures qui prend de son temps une importance nouvelle, et toute une école, formée surtout de peintres de Bruxelles, s’occupe constamment de composer des cartons.

Et que d’essais tentés, que de sacrifices supportés dans l’intérêt de cette industrie sans égale? Au XVI^e siècle, les Dermoyen envoient à leurs frais l’architecte Coecke arracher aux artisans orientaux le secret de leurs procédés de teinture; au XVII^e, quand Daniel Leyniers s’est placé au premier rang des teinturiers de l’Europe, sa famille, pendant plus d’un siècle et tout en continuant à cultiver l’art de la tapisserie, perfectionne de génération en génération les moyens de produire et d’employer les couleurs.

A ces efforts persévérants, le monde occidental répond par une admiration qui ne se lasse pas. Partout on attire nos industriels et on les emploie, comme aux Gobelins, à créer des établissements rivaux. Léon X, François I^er, Mazarin, cent autres personnages illustres, se disputent à prix d’or nos tentures. Quand celles que Raphaël avait dessinées pour le Vatican arrivent à Rome, la cour papale tressaille: «De l’aveu » de tous», dit Paris de Grassis, «rien de plus beau n’existe » dans l’univers.» — «Ce travail,» ajoute de son côté Vasari, «semble l’effet d’un art surnaturel plutôt que de l’industrie » humaine.» Lorsque Mazarin sent ses forces s’épuiser, en voyant arriver son confident Brienne, il jette un regard sur ses galeries ornées de tapisseries et s’écrie: «Il faut » quitter tout cela!»

L’heure est arrivée où les nations, rassasiées de combats, se plaisent à rechercher dans les annales du passé leurs autres titres de gloire. La Belgique aussi marche dans celte voie et rien ne peut mieux stimuler l’ardeur de nos fabricants et de nos ouvriers que le souvenir des belles choses qui sont sorties des mains de leurs ancêtres. Or la place que la plupart des travaux sur les tapisseries, même les plus récents, assignent à Bruxelles, n’est nullement en rapport avec la vérité historique. Notre ville a été pendant près de 400 ans le siège principal de cette industrie, et plus on s’en occupera, mieux on constatera, comme j’ai essayé de le faire, la part immense que nos concitoyens y ont prise.

(Extrait du Bulletin des Commissions royales d’art et d’archéologie.)

ESSAI HISTORIQUE SUR LES TAPISSERIES ET LES TAPISSIERS DE HAUTE ET DE BASSE-LICE DE BRUXELLES.

Table des matières

§ I^er.

Table des matières

Un mérite que l’on ne contestera pas au peuple belge et qu’il peut revendiquer comme un de ses plus beaux titres à l’estime des autres nations, c’est d’avoir à plusieurs reprises, et chaque fois avec un égal succès, conquis l’une des premières places dans le monde industriel. En vain les circonstances qui assurent la grandeur des sociétés politiques: l’étendue du territoire, l’unité de race, la longue durée d’un même ordre politique, lui ont fait défaut; son assiduité et son aptitude au travail lui ont fait surmonter toutes les difficultés, et chaque fois qu’une phase heureuse s’est manifestée dans son existence, il en a profité pour regagner le terrain perdu précédemment. C’est ainsi, pour ne pas sortir de l’histoire de l’industrie, c’est ainsi qu’après avoir cessé au XV^e siècle d’être le plus grand producteur de draps, il a, sous les ducs de Bourgogne, reporté son activité sur le tissage du lin, la fabrication des tapisseries, celle des armes blanches et des armes à feu; c’est ainsi encore, qu’après les troubles de religion et l’émigration d’une grande partie de la population manufacturière, il a cultivé, avec un rare succès, l’ébénisterie, la carrosserie, l’industrie des dentelles, celle des cuirs ouvragés et tant d’autres sources de richesses; c’est ainsi encore qu’au sortir de la révolution de 1789 et surtout depuis 1830, on a vu se manifester un réveil prodigieux qui tend à transformer tout le pays en un immense atelier.

Dans ces annales si remplies de succès éclatants et de désastres, il est une page que l’on n’a pas mise suffisamment en lumière et qui offre un intérêt immense, tout d’actualité : c’est l’histoire de l’industrie de la tapisserie de haute et de basse-lice, sur laquelle nous sommes réduits à consulter un travail écrit principalement pour la France: le petit volume intitulé les Tapisseries, par Albert Castel, dans la Bibliothèque des Merveilles .

Combler une pareille lacune n’est ni dans nos désirs, ni dans nos moyens. Il faudrait, pour atteindre un pareil but, de longues études, un travail de plusieurs années. Mais nous avons une tâche à accomplir, tâche que nous ne pouvons ajourner, en présence d’un fait que de récentes recherches nous ont permis d’établir. Dans presque toutes les publications dont les anciennes tapisseries ont été l’objet, on ne fait aux travaux des tapissiers de Bruxelles qu’une part assez médiocre: parfois on se borne à mentionner simplement cette ville comme une de celles où l’on a fabriqué des tentures; ailleurs on omet complètement d’en parler. La phrase suivante, empruntée à un travail paru il y a 20 ans, caractérise cette tendance de quelques écrivains: «Un

» grand nombre de localités y participèrent, y est-il dit

» à propos de l’industrie des tapisseries; peu à peu elle

» s’introduisit dans les autres parties du pays, mais elle n’y

» acquit jamais la même importance (qu’à Audenarde);

» exceptons en toutefois Bruxelles, qui s’est fait aussi une

» certaine célébrité dans ce genre d’industrie .»

Les pages qui suivent répondront à cette expression dédaigneuse; bornons-nous ici à affirmer, au contraire, que l’on ne connaît jusqu’à présent, avec certitude, aucune tapisserie «à personnages» sortant des ateliers d’Audenarde; non-seulement Bruxelles peut hardiment et hautement en réclamer un grand nombre, mais il est facile d’établir que cette ville a été en Europe, pendant quatre siècles, un des plus importants, et, presque toujours, le plus important des centres de l’industrie en question; que les tapissiers y ont produit des œuvres de tout premier ordre, œuvres restées sans rivales; qu’ils ont fondé au dehors de fécondes colonies, réalisé des améliorations considérables dans les procédés, combattu jusqu’au dernier moment pour conserver leur industrie au pays et persisté dans leurs efforts jusqu’à la terrible révolution de la fin du siècle dernier. C’est ce que nous allons essayer d’établir .

Avant d’aborder notre sujet, quelques mots d’explication sur les différents genres de tentures:

«Les tapisseries, dit M. Sehoy , étaient de haute ou de basse-lice. Ce nom leur vint des lices, pièces mobiles d’un métier à tisser; au moyen de ces pièces et des pédales on faisait ouvrir les fils de la chaine d’un tissu pour donner passage à la navette et par conséquent au fil de la trame. Ces lices, — longs fils de chanvre, laine ou soie, — pouvaient être assemblées et tendues sur les métiers de deux façons différentes.

» Quand la chaîne était horizontale et que tous les fils de la trame restaient dans le même plan, on tissait en basse-lice; si, au contraire, la chaîne s’élevait verticalement et les fils de la trame étaient également tendus dans le sens vertical, on avait la haute-lice.

» On appelait lices à grandes coulisses celles qui servaient à passer les fils d’or et d’argent dans les tapisseries riches.»

Quant à l’expression de tapis sarrasinois, sur la signification de laquelle on n’est pas d’accord, elle désignait évidemment le travail de basse-lice, qui n’est jamais nommé dans les documents anciens, tandis qu’il est souvent question de celui de haute-lice. L’un et l’autre se pratiquaient également dans les Pays-Bas, mais pendant longtemps le dernier prévalut et ce fut dans ce genre que les tapissiers bruxellois obtinrent leurs plus éclatants triomphes.

§ II.

Table des matières

Nous ne nous étendrons pas sur les origines de l’art de la tapisserie. Qui ne sait que, dans l’antiquité comme au moyen âge, on se plaisait à décorer, les jours de fête, les édifices et les habitations privées de tentures de laine et de soie historiées?

Née dans l’ancienne Babylonie, cette industrie passa dans l’Asie Mineure, où elle eut son siège principal dans la ville de Pergame. Elle se transplanta ensuite à Alexandrie, où, selon Pline, on fit pour la première fois au métier des tapisseries ornées de dessins, en laine de diverses couleurs. Introduite enfin à Rome, elle se répandit dans toutes les parties de l’empire des Césars et survécut aux invasions des barbares, à la chute de la dynastie carlovingienne, à l’anarchie féodale.

Au XIV^e siècle, on la trouve florissante à Arras, dans cette cité déjà connue, aux premiers siècles de notre ère, par la beauté de ses fabricats, et qui était, dès le XI^e siècle; le centre d’un commerce très-actif. Toutes les premières mentions d’achats, de fabrications de tapisseries se rapportent à la capitale de l’Artois. Ce sont des bourgeois de cette ville, entre autres Jean Gosset, Michel Bernard, Pierre Le Comte, Jean des Croisettes, Jean Remont, Jean Walois ou Le Walois, qui en vendent aux premiers ducs de Bourgogne de la maison de France. Ce qui sort de leurs magasins est remarquable tant par la variété des matières employées que par la différence des sujets: tantôt ce sont des tapis sarrasinois d’or, c’est-à-dire imitant les étoffes de l’Espagne ou de l’Égypte, alors obéissant aux Sarrasins; tantôt des tapis de fin fils d’Arras, «ouvrés à or de Chypre,» c’est-à-dire mélangés de fils d’or travaillés comme on le faisait dans l’île de ce nom, encore appartenant à des rois chrétiens; tantôt des tapis de haute-lice «de couleurs de pers (ou vert-bleu), semés de perselles.» Déjà, à cette époque, les fabricants mettaient à contribution toute la littérature sacrée et profane, ancienne et récente, ce qui suppose une culture d’esprit considérable, soit chez eux, soit chez ceux qui les aidaient de leurs conseils; culture dont l’étendue étonne peu, si l’on songe au grand nombre de trouvères qui sont sortis, au, XIII^e siècle, de l’Artois et des contrées voisines.

A côté de l’Histoire de saint Jean, que Philippe-le-Hardi paya 700 francs d’or (à raison de 30 aunes, soit 20 ⅓ de francs par aune), en 1385-4386 ; de l’Histoire de saint Antoine, pour laquelle il donna 1,000 francs; de deux Histoires du Credo, à douze prophètes et douze apôtres, et du Couronnement de Notre-Dame, pour lesquels Dordin reçut 1,800 francs le 24 novembre 1395; de cinq tapis ouvrages d’Arras: la Nativité de Notre-Seigneur, la Résurrection du Ladre, la Passion et Crucifiement, l’Ascension, les Quinze signes et jugement de Noire-Seigneur, que Philippe dit le Bon acheta en 1440-1441, etc., se placent des sujets tout différents: l’Histoire de Charlemagne, pour laquelle le duc de Touraine donne 800 francs, le 14 août 1389; l’Histoire de la bataille de Roosebeek, vaste tapis de 56 aunes de long sur 7 de large, que Michel Bernard vend 3,300 livres au duc Philippe-le-Hardi, en 1383-1386 , etc. L’histoire ancienne ne se montre guère dans cette collection de tentures ou, si elle y figure, c’est presque toujours à travers les enjolivements, dans le goût du moyen âge, que les trouvères et les romanciers lui avaient imposés. A côté de la tapisserie dite des Sept Sages, de l’Histoire de Jason, en deux pièces; on rencontre l’Histoire de Helcanus qui a perdu sa dame et celle de Sémiramis de Babylone. Mais ce qui était surtout et de préférence mis à contribution, c’étaient les annales du moyen âge et les grands poèmes de cette époque: d’une part, dix pièces de l’Histoire de Liége, souvenir aussi cruel pour les Liégeois que glorieux pour Jean-Sans-Peur; l’Histoire du duc Guillaume de Normandie, «comment il conquit l’Angleterre;» l’Histoire de messire Bertrand du Guesclin, l’Histoire de Godefroid de Bouillon; d’autre part, les deux tapis dits tous deux des Douze pairs de France, celui des Neuf preux et des neuf preuses, celui des Neuf preuses seulement, l’Histoire de Regnier qui fit un champ de bataille, l’Histoire de Laurent Guérin qui chassa le sanglier, le Chastel de franchise, l’Orgueilleux de la lande nommé Parceval le Gallois, le Dom de la Roche, etc. .

Non contents de mettre à contribution les faits historiques et les traditions romanesques, les tapissiers de l’Artois abordèrent résolument ce genre dans lequel l’école flamande devait obtenir une suprématie si éclatante: la reproduction de scènes empruntées au monde physique, à la nature même. Avant Jean Van Eyck, qui le premier retraça dans ses tableaux un paysage, avant Thierri Bouts ou de Harlem, qui passe pour en avoir peint avec grand succès, ils se firent, comme on dirait aujourd’hui, des peintres réalistes. Parmi les tapisseries que le duc Jean-Sans-Peur achète à Jean Remont, en mars 1412-1413, pour les donner au duc d’Albany, régent d’Écosse, figurent cinq pièces représentant chacune une dame et des petits enfants, coûtant 200 francs pour 200 aunes (à 16 sous l’aune); vers le même temps Jean Walois fait payer au duc 78 francs 15 sous pour une tapisserie de 70 aunes carrées (à 18 sous l’aune), où se trouvent des «personnages s’ébattant de chasses;» en 1427-1428, Philippe dit le Bon achète à ce même Walois une «chambre de tapisserie,» destinée au prieur du Pont-Saint-Esprit, chambre en plusieurs pièces, semée de roseaux, et où est représentée une chasse d’ours. Il semble que ces sujets d’un genre nouveau plaisaient singulièrement aux étrangers, car lorsque le duc Philippe dit le Bon veut, en septembre 1455, gratifier de tapisseries le duc de Gueldre et le comte de Meurs, qui étaient venus à Arras pour assister aux négociations avec la France, ce qu’il donne au duc, c’est une «chambre à devis de chasse d’ours,» coûtant 504 livres (pour 280 aunes à 36 sous); ce qu’il offre au comte, c’est une «chambre à devis de bocage d’oiseaux et de verdure de plaisance «(cinq pièces coûtant 274 livres 10 sous, soit 183 aunes à 30 sous). Et remarquez que le duc s’en réserve plus d’une du même genre. En 1420, il a encore la «riche» chambre dite la Chambre aux petits enfants, une autre appelée la Chambre de la plaidoirie d’amour, où l’on voyait «plusieurs personnages d’hommes et de femmes et plusieurs écritures d’amours et de rondeaux;» l’Histoire de la Jeunesse et déduit, appelée la Chasse du cerf; une tapisserie de bergerie, sur champ vert; une tapisserie du Parc des Bergers, une tapisserie «à plusieurs herbages et fleurettes, avec un chevalier, une dame et six enfants;» neuf grandes pièces et deux moindres «de volerie, de pluviers et de perdrix, avec le duc Jean (Jean-Sans-Peur) et sa femme, à pied et à cheval.»

Entre la littérature si originale et si variée des trouvères et les peintures de l’école flamande où apparaissent tant de genres auparavant inconnus, l’art de la tapisserie se place comme pour familiariser les esprits aux créations des premiers, pour préparer l’effet produit par les secondes. Le naturalisme de Jean Van Eyck et de son école s’essaie, se prépare dans ces tissus qui habituent les princes et leurs cours aux scènes de la vie naturelle, que l’ascétisme des temps antérieurs avait pour ainsi dire fait oublier.

Jusque vers le milieu du xv^e siècle, la fabrique d’Arras reste dans toute sa splendeur. C’est dans cette ville que, pour adoucir la colère du sultan Bajazet et obtenir la délivrance de l’héritier du duché de Bourgogne, Jean, dit depuis Sans Peur, on acheta «des draps de hautes-lices» représentant l’Histoire d’Alexandre. Les ateliers d’Arras travaillèrent également pour les rois de France, les églises, les monastères, etc. C’est là aussi que furent achevées, au mois de décembre 1402, les belles tapisseries de la cathédrale de Tournai. Elles sont dues à Pierot ou Pierre Frères et représentent divers épisodes de la légende des saints Piat et Eleuthère.

Restaurées aujourd’hui, grâce à un subside accordé par le Gouvernement belge à la cathédrale de Tournai, et photographiées à cette occasion, les tentures de Frères fournissent des indications précieuses pour le progrès de l’art. Les scènes qu’elles nous offrent, à l’exception des deux compositions placées aux extrémités et qui datent évidemment d’une époque postérieure, semblent des miniatures détachées d’un missel de l’époque: c’est le même faire, la même naïveté, la même abondance de détails; les personnages sont, pour ainsi dire, entassés les uns sur les autres; l’air et l’espace y manquent. Les mouvements généralement raides et guindés, les figures, d’un aspect trivial, dénotent un talent qui essaie de reproduire la nature, mais à qui manquent la hardiesse et la sûreté de la main. C’est encore de l’art mystique, traditionnel, asservi; l’heure des innovations fécondes, de l’émancipation de la forme n’a pas encore sonné .

Comme l’a très-bien prouvé M. Proyart dans un travail lu à l’Académie d’Arras , la prospérité de cette ville ne survécut pas à la conquête d’Arras par les Français et au despotisme brutal dont Louis XI l’accabla. Lorsqu’il en chassa les habitants, trop attachés à la domination bourguignonne, pour les remplacer par une autre population choisie un peu partout et très à la hâte; lorsqu’il substitua à son vieux et glorieux nom le nom dérisoire de Franchise, il acheva de tuer la brillante industrie qui avait ajouté un nouveau fleuron de gloire à la couronne murale d’Arras. Par une de ces vieilles habitudes qui sont si difficiles à déraciner, on continua en Italie à appeler les tapisseries des Arazzi; mais quand cette dénomination se répétait avec enthousiasme à la cour des papes et à celle des Médicis, elle ne s’appliquait plus à des tentures venant de l’Artois; les ateliers de ce pays s’étaient fermés sous le coup d’une domination oppressive.

Déjà avant 1477, Arras semble avoir abdiqué sa suprématie dans l’art de la tapisserie. Les ducs de Bourgogne cessent, dès le milieu du xv^e siècle, d’y faire des achats; ils semblent reporter leurs préférences sur Tournai, qui appartenait pourtant au royaume de France, et leur était par conséquent étrangère. Là vivait un artiste dont il n’est pas inutile de citer ici le nom, car c’est le plus ancien que l’on sache avoir travaillé pour les fabricants de tapisseries: «Et cil», dit Le Maire, dans sa Couronne margaritique,

«Et cil qu’on prise au soir et au matin,

Faisant patrons Bauduin de Bailleul.»

Lorsque, en 1448, le duc Philippe-de-Bourgogne chargea Robert Dury et Jean de l’Ortie, «marchands ouvriers de «tapisserie, demeurant à Tournai,» d’exécuter pour lui huit tentures de haute lice représentant l’Histoire de Gédéon et qui devaient être terminées à la date du 15 août 1453, il fut stipulé que les patrons ou dessins de modèle devraient être exécutés par Baudouin ou par un meilleur peintre si Dury et Lortye pouvaient en trouver. Le duc paya pour ces tapisseries, qui mesuraient 1,120 aunes, 8,940 écus d’or et en donna en outre 300 autres pour les cartons . Ces tentures étaient célèbres; elles ornèrent longtemps le palais de Bruxelles, où elles étaient suspendues, dans la grande salle, lorsque Charles-Quint y abdiqua en faveur de Philippe II; c’était, dit à cette occasion un écrit du temps, «la plus «riche et exquise tapisserie qu’on ne sauroit avoir vue .» Elle se trouvait encore au palais en 1597 et, selon toute apparence, elle fut comprise parmi les objets précieux qui furent transportés à Vienne, en 1794. Ce fut encore à Tournai, de Pasquier Garnier, que le duc Philippe acheta, en 1461-1462, «six tapis de muraille», figurant l’Histoire du roi Assuérus et de la reine Esther, et quatre pièces de l’Histoire du Chevalier au Cygne , et, le 22 avril 1461, différentes pièces, notamment la Passion de Jésus-Christ et des Paysages avec paysans et bûcherons, qu’il paya 4,000 écus d’or de 48 gros .

La fabrication tournaisienne persista assez longtemps. Le 14 mars 1495-1496, un autre marchand, nommé Antoine Grenier, reçut le solde d’une tapisserie qui avait été donnée par l’archiduc Philippe-le-Beau au cardinal d’Amboise . Plus tard, Jean Grenier livra à Philippe, en 1504, un tapis «richement fait à la manière du «Portugal et de l’Inde», et qui devait être envoyé à des seigneurs français, et, en 1505, différentes pièces de tapisserie. Il reçut pour le premier 784, pour les secondes 2,422 livres. A la même époque, Clément Sarasin fabriqua pour l’évêque de Tournai trois tapis à ses armes et deux autres, l’un représentant Saint-Martin et l’autre Saint-Nicolas, que le prélat offrit à une église de Blois . Enfin, lorsque Marguerite d’Autriche alla visiter le roi d’Angleterre Henri VIII après qu’il eut conquis Tournai, en 1513, la ville lui offrit, comme le plus beau cadeau qu’elle pût lui faire, six pièces dites de la Cité des Dames . Tournai pourrait réclamer ces tentures de Dijon que Jubinal a décrites et fait reproduire et où s’étale fièrement, ostensiblement, un grand G, terminé vers le haut par un 4 retourné et orné. Exécutées au commencement du XVI^e siècle, pour perpétuer le souvenir du siége de la capitale de la Bourgogne en 1513, elles offrent trop d’analogie avec d’autres produits de l’industrie flamande pour lui être disputées. On pourrait y voir une œuvre des célèbres tapissiers tournaisiens Grenier, car les G du genre de celui que l’on y remarque ne sont autre chose que des signes de marchand ou de fabricant. Les initiales, il est vrai, furent souvent employées comme marques du lieu de fabrication: l’exemple de Bruxelles en est une preuve manifeste, mais ici le fait n’est pas probable.

Tournai fut l’une des localités où la fabrication de la tapisserie persista, mais elle ne se maintint pas, au XVI^e siècle, au rang élevé qu’elle occupait. Elle ne produisit plus des œuvres capitales comme celles dont nous venons de parler, mais du travail plus commun, plus fructueux aussi et d’un placement plus régulier. Pour ne plus avoir à y revenir, disons que l’industrie des tapis cessa d’être prospère à Tournai dès 1705 et n’alimentait plus que quinze métiers en 1774 .

L’histoire de la fabrication des tapisseries dans les autres villes du pays est fort peu connue et réclame des investigations nouvelles; ce que l’on en sait jusqu’à présent est tout à fait insuffisant.

Nous ne connaissons, pour Valenciennes, que Jean de Florence, «ouvrier de tapisserie et de haute-lice,» qui, en 1418, répara différentes tapisseries appartenant à la duchesse Jacqueline de Bavière .

La petite ville d’Enghien a vu fleurir le même genre d’industrie, mais Colyns, son historien, n’en dit rien, et jusqu’à présent nous n’en savons que peu de chose. Un Laurent Flascoen, tapissier de haute-lice, travaillait à Enghien du temps de Charles-Quint. Quelques pièces provenant d’Enghien et ayant été saisies par ordre du duc d’Albe à l’hôtel de Berghes, à Mons, furent vendues publiquement à Bruxelles, en 1570 . A en juger par le prix que l’on en donna, 9 sous 6 deniers l’aune, leur valeur n’était pas grande, mais cette circonstance ne préjuge rien, car le moment était peu favorable. Au surplus, l’industrie de la tapisserie à Enghien fut gravement atteinte par la tourmente du XVI^e siècle. La réforme religieuse y avait conquis un grand nombre d’adhérents; plusieurs de ceux-ci, entre autres les peintres Pierre Huart et Vincent Van Geldere, les hauts-liciers Jean Larchier, Berthout De Cantere, Adrien De Pluckere, Jean Cools et Nicolas Provyns, n’attendirent pas l’arrivée des bandes du duc d’Albe et prévinrent par leur départ les conséquences des poursuites qui furent dirigées contre eux en 1568. Bannis à perpétuité, ils allèrent, ainsi que des milliers de leurs compatriotes, porter à l’étranger leurs capitaux et leur activité . Cependant l’industrie reprit de nouveau et se perpétua à Enghien jusque dans les dernières années du XVII^e siècle. Elle a été caractérisée par un industriel français qui visita alors la Belgique et rédigea pour la communauté des tapissiers de Paris un mémoire d’où nous extrayons ce qui suit: «Celle (la fabrique) «d’Anguien a beaucoup été dans ses commencemens pour » les personnages, qui ont toujours été très-mal dessinez. » Cette fabrique est devenue fort atténuée et très-aride; un » de leurs deffauts ordinaires est de mal monter leurs » ouvrages, ce qui est cause que leurs chaînes ne sont pas » bien couvertes. Leurs verdures sont passables, quoique » toujours travaillées dans un certain goût antique qui en » diminue bien le prix .» Nous ne reproduisons ce passage, hâtons-nous de le dire, que comme renseignement: l’artisan auquel on le doit a apprécié à sa manière le travail des différents centres de fabrication de tapisseries en Belgique; on ne peut évidemment accepter ses assertions que sous bénéfice d’inventaire.

Il faut peut-être attribuer à Enghien les belles tapisseries à armoiries que l’on conserve au musée de Berne et dont l’une, qui n’a pas moins de 20 pieds de longueur, représente les insignes de l’ordre de la Toison d’or. On y distingue un monogramme encore inexpliqué, formé de deux e adossés, peut-être une double initiale du nom de la ville d’Enghien (en flamand Edingen),

Dans la Flandre, il y avait des tapisseries à Lille, à Douai, à Gand, à Bruges, à Alost et surtout à Audenarde. A l’exception de cette dernière ville et de Lille, nous sommes encore, à peu de chose près, dans l’ignorance de ce que les tapissiers y firent.

Les fabricants de tapis de Gand sont déjà mentionnés en 1302; mais, à cette époque, ils étaient encore réunis aux coutiers ou fabricants de coutils. Ils adoptèrent depuis pour armoiries un écusson de gueules aux deux lions d’or lampassés et armés d’argent, tenant un tapis de sinople, chargé d’une fleur de lis d’argent .

Il est souvent question, mais d’une manière assez vague, des tapisseries de Bruges, où les tapissiers formaient une corporation qui obtint son autel dans l’église Saint-Gilles, le 29 décembre 1425 . Cette cité fut peut-être pour les tapisseries plutôt un entrepôt qu’un centre de fabrication, comme ce fut aussi le cas pour Anvers. Jusqu’à présent, les célèbres tentures appartenant authentiquement à ces deux villes, les fabricants y ayant travaillé ne sont cités que très-rarement. Mais, à cet égard, on ne peut rien préciser: des lumières inattendues jailliront peut-être de recherches plus approfondies. D’après les relations des fêtes données à Bruges par Charles-le-Téméraire, on voit que les riches, les splendides tapisseries y abondaient et paraient, à l’occasion, les édifices et même les rues; on y étalait quelquefois un luxe qui frappait l’étranger d’étonnement et donnait la plus haute idée de la prospérité de nos provinces.

En 1429-1430, la ville de Bruges fit confectionner par Pierre De Meester, tapissier sarrasinois (sarasinoyswercker), et sur les dessins du peintre Gilles De Stichele, des tapis destinés à recouvrir les bancs et les dosserets de la salle échevinale à l’hôtel de ville. En 1439, un marchand de cette cité fournit pour la chambre du jeune comte de Charolois, au palais, pour 316 livres 17 sous 6 deniers, une «tapisserie

» moult riche, historiée de l’Histoire du Sacrement» . Le 18 octobre 1478, Maximilien d’Autriche et Marie de Bourgogne y achetèrent d’un marchand tapissier, Philippe Sellier, pour les offrir au grand chambellan du roi d’Angleterre Edouard IV (dont Marguerite d’Yorck, la veuve du Téméraire, était la sœur), différentes tapisseries, notamment l’Histoire de l’empereur Maximien, l’Histoire d’Absalon, l’Histoire des Trois Rois; ici le travail était des plus beaux, car il fut payé largement: la première de ces tentures coûta 366 livres 12 sous, soit 48 sous de deux gros (ou 2 l. 8 s.) par aune pour 152 ¾ aunes; la deuxième 270 l, ou 8 l. 3 ½ s. environ par aune pour 33 aunes; la troisième 210 l., ou 6 livres environ par aune pour 35 ¾ aunes . Dans son catalogue du Musée de Cluny, M. du Sommerard attribue à Bruges une belle tapisserie du temps de Louis XII, signée David fecit , et qui représente dame Arithmétique enseignant les règles du calcul à des seigneurs et des clercs placés autour d’elle. Elle porte pour marque un B retourné.

Pour la fabrication brugeoise, le mémoire français cité plus haut donne aussi des indications précieuses: «La

» ville de Bruges le dispute à toutes ces villes (les villes des

» Pays-Bas) pour l’ancienneté ; elle ne s’appliquoit autrefois

» qu’à la haute lisse, mais dans ses desseins, ses figures et

» ses fleurs, on y apperçoit une négligence extraordinaire,

» qui fait que le tout n’est pas assez nuancé ; leurs couleurs

» ont longtemps surpassé toutes les autres fabriques par

» leur beauté. Cette fabrique n’est pas difficile à connaître;

» son travail est tout de laine et peu de soye; elle donne

» beaucoup dans l’antiquité et c’est ce qui la rend aride et

» d’un grain dur et mal travaillé, ce qu’on remarque aisément

» à ses chaînes grasses et velues. Pour ce qui est de

» ses verdures, le goût n’en est pas des plus estimés; elle a

» cependant changé aujourd’hui quelque chose dans sa

» manière de travailler, mais non pas dans le fond, car

» cette fabrique est toujours la même .»

A Lille, les hauts-liciers apparaissent dès la fin du XIV^e siècle et les bas-liciers dès le commencement du XV^e siècle; mais ce ne fut que vers l’an 1600 que l’industrie de la tapisserie s’y développa, grâce à l’arrivée de maîtres et d’ouvriers d’Audenarde. Pour les temps antérieurs il y a pénurie de renseignements; en 1367, ce fut à Arras que le magistrat acheta les tapis offerts au nom de la ville au roi de France Charles V et au comte d’Étampes. L’époque de la maison de Bourgogne reste muette sur les produits lillois, dont la marque distinctive consistait en un écusson de gueules à la fleur de lis d’argent .

On a souvent et longuement parlé d’Audenarde dans tous les travaux qui ont pour objet l’art de la tapisserie de haute-lice. Sans vouloir déprécier la part qui revient à cette ville, part très-belle et que nous serions désolé d’amoindrir, nous croyons qu’elle n’a pas été suffisamment déterminée. Audenarde, pensons-nous, s’est presque toujours borné à reproduire le genre de tenture auquel son nom s’est attaché : les scènes champêtres, les reproductions de paysages, de sujets à fleurs et à fruits, genre qui reçut le nom de verdures et aussi d’Audenardes, d’après la localité même où on les fabriquait. Cette industrie prit rapidement une extension considérable; au XVI^e et au XVII^e siècles elle faisait vivre des milliers de personnes, tant dans les environs d’Audenarde que dans la ville même . Ses produits, peu dispendieux, se multiplièrent à l’infini et se répandirent au loin. Plusieurs fabricants, se trouvant dans de mauvaises conditions, émigrèrent à différentes époques et contribuèrent à relever à Paris, à Lille, en Angleterre, etc., la tapisserie qui y était, soit dans l’enfance, soit languissante; nous aurons occasion plus loin de rappeler, à plus d’une reprise; qu’ils ont largement contribué à répandre au loin notre réputation industrielle, mais il n’est pas prouvé qu’on leur doive de grandes tapisseries à personnages, de grandes scènes religieuses, historiques ou légendaires; plusieurs attributions de ce genre, souvent rappelées, sont manifestement fausses.

Pour toute ville de rang inférieur, il était difficile de soutenir à cet égard la concurrence des villes importantes. Le fait est facile à prouver. Que fallait-il en premier lieu aux fabricants de grandes tapisseries? Des peintres, nous devrions dire des peintres de talent, de véritables artistes, pour en dessiner les cartons, pour en surveiller l’exécution au point de vue artistique. Certes Audenarde a produit des hommes d’une véritable valeur, mais il ne s’y est pas perpétué, comme à Bruxelles, par exemple, une école dont tous les chefs, tous les membres principaux, jouissaient d’une réputation justement méritée. L’art ne se développe, ne se maintient que dans un certain milieu, dans des conditions de luxe, d’enseignement, de relations, qui sont fatales. Là seulement grandissent les talents et viennent grandir les talents sortis d’ailleurs. C’est pourquoi la fabrication des belles, ou, comme on disait, des riches tapisseries, se concentra surtout à Bruxelles.

Cette règle, hâtons-nous de le dire, n’est pas absolue. Elle se modifie souvent sous l’influence de circonstances particulières et, parfois, grâce à un homme d’un mérite supérieur. Rien n’empêche qu’à certains jours la tapisserie audenardaise soit sortie de son rôle ordinaire. Ainsi la célèbre tenture dite du Château des Aygalades et où l’on a vu une allusion, tantôt à l’histoire de Pétrarque et de Laure, tantôt à celle du roi Louis XII, tantôt à celle du roi David, en vient probablement. La lettre A se distingue nettement sur la ceinture du jeune prince que l’on encense et à qui l’on offre des fleurs. Cette tapisserie, exécutée évidemment pendant les premières années du XVI^e siècle, appartient certainement à l’art flamand; elle se distingue par la variété des costumes et des coiffures et aussi, paraît-il, par l’éclat des couleurs .

Ce fut le 11 juin 1441 que la ville d’Audenarde donna au métier des tapissiers son premier règlement, sa véritable charte d’institution. Cette corporation se forma donc presque en même temps que celle de Bruxelles, sept années plus tôt. Son histoire est encore obscure et ne s’éclaire que vers l’an 1600; à partir de cette époque, les courageux efforts que l’on fit pour maintenir l’industrie d’Audenarde sont mieux connus .

Le mémoire français que nous avons déjà cité s’exprime comme suit à propos des tentures fabriquées à Audenarde:

«La fabrique d’Oudenarde s’est autrefois rendue célèbre

» par ses verdures; elle a fait peu de personnages; cependant

» quelques tentures en sont sorties en différens temps,

» non pas avec la même approbation que les verdures; ce

» qui en est cause, c’est que ces personnages sont, pour

» l’ordinaire, mal façonnez, d’un travail dur et confus

» et encore plus mal dessinez. Depuis, cette fabrique s’est

» comme renfermée à travailler en petits personnages et

» elle auroit surpassé en ce genre toutes les plus célèbres

» de l’Europe si elle eût eu des officiers de tête et entendus

» dans leur art. Les peintres les plus habiles se trouvent

» souvent dans l’obligation d’en retoucher les traits par le

» peu d’application qu’apportent ses ouvriers à en suivre

» le goût et l’ordonnance. Leurs verdures tirées sur les

«dessins de Fouquières, ont été autrefois assez estimées,

» quoique Bruxelles s’en fût servi auparavant; sa fabrique

» est facile à connaître: le travail en est doux, moëlleux et

» d’un goût égal; leur verd tend toujours sur le même teint

» et leurs couleurs sont souvent fausses. Leurs marques

» d’ordinaire sont une forme d’ornement avec une espèce

» de croix et une autre marque en façon de cœur, avec des

» lunettes par dessus» .

La pénurie de documents que nous avons constatée en Flandre se rencontre aussi en Brabant. A Anvers, comme nous l’apprend le travail de Mertens et Torfs , les tapissiers furent séparés du métier des tisserands en drap et érigés en communauté distincte, en 1416. Dans cette métropole du commerce et de l’art belge, le négoce des tapisseries était si actif que l’on y construisit pour elles une halle spéciale: de Tapessiers pand. C’est en 1551, et grâce à la féconde initiative de Van Schoonbeke, que s’éleva cet édifice, dont l’histoire serait à la fois curieuse et instructive . Au XVII^e siècle, la fabrication des tapisseries ne constituait plus à Anvers le monopole d’une corporation; elle y était entièrement libre et n’y subissait aucun contrôle, comme nous aurons occasion de le dire.

» Anvers, dit le rapport français cité plus haut, ne

» le cède aucunement à Bruxelles pour l’antiquité de sa

» fabrique; autrefois elle ne faisoit que des verdures, qui

» ont été jugées les plus belles de l’Europe; mais depuis

» elle est tombée dans un goût jaunâtre et approchant d’un

» morne qui dégoûte; les personnages y sont mal dessinés,

» n’ayant point de correcteurs; outre cela une fabrique mal

» conduite, les uns resserrant l’ouvrage, les autres le

» lâchant, ce qui cause de grandes difficultés à tendre

» leurs tentures. A présent ses ouvriers, plus éclairés, la

» rendent plus égale et moins desseichée; leur chaîne est

» souvent vicieuse, l’ouvrage en devient plus mol et le tout

» n’en est pour cela pas meilleur; aujourd’hui leurs couleurs,

» quoique beaucoup plus belles qu’elles n’étoient au temps

» passé, mais mal employées, rendent leurs personnages

» d’une nature irrégulière. Ce qui les trompe avec d’autant

» plus de facilité, c’est qu’ils prennent pour originaux des

» copies de Bruxelles, dont la fabrique est aujourd’hui la

» même que celle d’Anguien; il y a cependant quelque

» différence dans l’ouvrage, ses nuances sont diverses et

» ses laines desseichées. Pour marque ils ont une espèce

» d’ornement confus en manière de chiffres .»

Dans le pays dé Liège, il se fabriquait des tentures à Saint-Trond. A l’hôtel de Berghes, à Mons, il s’en trouvait de fort usées, qui furent confisquées, puis vendues en 1570, au prix de 8 sous 1 denier maille l’aune . Pour ce qui est de Liège même, on a voulu, tout récemment, faire honneur à cette cité des magnifiques tapisseries que l’on conserve à Madrid et où sont représentées les principales scènes de l’Apocalypse, avec un talent bien supérieur à celui qu’Albert Dürer déploya lorsqu’il traita, en gravures, les mêmes sujets. M. Wittert , l’auteur à qui l’on doit cette hypothèse prétend en outre que ces tentures furent exécutées dans la ville de Saint-Lambert, d’après les dessins et sous les yeux de Roger Van der Weyden, grâce aux conseils du théologien Nicolas de Cusa et du chartreux Denis de Ryckel, ses amis. Tout cela n’est que supposition pure. Cusa, quoique l’un des archidiacres de l’église de Liège, passa loin de cette ville presque toute son existence, car il fut le secrétaire et l’ambassadeur de trois papes: Eugène IV, Pie II et Nicolas V, puis fut nommé évêque de Brixen dans le Tyrol; ces fonctions ne lui permirent de faire que de rares apparitions à Liège, où la règle rigide de Saint-Bruno ne laissait pas à Denis de Ryckel la faculté de se montrer souvent. Rien, d’ailleurs, ne nous prouve que Roger y vécut. C’est à Bruxelles qu’il naquit, qu’il travailla, qu’il mourut; là, nommé peintre de la commune, il dessina, il peignit, il enseigna . Là aussi, selon toute apparence, il présida à l’origine de la corporation des tapissiers et il eut, avant de mourir, la gloire de voir son nom immortalisé par les peintures qui ornèrent pendant trois siècles l’Hôtel de Ville et par les tentures qui paraient le camp de Charles-le-Téméraire et que la ville de Berne étale avec orgueil comme le plus beau souvenir de la résistance énergique de la Suisse aux convoitises bourguignonnes.

§ III.

Table des matières

On ignore complètement à quelle époque l’industrie des tapisseries s’implanta à Bruxelles. On ne peut que former à ce sujet des conjectures. Il est à supposer qu’à la suite des croisades, des relations plus fréquentes se sont établies entre le Brabant et l’Orient et ont fait connaître à ses habitants les goûts somptueux des peuples du Midi.

Dès le XIV^e siècle, on fabriquait en Brabant, non-seulement de simples tapis, mais de grandes tentures à personnages. A la date du 13 mars 1377-1378, on paya à Guillaume d’Yssche, tapissier (tapetisarius), 6 peters pour un tapis rouge aux armes du duc Wenceslas et de la duchesse Jeanne, destiné à être placé sous leurs pieds, devant l’autel de la chapelle du palais de Bruxelles . Dans l’inventaire des joyaux et autres objets de prix du duc Philippe dit le Bon, en date de 1420, plusieurs tapisseries sont accompagnées de la mention: et est de Brabant, qui en dénote l’origine:

«Un grand vieux tapis de l’histoire de Renaud de Montauban,

» comment il vainquit le roi Dennemont devant

» Angourie. Et est de Brabant.»

«Un autre vieux tapis de haute-lice ouvré de jeune

» homme et de femme jouant de plusieurs jeux. Et est de

» Brabant.»

«Une autre riche chambre, appelée le Couronnement de

» Notre-Dame, et a deux personnages des ducs Antoine de

» Brabant, de sa femme et de leurs enfants. Et est tout de

» Brabant .»

Les artisans qui se livraient à ce genre de travail formèrent d’abord, sous le nom de Tapyt ambacht ou Corporation du Tapis, une subdivision du grand métier des tisserands, ou, comme on disait alors, du grand métier. Sur sept jurés ou doyens ils en nommaient un, qui était chargé de faire tous les ans, de concert avec le clerc ou secrétaire et le valet ou huissier de la gilde de la draperie, des rondes ou quêtes (ommegangen) chez ses confrères, soit pour contrôler leur fabrication, soit pour recueillir de l’argent afin de couvrir les dépenses communes. Le juré des tapissiers en fit deux en 1417, le 16 mai et le 2 juin, et reçut chaque fois, de ce chef, une rétribution s’élevant à 20 placques .

C’est en 1340 que l’on rencontre pour la première fois une mention du métier des Tisserands de tapis (Tapitewevers). Pendant la campagne du duc Jean III contre la France, cette corporation déclara, en présence de chevaliers, d’écuyers et d’autres bourgeois de Bruxelles, que dans la suite la ferme de Waterloo, appartenant à l’abbaye de Forêt, ne serait plus astreinte à lui fournir un chariot en cas de guerre . Les tapis étant quelquefois mis en gage chez les lombards par les fabricants, les patriciens avaient le déplaisir de voir ceux où leurs armes étaient placées, exposés en vente et aliénés à vil prix; c’est pourquoi il fut défendu d’en engager de pareils, si ce n’est avec le consentement formel de ceux auxquels ils appartenaient (21 juin 1411) . Pendant un certain temps, l’accès de la corporation fut assez facile, car un nommé Martin Pennys y fut admis en ne donnant qu’une gelte ou pot de vin, et ensuite il prétendit être reçu comme maître aux mêmes conditions, mais les circonstances ou les idées ayant changé, les jurés du grand métier et du métier du tapis voulurent lui faire payer 4 vieux écus, comme le prescrivait, disaient-ils, une ordonnance récemment promulguée. Portée d’abord devant les doyens et huit de la gilde de la draperie, la contestation fut, en dernier ressort, soumise aux magistrats communaux, qui la décidèrent en donnant gain de cause aux jurés ( 23 décembre 1428) .

La draperie marchant toujours vers sa décadence et l’industrie de la tapisserie se développant au contraire de plus en plus, ceux qui se livraient à cette dernière demandèrent et obtinrent, vers 1448, leur organisation en un métier distinct, désigné sous le nom de Métier des legwerckers (legwerckers ambacht), de leg, leeg, bas, ce qui proviendrait peut-être de ce que le travail était d’abord de basse-lice, ou de leggen, poser, placer, parce que la tenture était fabriquée sur un métier. La nouvelle corporation était subordonnée, comme celle des tisserands, à la gilde de la draperie et également comprise dans la nation dite de Saint-Laurent. Dans l’origine et afin, sans doute, de se mettre au niveau des autres corporations, ses membres. contractèrent des dettes nombreuses. Quelques-uns d’entre eux voulurent affecter le produit de la taxe hebdomadaire sur les maîtres et les ouvriers à acheter des tentes, pour le cas où ils seraient appelés à un service militaire; des pots ou vases, pour les banquets, etc., mais un débat surgit à ce propos en 1449; la majorité préféra rembourser au plus tôt les dettes contractées, et le magistrat se prononça aussi en ce sens, le 19 avril 1450 .

Peu de temps après, le 7 avril 1450-1451, on rédigea pour les fabricants de tapis des statuts, qui reproduisent, avec de légères variantes, les principales dispositions auxquelles étaient astreints les membres des métiers de Bruxelles. Les unes concernent les différentes classes d’artisans: l’apprenti (leerknape), le valet (knape) ou ouvrier, le maître (meester); les autres réglementent la fabrication ou d’autres points.

Au maître est réservé le droit de fabriquer et de vendre; l’ouvrier ne peut le faire qu’avec l’aveu de son patron, ni travailler, même au moyen de ses propres fils, de ses propres étoffes, que pour son usage particulier et cela avec l’autorisation de son maître (§ 17). Pour être reçu maître, il faut être bourgeois de Bruxelles et avoir appris le métier. Chaque maître ne peut avoir plus d’un apprenti, non compris ses enfants, issus de mariage légitime; ceux-ci, comme les autres apprentis, sont assujettis à un stage de trois ans, mais ils ne sont tenus de travailler que trois jours, les mots par semaine sont évidemment sous-entendus (§§ 1, 3, 5, 14). L’étranger peut travailler comme maître à Bruxelles, s’il prouve qu’il a appris le métier pendant trois ans dans une autre ville franche et s’il paie, pour droit d’entrée, 4 florins ridders, outre deux geltes ou pots de vin pour les jurés. Si le candidat à la maîtrise veut d’abord apprendre, il donne 2 florins et une gelte de vin lors de sa réception comme apprenti et autant lors de son admission comme maître, sauf que les fils de maîtres ne doivent que le vin. Pour être accepté comme ouvrier on ne donne qu’un demi-florin et une gelte de vin (§ 2, 4).

Défense est faite de vivre en concubinage, sous peine de perdre les franchises du métier; d’insulter les jurés ou leur clerc ou secrétaire, de travailler les dimanches et jours de fête (§§ 21, 22). Les rétributions, sous peine d’une amende de 15 livres paiement, se payent dans l’année (§ 25). On est tenu d’assister aux processions solennelles, où la corporation prend place devant celle des tisserands en lin (§ 26). L’apprenti ne peut quitter son maître, ni rester absent plus de quatorze jours, à moins de nécessité, et le maître doit donner, dans les trois jours, avis de cette absence. Quant à l’ouvrier, il lui est défendu de quitter son patron pour aller travailler ailleurs, sans en avoir prévenu (§ 13).

A côté de ces dispositions s’en placent d’autres relatives à la fabrication. Défense est faite de travailler le matin avant qu’on n’ait sonné la cloche dite du jour, et le soir après la cloche dite dernière cloche (§ 7). Tout ce qui se fait avec du lin (linenwerpten), tels que serges, taies d’oreille, etc., doit se teindre au lieu dit de Blauwerie (littéralement la Teinturerie en bleu (§ 8). Défense est faite, sous peine d’une amende énorme, une livre de gros, d’employer le poil de vache, le poil de chèvre, les déchets provenant de n’importe quel animal, les fils prohibés (§ 15). Nul objet neuf ne peut être mis en vente s’il n’a été examiné, approuvé et scellé ou timbré ; seulement les fabricats étrangers peuvent se débiter au marché franc et se vendent, le vendredi, au Marché au bois (§ 9). L’opération du scellage se fait dans la chapelle de l’hôpital Saint-Christophe, rue de Ruysbroeck, où les jurés siègent à cet effet trois fois par semaine: le mardi, le jeudi et le samedi, de 8 à 9 heures, du 1^er octobre à Pâques; de 9 à 10 heures, le restant de l’année.

On ne peut étaler ensemble, sans les distinguer, les fabricats bruxellois et ceux du dehors, ni mélanger les uns et les autres (§§ 11, 16, 24). Une disposition relative à la fabrication même, enjoint d’établir (scerrien?) chaque pièce sur vingt-quatre (twist) portées de douze fils chacune (§ 12). Lorsque les jurés font leur tournée (ommegaen), ils ne peuvent être qu’au nombre de deux et chacun reçoit deux sous pour son salaire (§ 27) .

Cette espèce de constitution du métier subsista sans recevoir de graves atteintes. Seulement, fait important à noter, le scellage ou timbrage des tapis faits à Bruxelles fut aboli par le magistrat à la demande du métier, le 14 novembre 1472, et comme la gilde de la draperie recevait une part du revenu que le métier en retirait, à charge de présenter tous les ans un cadeau au duc de Brabant , il lui fut fait abandon d’une rente de 16 florins par an que le métier possédait à charge de la ville . L’examen des fabricats continua à s’opérer dans la chapelle Saint-Christophe, par les soins des quatre jurés, qui se faisaient remplacer par des anciens (ouders, c’est-à-dire des maîtres ayant précédemment porté le titre de juré) lorsqu’il s’agissait d’objets sortis de leurs ateliers; il leur fut alloué à chacun un émolument annuel de 50 sous, à charge de se faire confectionner une robe de cérémonie ou tabbaert, etc. Défense fut faite de céder à un tiers l’ouvrage que l’on avait accepté. On prit aussi des mesures pour améliorer la fabrication des tentures. Le grand banquet annuel cessa de se faire aux frais de la corporation et la taxe en vin, qui se payait lorsqu’on y entrait, fut augmentée. Enfin, on réglementa la présence aux assemblées du corps et aux funérailles des membres (10 juin 1473) .

A ces innovations en succédèrent bientôt d’autres. L’examen des fabricats à Saint-Christophe fut supprimé et remplacé par une expertise qui se faisait chez le maître même, pendant que la tapisserie se trouvait encore sur le métier là où elle avait été confectionnée. Les jurés furent autorisés à visiter les ateliers quand ils le voudraient, mais pas moins de trois fois l’an, et on leur laissa la faculté de se faire exhiber les fils, la laine, etc., dont on se servait. Si le fabricant ne voulait pas se conformer à cette prescription, il était tenu de jurer qu’il l’observait. De leur côté, les jurés furent alors astreints à présenter leurs comptes tous les ans, à la Saint-Jean, ou, au plus tard, dans les quinze jours, et à les faire clôturer le 1^er octobre. On institua un valet de la corporation chargé de conserver les joyaux, les meubles, etc., et d’avertir les jurés lorsqu’une personne se présentait pour être admise. Ce fut alors qu’on fixa à 7 ans le minimum de l’âge où les fils de maîtres pouvaient se faire inscrire et à 8 l’époque minimum de l’admission des apprentis (10 juillet 1475) .

Vers le même temps, la corporation eut un débat avec les peintres de Bruxelles, parce que quelques-uns de ses membres se servaient de cartons ou dessins sur papier, faits au charbon ou à la craie par des personnes étrangères au métier des peintres. Avant de porter leur contestation devant les magistrats, les deux métiers parvinrent à s’entendre. Les tapissiers furent autorisés à dessiner, l’un pour l’autre, des étoffes, des arbres, des animaux, des barques, de l’herbe, etc., pour leurs verdures, c’est-à-dire pour les tapisseries représentant des paysages, et à compléter ou corriger eux-mêmes leurs cartons au charbon, à la craie, à la plume. En tout autre cas, s’ils ne s’adressaient à un peintre, ils encouraient une amende, dont le taux devait être déterminé par la corporation dont celui-ci faisait partie (ordonnance du magistrat en date du 6 juin 1476) .

A l’époque où de si fréquents changements se manifestaient dans son organisation, se succédant pour ainsi dire d’année en année, le métier était parvenu à l’apogée de sa splendeur; il possédait sur la Grand’Place de Bruxelles une maison, l’Arbre d’Or, qui, plus tard, devint la Maison des Brasseurs . Son autel se trouvait dans l’église du Sablon, où la corporation faisait dire toutes les semaines trois messes que les religieux du prieuré de Rouge-Cloître exonéraient comme détenteurs de certains biens grevés de cette charge. Pour arriver à de tels résultats, le métier devait avoir réalisé de rapides progrès et multiplié à la fois la qualité et la quantité de ses produits. C’est en 1466 que nous trouvons pour la première fois des achats de tapisseries opéré à Bruxelles par la maison ducale de Bourgogne.

Le 18 juillet 1466, elle paya au tapissier Jean De Haze, qui demeurait dans cette ville, 2,131 livres 7 sous, pour huit pièces de tapisseries de verdure, ayant chacune en son milieu, ouvrées en or, les armoiries du duc: six servant à couvrir les murailles, une pour le dressoir et une pour la table du banquet. Les huit pièces mesuraient 409 3/4 aunes et furent payées 104 sous de 2 gros l’aune carrée . L’année suivante, Jean De Rave (nom qui est peut-être mal lu) reçut le solde du prix de 507 aunes de tapisseries représentant l’histoire d’Annibal . Cette dernière avait été, en 1466, donnée par le duc Philippe de Bourgogne au pape Paul II; elle consistait en six pièces, ornées des armoiries du donateur .

Une influence heureuse a évidemment présidé à cette période de l’existence du métier. Cette influence, c’est celle du peintre Roger Vander Weyden, qui, depuis la mort de Jean Van Eyck jusqu’à son décès, en 1464, occupa sans contestation le premier rang parmi les peintres flamands ou belges. Sorti de l’atelier de Jean, qui ne communiqua qu’à lui seul les procédés dont il avait enrichi l’art de la peinture. Roger succéda à la réputation de son illustre maître. Il n’avait pas encore visité l’Italie qu’il y avait déjà des imitateurs ; il n’était pas mort qu’on y exaltait son talent ; ses cendres étaient à peine refroidies que l’on y célébrait à la fois le disciple et le maître:

Il gran Joannes, el discepol Rugero .

Cet artiste éminent, dont le souvenir devait se perdre dans sa patrie et dont les actions devaient être attribuées: eh partie à un Roger de Bruges qui n’exista jamais, en partie à un Roger Vander Weyden qui n’eut de son bisaïeul que le nom et la profession, mais de qui on ne connaît pas un tableautin , cet artiste éminent, dis-je, exerça une action dont chaque jour on constate de plus en plus l’étendue. Ses élèves, parmi lesquels il faut ranger Memling, Schongauer et peut-être Antonello de Messine, dont les œuvres présentent tant d’analogie avec celles du peintre de la châsse de Sainte-Ursule, répandirent au loin ses enseignements et ses procédés, et les premiers graveurs subirent évidemment l’influence de ses compositions, dont quelques-unes ont longtemps joui d’une réputation méritée.

L’art de la tapisserie ne put se soustraire à l’ascendant de cet homme supérieur. Les lignes suivantes, empruntées à la biographie de Roger de Bruges par Van Mander, en sont la preuve. «A cette époque, dit l’artiste écrivain, on

» avait encore l’habitude de garnir les salles, comme de

» tapisseries, de vastes toiles sur lesquelles étaient peintes de

» grandes figures au moyen de couleurs à la colle ou au

» blanc d’œuf. En cette sorte d’ouvrages, Roger était un excellent

» maître, et je crois avoir vu de lui, à Bruges, plusieurs

» de ces toiles, qui étaient merveilleuses pour le temps

» et dignes d’éloges, car, pour exécuter de grandes figures,

» il faut avoir du génie et posséder à fond la science du

» dessin, dont les défauts sont beaucoup moins apparents

» dans les peintures de moindre dimension .» En effet, on a cru remarquer dans une Adoration des Rois, de la Pinacothèque de Munich, le résultat des habitudes contractées par le maître en travaillant, à la détrempe, à des cartons pour tapis. Dans ces derniers, les couleurs doivent être moins fondues et les contours plus accusés que dans la peinture à l’huile. Roger se sera accoutumé à cette manière, comme il arrive aux artistes qui se sont longtemps occupés de fresques .

Ces rapprochements, qui restaient dans le vague il y a vingt ans, lorsque nous écrivions les lignes dont nous donnons ici la reproduction, ont pris corps depuis que l’on connaît les tapisseries de Berne et de Madrid, où se révèle la sûreté de main, l’imagination féconde d’un grand maître. Il n’est plus douteux aujourd’hui que Roger a tracé des cartons pour les tapissiers en même temps qu’il peignit à l’huile. Le métier n’a peut-être fait choix de la chapelle-Saint-Christophe, située vers le milieu de la rue de Ruysbroeck, pour y placer le siège des opérations de vérification et de scellage des tapisseries, que parce que la maison de Roger, rue de l’Empereur, était pour ainsi dire contiguë. Circonstance curieuse: Roger meurt le 16 juin 1464; bientôt on ne considère plus le scellage comme nécessaire et la chapelle Saint-Christophe cesse d’être le lieu affecté à l’examen des tentures nouvelles .

Aucune œuvre de Roger n’avait plus de réputation que ses tableaux de l’hôtel de ville de Bruxelles, tableaux dont l’exécution est antérieure à l’année 1441 . Ils ont par malheur disparu, probablement depuis le bombardement de Bruxelles en 1695, mais ils revivent dans les tapisseries conservées à Berne depuis le pillage par les Suisses du camp de Charles-le-Téméraire, après les défaites de ce prince à Granson et à Morat. Reproduites une première fois en gravures à l’eau forte dans l’ouvrage de M. Achille Jubinal, les Anciennes Tapisseries historiées , elles ont depuis été photographiées en plusieurs formats et il en a été publié des fragments en différents endroits . Une première question se présente: ces tentures constituent-elles une imitation complète des tableaux? Ont-elles été travaillées d’après des cartons spéciaux?

Après avoir penché pour la seconde de ces hypothèses, nous inclinons vers la première. La reproduction des longues inscriptions des tableaux, celle de tous les épisodes qui y sont mentionnés, le caractère archaïque des compositions, dont la partie inférieure laisse à désirer, où l’on ne réserve au ciel qu’un espace ménagé d’une main avare, comme si le peintre hésitait à s’engager dans les perspectives; tout, en un mot, décèle les premiers tâtonnements d’un artiste. D’autre part, les groupes sont bien espacés, les têtes pleines de caractère et de naturel, les étoffes et autres accessoires rendus avec cette supériorité qui fut toujours l’une des qualités distinctives de l’art flamand.

Les tableaux de Vander Weyden ayant fait l’objet de plusieurs travaux et les tapisseries de Berne ayant déjà été décrites , nous n’en dirons pas davantage. Remarquons-le toutefois, la photographie nous explique, mieux que les descriptions ne l’avaient fait, la disposition des tableaux de Roger. Il y en avait un grand et deux autres de moindre largeur. Sur le grand on voyait Trajan imploré par une veuve et le même empereur faisant exécuter le coupable dont cette veuve s’était plainte; sur le deuxième, le pape Grégoire célébrant la messe, puis contemplant la tète de Trajan, dont la langue s’était conservée pour attester à jamais l’intégrité de ce monarque; enfin, sur le troisième, Herkenbald était représenté tuant son fils et, plus loin, recevant miraculeusement l’hostie consacrée.

Contemplée par tous les princes qui visitèrent l’hôtel de ville, depuis le milieu du XV^e siècle jusqu’à la fin du XVII^e, exaltée par une foule d’écrivains: le bohémien Schaschek, Albert Dürer, don Calvete de Estrella, Guicciardin, Lampsonius, etc., l’œuvre de Roger, où dominait un sentimentalisme profond, devint et resta populaire. En 1513, l’Histoire d’Herkenbald fut encore reproduite en tapisserie, pour l’église Saint-Pierre, de Louvain, comme nous le dirons bientôt; en 1553, Henri Aldegraver, élève d’Albert Dürer, prit encore pour sujet d’une de ses gravures: le comte Archambault, qui coupe la gorge à un de ses neveux parce qu’il avait attenté à la chasteté de plusieurs femmes, gravure que l’on intitule d’ordinaire: le Père sévère .

On a signalé dans quelques-unes des tapisseries de Berne une particularité que nous ne pouvons passer sous silence. On y voit, dans le haut, un petit écusson d’argent au chef d’azur? Est-ce une altération des armoiries de Louvain, qui sont, comme on sait, de gueules à la fasce d’argent? Faut-il y voir un témoignage de la provenance des tapisseries? N’est-ce qu’une attribution à Herkenbald, que l’on disait être comte du Burban ou Brabant, de l’écusson des premiers comtes de Louvain? Il y eut certainement des tapissiers de haute-lice à Louvain , mais si peu, qu’en 1513, lorsque l’église Saint-Pierre voulut se procurer une tenture historiée, ce fut à un maître de Bruxelles qu’elle s’adressa. Ces suppositions paraissent donc douteuses.

Quelques autres tapisseries offrent de grandes ressemblances avec celles dont nous venons de parler. Elles représentent l’Histoire de Jules César. Les défauts, comme les qualités, sont les mêmes: groupes accumulés les uns sur les autres; avant-plan et arrière-plan un peu sacrifiés, variété étonnante dans les physionomies, exactitude minutieuse dans la reproduction des armures, masses d’hommes disposées avec art, chocs de cavaliers reproduits avec habileté, tout frappe dans ces compositions. Quel pas immense s’est réalisé depuis l’art timide des tapisseries de Tournai? quel souffle puissant a élevé le peintre au-dessus du miniaturiste? quel souci de l’expression? Appliquez cet accoutrement du XV^e siècle, non à des légionnaires, mais aux soldats des princes bourguignons, et vous aurez la véritable reproduction d’une bataille de l’époque du peintre. Les figures principales sont vivantes. Ces traits où la duplicité se trahit ne sont pas ceux de Jules-César, qui avait tant de grandes qualités en même temps que de si étranges faiblesses, mais bien ceux de ce duc affublé par l’histoire de l’épithète de bon, ce duc si fatal à sa famille, dont il hâta la perte pour mieux en recueillir l’héritage; à sa race, dont il prépara la ruine; à ses voisins, qu’il sacrifia à sa politique; à son peuple, dont il fit couler le sang par torrents.

L’Histoire de César est disposée en quatre grandes tentures, dont chacune se compose de deux sujets distincts. On remarque d’abord la formation du premier triumvirat entre Pompée, Crassus et César, et la réception par celui-ci d’une députation des peuples Gaulois. Sur une deuxième tapisserie, César triomphe d’Arioviste, près de Besançon, et, débarqué en Angleterre, emporte une ville d’assaut. Une troisième nous montre le conquérant arrivant au bord du Rubicon, puis renversant avec sa cavalerie les escadrons ennemis; entre ces deux scènes, on distingue un cours d’eau, le Rubicon, des eaux duquel sort une femme vêtue de pourpre, les cheveux tombant sur les épaules, et qui adresse à César ces quatre vers, dont la forme bizarre trahit, chez les artisans qui ont exécuté la tenture, l’ignorance de la langue française:

«Tuy Jule Chesar et les tiens

» Qui te meut prendre tes moyens.

» Contre moy portant mes banières

» Fais tu de mes logis frontières .»

L’entrée triomphale de César et celui-ci siégeant dans le Sénat au milieu de ses ennemis secrets, forment les dernières scènes de cette quadruple composition, que l’on a attribuée, à tort selon moi, à un artiste de la France . La sobriété et la grâce, ces deux qualités qui sont en quelque sorte innées chez les artistes de cette contrée, manquent tout à fait aux tapisseries de la Vie de Jules-César.

Un des sujets affectionnés par le moyen âge était la reproduction des scènes de l’Apocalypse. Il en existe une, très-considérable, dans la cathédrale d’Angers; il y en avait une autre, en une seule tapisserie, à Saint-Lambert, de Liège ; mais on n’en saurait trouver de plus belle que celle qui se conserve à Madrid et que l’on dit avoir été exécutée sur les dessins de Roger Vander Weyden. Un écrivain habitant Liége, M. Wittert , a récemment prétendu que cette dernière sortait des ateliers liégeois et que Roger en avait composé les cartons d’après les conseils du cardinal Nicolas de Cusa, écolàtre de Liège, et du chartreux Denis de Ryckel. La première hypothèse est tout à fait insoutenable; la dernière, pour être acceptée, devrait être étayée de preuves qui jusqu’à présent font défaut, M. Wittert établit entre les tapisseries de Madrid et les gravures sur bois d’Albert Dürer, représentant également l’Apocalypse, une comparaison de laquelle il résulterait, d’après lui, que Dürer a copié Roger et lui est resté très-inférieur. Le plagiat me paraît contestable, puisque Roger n’est pas le seul qui ait traité le sujet en question; quant à la supériorité des tapisseries comme composition, elle ne pourrait servir, si elle était évidente, qu’à faire attribuer à un grand peintre les cartons des tentures.

Les tapisseries de l’Apocalypse figurent dans l’inventaire des meubles et joyaux de Charles-Quint, dressé à Bruxelles au mois de mai 1536 . Elles ont été attribuées à Roger parles critiques allemands , ainsi qu’une suite de sept compositions que des écrivains du XVII^e siècle baptisent du nom des Sept péchés capitaux et consacrées à la Colère, l’Avarice, la Gourmandise, l’Orgueil, la Paresse, l’Envie et la Luxure. Enfin on signale encore une grande ressemblance entre les tapisseries de l’Apocalypse, mentionnées plus haut, et cinq autres: Jésus au Jardin des Olives, Jésus succombant sous le poids de la croix, le Christ en croix, le Christ de la Miséricorde et la Descente de croix. Ces dernières, qui ont quatre mètres de hauteur sur trois de large, «offrent absolument » les mêmes caractères que l’Apocalypse: même divinité, » même ciel, mêmes anges, mêmes personnages, même » richesse d’ornements et de costumes, mêmes groupes, » mêmes paysages, mêmes arbres,» etc. . Ces hypothèses n’ont pu être acceptées que lorsqu’on ne connaissait pas suffisamment les tapisseries de Madrid. Aujourd’hui que l’on en a publié de bonnes photographies, il n’est plus permis d’attribuer à Roger ni les Sept péchés capitaux, ni les Scènes de l’Apocalypse, qui appartiennent évidemment au XVI^e siècle. Dans ces dernières, le temple près duquel l’apôtre bien aimé se prépare à écrire les visions est construit en style gréco-romain; notre artiste bruxellois n’a jamais reproduit les formes empruntées à la renaissance, ni abandonné pour elles l’architecture ogivale, cette architecture qui, pendant sa vie et dans sa patrie, enfanta tant de merveilles?

Mais il existe à Madrid une série de cinq tapisseries que l’on attribue avec raison à Vander Weyden et dont la composition rappelle en effet sa manière. Ce sont des sujets religieux, traités avec cette puissance, cette vigueur d’expression qui forment le caractère dominant des œuvres de Roger. Ni son illustre maître, Jean Van Eyck, ni ses propres élèves et, en particulier, ce Memling si remarquable par la grâce et la suavité des productions de son pinceau, n’ont pu inspirer ces productions dans lesquelles se manifeste un profond sentimentalisme. Ces tentures présentent toutes les qualités que conservèrent longtemps les tapisseries flamandes: les scènes y sont multipliées afin d’y attirer et d’y retenir tour à tour le regard dans chacune des parties et les détails sont multipliés avec une profusion qui étonne et charme à la fois. Leur riche bordure est formée de vases desquels jaillissent des arbrisseaux; ces vases sont superposés sur les côtés de la tapisserie, adossés l’un à l’autre en haut et en bas.

1° Notre Seigneur au jardin des oliviers nous montre le Christ agenouillé et les bras étendus, prononçant ces mots: Pater si non potest hic calix...., mots qui sont inscrits dans une banderole. Autour de lui s’étendent des hauteurs boisées et à ses pieds, dans des poses variées et pleines de naturel, dorment trois apôtres. A droite (c’est-à-dire dans la tenture vers la droite), on voit de nouveau ceux-ci, couchés dans un site derrière lequel on remarque une vallée où l’on distingue tout un cortége militaire et, au fond, une grande ville, avec des tours, des églises, etc., ville qui n’est autre que Jérusalem. A gauche cette cité reparait au delà d’un profond ravin et plus haut se trouve un ange entouré de nuages.

2° Jesus-Christ tombe accablé sous le poids de la croix. Le Christ, épuisé de fatigue, est entouré de bourreaux qui le frappent du pied et le meurtrissent de coups de corde; tandis que le vieux Simon essaie de l’aider, un vieux juif montre à celui-ci, en ricanant, la scène principale. De l’autre côté, la Vierge et les saintes femmes s’empressent auprès du Christ en déplorant ses souffrances. Le fond est occupé par des arbres, à droite desquels une imposante escorte sort d’une prison par une grande porte cintrée. Elle est formée de cavaliers: les uns, ce sont des soldats romains, bardés de fer comme les chevaliers du moyen âge; les autres vêtus de robes et la tète couverte d’un turban; parmi ceux-ci on remarque le grand prêtre des Juifs. Des piquiers et des musiciens, ces derniers couverts de casaques bariolées, les précèdent. Dans un coin du même côté, on distingue une ville que domine une montagne où un magistrat préside une assemblée judiciaire. A gauche s’élève une hauteur escarpée, dont le sommet est occupé par des croix; une troupe de soldats conduit au supplice les larrons, dont le dernier est tenu par deux gardes dont l’un a pour coiffure la cagoule des pénitents du midi de l’Europe.

3° Dans le Christ en croix nous voyons Jésus-Christ entièrement nu, sauf un léger vêtement qui lui couvre les reins. Ses traits expriment la douleur au plus haut degré. Au-dessus de sa tète, un écriteau porte l’inscription: Jésus de Nazareth, roi des Juifs, dans les trois langues hébraïque, grecque et latine. Vers le haut est un chœur d’anges; dans le bas un groupe formé de la Vierge et des saintes femmes, qui prient à genoux, et des disciples; saint Jean, agenouillé, embrasse avec ferveur les pieds de son divin maître; à gauche sainte Véronique, près de laquelle sont debout deux vieillards, tient déployé le mouchoir ayant gardé l’empreinte du visage du Sauveur. Au fond on voit: à droite Jésus-Christ portant sa croix et accablé de coups; à gauche un paysage boisé, orné d’édifices de tous genres.

4° Le Christ de la Miséricorde reproduit la scène du crucifiement, qui est placée cette fois dans un paysage splendide, où l’on remarque un lac entouré de bosquets et de riantes campagnes, peuplées d’animaux de tout genre. Des personnages nus semblent prêts à se baigner dans la pièce d’eau. A droite, une jeune femme, les cheveux épars sur le dos, à genoux, reçoit dans une coupe richement ciselée le filet de sang qui jaillit de la poitrine du Christ; elle est entourée de banderoles portant le mot misericordia, et derrière elle, une belle jeune femme, symbolisant sans doute la colère divine apaisée par la mort du Christ, remet l’épée dans le fourreau. En regard de ce groupe s’en présente un autre, plus remarquable encore: la Vierge accablée de douleur est représentée de la manière la plus frappante; saint Jean, avec sa tète expressive, ses cheveux abondants et crépus, réalise un type que l’on peut qualifier d’admirable .

5° Le Christ descendu de la croix présente une grande ressemblance avec le beau tableau du musée de Madrid, où Vander Weyden a traité le même sujet et que la photographie a fait connaître. A notre avis, le sujet y est traité avec plus de talent et d’ampleur et le dessin y est d’une correction où nous reconnaissons la main d’un grand artiste plus que dans le tableau dont nous venons de parler. Le Christ, étendu de gauche à droite, est supporté par plusieurs personnes, dont deux sont placées sur autant d’échelles s’appuyant aux bras de la croix. Près d’un de ces vieillards, dont on remarque la belle tète barbue, est placé un serviteur au type quelque peu grossier, qui, d’une main, retient l’échelle de gauche, et, de l’autre, s’appuie sur la croix, par un geste dont on ne saurait assez admirer le naturel. Joseph d’Arimathie, dont le nom est inscrit sur ses vêtements et qui a à la ceinture une escarcelle, supporte, avec vigueur et respect, le poids du corps du Christ, dont les pieds sont soutenus par une jeune femme, ayant la chevelure contenue par une résille, et richement vêtue d’une robe élégante, ouverte sur les côtés. A l’avant-plan sont disposés les autres acteurs habituels de cette scène dramatique: à gauche, la Vierge levant les bras vers le corps de son Fils et qu’une femme aide, par un geste plein de sollicitude, et saint Jean; à droite, une autre jeune femme, à genoux, regarde le Christ dans une pose et avec un geste plein de grâce et de naturel. Tout en haut on voit deux anges; le paysage du fond présente: au milieu, une grande ville, ayant à gauche une montagne surmontée de trois croix, et à droite, une hauteur boisée.

Les détails qui précèdent, en établissant l’originalité et la valeur des tapisseries, attestent aussi le talent de celui qui en a donné les modèles. Ils n’ont jamais été communs les hommes qui ont su donner à leurs œuvres ce cachet particulier. Les tentures mêmes appartiennent bien au XV^e siècle, comme les détails que l’on y remarque en font foi, leur origine flamande, ou plutôt belge, est également incontestable; enfin, les ressemblances que certains personnages présentent avec les mêmes types reproduits par Vander Weyden, permettent de les attribuer soit à ce peintre, soit à ceux, artistes ou hauts-liciers, qui travaillaient sous sa direction .

§ IV.

Table des matières

Toutes les œuvres dont nous venons de donner l’énumération appartiennent-elles à Roger? Il est difficile de répondre à cette question d’une manière satisfaisante. Certaines de ces tapisseries sont peut-être ducs à ses élèves, d’autres ont pu être refaites à une époque postérieure, comme cela se pratiqua souvent. N’oublions pas toutefois que Roger ayant vécu 63 ans, a travaillé beaucoup et que sa manière a dû varier à mesure qu’il avançait en âge et que les voyages lui permettaient d’étudier de près d’autres manières de peindre, des natures différentes .

Il existe à Madrid un très-grand nombre de compositions qui datent évidemment du XV^e siècle, et que l’on regarde, en général, comme exécutées d’après les tableaux de Van Eyck. Il est inutile de discuter cette attribution, qui ne repose que sur une comparaison superficielle avec les œuvres de peinture des premiers flamands. Ces tentures offrent presque toujours les mêmes caractères que celles où nous avons cru retrouver la manière de Vander Weyden, mais le style diffère. Il présente moins d’énergie, moins de puissance; tout est plus calme, adouci. Dans la Vie de la Vierge, série de six pièces, les sujets sont si multipliés, qu’il y en a jusque huit sur la même tenture; ils sont séparés l’un de l’autre par des espèces de colonnettes d’une légèreté et d’une élégance remarquables. Deux de ces compartiments reproduisent, parfaitement imités, l’Adam et l’Éve de l’Adoration de l’agneau; on aurait tort cependant de regarder ce travail comme appartenant à l’époque de Jean Van Eyck; quelques détails des costumes permettent de le rejetter vers la fin du XV^e siècle .

Du même temps date aussi l’Histoire de David et de Bethsabée, en trois pièces qui nous représentent: la première l’entrevue dans laquelle David conçoit un vif amour pour Bethsabée, la deuxième le couronnement de leurs amours, la troisième l’arrivée du prophète Nathan. La première scène se passe auprès d’une fontaine surmontée d’un dôme, qui est soutenu par des colonnettes reliées l’une à l’autre par des arcades en style flamboyant; pendant que Bethsabée, richement vêtue et entourée d’autres personnages, se lave les mains, un envoyé du roi lui adresse respectueusement la parole et un enfant lui offre une coupe. Au fond on voit, dans un paysage, un village à clocher, entre un groupe de cinq femmes faisant du chant et de la musique, et un palais, de la fenêtre duquel David, reconnaissable à sa couronne et à son manteau d’hermine, aperçoit Bethsabée. Sur la deuxième tapisserie, celle-ci et David se serrent la main, entourés de personnages qui semblent contempler cette scène, les uns avec indifférence, les autres avec un vif regret. Au fond, dans une fenêtre à meneaux cintrés et inscrivant des trilobes, on remarque deux hommes et une femme qui regardent les amoureux. A gauche, le roi serre dans ses bras Bethsabée; à droite, deux autres personnes causent à une fenêtre donnant sur des campagnes où l’on distingue un étang et des habitations. Sur la troisième tapisserie apparaît Nathan, qui occupe l’avant-plan et qui semble accabler de reproches les deux amants. Le roi est assis et joint les mains; Bethsabée, confuse, croise les bras sur la poitrine. A leurs côtés, des courtisans des deux sexes regardent, pleins d’anxiété, et l’un d’eux, le principal conseiller de David, sans doute, détourne la tète. Dans le haut: à droite, Nathan, placé dans un riant paysage, implore Dieu, qui apparaît entouré de nuages; à gauche, David et Bethsabée se consultent de nouveau, assis dans un pavillon à jour, que soutiennent des colonnettes très-ornées, à arcades flamboyantes.

L’Histoire de saint Jean-Baptiste forme une autre épopée, plus remarquable encore que les précédentes. Plusieurs pièces la composent: saint Jean présenté par sa mère aux prêtres, saint Jean partant pour la prédication, saint Jean prêchant dans le désert et le baptême de Jésus-Christ, etc. Il serait fastidieux de décrire ces scènes, de répéter les éloges qu’elles méritent. Les encadrements ou bordures sont variés, mais les feuilles de vigne et les grappes de raisins y dominent. Dans la troisième des tapisseries on admire un groupe formé d’une dame qui tient à la main un enfant; pendant que celui-ci regarde son jouet, un petit chien, placé devant lui, furette dans un panier à moitié entrouvert. Les têtes sont presque toutes belles, expressives, variées, les costumes d’une richesse peu ordinaire. Le Précurseur est reconnaissable par ses traits à la fois intelligents et austères. Le baptême du Sauveur s’opère sur les bords d’un ruisseau qui, à l’avant-plan, nous offre des oiseaux et des coquillages. Derrière Jésus se tient un ange, aux ailes de paon, couvert d’un manteau splendide dont la boucle représente les deux tables de la loi. De l’autre côté on remarque un jeune homme vêtu d’un costume plein de caractère: sa tunique, ouverte carrément sur la poitrine, laisse voir sa chemise terminée par une riche bordure; sur ses épaules est jeté un manteau à fourrures tombant jusqu’à terre et sa tête est garantie par une toque plate, que retient une double gourmette attachée par devant .

Les tapisseries dont nous venons de parler offrent toutes un air de ressemblance qui permet jusqu’à un certain point de leur reconnaître la même origine. Tout autre est cette tenture brugeoise, appartenant à une série de quatorze pièces, qui fut exécutée en 1501 pour l’hôtel de Jean Sauvage, et dont il ne subsiste plus que la treizième pièce, représentant la levée du siège de Dôle par les troupes de Louis XI. Ce produit de l’industrie brugeoise, qui a été donné au musée des Gobelins et se trouvait à l’exposition de Paris de 1876, fait l’objet d’une des gravures du travail de M. Castel . Au premier coup d’œil, on y reconnaît un travail tout différent de celui que l’on remarque dans les tentures citées précédemment et qui se retrouve également dans celles du XVI^e siècle dont nous aurons bientôt à nous occuper et dont l’origine est bien établie.

Les auteurs italiens nous parlent aussi de tapisseries qui existent à Rome et qu’ils signalent comme des reproductions de tableaux des Van Eyck. L’une d’elles, représentant le Mystère de l’incarnation adoré par les anges et les hommes, fut donnée, en 1498, par le cardinal Della Rovere, depuis pape sous le nom de Jules II, aux chanoines réguliers de l’église Saint-Pierre in Vinculis. Une deuxième, qui montre l’Enfant Jésus dans les bras de la Vierge, fut offerte par le même dignitaire de l’Eglise à un chapitre de chanoines. D’autres enfin, où l’on voit la Fuite en Egypte et le Calvaire et qui sont remarquables par la finesse extraordinaire de leur tissu d’or, se trouvent au Vatican, où elles ont été restaurées, il y a une dizaine d’années, par ordre du pape Pie IX. On semble reconnaître dans ces dernières le style de Hubert Van Eyck, style sur lequel on ne possède, la plupart des critiques d’art seront de notre avis, que des données extrêmement vagues .

Si nous mentionnons ici ces belles productions de notre ancienne industrie, productions auxquelles il est presque impossible, sans les avoir vues et étudiées, de rattacher un nom, une date, un lieu de fabrication, c’est que, d’abord, nous les croyons plutôt de la fin que du commencement du XV^e siècle. Une réflexion vient promptement à l’esprit. La mode changeait alors comme aujourd’hui et ce que l’on a toujours recherché, ce sont les produits où les perfectionnements réalisés se retrouvent. On ne peut admettre que l’art de la tapisserie soit resté stationnaire pendant l’époque luxueuse des ducs de Bourgogne; si ses produits ont été en s’améliorant, ce sont les derniers surtout que l’on a recherchés, surtout à l’étranger.

Dans le XVI^e siècle, nous voyons de fréquentes relations ouvertes entre Bruxelles, d’une part, et, d’autre part, presque toutes les contrées de l’Europe, notamment l’Italie, l’Espagne, le Portugal, la France. Des rapports de ce genre ne s’établissent pas en un jour. Les nombreuses commandes que l’on adressa alors aux hauts-liciers bruxellois n’ont pu être provoquées que par les beaux travaux accomplis par eux pendant la période précédente: l’opinion qui leur attribue la fabrication, sinon totale, du moins partielle, des plus anciennes tapisseries de Madrid et de Rome, est donc soutenable.

En France, un grand nombre de tapisseries datent, soit du temps de Roger Vander Weyden, soit de l’époque qui a suivi immédiatement sa mort. Celles de la cathédrale de Reims, où l’on voit représenté le Sacre de Charles VII et l’entrée à Reims de ce monarque; la Condamnation de Souper et de Banquet, série de cinq tapisseries qui se trouve au Musée de Nancy et qui provient, dit-on, du camp de Charles-le-Téméraire devant cette ville ; l’Histoire de l’Enfant prodigue et l’Espoir en la bonté de Dieu, au Musée de Cluny , etc., sont, à ce qu’il semble, autant d’œuvres provenant des Pays-Bas; seulement on ne peut en indiquer l’origine d’une manière précise. Pour arriver à ce résultat, il faudrait comparer, avec une attention scrupuleuse, le mode de travail des tissus et les caractères du dessin.

On a souvent signalé le luxe sans égal que les ducs de Bourgogne déployaient dans leurs palais et leurs camps. Il était d’usage, à cette époque, de faire voyager les plus belles tapisseries, afin d’en orner les salles où avaient lieu les grandes cérémonies et où on les attachait, au moyen de crampons fixés dans les parois, comme on peut le voir dans une miniature représentant Charles-le-Téméraire présidant le grand conseil de Malines et faisant partie du manuscrit de la Bibliothèque royale intitulé La Toison d’Or, par Guillaume Filâtre, évêque de Tournai (n° 9,028). C’est ainsi que l’Histoire des Douze Travaux d’Hercule décora la salle du palais de Lille où se tint, en 1453, le célèbre banquet dit du Vœu du Faisan; l’Histoire de Jason, la salle du palais de Bruges où eut lieu le mariage de Charles-le-Téméraire et de Marguerite d’York, en 1468; l’Histoire d’Alexandre, la salle de l’abbaye de Saint-Maximin, de Trèves, où Charles reçut la visite de l’empereur Frédéric III, en 1474. Les tentes ducales étaient aussi ornées de la même manière, comme on le vit à Morat, à Granson, à Nancy.

Circonstance regrettable, il nous manque absolument des détails sur ce que le métier ou, si l’on veut, l’art de la tapisserie devint à Bruxelles après la mort de Charles-le-Téméraire. L’époque était peu favorable pour les achats d’objets de luxe, la cour appauvrie, le pays déchiré par les factions et menacé à la fois à l’intérieur et à l’extérieur, l’industrie, ainsi que le commerce, en lutte avec les circonstances les plus défavorables. Et cependant la branche la plus chanceuse de l’industrie bruxelloise sortit triomphante de cette terrible épreuve. Elle reparaît florissante vers l’an 1500, dès que les temps deviennent moins défavorables, et bientôt elle accepte les tâches les plus difficiles et sait les accomplir à son honneur. Loin d’avoir succombé dans la tempête, elle a grandi, elle a réalisé des progrès étonnants.

A partir de 1497, les dépenses pour tapisseries acquises à Bruxelles ou réparées par des maîtres de cette ville se rencontrent très-fréquemment dans les Comptes de la maison de Bourgogne - Autriche . Le palais renfermait une grande quantité de tentures, mais elles souffraient fréquemment, soit des ravages du temps, soit des suites d’une négligence dans la conservation . On fit réparer: en 1497, la riche tapisserie du Pape par Franc De Houwene; en 1499, celle de la Bataille de Liége par Jean Van den Brugge; en 1541, celles de l’Histoire dit roi Clovis et de Clotilde, sa femme, de la Bataille de Liége, de l’Arbre de Jessé, de l’Histoire de Joseph le juste, du Purgatoire, des Sept Ages, etc., par Henri et Guillaume De Pannemaker; en 1556, celle d’Agamemnon et de Psyché par ce dernier, à qui ce travail fut payé 18 deniers l’aune, soit, pour 645 aunes, 45 livres 7 sous G deniers, etc. Quelquefois on livrait à plusieurs maîtres tout une série de tapisseries, comme on le fit en 1510, 1557, 1571, 1586. D’autres fois encore, on prescrivait la réfection complète d’une tapisserie vieille et célèbre. C’est ainsi que celle dite de Gédéon, qui servait fréquemment dans les grandes cérémonies et qui, notamment, fut placée dans l’église de Sainte-Gudule, en 1501, lors du baptême de la princesse Eléonore, fille aînée de Philippe-le-Beau , dut être refaite, en 1529, par Pierre De Pannemaker, Jean De Hamer, Pierre Van Oppenem et Zacharias . C’est peut-être l’œuvre de ces derniers et non la tapisserie qui fut exécutée à Tournai sur les dessins de Baudouin de Bailloeul, qui se conserve encore à Vienne. Elle n’en serait pas moins intéressante à connaître, car la composition première aura été respectée, comme on le remarque dans d’autres tapisseries où l’exécution est récente, le dessin ancien.

On acheta aussi nombre de tapisseries nouvelles. Ainsi on paya: en 1497, à Pierre d’Enghien, une chambre «à bergers

» et bergères et une salette à personnages de boquillons», qui coûtèrent 1,004 livres 6 sous; en 1510, à Jean Pissonnier,

«le Triomphe de Jules César et une histoire de gens et

» de bêtes, sans sujet, à la manière de Calicut ,» pour laquelle on donna 302 livres; en 1520, à Gabriel Vander Tommen, seize pièces de tapisserie, dont huit de l’Histoire de Perseus et huit de «chasse et volerie», formant 575 aunes à 56 sous, et quinze pièces de moindre importance, le tout coûtant 2,009 livres; en 1522, à Pierre Van Aelst, sept pièces de l’Histoire de Troie, en 350 aunes , et quatorze pièces de l’Histoire de Noël (Noé ?), en 427 aunes, les unes et les autres du prix de 2,020 livres, et six tapisseries d’histoires indiennes, à éléphants et girafes, mesurant 397 aunes et coûtant 754 livres 6 sous; en 1551, à Pierre De Pannemaker une «riche «pièce de tapisserie d’or, d’argent et de soie,» contenant 28 aunes et représentant la fête que Notre-Seigneur fit à ses apôtres le blanc jeudi, la tapisserie qui fut la plus chèrement payée de toutes celles de ce temps, car on en donna 58 florins l’aune; le 13 octobre 1544, à Jean Der Moyen, huit pièces de tapisserie d’or, d’argent et de soie: l’Histoire de Jessé, pour lesquelles le vendeur reçut 10,000 livres ; en 1546, l’Histoire de la Conquête de Tunis, sur laquelle nous devons revenir. Dans les premières années de son règne, le roi Philippe II chargea Michel Coxie de dessiner l’Histoire de Cadmus et les Siéges et victoires de l’empereur Charles-Quint, qui devaient servir de modèles à des tapisseries destinées à l’Escurial. En 1571, on acheta à François Geubels douze pièces, outre deux pièces de portes, l’Histoire de Samson, que le même monarque fit exécuter pour l’archevêque de Trèves; elle mesurait 321 aunes, du prix de 4 livres 10 sous, soit, au total, 1,454 livres 12 sous, etc. D’autres commandes furent encore effectuées et payées sur d’autres fonds. C’est ainsi que Charles-Quint fit exécuter, sur des dessins de Van Orley, des tapisseries représentant ses grandes chasses dans la forêt de Soigne et les autres bois aux environs de Bruxelles .

La plus remarquable de toutes ces compositions fut sans contredit la Conquête de Tunis, qui se conserve encore à Madrid et dont les cartons, que l’on retrouva à Bruxelles vers l’an 1710 et que l’on prit alors pour une production du Titien, existent à Vienne, au palais du Belvédère. Elle illustre le nom des De Pannemaker, tapissiers bruxellois qui travaillèrent souvent pour la maison d’Autriche. Pierre De Pannemaker fournit des tentures à Charles-Quint et à François I^er, et en exécuta pour Marguerite d’Autriche une faite de fil d’or et de soie et représentant, en grands personnages, Jésus-Christ au Jardin des Olives et portant la croix pour recevoir passion. Cette tapisserie, qui mesurait 52 1/2 aunes, fut payée 1,995 livres, en vertu d’un accord datant du 1er septembre 1520 . Plus tard vécurent Henri De Pannemaker, cité en 1541; Guillaume De Pannemaker, qui obtint, le 17 septembre 1578, la place de concierge de la maison située dans le Parc de Bruxelles et que l’on appelait la Maison de Sassignies, et Pierre De Pannemaker, qui épousa Digne Gommaers, dans l’église Sainte-Gudule, le 10 août 1545.

Ce fut Guillaume De Pannemaker qui se chargea, le 20 février 1548-1549, d’exécuter la Conquête de Tunis, en douze pièces de tapisserie, tissées de fil d’or, d’argent, de soie et de la plus fine sayette (ou laine). Il s’engagea à n’employer que des soies provenant de Grenade, à ne se servir que des laines les plus fines, à ne faire usage, pour la trame, que du fillet de Lyon, le meilleur et le plus exquis que l’on pourroit trouver, quelque prix qu’il pût coûter. Quant au fil d’or et d’argent, c’était l’empereur lui-même qui devait le fournir. En exécution de ces conditions, De Pannemaker reçut 559 livres une once de soies, qui avaient été teintes et filées à Grenade, où un agent de Charles-Quint, nommé Louis Chaussart, séjourna 2 ans 7 mois et 25 jours, uniquement pour en surveiller la fabrication. Outre ses frais de voyage et de séjour, il fut compté à Chaussart une indemnité de 500 florins en récompense des peines qu’il s’était données. Les soies fournies coûtèrent 6,637 florins; elles comprenaient 19 couleurs, ayant chacune de 3 à 7 nuances différentes, et il y eut 160 livres de fine soie de gâtées en essayant, sans succès, d’en produire de couleur bleue.

Le maître tapissier Guillaume s’engagea aussi par son contrat à occuper constamment à chacune des pièces de tapisserie de la Conquête de Tunis sept ouvriers, soit en tout 84 ouvriers. Dès qu’une tenture était achevée, elle devait être soumise au contrôle des jurés ou doyens du métier, et De Pannemaker prit l’engagement d’exécuter les corrections qui lui seraient indiquées. Le prix fut fixé à 12 florins l’aune, outre une rente viagère de 100 florins pour le cas où l’empereur serait satisfait du travail. Ce dernier demanda un peu plus de cinq ans. Les douze pièces étant terminées à la date du 21 avril 1554, les doyens Jean Ghietiets, Hubert Vander Tommen, François Geubels et André Matens les soumirent à un examen minutieux, et constatèrent qu’elles mesuraient 1,246 aunes, ce qui en porta le prix à 14,952 florins, outre le capital de la rente viagère promise. Elles furent immédiatement emballées avec le plus grand soin et De Pannemaker fut chargé de les conduire en Angleterre, où on les embarqua pour l’Espagne. Là elles jouirent d’une grande réputation; au XVIII^e siècle, elles servaient encore à décorer le palais de Madrid aux fêtes solennelles .

Le peintre qui en donna les patrons, Jean Vermay ou Vermeyen, naquit à Beverwyck près de Haerlem, en 1500, et mourut à Bruxelles, où il reçut la sépulture dans l’église Saint-Géry. Devenu le peintre de Charles-Quint, il suivit ce prince dans ses voyages et y recueillit une ample récolte de dessins. Vermeyen lit d’abord au petit pied, c’est-à-dire en petit, les patrons ou modèles des tapisseries. Après avoir reçu les observations de l’empereur, il signa un contrat, au mois de juin 1346, pour l’exécution des cartons. Ceux-ci devaient être dessinés sur du grand papier, de la même dimension que les tapisseries, puis peints des couleurs les meilleures et les plus vives. Ces cartons devaient être fournis au bout de 18 mois, et Vermeyen renonça, pendant la durée de ce terme, à entreprendre tout autre travail. Il devait lui être payé 30 sous de deux gros l’aune; il reçut, par conséquent, de 135 à 206 florins par carton, somme bien supérieure, comme M. Houdoy l’a remarqué, au prix que Bernard Van Orley, le premier des peintres de cette époque, recevait pour ses tableaux les plus importants .

Vermeyen avait accompagné l’empereur dans sa campagne de Tunis, en 1535. Ses compositions, à part d’autres mérites, ont donc aussi celui de l’exactitude. Elles forment un fond, c’est-à-dire que l’action en couvre presque toute la hauteur, ne laissant apercevoir qu’un peu de ciel. En haut est un cartouche contenant une inscription en langue espagnole de cinq lignes, expliquant le sujet. Sur les cotés, dans la bordure, on voit les colonnes d’Hercule, avec les mots plus oultre; à gauche (sauf aux n^os 1, 2 et 10), un petit cartouche avec inscription; au bas, un troisième cartouche, contenant huit vers latins, sur deux colonnes; dans les angles en haut, le double aigle d’Autriche ou quelquefois l’écusson d’Espagne, au bas un écusson à la croix de Bourgogne. La bordure, assez simple, imite une torsade. Un monogramme formé d’un W (initiale du mot Willem ou Guillaume), surmonté d’un P, rappelle le souvenir du fabricant. Résumons en peu de mots les sujets représentés, en omettant mille petits épisodes jetés dans tout les coins pour appeler et retenir l’attention.

1° La Quarte ou Carte. Esquisse de la partie occidentale de la Méditerranée et des contrées qui la bordent. Des ports d’Espagne et d’Italie partent des escadres qui voguent vers l’Afrique. Le cartouche supérieur de cette pièce est différent des autres. Il est supporté par une sorte de portique, formé de deux colonnes d’ordre corinthien; contre la colonne de gauche s’appuie Vermeyen lui-même, qui tient en main un papier avec légende, remplaçant le cartouche ordinaire de ce côté.

2° La Monstre ou Revue. Vers le milieu de la tapisserie Charles-Quint, à cheval, ayant près de lui deux personnages assis, chargés sans doute de contrôler la force effective de l’armée, voit défiler sa brillante cavalerie, en tête de laquelle il est représenté de nouveau, sur l’avant-plan. Au fond, la mer et la ville de Barcelone, que domine le Mont-Serrat.

5° La Navigation, ou plutôt le Débarquement. Sur l’avant-plan des vaisseaux arrivent à la côte; au fond, à droite, de nombreuses voiles cinglent vers la terre. A droite, à l’entrée d’un lac ou golfe, on voit une tour, dont l’armée de Charles-Quint essaie de s’emparer. Des débris de monuments antiques annoncent que l’on est près des ruines de l’antique Cartilage.

4° L’Escarmouche. Sur l’avant-plan, les troupes de Barberousse attaquent celles de Charles-Quint avec la lance, l’arc et le mousquet; plus loin un autre combat s’engage; les cavaliers algériens chargent avec fureur leurs ennemis. A droite on remarque le campement de ceux-ci et la tour dont ils se sont emparés et d’où leurs chefs contemplent le combat. Au fond se déroule un vaste paysage.

5° Le Camp. Les Chrétiens ont repoussé leurs adversaires. Ils sont établis dans un camp, où tout se range et s’apprête. Sur le devant des vaisseaux débarquent des hommes et des objets de tout genre. Plus loin, à droite, on se dispute la possession d’une ville derrière laquelle on aperçoit la mer.

6° Le Fourragement. Les deux armées se livrent un nouveau combat. Sur le devant s’engage une lutte corps à corps; plus loin une charge terrible repousse les soldats du lieutenant de Barberousse. Au fond, la mer chargée de bateaux.

7° La prise de la Goulette. Cette place, le boulevard de Tunis, est assaillie par mer et par terre. Sur le devant les vaisseaux de Charles donnent encore l’assaut à ses remparts; plus loin la ville est déjà au pouvoir des Chrétiens, et l’on aperçoit des milliers de fugitifs fuyant à travers un lac. Au fond se dessinent les remparts, les édifices et les maisons de Tunis.

8° La Bataille des puits de Tunis. Barberousse accourt pour essayer de conserver la capitale de Muley-Assem, ce roi qui a imploré les secours de Charles-Quint et pour lequel l’empereur a traversé la mer. Les escadrons et les bataillons de Charles, rangés en masses compactes, refoulent les cavaliers et les fantassins qui se ruent sur eux. Des deux côtés l’artillerie tonne. Sur le devant, des mousquetaires et piquiers, les pieds dans l’eau, luttent contre les musulmans.

9° La prise de Tunis. L’armée s’avance vers Tunis en ordre de bataille. Plus loin la ville, dont les esclaves chrétiens se sont emparés pendant que leurs maîtres combattaient. Sur le devant, les musulmans frappés ou menacés de mort et parfois implorant merci; sur l’avant-plan, à droite, des soldats jouant aux dés leur butin et leurs captifs. Dans le fond, un pays montueux.

10° Le Sac de Tunis. Sur le devant, nouvelles scènes de meurtre et de violence; Charles-Quint, compatissant aux vœux des chrétiens délivrés, leur distribue des aumônes. Ailleurs il remet sur le trône Assem, qu’une des légendes qualifie assez sévèrement: quamvis nil tale merentem («quoique ne méritant rien de pareil»). Au fond, la ville.

11° Les Vainqueurs se rendant en rade. Sur le devant, marche de captifs conduisant avec eux du bétail, des chameaux, des autruches, et emportant des objets de tout genre; ils sont escortés par des soldats. Plus loin, l’armée avec son artillerie traînée à grand’peine à bras d’homme, par les vaincus. Au fond, un paysage montueux.

12° L’Embarquement. A l’avant-plan, des hommes prennent du poisson; plus loin, on fortifie la Goulette, où l’on amène des vivres, et, à gauche, Charles-Quint signe un accord avec le roi ou bey de Tunis. Au fond, la mer et des vaisseaux partant dans toutes les directions.

Ces tapisseries sont pleines d’entrain et de mouvement; les expressions, comme l’a dit M. Pinchart , sont variées, les détails minutieusement observés et bien rendus, les avant-plans dessinés avec talent.

Le De Pannemaeker dont nous venons de parler, exécuta pour Philippe II l’Histoire de Noé, dont plusieurs pièces existent à Madrid et ont été reproduites par la photographie: Dieu ordonnant à Noé de construire l’arche, Noé présidant à la construction de l’arche, Noé sortant de l’arche. Ces tapisseries ont un riche encadrement dans lequel dominent les représentations d’animaux et sont ornées d’écussons aux armes d’Espagne. Ce dernier indice corrobore les indications que fournit la correspondance du cardinal Granvelle. On y voit que les continuels besoins d’argent de Philippe II mécontentaient extrêmement ceux qui travaillaient pour lui:

«Je suis seur, dit Morillon dans une lettre du 9 juin 1566

» adressée au cardinal Granvelle, que Pannemaker ne

» délivrera la tapisserie s’il n’est paié, et il a grande

» raison, aïant tant de temps attendu son paiement.» Le célèbre tapissier ne pouvait du reste se montrer accommodant, car il avait lui-même des créanciers à satisfaire, et il avait été obligé de leur assigner le montant de sa créance à charge du roi. Bien lui en prit de ne pas faiblir, car à peine était-il payé qu’une crise éclata. A la date du 11 juillet, «tous paiements cessent en Anvers». Les tentures, il s’agissait des Tapisseries de Noé, partirent pour l’Espagne, mais à la date du 9 juin de l’année suivante, on n’en avait pas encore de nouvelles. M. de Vandenesse, probablement sur l’ordre du roi, enjoignit d’en reprendre les cartons et de les garder avec soin et on les déposa au Garde-joyaux (ou Garde-meubles). Marguerite de Parme les avait trouvé beaux et aurait désiré les faire reproduire en soie par De Pannemaeker, mais Morillon, comme il le dit dans une lettre en date du 21 août 1567, refusa d’acquiescer à sa demande, ne voulant pas, sans le consentement de Philippe II, laisser imiter un travail qui avait été exécuté pour lui.

C’est ici que se place naturellement la description des tentures sans nombre que possède le musée de Madrid, tentures qui doivent être splendides, à en juger par les belles photographies dont la maison Laurent a enrichi le monde des arts. On savait depuis quelques années que les greniers des palais de la capitale de l’Espagne récélaient assez de tentures pour en couvrir la route conduisant à l’Escurial; depuis, on en a exhibé un certain nombre, mais faute de posséder des renseignements suffisants sur les marques qui peuvent s’y trouver, nous en sommes réduits à en attribuer une notable partie au XVI^e siècle, à cause des caractères du style, et aux ateliers de Bruxelles, eu égard à l’exquise beauté de la fabrication.

Plaçons au premier rang huit tapisseries de grand prix, que l’on déclare admirablement tissées et où l’or et l’argent rehaussent l’éclat des couleurs et la finesse du tissage. On y voit représentée l’Apocalypse de saint Jean . Aucun sujet n’a été plus populaire au moyen âge que le livre du solitaire de Pathmos. Les miniaturistes en avaient déjà fait l’objet de mainte reproduction lorsque les tapissiers s’en emparèrent. Un atelier flamand, celui d’Arras peut-être, dota la cathédrale d’Angers d’une immense suite de sujets empruntés à cette source féconde . Plus tard, lorsque naquit l’art de la gravure sur bois, l’un des artistes les plus célèbres de l’Allemagne, Albert Dürer, contribua encore à la populariser. Mais le peintre qui dessina les cartons des huit tentures et que l’on a cru à tort, nous l’avons dit plus haut, être Roger Vander Weyden, montra un talent supérieur.

«Où Roger, dit M. Wittert, est bien supérieur à Dürer,

» c’est dans le goût, l’harmonie, l’art enfin. Partout, dans

» tant de scènes d’horreurs, il prend soin d’attirer l’attention,

» de reposer les yeux sur une scène douce et agréable:

» le portique du ciel dans la première composition, les

» noces de l’Agneau, la femme avec les ailes, les trônes

» célestes, dans plusieurs tableaux.

» Dans les paysages mêmes, Dürer reste toujours bien

» au-dessous de Roger Vander Weyden. Ces beaux,

» ces très-beaux paysages composés par le jeune artiste

» allemand, sont sans harmonie avec le caractère sauvage

» et grandiose des compositions de l’Apocalypse. Roger les

» a admirablement compris et a créé une nature calme,

» sévère, mystérieuse, où l’on n’aperçoit qu’avec beaucoup

» d’attention les lointains et les rivages animés par quelques

» petites habitations. Dürer place presque toujours ces

» différents paysages de manière à attirer toute l’attention.

» Dürer n’a jamais rendu le calme céleste et mélancolique,

» la noble simplicité et la savante perspective des lointains

» de Roger. Dürer a trop cherché à les remplir par des

» constructions et des bâtiments trop peu en harmonie avec

» tant de grandeur, qu’il n’a pas compris, devons-nous

» encore répéter .»

Voici les sommaires des tapisseries de Madrid:

1° Saint Jean reçoit l’ordre d’écrire ce qu’il a vu dans les sept églises d’Asie;

2° Les trois cavaliers de l’arc, de l’épée et de la balance, du cheval blanc, du cheval rouge et du cheval noir, et la mort sur un cheval pâle;

3° Foule qui, la palme à la main, adore l’Agneau; ouverture du septième sceau. Les quatre anges de l’Euphrate et l’armée montée sur des lions, tuent le tiers des hommes, etc.;

4° Saint Jean reçoit l’ordre de mesurer le temple de Dieu; prédications de deux témoins; ils sont écrasés par la bête qui monte de l’abîme, etc.;

5° Combat des bons et des mauvais anges; le dragon poursuit la femme et vomit contre elle une rivière, etc.;

6° Ange qui porte l’Evangile; un autre ange prend la faux et fait vendange dans le lac de la colère de Dieu, etc.;

7° Damnation de la grande prostituée assise sur la bête rouge aux sept têtes; les noces de l’Agneau, etc.;

8° La bête et les rois s’allient pour combattre le Verbe; un ange enchaîne la bête et l’enferme dans l’abîme.

Certains détails d’architecture, évidemment empruntés au style de la renaissance, ne permettent pas de rejeter au delà du XVI^e siècle l’exécution de ces tapisseries, Roger Vander Weyden étant mort en 1464, ne peut en avoir dessiné les modèles.

Les tapisseries représentant les Amours de Vertumne et de Pomone, que Charles-Quint acheta à Anvers, antérieurement à l’année 1546, d’un marchand nommé George Wescher (peut être George De Visscher) , sont des plus curieuses. On y voit Vertumne essayer tour à tour de plaire à celle qu’il aimait, en se travestissant en moissonneur, en pêcheur, en agriculteur, en faucheur, en greffeur, en jardinier présidant à la cueillette des fruits, en soldat, en vieille femme. Dans la neuvième des tentures, sous ce dernier costume, il réussit à embrasser Pomone; la dixième nous le montre auprès de sa maîtresse, ayant repris son costume habituel. Ces diverses scènes se passent dans de riants jardins, sous des pavillons ou galeries dont les arcades sont souvent dissimulées par des branchages et dont les colonnes appartiennent au style ionique et affectent fréquemment la forme de thermes ou de cariatides. Une large bordure encadre ces belles tapisseries.

On sait que le cardinal de Ferrare, Hercule Farnèse, acheta aux Pays-Bas, en 1543, quatre pièces de l’Histoire de Romulus et de Rémus . Madrid en possède un autre exemplaire en six pièces, représentant:

1° Romulus et Rémus, allaités par une louve, sont découverts par Faustulus;

2° Romulus et Rémus tracent le périmètre de Rome;

5° Rapt de Rémus. Après la mort du roi d’Albe, Romulus est placé sur le trône;

4° Romulus donne des lois au peuple, nomme douze licteurs, établit un sénat et déclare sa capitale un lieu d’asile;

5° Après l’enlèvement des Sabines, on présente Hersilie à Romulus;

6° Celui-ci règle les mœurs de son peuple et institue des fêtes solennelles en l’honneur de Neptune.

Ces tapisseries ont de larges bordures chargées de représentations d’enfants, de fleurs. de raisins, etc.; aux angles on remarque des personnages, dans des attitudes variées. La troisième présente, vers le milieu, une sorte de marque difficile à déchiffrer.

Les Sept péchés capitaux sont des plus remarquables comme pensée et comme exécution. Les détails y sont multipliés à l’excès sans confusion et précisés avec un soin que l’on ne sait suffisamment admirer. Le malheureux comte d’Egmont en avait une série, haute de 6 aunes sur une longueur variant entre 10 ¼ et 12 ¼ aunes. Elle fut saisie lors de son arrestation et réservée pour le roi Philippe II ; nul doute que celle qui est actuellement conservée à Madrid ne provienne du vainqueur de Saint-Quentin et de Gravelines.

Les Vices et les Vertus offrent le même caractère. Impossible de décrire ces scènes où les détails fourmillent, où les personnages se comptent quelquefois par centaines. Ici la Vertu, «modérée par la Sagesse», corrige le Vice, et le Destin, terrassé, voit une des roues de son char mise en pièces. Sur une deuxième, Dieu récompense par la Noblesse celui dont le principal soin est de rendre un culte à l’Être suprême. Sur une troisième, les récompenses éternelles sont assurées à l’homme qui aime la Justice. Dans une quatrième, le chœur des muses construit des chars superbes pour ceux dont la Prudence respecte Dieu et les hommes. Dans une cinquième, la Gloire rappelle à l’existence quelques-uns de ceux-ci et proclame à la fois les mérites des uns et les crimes des autres. Dans une sixième, la Foi accueille avec bienveillance et enrichit de ses faveurs ceux auxquels Astrée a daigné accorder ses dons. Dans une septième, l’Honneur ouvre son palais à ceux que la Vertu lui présente et repousse ceux que l’Ambition dévore. Enfin, la huitième nous montre l’Infamie sur son char, entourée de la Trahison, du Scandale, de l’Ignorance. Devant ce char est attachée une femme entièrement nue, dont les formes admirables semblent dessinées par un des rois de l’art pictural. Dans l’un des angles inférieurs, un vieillard: l’author ou auteur, médite et écrit dans la retraite. Cette œuvre est indescriptible. Elle provoque invinciblement cette réflexion: à quel crayon magistral et facile à la fois attribuer une pareille infinité de personnages et d’attributs, recherchés avec amour, groupés avec art, caractérisés avec une science infinie? Puis quel artisan obscur, à la fois patient et soigneux, a traduit si parfaitement et éternisé, au moyen de la laine et la soie, la pensée de l’artiste. Ce tapissier, flamand sans doute, n’était pas familier avec la langue française, car on remarque des mots imparfaitement écrits, tels que: reson (pour raison), veor (pour voir), haster (pour hâter), etc. Trois cartouches occupent le haut de chaque pièce.

Au même ordre d’idées appartient la série dite le Chemin des honneurs, dont la riche bordure est enrichie de raisins, de feuilles, de fleurs, etc., et dont chaque pièce présente un petit cartouche dans le haut. Les trois tentures dont cette œuvre se compose, sont intitulées: la Grâce accordant d’immortelles couronnes en même temps que de grandes louanges; les Saintes Ecritures invitent aux vrais honneurs, que la Vertu n’accorde qu’à ses fils; la Suprême Vertu n’accordant qu’aux hommes illustres les honneurs auxquels tous les hommes aspirent.

On reconnaît dans ces sujets dogmatiques l’influence d’une époque préoccupée de querelles religieuses. Quelque fussent les croyances, elles étaient profondément enracinées; on les cachait, on les dissimulait souvent par crainte des persécutions et des délations, mais on s’y livrait sans réserve. Faute de pouvoir librement discuter et prêcher, on révélait par la nature de ses travaux les tourments auxquels on était en proie. Le monde des peintres et des tapissiers ne pouvait échapper à la contagion du moment et les uns et les autres n’ont pu s’occuper des tentures de Madrid, à sujets moraux, sans se préoccuper des débats soulevés par Luther au sujet de la prédestination et de la grâce. Un fait authentique, mais sur lequel on ne possède que des renseignements mesurés d’une main avare, prouve qu’ils n’échappèrent pas à l’influence des doctrines nouvelles. Au mois de mai 1528, des poursuites furent dirigées contre des peintres et des tapissiers de Bruxelles et les femmes de plusieurs d’entre eux, accusés d’avoir assisté aux prêches d’un curé apostat dé l’église Saint-Jacques, d’Anvers. Parmi eux figurent Bernard Van Orley, sa femme Agnès Segers, Valentin, son père, Barbe, sa belle-mère; Evrard, son frère, et les tapissiers Pierre De Pannemaker et Pierre, son fils; Jean Van Onsem dit Van Lennicke, Chrétien De Zomer, Pierre Vanden Bossche, Guillaume Leemans, Jean Schreybergh, Henri Rosteyt, Jean Ghieteets, Guillaume De Clerck, Josse De Puttere, Jean Van Ophem, Jean Bacx, Guillaume Van Calleberch, Chrétien Der Moyen, Jean De Bayewere, Jérôme Soilliot, Guillaume Van Elsbroeck et Jean De Voghelere . Ils en furent quittes, à ce qu’il paraît, pour subir des remontrances et des amendes, mais Bernard Van Orley, qui était le peintre de Marguerite d’Autriche, fut disgracié.

Les doutes qui se manifestaient alors dans beaucoup d’esprits et qui se traduisaient, tantôt en pamphlets, tantôt en caricatures, ont évidemment inspiré ces tentures également conservées à Madrid et qui nous montrent, en trois pièces, les tribulations de l’ermite saint Antoine. On les attribue d’habitude au peintre Jérôme Van Aken dit Bosch, qui vivait dans la seconde moitié du XV^e siècle, mais elles me paraissent postérieures de plus d’un siècle et avoir été dessinées par un émule de Bosch, Breughel, dit d’Enfer, parce qu’il aimait à reproduire des scènes de diablerie. Né à Bruxelles, où ses parents s’étaient fixés, il aura eu l’occasion d’y travailler pour des tapissiers. Ses œuvres terminent la première période de la peinture religieuse en Belgique, à laquelle les tableaux de Van Eyck et de ses successeurs immédiats avaient imprimé un si beau caractère.

Les particuliers et les corporations religieuses imitaient l’engouement de la Cour de Bruxelles et achetaient à l’envi de belles tapisseries. C’est ainsi qu’en 1513, la confrérie du Saint-Sacrement, fondée dans l’église Saint-Pierre de Louvain, en fit confectionner une qui existe encore et que le Gouvernement belge a acquise, en 1862, pour le Musée d’antiquités. Elle fut exécutée à Bruxelles, chez un tapissier nommé Léon, pour 52 florins du Rhin. Ce fut le peintre Jean Van Brussel, de cette ville, probablement Jean Van Roome, qui en fit l’esquisse pour 2 ½ florins, et un autre peintre, appelé Philippe, qui dessina le carton même et surveilla le placement de la tapisserie .

Cette tenture, que la fabrique de ce temple, grâce aux conseils du sculpteur Geerts, avait mise à la disposition de la société de Saint-Vincent de Paul, figura à l’exposition du palais de la rue Ducale, à Bruxelles, où nous avons pu l’étudier pour la première fois. On y voit Herkenbald couché sur un lit, la poitrine nue; il montre sa bouche à l’évêque qui lui a refusé la communion et qui s’éloigne; devant lui sont groupées quelques femmes et à son chevet un grand nombre de personnages. Dans le haut, sur les côtés du lit, se trouvent deux tribunes, d’où quelques personnes considèrent ce qui se passe. Plus latéralement, on voit à droite Herkenbald couché, enfonçant un couteau dans le sein de son fils; à gauche, deux amants se promenant dans un jardin. Cette tapisserie a 4 mètres de hauteur sur 4 ½ de largeur et était jadis attribuée à Quentin Metsys. A en juger par la disposition du sujet, le dessinateur n’imita pas exactement la composition de Roger Vander Weyden. Celui-ci avait représenté l’épisode d’Herkenbald sur deux tableaux différents, comme en témoignent les inscriptions copiées par Calvete, tandis qu’ici le meurtre et la communion miraculeuse sont réunis sur la même toile. Miraeus avait signalé l’existence de la tenture dont nous venons de parler . Il s’y trouve d’assez belles parties, quelques figures bien conservées, des têtes qui ne manquent pas de distinction .

Parmi les seigneurs des Pays-Bas qui enrichirent de tapisseries leurs hôtels, nous mentionnerons en premier lieu le comte de Nassau. Bernard Van Orley peignit pour lui seize compositions, dont chacune représentait, en grandeur naturelle et à cheval, un seigneur ou une dame de la lignée des Nassau. Ces compositions furent transportées, une centaine d’années plus tard, au commencement du XVI^e siècle, à La Haye, où le prince Maurice les fit reproduire à l’huile par Hans Jordaen, d’Anvers, qui demeurait alors à Delft . Le cardinal de Liége, c’est-à-dire l’évêque de cette ville, Érard de la Marck, mort en 1535, transmit à la Maison d’Autriche sept «pièces de paysages du bois de » Soignes, ouvrées de fil d’or, d’argent et de soie», et ayant chacune six aunes de large . Charles de Croy, évêque de Tournai, avait en sa possession l’Histoire de Jacob, qui avait été exécutée en 1554 . Les marquis de Berghes possédaient deux suites de tapisseries, «ouvrage de Bruxelles» , qui, l’une et l’autre, furent confisquées par ordre du Gouvernement espagnole l’une de dix pièces, mesurant 497 1/2 aunes et qui fut vendue en 1570, et huit pièces de l’Histoire de Tobie, mesurant 381 3/4 aunes, dont le duc d’Albe fit don, le 3 décembre 1571, à Marc d’Ocoche, maître d’hôtel de la mère de Marguerite de Parme: Barbe Blombergh, veuve de messire Jérôme De Kegel, commissaire des montres .

Au nombre des maisons nobles de la Belgique qui ont conservé d’anciennes tapisseries, il faut citer en première ligne les ducs d’Arenberg, dont l’hôtel, à Bruxelles, possède assez de richesses artistiques de tout genre pour former un musée important. Leur garde-meuble a hérité de plusieurs tentures qui remontent au XVI^e siècle. La plus ancienne, qui est en assez mauvais état, mesure 8^m05 de long sur 4^m15 de large; elle provient du château d’Enghien, comme le prouvent les écussons aux armes de Clèves-Luxembourg, qui s’y voient en plusieurs endroits, et fut probablement confectionnée lorsque Philippe de Clèves, seigneur de Ravestein, et Françoise de Luxembourg, sa femme, firent reconstruire leur manoir. La scène principale nous montre des pages et veneurs tenant des chiens en laisse et annonçant, comme le porte une inscription en partie lacérée, qu’ils ont trouvé le gîte d’un cerf. Vers la droite se tient debout un personnage qui pourrait bien être Philippe de Clèves, et, sur les côtés, on remarque les héros d’un roman-alors fort en vogue: le roi Modus et la reine Ratio. En haut et en bas de la tenture on lit de longues inscriptions en vieux français, empruntées à ce roman. A l’extrême droite, sur un livre ouvert que tient un clerc ou écrivain, on distingue des lettres jetées sans ordre et qui pourraient bien avoir un sens. De la même époque, peut-être de quelques années plus tard, date un devant d’autel en tapisserie, provenant de l’église d’Enghien; on y voit, au centre, le martyre de saint Laurent et, sur les côtés: d’une part, un chevalier du Hainaut; d’autre part, sainte Gudule, avec le diable qui éteint sa lumière et l’ange qui la rallume. Ce dernier détail permet d’attribuer à la tapisserie une origine bruxelloise, car la légende de sainte Gudule est essentiellement locale. Au bas d’un vêtement on distingue l’inscription iostoual weghen F., dont la signification nous échappe.

Trois autres tapisseries, fort grandes, proviennent évidemment des ateliers qui ont enrichi de leurs produits le musée de Madrid. Deux mesurent 8 mètres de long sur 4^m40 et la troisième 7^m85 sur 4^m48. La première représentant la Vertu terrassant le Vice, en présence de personnages historiques, qui sont assemblés dans une sorte de temple; la deuxième, qui est en mauvais état, nous offre une femme placée sur un trône (probablement la Religion), entourée des Vertus théologales et ayant autour d’elle des personnages historiques et allégoriques; sur la troisième on voit la Majesté royale, également assise sur un trône, accompagnée des princes célèbres de l’antiquité et du moyen âge et dominant un groupe formé des femmes illustrées par leurs grandes qualités et qui semblent appeler à elles les personnages qui se trouvent dans la partie inférieure. Le caractère du dessin accuse le XVI^e siècle; les figures sont multipliées, surchargées d’ornements, accompagnées d’inscriptions; dans le haut et le bas on remarque des cartouches contenant des légendes; les bordures sont formées de fleurs et de fruits, mais en partie fort détériorées. Nulle part il n’existe de traces, ni de marque légale, ni de marque de fabricant. Citons encore une tapisserie où l’on voit le Christ sortant du tombeau (hauteur 2^m75, largeur 1^m25) et qui paraît avoir été tissée d’après le dessin d’un maître italien ou d’un flamand ayant subi l’influence des écoles de l’Italie.

Lorsque Charles-Quint revint à Bruxelles en 1531 et y convoqua une assemblée des États-Généraux, ceux-ci saisirent cette occasion pour offrir à leur souverain un cadeau qui lui rappellerait à l’occasion l’un des plus éclatants triomphes remportés par ses armes. Ils lui présentèrent une tapisserie fabriquée à Bruxelles et représentant la bataille de Pavie,

«dans l’espoir que cet événement lui étant agréable et en

» quelque sorte personnel, l’empereur ne donnerait pas la

» tapisserie comme il avait déjà donné d’autres présents

» qu’il avait reçus .»

Cette œuvre remarquable, où l’on voyait la prise de François 1^er, son embarquement pour l’Espagne, sa captivité à Madrid, orna longtemps le palais de Bruxelles. Le 26 février 1556, lorsque l’amiral Coligny vint dans notre ville pour y ratifier, au nom du roi Henri II, la trève de Vaucelles, on le reçut dans la grande salle contiguë à la chapelle et où elle se trouvait. L’ambassadeur et sa suite furent blessés de ce manque absolu de tact, mais se continrent, Brusquet, le fou du roi Henri II, qui les accompagnait, se promit bien de tirer vengeance, à sa manière, de l’incivilité espagnole. «C’étoit, dit » Brantôme, le premier homme pour la bouffonnerie qui fut » jamais, n’y sera.» Il voulut tourner en dérision l’avarice des Espagnols et des Allemands par un acte de générosité française, accompli jusque dans le palais de leur roi. Le lendemain, en effet, dès que la messe eût été célébrée dans la chapelle du palais, au moment où le roi Philippe II, s’avançant vers l’autel, jurait sur l’Évangile l’observation de la trève, Brusquet, qui s’était muni d’un sac d’écus frappés à Paris et qui en avait remis un semblable à son valet, se mit à crier largesse, largesse. Il traversa ainsi la chapelle, suivi de ce valet, répétant l’un et l’autre le même cri et jetant à pleines mains leurs écus. Cette farce fut si dextrement jouée que les assistants, qui étaient plus de 2,000, tant hommes que femmes, crurent que c’était une libéralité de leur prince; ils se jetèrent avec une furieuse ardeur pour ramasser l’argent. Les archers de la garde en vinrent jusqu’à se pointer les hallebardes les uns contre les autres; le reste de la multitude entra en telle confusion que les femmes en furent déchevelées et, les bourses coupées, hommes et femmes renversés par une si étrange drôlerie, que le roi fut contraint de gagner l’autel pour se soutenir, tombant à force de rire, aussi bien que les reines douairières de France et de Hongrie madame de Lorraine et autres .

La tapisserie ou plutôt la série de tapisseries à laquelle se rattache cette plaisante histoire n’existe plus, que l’on sache, ni à Madrid, ni à Vienne, et ne figure sur aucun des inventaires publiés ou analysés jusqu’à ce jour. On pourrait cependant la retrouver, croyons-nous. En effet, dans le palais de don Alphonse d’Avalos, prince de Pescaire et marquis du Guast, à Naples, il existe sept tentures en soie, laine et or, représentant les principaux épisodes de la bataille de Pavie, qui fut gagnée, comme on sait, par le célèbre Ferdinand-François d’Avallos, premier marquis de Pescaire et vicomte du Guast. D’après M. Gentili, dont le père, Héraclite Gentili, directeur de la fabrique pontificale de tapisseries, à Rome, les restaura en 1853, elles ont été exécutées par des ouvriers flamands. Ce fut le Titien, ajoute le même auteur, qui en dessina les cartons par ordre de Charles-Quint, et Jules Romain et le Tintoret qui donnèrent les modèles des bordures; puis le roi d’Espagne les envoya à Pescaire en récompense de sa valeur . Ces dernières assertions constituent probablement autant d’erreurs. Si ce sont des marchands des Pays-Bas qui ont ordonné la fabrication des tapisseries, il est probable qu’ils en auront demandé les dessins à des artistes du pays et non à des Italiens; si la famille Pescaire, ce qui est possible, a été gratifiée du royal présent qui orne encore son palais, c’est, non par Charles-Quint, mais par Philippe II. ou l’un de ses successeurs, à moins que l’empereur n’ait prescrit d’exécuter pour elle un double des tapisseries bruxelloises dont les États-Généraux lui avaient fait hommage. Pescaire n’a pu les recevoir lui-même en don, car il mourut en 1525, un an à peine après la bataille de Pavie et sans laisser d’enfants. L’une des dispositions du testament que l’infant don Carlos, le fils aîné de Philippe II, signa le 19 mai 1564, pourrait servir à expliquer comment les tapisseries de la bataille de Pavie cessèrent d’appartenir à la maison royale d’Espagne. Ce prince légua alors des tentures d’or et de soie représentant la Prise du roi François I^er à son précepteur bien-aimé, don Honorato Juan, évêque d’Osma, «pour la peine qu’il prendrait d’être son exécuteur » testamentaire .» Le maître, il est vrai, mourut avant l’élève, mais Philippe II n’aura pas voulu réclamer des objets de nature à lui rappeler le souvenir de ce fils coupable ou infortuné, et les tapisseries de Pavie, après avoir passé de main en main, seront enfin échues à leur possesseur actuel.

Peu de temps après la construction de la chapelle du Saint-Sacrement dans l’église Sainte-Gudule, de Bruxelles, messire Jean du Blioul, seigneur du Sart, et qui mourut en 1542, fit don à la chapelle de deux tapisseries représentant la première le Poignardement des hosties et la seconde le Supplice des juifs. Déjà endommagées en 1543, ces tentures furent alors réparées, et depuis elles ont disparu.

La réputation des tapissiers de haute-lice de Bruxelles se répandit au loin dès le commencement du XVI^e siècle. Les commandes que leur firent les princes les plus illustres l’attestent. Vers l’an 1510, Ferdinand, roi d’Aragon, leur demanda des tentures représentant la Généalogie ou descendance des rois d’Espagne . Le libéral François I^er en fil confectionner ou en acheta d’autres. Ce fut aussi à Bruxelles que se fabriquèrent ces merveilleuses tapisseries dont Raphaël dessina les cartons pour le pape Léon X. Le Portugal ne resta pas étranger à l’engouement que l’on manifestait alors pour les tapisseries belges. Dans une lettre datée d’Anvers, en 1350, le célèbre Damien de Goès écrit à l’infant don Ferdinand qu’il a fait exécuter pour lui la tapisserie représentant les Douze Mois de l’année (peut-être celle que les rois de France possédèrent depuis); pour ce travail, ainsi que pour des rideaux, des coussins, ajoute-t-il, il a déjà été payé 800 crusades et il en faudrait encore 1,000 environ .

Quant à l’Italie, elle ne mit pas moins à contribution le savoir-faire des fabricants des Pays-Bas. Une opinion assez généralement acceptée et qui tend à s’accréditer davantage, reconnaît l’existence dans ce pays d’ateliers de tapissiers. Il faut préciser. Des tentatives furent faites pour en installer sur différents points de la péninsule, en particulier à Sienne, où Giachetto Benedetto (Jacques Benoît?), d’Arras, travailla pour le pape Nicolas V (1447-1455); à Rome même, où ce souverain pontife appela Renaud de Maincourt, de Paris ; à Ferrare, où la commune octroya de grands avantages, le 2 décembre 1464, à deux Tournaisiens, maître Jean Mille et maître Renaud Grue, et à Modène, où se fixa, vers 1488, Antoine Brabant, de Bruges . Mais les anciennes tapisseries qui ornent les palais et les églises de l’Italie y ont été importées pour la plupart. Lorsque, en 1404, la communauté des marchands de Florence voulut en placer dans l’église Saint-Jean, de cette ville, elle les fit venir du Ponente ou Couchant, c’est-à-dire de la Flandre . Le pape Nicolas V en acheta à Arras qui lui coûtèrent 1,200 florins d’or . Bientôt il s’en trouva un grand nombre, soit dans la capitale du monde chrétien, soit à Ferrare. Dans cette dernière ville, aux noces de la célèbre Lucrèce Borgia, en 1501, cinq grands arazzi historiés, en soie, argent et or, décoraient la grande salle du palais; plus tard, lorsque le pape Paul III (1534-1549) vint visiter la même ville, toutes les rues étaient décorées d’arazzi, ainsi que la cour du grand escalier conduisant au château. Il y en avait de merveilleux, dit un écrivain, dans les salles du duc Hercule et le cabinet du feu duc Alphonse.

L’écrivain à qui nous empruntons ces détails ajoute une réflexion singulière. «Ces produits de la fabrique de Ferrare, dit-il, se distinguent par une marque spéciale, placée d’ordinaire dans la bordure. On la retrouve notamment sur les tapisseries que la commune de Ferrare conserve, et nous croyons devoir la reproduire.» Puis il exhibe en cet endroit la marque légale de Bruxelles: les deux B séparés par un petit écusson, en observant que parfois les B sont adossés l’un à l’autre. Suivent quelques détails sur des tapisseries exécutées réellement en Ferrare, notamment en 1553 ; mais, observons-le, ces dernières ne portent pas, ne peuvent pas porter la marque de Bruxelles. Les artisans à qui on les doit, ainsi que celles de Florence, étaient des Flamands, des Bruxellois éloignés de leur patrie, séjournant en Italie sous la protection des d’Este et des Médicis.

Insistons de nouveau sur ce fait, c’est que ce ne fut pas à Arras, où l’industrie de la tapisserie était alors en complète décadence (l’abbé Proyart l’a prouvé), ni en Flandre, contrée où Bernard Van Orley n’habitait pas et qui ne saurait alléguer aucune probabilité en sa faveur, ni encore moins en Angleterre, où l’on ne fabriqua des tapisseries historiées que dans le XVII^e siècle, grâce à l’arrivée d’artisans des Pays-Bas, mais à Bruxelles, la patrie, le domicile de Van Orley, que l’on put exécuter les tentures commandées par Léon X . L’intervention de ce peintre dans leur fabrication est attestée par Félibien: «C’est Van Orley,» dit il en exagérant le rôle de ce peintre, «qui a fait exécuter toutes les tapisseries que les papes, les » empereurs et les rois, firent faire en Flandre d’après des » dessins d’Italie... Même on dit que les tapisseries de » l’Histoire de Saint-Paul sont de lui... C’étoit lui qui » prenoit le soin de tous les ouvrages de peintures et » d’étoffes que l’empereur Charles-Quint faisoit faire et même » des vitraux qui sont dans les églises de Bruxelles.»

Raphaël fut aidé dans ce long travail par son élève Francesco Penni et aussi par Jean d’Udine; il reçut 434 ducats d’or de chambre, soit, en évaluant le ducat à 10 francs environ, 4,300 francs, ce qui représenterait aujourd’hui une somme décuple. Quant aux tapisseries, elles arrivèrent de Lyon à Rome en 1518 et, le 18 juin de cette année, il fut payé un à-compte, 1,000 ducats, au Flamand Pierre Loroy (Pietro Loroi fiamingo) ou plus exactement Le Roy ou De Coninck (or, il y avait alors à Bruxelles un tapissier nommé Pierre De Coninck). Elles ne tardèrent pas à être montrées en public dans le palais du Vatican, où le pape alla les examiner, le 29 décembre 1519, peu de temps avant la mort de Raphaël. On peut juger de l’effet qu’elles produisirent par ces lignes de Pâris de Grassis, le maître des cérémonies de Léon X:

«Toute la chapelle», c’est-à-dire toute la musique du pape,

«a été stupéfaite à la vue de ces tapisseries; de l’aveu de

» tous, il n’existe rien de plus beau dans l’univers; elles

» valent chacune 2,000 ducats d’or.» Vasari n’est pas moins explicite: «Rien, dit-il, n’est plus merveilleux et l’on conçoit

» à peine comment il est possible d’arriver à rendre

» avec de simples fils tous les détails des cheveux et de la

» barbe et toute la souplesse des chairs et ces eaux, ces

» bâtiments, ces canaux, que l’on prendrait pour l’ouvrage

» d’un pinceau habile. Ce travail, enfin, semble l’effet d’un

» art surnaturel plutôt que de l’industrie humaine.» Les tapisseries, dit en terminant Vasari, coûtèrent 70,000 écus (50,000 couronnes d’or, selon un autre écrivain italien) .

Ces chefs-d’œuvre de l’industrie belge subirent depuis bien des vicissitudes. En 1527, lors du sac de Rome, elles furent enlevées. On les offrit en vente à Lyon, en 1530, et Clément VII voulut en vain les racheter moyennant 160 ducats, prix évidemment dérisoire. Mais le connétable Anne de Montmorency les acquit, les fit restaurer et les restitua au pape Jules III, en 1553. Sous la domination éphémère de la république romaine, en 1798, elles furent vendues, dit-on, à des brocanteurs juifs et rachetées ensuite par un nommé Devaux, que d’autres appellent Gérard, en 1808; puis restituées à Pie VII . C’est, à ce qu’il semble, une erreur. D’après Millin, elles ont figuré à cette époque à Paris, au Musée du Louvre. Elles ont été plusieurs fois reproduites par la gravure. Jadis, en vertu d’un ordre du pape Paul III, on les exposait tous les ans, pendant l’octave de la Fête-Dieu, dans la galerie qui conduit de la place Saint-Pierre au Vatican. En 1824, Pie VII les fit restaurer et placer dans les appartements de Pie V; actuellement elles se trouvent dans la galerie dite des Candélabres.

Constatons à cette occasion, non sans le regretter, que Passavant, l’auteur des recherches sur Raphaël auxquelles nous avons fait tant d’emprunts, n’a pu parler des tapisseries exécutées en Flandre sans adresser une bonne insulte aux artisans à qui Raphaël avait jugé utile, on pourrait dire nécessaire, indispensable, de confier le travail ordonné par Léon X. En parlant de ces splendides tentures, dont l’état actuel correspond encore à ce qu’elles furent autrefois, il avance qu’il n’avait pas été possible à l’ouvrier flamand d’annihiler le caractère grandiose et saississant des compositions de Raphaël . Ainsi il devrait être entendu que ces hommes, à qui les plus illustres peintres, les monarques les plus puissants confiaient des travaux payés au poids d’or, étaient incapables d’apprécier et de respecter la beauté des modèles qu’on leur confiait. Tout ce que l’on pouvait attendre d’eux, c’était de ne pas annuler complètement la pensée de l’artiste. Un peuple serait indigne de ses glorieux ancêtres s’il ne repoussait pas avec le mépris qu’elle mérite une aussi sotte calomnie. Quant à la génération d’où sont sortis les peintres Mabuse, Bernard Van Orley, Campana; les architectes Van Bodeghem, Henri Van Pede, Lambert Lombard; le sculpteur Corneille Floris, les géographes Mercator et Ortelius, les ingénieurs Locquenghien et Van Schoonbeke et tant d’autres hommes éminents, qu’entouraient un monde d’amateurs, de négociants éclairés, de travailleurs habiles, elle n’a pas besoin qu’on la défende. Ses œuvres parlent assez pour elle. Retournons la phrase malencontreuse de Passavant et disons que si la Flandre ou Belgique a été préférée par Raphaël pour l’exécution en tapisseries de ses cartons, c’est que nulle part ailleurs on n’était mieux à même de s’acquitter de cette tâche; qu’au surplus, son choix a été sanctionné par les applaudissements de Rome entière, applaudissements qui s’adressaient, les paroles de Grassis et de Vasari en font foi, autant aux interprètes intelligents de Raphaël qu’à cet illustre maître.

Au surplus, plusieurs écrivains contredisent de la manière la plus décisive les aberrations du critique allemand et vengent de ses attaques nos fabricants et nos artisans. «Il y

» avoit alors en Flandre, dit Félibien , des tapissiers non-seulement

» très-habiles à employer les laines, mais qui dessinoient

» parfaitement, et ils étoient si capables qu’il se voit

» beaucoup de tapisseries dont les couleurs sont de leur invention

» et qu’ils ont fabriquées sur des dessins qui n’étoient

» pas même bien arrêtés .» Il y a un an à peine, l’un des meilleurs écrivains français de notre temps exprimait les mêmes éloges: «Les tapissiers flamands, dit M. About, qui

» étaient des artistes et avaient conscience de leur valeur, en

» ont toujours pris à l’aise avec les peintres. Je n’en veux

» d’autre témoignage que les copies exécutées du vivant

» même de Raphaël pour le palais du Vatican. Le peintre

» indique une draperie bleue; le tapissier, qui trouve près

» sa main un beau peleton rouge de laine de Lyon, se dit:

» mon rouge vaut au moins le bleu de Sanzio. — Et il fait

» la draperie rouge. On ne dit pas que Raphaël ait protesté

» contre cette licence de collaborateurs qu’il estimait à leur

» prix .»

Les tapisseries représentent:

La Pêche miraculeuse. Simon Pierre, voyant prèles à sombrer les barques surchargées de poissons, se jette tout effrayé aux pieds du Christ, qui le rassure.

Conduis mes brebis. Saint Pierre est agenouillé devant le Christ, qui lui montre un troupeau de brebis; les autres disciples sont groupés un peu à l’écart.

La Guérison du paralytique. Les apôtres saint Jean et saint Pierre trouvent couché à la porte du temple un mendiant paralysé de ses membres, que saint Pierre relève. La scène se passe au milieu d’un vestibule à colonnes torses, d’ordre corinthien.

La Mort d’Ananias. Ananias, qui avait retenu pour son usage une partie du produit de la vente de son bien, tombe foudroyé aux pieds de saint Pierre; au second plan, saint Jean distribue des aumônes.

Le Martyre de saint Étienne. Le saint, agenouillé, lève les bras au ciel, où le Christ lui apparaît dans une gloire; autour du premier martyr sont groupés des bourreaux, parmi lesquels on remarque Saül, qui semble applaudir à sa mort.

La Conversion de saint Paul. Celui-ci, ou, comme on l’appela d’abord, Saül tombe prosterné devant une apparition céleste pendant que ses compagnons épouvantés fuyent en désordre.

Elymas frappé de cécité. Elymas, chancelant, la bouche ouverte, tâte autour de lui pour trouver un appui. Saint Paul et saint Barnabé triomphent de sa confusion, dont les spectateurs, et surtout le proconsul Sergius, semblent émerveillés.

Saint Paul et saint Barnabé à Lystra. Le peuple, enthousiasmé des prédications des deux apôtres, les prend pour des dieux; un taureau va être immolé en leur honneur, mais un jeune homme arrête le bras du sacrificateur.

Saint Paul prêchant dans l’Aréopage, à Athènes. Au milieu d’un nombreux auditoire, saint Paul, debout sur les marches d’un édifice antique, annonce la parole divine; ses paroles produisent sur les auditeurs des impressions profondes, diverses et admirablement caractérisées.

Saint Paul en prison. L’apôtre, ayant prêché à Philippe, y est emprisonné avec un de ses compagnons. La nuit, pendant qu’ils priaient, un tremblement de terre met fin à leur captivité.

Ces tentures, où les draperies, les ornements, les bordures sont rehaussés d’or fin, sont entourées chacune d’une bordure en clair-obscur, reproduisant les principaux épisodes de la vie du donateur.

Aux pièces qui précèdent on doit joindre le Couronnement de la Vierge, primitivement destiné à orner l’autel et que l’on a retrouvé au Vatican il y a quelques années. Dans le bas sont saint Jean-Baptiste montrant le Christ et saint Jérôme en prières .

Les tapisseries des Actes des apôtres ont été reproduites plusieurs fois et à différentes époques. Les cartons étant restés à Bruxelles dans la famille de Van Orley, les fabricants de cette ville les recommencèrent. Il existe: à Mantoue une suite de dix pièces, mieux conservées que celles du Vatican, mais moins riches, car on n’y a pas employé du fil d’or; à Dresde, une suite de six pièces, que l’on retrouva dans les combles du palais, en 1814 ; au Musée de Berlin, Une suite de neuf pièces, tissée avec du fil d’or et qui a jadis appartenu au roi d’Angleterre, Charles I^er ; en Espagne, en Angleterre, d’autres exemplaires des tentures du Vatican , etc.

Si Raphaël ne prit aucune part à ces répétitions de son œuvre, il paraît certain qu’il commença une autre série, de la même nature. Nous voulons parler des douze tapisseries de la Vie du Christ, également conservées au Vatican et se composant des pièces suivantes:

1° à 3° Le Massacre des innocents. Trois pièces étroites, formant une seule composition;

4° L’Adoration des bergers;

5° L’Adoration des mages;

6° La Présentation au temple;

7° La Résurrection du Christ;

8° Le Christ apparaissant à la Madeleine;

9° Le Christ aux limbes, qui a été détruite;

10° Le Christ à Emaüs;

11° L’Ascension du Christ, et

12° La Descente du Saint-Esprit.

Elle est obscure l’histoire de cette série, qui se complète par un sujet allégorique où on voit la Religion assise entre la Justice et la Charité . Il est évident que Raphaël y a mis la main: l’esquisse de la Résurrection du Christ, notamment, est bien de lui; mais ailleurs la main de Jules Romain ou d’autres artistes se trahit, et parfois le modèle ou la tapisserie est médiocre. Le roi de France François I^er offrit ces tentures, dit-on, au pape Léon X, à l’occasion de la béatification de saint François de Paule; en tous cas, elles n’étaient pas terminées à la mort de Léon X, car on remarque sur le sujet allégorique cité plus haut la devise: Candor illaesus, que le cardinal de Médicis, depuis Clément VII, n’adopta que sous le pontificat d’Adrien VI, vers 1523.

C’est sans doute à cette seconde série de tentures que se rattachent l’arrivée aux Pays-Bas de Thomas Vincidor, de Bologne, appelé aussi Bolonha, élève de Raphaël, et ses relations avec Antoine de Hollande. Thomas reçut do Léon X une lettre de recommandation qui est dalée de Rome, le 21 mai 1520 , et se trouvait à Anvers lorsqu’Albert Dürer y vint, en 1521. Suivant des notes que François de Hollande, fils d’Antoine, consigna, en 1571, sur un exemplaire de Vasari, il avait pour mission de faire exécuter des tapisseries en Flandre, d’après les cartons de Raphaël, son maître, et les siens, ce qui ne peut s’entendre que d’une seconde série, autre que les Actes des apôtres, qui étaient déjà en place à la fin de 1519. D’après ces mêmes notes, qui se contredisent parfois et ne sont pas bien claires.: tantôt il aurait colorié pour les Flamands les cartons dessinés par Raphaël, tantôt il aurait vu préférer à ses propres compositions celles qu’Antoine avait exécutées pour l’infant de Portugal et que Simon Bemning, de Bruges, coloria pour celui-ci. Ajoutez que François de Hollande attribue ce dernier fait au Fattore, c’est-à-dire à Penni, autre élève de Raphaël, qui paraît n’avoir jamais quitté l’Italie. Ces tapisseries faites pour François I^er sont désignées par les gardiens du Vatican sous le nom de arazzi della scuola nuova (tapisseries de la nouvelle école), tandis que celles des Actes des apôtres s’appellent: arazzi della scuola vecchia (tapisseries de la vieille école); cela seul établit à l’évidence l’antériorité de ces dernières, qui ne lurent pourtant mises en place que peu de mois avant la mort du grand peintre d’Urbin. Les autres sont plus hautes et très-inégales en largeur; elles se distinguent aussi par une large bordure représentant des fleurs et d’autres ornements. Elles servirent longtemps de décoration à l’intérieur de l’église Saint-Pierre et ensuite on les y suspendit sous le péristyle. Depuis elles ont subi les mêmes vicissitudes que leurs aînées .

Les cartons de Raphaël restèrent, avons-nous dit, entre les mains des descendants de Van Orley, au moins pour ce qui concerne la plupart de ces œuvres magistrales; seulement, en l’année 1521, le cardinal Grimani, de Venise, en possédait un, le Couronnement de la Vierge. On raconte encore, je ne sais sur quel fondement, que l’un de ces cartons était placé au-dessus de la porte de la fabrique où les tapisseries avaient été exécutées . Un siècle plus tard, le roi d’Angleterre Charles I^er, sur les instances de Rubens, en acheta sept en Flandre. Lorsque, en 1653, la république d’Angleterre fit vendre à l’encan le mobilier de ce malheureux prince, Cromwell prescrivit de racheter les cartons pour la somme de 300 livres. Depuis, Charles II faillit les céder à Louis XIV, mais le lord trésorier Danby, depuis duc de Leeds, s’opposa si vivement à cette aliénation qu’elle n’eut pas lieu. Guillaume III ordonna de réunir les morceaux de ces cartons et de les placer à Hamptoncourt, dans une galerie nouvellement construite, où ils sont restés, sauf qu’en 1764 on les transporta au palais de Buckingham et qu’ils ne revinrent de Windsor, après plusieurs pérégrinations, qu’en 1814 . Ils y occupent une grande salle, où leur sommet dépasse la ligne supérieure des fenêtres. Cinq d’entre eux couvrent les murs du fond, les deux autres les murs latéraux. Ils sont encadrés dans une boiserie sombre, qui leur donne du relief . Ce ne sont pas de simples dessins au crayon noir, sur papier gris ou blanc; pour servir de modèles à des tapisseries et non pas seulement de préparations à des tableaux, ils devaient être coloriés. Aussi ce sont de véritables peintures à la détrempe .

«Le travail original des cartons, dit Quatremère de

»Quiney , fait concevoir ce qui peut manquer en hardiesse

» et en justesse de dessin aux copies et l’éclat des

» couleurs et de l’exécution de celles-ci complète dans l’imagination

» l’ensemble de tous les mérites et la valeur que

» devaient offrir les cartons dans leur nouveauté. Ces

» tapisseries furent destinées par Léon X à orner des

» salles dont toutes les superficies n’étaient pas de la même

» mesure. Quatre pièces sont de moitié moins larges que

» les autres: le Massacre des innocents, sujet divisé en deux

» tableaux (on devrait dire trois); les Disciples d’Emmaüs,

» Jésus apparaissant à la Madeleine...

» Il faut avouer que s’il est permis d’établir quelque

» préférence, non pas entre les ouvrages de Raphaël, mais

» entre les sujets qu’a traités son pinceau dans cette nombreuse

» suite, le sort semble avoir choisi pour les épargner

» ceux qui réunissent à une grande richesse de composition la

» plus grande élévation de pensée, de style et d’expression.

» Raphaël, lorsqu’il exécuta ces cartons, ce qui doit avoir

» eu lieu dans les deux dernières années de sa vie, était

» dans toute la force de son talent. On est forcé d’y voir

» une nouvelle preuve de l’ascension continuelle qui se

» remarque dans la succession de ses œuvres.»

N’omettons pas de mentionner une tapisserie de laine, soie et or, d’un travail tellement parfait qu’on l’a évaluée à 12,000 écus. Elle se trouve à Rome où elle a été partiellement restaurée par ordre de Pie IX, en 1866. C’est la reproduction du célèbre tableau de Raphaël, intitulé : la Chûte de Jésus au Calvaire ou le Spasme de Sicile (Spasimo di Sicilia) et qui fut peint pour le cardinal Bibiena, l’ami du grand artiste. On raconte à ce propos un détail que l’on a également appliqué à d’autres objets d’art: le navire qui portait le tableau aux religieux du Mont des Oliviers à Palerme fut englouti par les eaux, à l’exception de l’œuvre de Raphaël, que la tempête respecta et porta sur les côtes de la république de Gènes, d’où il fut renvoyé aux religieux

Dans l’inventaire des meubles de Henri Howard, seigneur de Northampton, inventaire qui date de l’an 1614, figurent un grand nombre de tapisseries bruxelloises. On cite notamment: quatre pièces de tentures aux armes du cardinal Wolsey, qui garnissaient la chambre à coucher; elles mesuraient 88 aunes et furent évaluées 5 sous l’aune, soit 22 livres sterling; une autre pièce, également aux armes de Wolsey, dans le genre des précédentes et du prix de 7 livres; six pièces représentant l’Histoire de David, avec bordures «d’enfants et d’antiques,» valant 58 livres . Elles avaient probablement été offertes à Wolsey par Charles-Quint, alors que le cardinal était tout-puissant sur l’esprit de son souverain, le roi Henri VIII d’Angleterre. Au château d’Hamptoncourt, témoignage encore debout du luxe que Wolsey étalait, on voit «de très-belles

» tapisseries; l’or y brille près de la laine et le dessin

» en est du meilleur goût. Elles représentent des sujets de

» la Vie d’Abraham, entourés de figures allégoriques,

» telles que l’Obéissance, la Miséricorde, la Simplicité, la

» Débauche et la Vieillesse .» Les deux B, signes révélateurs de leur origine, s’y remarquent et n’ont rien de commun (comme on l’a supposé), ni avec Babou de la Bourdaisière, directeur de la manufacture de tapisseries de Fontainebleau pour le roi François I^er, ni avec le peintre Bernard de Bruxelles ou Van Orley; c’est tout simplement la marque légale adoptée en 1528 à Bruxelles, comme on le verra bientôt.

Les rois de France, avant d’essayer d’introduire dans leurs États l’art de la tapisserie, avaient l’habitude d’enrichir leurs palais des productions de la Belgique ou, comme on disait alors, de la Flandre. Bien qu’il se donna la fantaisie d’appeler et de réunir à Fontainebleau des tapissiers venus des Pays-Bas et de leur octroyer des priviléges par des lettres patentes en date du 22 janvier 1535-1536, François I^er aimait à recourir à l’industrie des maîtres bruxellois. Pendant qu’il négociait avec le pape Clément VII une ligue contre Charles-Quint, il fit avec lui un échange de cadeaux: en retour d’une longue corne de licorne enchassée dans de l’or, «remède précieux contre l’empoisonnement», le roi envoya au pontife un immense tapis, où le talent des ouvriers belges avait retracé, en fils de soie et d’or, la dernière Cêne du Christ et de ses disciples . Il fit de nombreux achats, tantôt à Anvers , tantôt à Bruxelles.

Vers 1529, Corneille de Kameline (?), le facteur ou agent de Daniel et d’Antoine de Bomberghen et de Guillaume D’Armoyen (nous avons cité plus haut un Jean Der Moyen, de Bruxelles), vendit à François I^er les Trois Actes des Apôtres, pièces de tapisseries de 75 ¼ aunes, pour lesquelles le roi paya un prix exorbitant: 50 écus d’or au soleil l’aune (soit 5,668 ¾ écus ou 8,254 livres 15 sous 9 deniers). Plusieurs autres tapissiers de Bruxelles reçurent des commandes du monarque français. Pierre de Pannemaker lui vendit une tapisserie de fil d’or, d’argent et de soie, pour 7,500 écus, en 1532; Melchior Bailif, facteur ou mandataire de Marc d’Ocoche, lui céda les Cinq Ages du Monde, mesurant 98 ¾ aunes du prix de 20 écus, moyennant 1,775 écus ou 3,993 livres 15 sous, en 1537 ; enfin Bastien de la Porte (Vander Poorten?) lui procura l’Histoire de Phébus, moyennant 1,961 livres 13 sous 10 deniers, en 1538 .

Un extrait des Comptes des travaux exécutés pour les rois de France fournit la preuve que les tapisseries dites la Vie de Scipion, d’après Jules Romain, sortirent bien réellement des ateliers de Bruxelles. En 1533, on paya à François Boulongne (le Primatice) 200 écus d’or «pour un voyage en

» Flandre, où il porta un petit patron de Scipion l’Africain,

» que le roi faisait faire à Bruxelles, d’où il rapporta le grand

» patron de cette histoire.» Le monarque français dépensa 22,000 écus pour ces tapisseries (les Victoires de Scipion), et 18,000 écus pour celles de la Vie de Saint-Paul , qui comprenaient 222 aunes en 22 pièces et dont les cartons se trouvaient encore, en 1687, chez un nommé Jabach. On peut juger de leur beauté par les expressions dont se sert Brantôme en parlant de François I^er: «Ce grand roi fut aussi fort somptueux en meubles et les » deux belles tapisseries qu’on voit encore en font foi: » l’une du Triomphe de Scipion (il faut probablement dire » de la Vie de Scipion) qu’on a vu tendre souvent aux » grandes salles les jours des grandes fêtes et assemblées, » qui coûta 22,000 écus de ce temps, qui étoit beaucoup; » aujourd’hui on ne l’auroit pas pour 50,000 écus, comme » je l’ai ouï dire, car elle est tout relevée d’or et de soie. » C’est la mieux historiée et les personnages les mieux » faits qu’on puisse voir. A l’entrevue de Bayonne , les » seigneurs et dames d’Espagne l’admiroient fort, et n’en » avoient vu de telle à leur roi. Aussi étoit-ce un chef-d’œuvre » des Flandres, présenté au roi plutôt par le maître qu’à » l’empereur, ayant ouï parler de la libéralité, curiosité et » magnificence de ce grand roi, et qu’il en tireroit bien » d’avantage de lui que de l’empereur, son souverain. » Quant à moi, je puis dire que c’est la plus belle tapisserie » que j’ai jamais vue et si j’en ai bien vu par le monde » où j’ai été .» A en croire les Mémoires de Brienne , le cardinal Mazarin aurait acquis les Tapisseries de Scipion du maréchal de Saint-André et y aurait joint: les Actes des Apôtres, achetées d’un juif portugais nommé Lopez; les Travaux d’Hercule, d’après les dessins du Titien, don du roi d’Espagne, et une excellente tenture de la fabrique de Bruges, représentant les Douze mois de l’année, exécutée, ajoute Brienne, sur les cartons d’un Flamand qui avait été élève de Raphaël (ce Flamand, c’est Bernard Van Orley?), cadeau de don Louis de Haro, premier ministre d’Espagne. Rappelons ici une anecdote curieuse et que Brienne a consignée dans ses Mémoires: Etant allé chez Mazarin, peu de jours avant sa mort, il le trouva dans sa galerie, en robe de chambre et en pantoufles, contemplant les Tapisseries de Scipion; en voyant arriver Brienne, il s’écria en soupirant: «Il faut quitter tout cela!»

Henri II, reprenant sans plus de succès les projets de son père, confirma aux tapissiers français les priviléges qu’ils avaient obtenus et leur ouvrit un nouvel asile à Paris même, à l’hôpital de la Trinité. Mais lui aussi fit travailler les ateliers de la Belgique. C’est de là, selon Félibien , que, sortirent les Triomphes de Scipion, exécutées pour lui sur les dessins de Jules Romain et où le héros de l’antiquité était représenté sous les traits du roi. Ce fut à Bruxelles que l’on travailla, d’après des cartons envoyés de France, les tapisseries allégoriques où étaient représentées les amours de sa favorite Diane de Poitiers et qui ornèrent le célèbre château d’Anet jusqu’au jour où le duc de Vendôme, le valeureux bâtard de Louis XIV, y substitua des tableaux où ses victoires étaient retracées .

De ce qui précède il résulte à l’évidence que la lignée des Valois ne se montra pas moins favorable que la maison impériale d’Autriche à l’industrie des tapissiers bruxellois. Revenons aussi rapidement que possible sur les travaux exécutés pour elle.

Les Batailles et les Triomphes de Scipion comprenaient, selon Félibien, vingt-deux pièces mesurant 120 aunes, où la beauté du travail répondait à l’excellence du dessin . Les premières, selon le même auteur, consistaient en dix pièces, de 57 aunes, et furent exécutées en double pour le roi François I^er; d’abord, en grand, antérieurement à l’année 1533, puisque quatre pièces ornèrent alors la célèbre entrevue du monarque français et de Henri VIII d’Angleterre ; puis, en plus petit, postérieurement à cette année. Le Repas de Syphax avec Scipion et Asdrubal, sixième pièce de la petite tenture, a figuré à l’exposition de Paris de 1876. Elle mesure 4^m35 sur 4^m95. On y voit les trois personnages mangeant à la lueur des flambeaux dans une riche salle à tapisseries et servis par de nombreux esclaves. La bordure est ornée de fruits, d’oiseaux, d’autres animaux et d’enfants, et l’on y remarque, sur le côté, dans le haut, un écusson de sable à la croix d’or, chargé d’un lambel de gueules.

Quant aux Triomphes, ils datent bien du règne de Henri II, et ce qui nous le fait supposer, c’est non-seulement l’observation de Félibien, mais encore ce fait que des pièces conservées au Garde-meuble, pièces qui, sous le nom de Rabesques de Raphaël, ont été imitées aux Gobelins, portent, à la suite de la marque de Bruxelles, un F et un G entrelacés dans lesquels il est difficile de ne pas reconnaître les initiales de François Geubels. Or, ce tapissier vivait, non du temps de Charles-Quint et de François I^er, mais sous le règne de Philippe II et de Henri II, en 1554 et 1571. Pendant cette dernière année, lors d’une fête qui se donna à Rome, on exhiba un autre exemplaire des Triomphes de Scipion sur Annibal, appartenant au cardinal de Ferrare .

Sait-on où se trouve aujourd’hui la Vie de Saint Paul, qui comprenait sept pièces mesurant 42 aunes. On a photographié quatre tapisseries du musée de Madrid représentant Saul (ou Paul) renversé à terre, en présence de sa suite, qui contemple sa chute avec stupéfaction; Paul arraché par des soldats romains, sur l’ordre d’un tribun, aux Juifs soulevés; l’apôtre traduit en justice devant Festus, Agrippa et Bérénice et en appelant à la justice de l’empereur, et enfin saint Paul abordant dans l’île de Malte à la suite d’un naufrage, y guérissant des fiévreux et salué par les habitants comme un demi-dieu. Cette suite incomplète constitue évidemment un double de celle qui fut faite pour François I^er. On a toujours attribué à Jules Romain la paternité de cette dernière; ailleurs, très-probablement avec aussi peu de fondement, on signale Michel-Ange comme ayant donné les dessins des tapisseries représentant les Miracles et la Mort de saint Paul, qui avaient été exécutées pour la famille Aldobrandini . Les rois d’Espagne ont peut-être acquis de celle-ci les tapisseries conservées à Madrid.

D’après Félibien, Jules Romain aurait encore exécuté pour François I^er les cartons suivants:

L’Histoire de Lucrèce, en cinq pièces, mesurant 21 aunes;

Le Triomphe de Bacchus, en sept pièces, de la même mesure;

L’Histoire d’Orphée, en huit pièces, mesurant 28 aunes;

Les Grotesques, en dix pièces, mesurant 43 aunes;

Les Douze Mois, qui ont appartenu aussi à M. de Guyse, en douze pièces, mesurant 45 aunes:

Le Ravissement des Sabines, en cinq pièces, mesurant 28 aunes;

Toutes ces tapisseries étaient de soie et or. Ainsi que les Fruits de la Guerre, en huit pièces, de 55 ½ aunes, et les Triomphes de Vénus, en trois pièces, de 15 aunes, c’étaient, dit Félibien, autant de chefs-d’œuvre. Le garde-meuble de France n’a pas conservé toutes ces richesses; seulement par ce qui a échappé aux révolutions on peut juger de l’importance de cette splendide collection. Chaque pièce des Grotesques ou, si l’on veut, des Mois grotesques, présente une figure mythologique, entourée de médaillons, d’allégories et d’attributs. Dans le mois de Décembre, par exemple, l’artiste a voulu associer les travaux et les joies de l’hiver, «en confondant,

» comme le fait le peuple flamand, la légende de

» saint Nicolas et celle de la cigogne protectrice des

» chaumières .»

Dans les mois non grotesques, dits aussi Mois de Lucas parce qu’on regarde Lucas de Leyde comme l’auteur des dessins de cette série, quelques-uns des sujets, tels que le patinage, la plantation de l’arbre de mai, le tir à l’arc, etc., révèlent la main et le sentiment d’un Flamand. L’attribution à Jules Romain est tout à fait invraisemblable et l’on peut ici, sans hésitation, remplacer le nom du célèbre élève de Raphaël par celui d’un autre peintre, admirateur du divin Sanzio, mais originaire des Pays-Bas. Peut-être est-ce Coecke ou Floris . Les costumes sont ceux du temps de François I^er et tout permet de reporter à l’année 1530 environ la composition de ces scènes, qui doivent avoir été fabriquées, comme nous l’avons dit plus haut, pour l’infant Ferdinand de Portugal. On s’explique ainsi comment don Louis de Haro, premier ministre d’une monarchie qui s’était annexé cette dernière contrée, a pu les donner à Mazarin. Chaque pièce représente, sur un fond rouge, un dieu du paganisme dans un encadrement ou une arcade en style renaissance, avec médaillons représentant différents sujets. La bordure est formée, tantôt de fruits, avec personnages aux angles et sur les côtés, tantôt de fleurs, de fruits et de rinceaux sur fond jaune. Un médaillon, au bas, encadre un épisode emprunté, tantôt à la Bible (David tuant Goliath, etc.), tantôt à une autre source de renseignements (un guerrier et un scorpion, etc.). Chaque pièce mesure en hauteur 3^m70; quant aux largeurs, elles varient (3^m05, 5^m30, 5^m20, etc.).

Les Fruits de la Guerre sont ainsi appelés de ce que l’on y lit, en haut, dans un cartouche supporté par des enfants, les mots: Fructus belli. Cette série présente, parait-il, en avant de la marque de Bruxelles, les initiales I^sV; l’une des pièces montrait les prisonniers conduits dans le camp du vainqueur.

La France a conservé un grand nombre de tentures qui datent de cette époque et qui éternisent l’habileté et l’activité de nos anciens artisans. A l’exposition des tapisseries de 1876 on remarquait les belles séries intitulées le Triomphe des Dieux et l’Histoire de Vulcain. La première, au complet, devait se composer de douze pièces hautes de 4^m35 ou 4^m90 sur une largeur variable (5^m60, 7^m65, 7^m40), en laine, soie et or. Chacune d’elles offrait une divinité païenne: Minerve, dans un édicule de style renaissance, placée entre Persée coupant la tète à Méduse et Persée délivrant Andromède; Bacchus, sous un dais formé de pampres et de vignes, debout sur le haut d’une fontaine, au milieu de personnages ivres et de scènes de vendange; Amphitrite, debout sous un dais et entourée de femmes, à l’avant d’un grand navire dont les mâts et les vergues sont couverts d’enfants et de guirlandes de fleurs et de fruits, et Neptune, escorté de naïades et de tritons, etc. Ces tapisseries ont des bordures de fleurs, avec des figures représentant les vertus et des écussons d’attente aux angles supérieurs. C’est Mantegna qui en a donné les dessins et François Geubels qui les a tissées ou fait tisser, à en juger par le chiffre qui se lit sur plusieurs d’entre elles: une sorte d’O ou de G entrelaçant un F et qui est précédé de la marque de Bruxelles.

L’Histoire de Vulcain, en quatre pièces, se conserve au château de la Roche-Guyon et porte la marque de Bruxelles. Elle a été imitée, au XVII^e siècle, dans la fabrique anglaise dirigée par François Crane, dont les initiales, l’F et le C entrelacés, se remarquent sur des copies, ces dernières bien inférieures aux originaux. Sur l’une des pièces on voit la forge de Vulcain et des forgerons tendant sur un lit le filet qui doit servir à constater l’adultère de Vénus; sur une deuxième, Vulcain se plaint à Neptune de l’infidélité de sa femme. La bordure se compose de rameaux sur fond brun, avec médaillons à têtes imitant le bronze dans les angles et cartouches à sujets sur le côté. En haut et en bas, des Cartouches pour inscriptions.

L’Histoire de Psyché, en vingt-six pièces d’une longueur totale de 106 aunes, est citée également par Félibien comme une des plus belles tentures qui existent. On y retrouve aussi la marque de Bruxelles, dessinée de telle manière que les deux B regardent l’écusson; celle du marchand tapissier consiste en deux F accolés et opposés, surmontés d’un 4, dans le bas duquel un S s’entrelace.

Pour ce qui est des douze tapisseries dites les belles Chasses de l’empereur Maximilien et dont on a toujours attribué la Paternité à Albert Dürer, on peut les regarder comme une œuvre de Bernard Van Orley, qui, d’après Van Mander, dessina pour l’empereur Charles-Quint les plus beaux sites de la forêt de Soigne et les exploits cygénétiques dont ils avaient été le théâtre. Les croquis existent encore au Louvre. Deux des tentures, hautes de 4^m10 et larges de 2^m75, que l’on a pu admirer à l’exposition de Paris de 1876, représentent: la première, des dames et des gentilhommes à cheval assistant au forcé du cerf à la lisière d’un bois; la deuxième, la vue d’un étang où un cerf se débat contre des chiens et des chasseurs. Les bordures supérieure et latérales sont ornées de fleurs et de fruits partant de vases; dans la bordure inférieure, qui imite le bronze, on voit des dieux et des monstres marins. En haut, vers le milieu, on remarque le signe de la balance. Cette série a été plusieurs fois reproduite. M. Delpech-Buytel en possède un exemplaire portant la marque de Bruxelles, et ici se trouvent les initiales E. L., celles, sans doute, d’Éverard Leyniers, qui travaillait de 1635 à 1671, l’un des membres les plus actifs d’une famille de Bruxelles qui a fabriqué des tentures pendant plus de deux siècles, depuis le commencement du XVI^e siècle jusque vers 1760. Un autre exemplaire, conservé au garde-meuble, parait provenir d’un don fait par le roi d’Angleterre Jacques II et offre le chiffre de François Crane, un F et un C entrelacés.

Citons encore, parmi les tentures à la marque de Bruxelles: la série de tapisseries dites du Mariage, appartenant à M. Moreau, dont chaque pièce est entourée d’une riche bordure; celle dite de l’Echelle de Jacob, à M. Recappé, dont l’encadrement consiste en une bande bleue, comme on en vit plus tard dans les produits des Gobelins et d’Aubusson; celle de Suzanne et des Vieillards , etc. Ainsi que nous le verrons bientôt, les tapisseries de Bruxelles étaient extrêmement recherchées par les négociants étrangers et surtout par les Espagnols et les Portugais; les plus riches contrées de l’Europe étaient donc nos tributaires sous ce rapport. Parmi d’autres tentures, dont l’origine est indécise, nous citerons: la série de dix tapisseries qui existent au Musée de Cluny et représentent l’Histoire de David et de Bethsabée; ces tapisseries datant du règne de Louis XII, furent, dit-on, exécutées pour la cour de France et appartinrent au duc d’Yorck (le roi d’Angleterre Jacques II), aux marquis Spinola, et enfin aux de Serra de Gènes ; celles de la cathédrale d’Aix, qui viennent, à ce que l’on prétend, d’Angleterre, et qui portent cette inscription: me fecit anno Domini millesimo quingentesimo undecimo; celles de la cathédrale de Reims, composées de dix pièces représentant la Vie de Saint-Remy, cadeau de l’archevêque Robert de Lenoncourt, faites en 1530; celles dites de la Passion, qui proviennent de l’église Saint-Maurice, de Chinon, et qui se conservent actuellement dans la cathédrale d’Angers, et une foule d’autres dont l’existence est à peine soupçonnée et que les changements de la mode ont reléguées dans les combles des églises, des palais et des châteaux.

§ V.

Table des matières

Les relations des ambassadeurs vénitiens qui visitèrent la cour de Bruxelles au XVI^e siècle témoignent de la haute estime en laquelle on tenait l’industrie des Pays-Bas. Cette contrée, dit Vincent Quirini , «excelle en trois choses: »les toiles extrêmement fines et belles que l’on fait abondamment » en Hollande; les magnifiques tapisseries, avec » figures, que l’on fabrique en Brabant; la musique, dont » on peut dire avec vérité qu’elle y est parfaite.» Ces lignes, écrites peu de temps avant la mort de Philippe le Beau, en 1506, viennent à l’appui de l’opinion émise plus haut et d’après laquelle les célèbres tentures faites sur les dessins de Raphaël, venaient de Bruxelles. Un autre témoignage, postérieur d’un demi-siècle environ, n’est pas moins explicite. «C’est surtout, dit Michel Suriano , la fabrication » des tapisseries qui montre ce que peut produire la » perfection dans les arts: en effet, de même que les maîtres » mosaïstes savent figurer toute sorte d’images au moyen » de petites pierres, de même les fabricants des Pays-Bas, » se servant de fils de laine et de soie extrêmement menus, » parviennent à imiter, non-seulement les diverses couleurs, » mais encore à simuler l’ombre et la lumière, au point de » mettre les figures en relief avec toutes les nuances que » saurait rendre le pinceau des peintres les plus habiles.» Suivant Marin Cavalli , qui écrivait en 1551, Bruxelles, Audenarde et Enghien étaient surtout renommés pour leurs tapisseries.

On peut regarder comme la principale cause de l’excellence des produits de Bruxelles l’existence d’une école de peinture, dont les membres contribuaient volontiers à aider les tapissiers dans leurs travaux, en dessinant pour eux des cartons. Nous avons signalé plus haut le conflit qui éclata, au sujet de ces derniers, en 1476. Au siècle suivant, l’art a réalisé de grands progrès, et la position des peintres, surtout des peintres renommés, a grandi. A Bruxelles, si l’école de Vander Weyden s’éteint, il en naît une seconde, qui subit complètement l’influence des maîtres italiens et contribue puissamment à introduire dans nos provinces le goût du style de la Renaissance. Les relations entre les deux pays se multiplient. Tandis que Van Orley, Coxie, Campana, Pierre Coecke, etc., visitent l’Italie, Bologna vient en Belgique, et pendant que les premiers étudient avec amour les Productions magistrales de Raphaël, de Léonard de Vinci, des Vénitiens, le dernier emploie ses crayons et ses pinceaux pour des cartons que les Flamands traduisent en tapisseries, et les Médicis, les d’Este considèrent comme une bonne fortune de pouvoir faire confectionner des tentures à Florence et à Ferrare, sous la direction de fabricants bruxellois.

L’industrie des tapisseries subit donc insensiblement une métamorphose. Grâce à la double influence des maîtres italiens, dont les œuvres lui servent parfois de modèles, et des artistes belges qui s’efforcent d’imiter ces maîtres, elle abandonne de plus en plus sa première manière, elle se dépouille de sa raideur. Pourtant elle ne renonce pas à cette richesse de détails qui constituait un de ses mérites; elle se plaît toujours à reproduire la nature et ses productions, les emblèmes, les petits épisodes caractéristiques; elle parsème ses bordures de mille détails attachants. Elle s’ingénie à plaire et y réussit.

Comme l’école de peinture de l’époque, école qui demanderait à être mieux connue, elle aborde tous les genres, elle utilise tous les talents qui se mettent à sa disposition. Mais, si quelques-uns des peintres qui travaillèrent pour les tapissiers sont appréciés, si nous savons que Bernard Van Orley dessina les chasses de l’empereur Charles-Quint et les portraits des comtes de Nassau, si nous constatons que Vermeyen exécuta les cartons de la Conquête de Tunis, Adrien Van Ghiesberghe, les Tons, Josse Van Liere et plusieurs autres nous sont à peu près inconnus. Nous ignorerions le nom du premier sans un compte où on lit qu’en 1529 il reçut 11 livres 8 sous pour des patrons . A en juger par ce que Van Mander nous apprend des Tons et de Josse Van Liere, ils lurent surtout des paysagistes, des peintres de petits sujets de genre. Le Bruxellois Guillaume Tons, «bon vieux maître» qui vivait encore à la fin du XVI^e siècle, peignait de préférence à la détrempe des cartons étoilés d’arbres, de plantes, d’animaux, d’oiseaux, etc., rendus avec talent et fidélité. Ses deux fils, Hans ou Jean et Guillaume, allèrent tous deux en Italie, où le second se trouvait encore vers l’an 1600, et excellèrent aussi dans la peinture à la détrempe. Le deuxième exécutait de préférence de petites ligures, des sujets de bordures, etc. Il fut père de Hubert Tons, qui, du temps de Van Mander, habitait Rotterdam, et peuplait ses beaux paysages de petites figures gentiment croquées. Quant à Van Liere, qui peignait des paysages, soit à l’huile, soit à la détrempe, et les étoffait bien, il eut une vie extrêmement agitée. Après avoir quitté Anvers, sa patrie, pour venir habiter Bruxelles, il abandonna les Pays-Bas afin d’échapper à la persécution. Retiré à Frankenthal, dans le Palatinat, il y fut élu membre du Conseil, ou plutôt du Consistoire protestant. Il avait, en effet, embrassé le calvinisme et, lorsque le parti des États-Généraux domina dans la Belgique flamande, il revint occuper les fonctions de prédicateur ou ministre à Zwyndrecht, où il mourut en 1583, un an environ avant que le prince de Parme mit le siége devant sa ville natale. Van Liere ne figure pas sur les tables de proscription dressées par le duc d’Albe, mais on y lit les noms des peintres bruxellois Everard Mockaert, Jean Thons, Jean De Witte, Jacques De Poindre et Nicolas Van Orley, qui furent condamnés par contumace le 15 février 1569-1570.

La phalange artistique de la capitale des Pays-Bas se trouva alors singulièrement affaiblie. L’un des principaux maîtres qui y figuraient, Michel Van Cocxyen ou, comme on l’appelle aussi en français, Michel Coxie, l’élève et le successeur de Bernard Van Orley, renonça aussi à habiter Bruxelles et, quelque temps après le départ pour l’Espagne du roi Philippe II, se fixa à Malines, où il acheva sa vie. L’allocation annuelle de 50 florins qui lui avait été attribuée, parce qu’il fournissait des cartons aux fabricants de tapisseries, fut alors assignée (le 27 mai 1563) à un enfant de Bruxelles qui avait quitté sa patrie depuis longtemps, peint en Italie, peuplé Séville et ses environs de tableaux que l’on admire encore et regagné enfin sa ville natale . Nous voulons parler de Pierre Campana, le maître de ce Moralès que les Espagnols ont surnommé le Divin, Pierre Campana, aux œuvres duquel Murillo voua un véritable culte, dont le nom véritable est longtemps resté un mystère, et qui s’appelait en réalité Pierre De Kempeneer. Cet artiste, qui était né en 1503, mourut en 1570 ou 1580. Les recherches auxquelles on s’est livré pour éclaircir les dernières années de son existence sont restées infructueuses .

Nous avons déjà cité les travaux exécutés pour les tapissiers par Raphaël et Jules Romain; on dit aussi, mais avec peu de fondement, croyons-nous, qu’Albert Dürer est l’auteur des sujets de quatre belles tentures: l’Histoire de saint Jean, en huit pièces mesurant 25 aunes; la Passion de Notre-Seigneur, en cinq pièces mesurant 9 aunes; les belles chasses de Maximilien, ayant appartenu aux Guyse, en douze pièces mesurant 60 ½ aunes, et la Vie humaine, mesurant 27 ½ aunes; ailleurs, on attribue à Lucas (Lucas de Leyde), outre les Douze Mois, les tapisseries des Sept Ages . Mais, dans ces assertions, on ne tient pas suffisamment compte, ni de l’école flamande du XVI^e siècle, que auteur des Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes ne connaissait que par des extraits traduits de Van Mander; ni des différents maîtres italiens que Félibien cite dans d’autres passages de son livre. Ainsi il mentionne comme ayant également dessiné des cartons: le graveur Mathieu dal Nasaro, qui traça pour le roi François I^er les dessins de plusieurs tapisseries et se rendit pour lui, quelque temps avant Pavie, en Flandre, où il devait prendre la conduite de ce travail ; Frédéric Zucchero qui, après avoir habité aux Pays-Bas, fut successivement appelé en Angleterre auprès de la reine Elisabeth et en Espagne auprès de Philippe II , le célèbre Paul Véronèse, qui mourut en 1588 , etc. Quant à Vermeyen et Campana, Félibien ne les connaît pas; le seul dont il parle en détail, c’est Bernard Van Orley, en faisant observer que les Chasses dites de Maximilien sont de lui plutôt que de Dürer, et en classant, parmi ses élèves, Tons et Coecke. On peut, sans crainte de se tromper, poser en fait que les cartons de la plupart des tapissiers sont dus à des artistes de nos contrées.

Le métier des tapissiers adopta à cette époque le nom sous lequel il est connu, en remplacement de celui de legwerkers ambacht, qu’on lui donnait de préférence au XV^e siècle. Cette modification considérable et subite ne provient-elle pas d’un changement qui se sera introduit alors dans le mode de fabrication des tapisseries. La basse-lice, d’où venait peut-être l’expression leg ou leegwerck et qui plus tard reprit faveur aux Pays-Bas, aurait-elle été alors complètement abandonnée pour la haute-lice? Question impossible à résoudre si on n’a pas eu occasion d’examiner et de comparer un grand nombre de tentures de l’époque. La corporation était alors nombreuse: à l’entrée de Christiern II, roi de Danemark, le 3juillet 1521, il y avait parmi les représentants de la commune qui allèrent à sa rencontre 18 tapissiers portant des torches; lorsque la reine de France, la seconde femme de François I^er, Éléonore d’Autriche, fit une entrée solennelle à Bruxelles, en 1544, on compta dans le cortége qui alla la recevoir 56 tapissiers. Pour se faire une idée de l’importance de ces chiffres, il faut remarquer qu’ils n’étaient surpassés que pour deux métiers: celui des bouchers, qui avait 24 torches en 1521 et 40 torches en 1544, et celui des merciers, qui en avait 36 en 1521 et 50 en 1544; ceux des poissonniers, des graissiers, des tailleurs, des brasseurs n’en comptaient pas plus que le métier des tapissiers. La corporation avait ses armoiries: de gueules à la bande d’argent, chargé de deux tourteaux de sable, selon De Vigne ; de gueules à un mouton d’or, suspendu à un anneau d’argent par une ceinture de même, selon un autre recueil héraldique . Elle n’avait plus son autel, l’autel Sainte-Barbe, au Sablon, mais dans l’église de Saint-Géry, à proximité de la maison de Bernard Van Orley, comme si elle avait adopté pour principe de se rapprocher toujours de la demeure du chef de l’école bruxelloise de peinture.

Au milieu de cette grande activité qui régnait alors dans la fabrication, des abus criants se manifestent, des plaintes se font entendre; une nouvelle réglementation devient nécessaire. Elle est d’autant plus curieuse à suivre qu’elle sert de préparation au grand édit de Charles-Quint sur les tapisseries, édit qui reste au surplus un fait à peu près isolé.

La première ordonnance porte la date du 24 avril 1525 et offre un véritable intérêt.

Des marchands, agissant au nom d’Espagnols, de Portugais et d’autres étrangers qui achetaient à chaque instant et pour des fortes sommes des tapisseries de prix faites à Bruxelles, s’étaient hautement plaints d’abus qui se commettaient. Quelques tapissiers, avaient-ils déclaré au doyen et aux huit de la Gilde de la draperie, se permettaient de peindre et de teindre sur leurs tentures, au lieu de les tisser, des paysages, des arbres, des bois, des rochers, des montagnes, des nuages et d’autres objets. La découverte de ce genre de fraude causait un grand préjudice aux fabricants honnètes, qui se voyaient exposés à perdre leur clientèle. Le doyen et les huit, après avoir entendu l’avis des jurés, des anciens et de quelques autres maîtres du métier, recoururent au lieutenant-amman, au bourgmestre et aux échevins, qui adoptèrent les dispositions suivantes:

Sous peine de bannissement de la ville et d’exclusion à perpétuité du métier, il fut défendu aux fabricants de tapisseries valant plus de 20 ou 24 sous l’aune, d’y ajouter les têtes, nez, yeux, bouches, etc., au moyen de substances liquides, vertes, bleues, rouges ou autres (ou, pour nous exprimer plus nettement, de les tracer au pinceau). Ces objets devaient y être profilés et travaillés dans la tra même.

Lorsqu’un maître ferait exécuter un nouveau patron de carton, soit d’histoire, soit d’autres sujets, personne ne pourrait le contrefaire ou le faire imiter, ni piquer à travers, ni barbouiller avec du charbon, sous peine d’une amende 15 florins du Rhin.

Défense fut faite de dérober des fils d’or, de soie ou autres ce qui pouvait avoir pour résultat d’appauvrir ou ruiner un maître, sous peine de devoir faire en personne un pèlerinage à Rome ou de payer 20 florins. Si le même méfait était com mis par un commissionnaire attaché au métier, le délinquant serait puni: la première fois d’une amende de 10 florins et la seconde fois de la perte de son emploi.

S’il arrivait que des marchands, n’ayant pu au marché ou ailleurs se procurer ce qu’ils désiraient, réclamaient des pièces qui n’existaient pas au marché, et si celui qui se chargeait de fournir ces pièces les faisait exécuter par plusieurs ouvriers ou valets, les bordures supérieures seraient faites à part, afin que les marchands précités et ceux qui se seraient chargés de leur fournir ces pièces ne fussent pas trompés.

Par ordre des jurés, une visite devait être faite dans les maisons des membres des métiers, afin de s’assurer s’il y existait des tentures présentant les défauts qui avaient provoqué des plaintes .

Les mesures que nous venons d’énumérer avaient surtout pour but de garantir la bonne exécution des tentures et le respect de la propriété des cartons et des fils servant à la fabrication. Le premier de ces buts, si important à atteindre, se heurtait à une difficulté capitale: le nombre restreint des couleurs franches et solides que les industriels avaient à leur disposition. On essayait d’y remédier en accusant certaines teintes au moyen de hâchures parallèles, c’est-à-dire en interposant des laines de teintes fraîches de couleurs différentes. Parfois aussi on accordait aux tapissiers une certaine tolérance pour l’exécution des nudités. Ainsi, dans une dépêche de la gouvernante-générale Marie de Hongrie, datée de Bruxelles le 4 mars 1538-1339, la première des pièces par lesquelles l’autorité souveraine intervienne dans la réglementation de la fabrication des tapisseries, on lit le passage suivant: «Dans toutes les villes de votre province