Kitabı oku: «La mirada opuesta»

Parte 1.

Desde el poder:

la mirada del tirano

y sus servidores

La voz del torturador y la burocracia del terror en La última conquista de El Ángel de Elvira Orphée

Ana María Mutis

En Discipline and Punish Michel Foucault analiza la historia del sistema penal moderno a partir de la abolición de las ejecuciones públicas y argumenta que este momento marca una transformación del concepto de castigo y su implementación; la tortura desaparece y el castigo ceremonial dirigido al cuerpo del prisionero es reemplazado por una condena que no toca su cuerpo sino su alma. Se elimina así el espectáculo del dolor como estrategia punitiva y con ello “the body as the major target of penal repression disappeared” [“el cuerpo, como principal objetivo de represión penal, desaparece”]1 (8). La evidente supervivencia de la tortura en nuestros tiempos ha hecho que estudiosos del tema como Page duBois califiquen la teoría de Foucault de eurocentrista (157). duBois le reclama a Foucault que la tortura sigue ocurriendo incluso en países desarrollados que la exportan a las periferias y agrega una réplica más: el espectáculo del dolor continúa vigente en la tortura, pues ésta, además de ser un mecanismo de intimidación, cumple una función de exhibición social (153).

Si duBois contempla el espectáculo de la tortura en los cuerpos maltratados y las psiquis destruidas de las víctimas (155), es decir, en las secuelas del acto violento, Idelber Avelar lo sitúa en la tortura misma al afirmar que ésta descansa sobre un acto de representación que busca la exhibición de poder del torturador frente al torturado (“Five Theses” 258). Edward Weisband ha acuñado el término “macabresco” para describir la teatralidad de la violencia de masas, que en el caso particular de la tortura toma forma, por ejemplo, en la yuxtaposición de elementos culturales como la música o los símbolos religiosos con actos de extrema crueldad (11). Los sonidos que le anuncian a la víctima el sufrimiento, la exhibición de los instrumentos de tortura, el lenguaje eufemístico del torturador, son también parte de la puesta en escena de este espectáculo de horror. Entonces puede ser que, como dice Foucault, la tortura haya abandonado la plaza pública, pero no ha desaparecido, sino que se ha trasladado a recintos clausurados e inaccesibles, y el espectáculo del sufrimiento se ha transformado en una representación privada, fuera de la observancia de la sociedad y de la ley.

La impenetrabilidad no sólo del espacio en que ocurre la tortura sino del mundo que el torturador habita, y el cruel espectáculo de poder y violencia que se monta en estos recintos, son dos aspectos de la tortura que Elvira Orphée explora en La última conquista de El Ángel (1977). En esta obra Orphée ficcionaliza el fenómeno de la violencia de Estado instalándose en la conciencia del torturador y reproduciendo con aterradora nitidez el lenguaje de este burócrata del terror. Orphée elige como narrador al torturador no solamente para explorar la mente de este victimario e indagar las razones que mueven a una persona a cometer actos de extrema crueldad sino para reproducir el mundo especial en el que el torturador habita, un mundo que Ronald D. Crelinsten describe como “a special world, a structured world, a disciplined world, a world with a special mentality” [“un mundo especial, un mundo estructurado, un mundo disciplinado, un mundo con una mentalidad especial”] (44). En el análisis que sigue propongo que Orphée recrea este mundo a través de un diseño narrativo en el cual el encierro y aislamiento de la sala de tortura, el autoritarismo del torturador, la teatralidad de su violencia, y la variedad de motivaciones que impulsan a estos verdugos, se ven reflejados en la voz y el discurso del narrador.2

Antes de entrar a analizar el diseño narrativo de La última conquista3 es pertinente situar la obra dentro del contexto histórico en que fue escrita y en el que es leída en la actualidad. El libro recoge once cuentos sobre tortura escritos entre 1961 y 1974, y publicados bajo este título –que corresponde al último cuento de la serie– en 1977. El texto de Orphée se publica en Caracas durante la represión militar en Argentina, por lo cual su circulación fue prohibida en este país hasta 1984.4 La censura se explica en que los relatos de Orphée, pese a haber sido escritos antes de la Guerra Sucia (1976-1983) y de haber sido inspirados en la represión política durante el gobierno de Perón, coinciden en su publicación con los años más violentos de la dictadura militar, por lo cual suelen ser leídos dentro de ese contexto.5 También se ha tratado de leer en La última conquista un presagio de las atrocidades cometidas durante la dictadura militar, desestimando la violencia represiva que precedió este periodo y que según la autora fue la inspiración de su libro.6

Esta aclaración de Orphée, sin embargo, no figura de manera alguna en el texto mismo: los once relatos que componen la obra, conectados entre sí por la presencia de un mismo narrador y personajes, así como por referencias que los hacen encajar dentro de un orden argumental, están desligados de un marco histórico particular y con ello de una rúbrica ideológica.7 Esta postura apolítica y ahistórica de la autora aparece de manera explícita en su prólogo, donde intenta disuadir al lector de indagar acerca del lugar o el tipo de régimen bajo el cual transcurre esta historia pues “¿qué organización de poder o de revolución ha evitado la tortura?” (9). Para Orphée el mundo de la tortura es, ante todo, un mundo sobrenatural y secreto, cuyas únicas vías de acceso se encuentran a través de la introspección psicológica de sus participantes y no por el camino del análisis político o histórico.

Si bien es debatible el carácter visionario de La última conquista, es innegable que Orphée se anticipa en su tema y en la elaboración de la voz del torturador a obras como Pedro y el capitán (1989) de Mario Benedetti, o el cuento “Simetrías” (1997) de Luisa Valenzuela, que hace parte del libro que lleva el mismo nombre. Tanto la obra de teatro de Benedetti como el cuento de Valenzuela presentan el horror de la tortura a partir de la relación torturador-torturado para lo cual recrean la voz del torturador y su discurso. Estas obras corresponden a un interés surgido en los años ochenta por explorar los horrores de las dictaduras del Cono Sur a partir de una indagación en la psicología del victimario.8 Lo que resalta de la obra de Orphée es que se adelanta al menos dos décadas al interés literario de inspeccionar la mente del torturador y que reproduce con espeluznante precisión algunas características de la tortura y de la mente del victimario según han sido estudiadas por Elaine Scarry, Hannah Arendt, Ronald D. Crelinsten, Herbert C. Kelman y Edward Weisband entre otros.

Una de estas características es, como se mencionó al principio de este trabajo, el aislamiento de este espacio infernal, el cual se manifiesta de diferentes maneras en La última conquista. A nivel descriptivo, Orphée ambienta la Sección Especial, nombre que se le da a la sala de tortura donde el narrador ejerce su oficio de torturador, poniendo énfasis en el encierro y la incomunicación en que se lleva a cabo el horror de la tortura. Los eventos relatados ocurren en su mayoría en las horas de la noche, y las tinieblas interiores y exteriores a la sala de tormento ensombrecen el acontecer cotidiano, reforzándose así el enclaustramiento del mundo representado. La penumbra y el ambiente nocturno también intensifican las condiciones de cansancio e insomnio bajo las cuales los torturadores operan, condiciones que contribuyen a crear una atmósfera delirante.9

Incluso el andamiaje narrativo da sustento al encierro y al aislamiento que caracteriza este universo, mediante un marco textual que cerca el discurso del narrador y lo aísla de intervenciones externas. Este marco lo conforma la frase del epígrafe que encabeza La última conquista y que reaparece en el prólogo (9) y más adelante en uno de los relatos, titulado “No vivan” (113). Se trata de la frase del personaje Winkel, jefe e ideólogo de los torturadores de la Sección Especial, que dice así: “Lo que ellos llaman tortura pertenece a un orden sobrenatural, como el cielo o el infierno”. La insistencia con que aparece esta frase y variaciones de la misma a lo largo de la obra, tanto a nivel de ficción como a nivel extratextual, encierra la narración del torturador y la aísla del mundo real, demostrando con ello el hermetismo que caracteriza a este universo.

La repetición de la frase de Winkel es también un gesto autorreferencial destinado a reforzar el carácter autoritario del discurso del narrador. Si tradicionalmente los epígrafes se han utilizado para vincular un texto con una tradición, la decisión de Orphée de utilizar la frase de un personaje como epígrafe y enlazar el texto no con un escrito precursor o con una fuente externa sino consigo mismo, enfatiza la autosuficiencia de un discurso que se autoproclama unívoco y absoluto. Si a esto se suma que Orphée proclama en su prólogo que esta máxima de Winkel es la “verdad esencial” de la obra y la utiliza para sustentar la inutilidad de “cifrar esta obra en averiguaciones de lugares, organismos, países, actores y color ideológico” (9) no queda duda que es la lógica del torturador la que rige el relato. Asimismo, a fuerza de repetirse en múltiples ocasiones, esta frase se convierte en una especie de eslogan que reafirma la impronta autoritaria del discurso. Como explica Alain Goldschläger en su estudio sobre la semiótica del discurso autoritario, “la principal característica de este discurso es su autorreferencialidad, manifiesta en la repetición y glorificación de ciertos principios” (13). El contenido mismo del epígrafe consolida el tono autoritario de quien se siente único poseedor de la verdad; con su frase Winkel no está expresando únicamente una discrepancia en la nomenclatura utilizada (“lo que ellos llaman tortura”), sino que está marcando la distancia entre “ellos” y “yo” o “nosotros”, distancia que da la experiencia y el conocimiento de la tortura. El dominio sobre el tema, del cual se jacta el autor del epígrafe aquí y el narrador a lo largo del texto, autoriza al torturador a dirimir a su favor la incomprensión entre los de afuera y los de adentro, los que no saben y los que sí.

Es así que sobre la urdimbre solipsista de la narración descansa la construcción del discurso autoritario del narrador. María Luisa Bastos analiza la manera en que la autoridad arbitraria del narrador en La última conquista rubrica su discurso y para ello se enfoca en lo que ella llama el “dislocamiento de la palabra”, el cual toma forma a través de tergiversaciones, lenguaje grandilocuente, la falsa victimización del agresor, el acercamiento fingido hacia el interlocutor mediante la entonación coloquial y la alteración de lugares comunes en defensa de sus acciones violentas. Todas estas estrategias discursivas empleadas por el narrador y por su ideólogo Winkel para justificar su violencia son características del lenguaje autoritario, afirma Bastos. Si bien todos estos atributos acusan una tendencia autoritaria en el discurso del narrador, la principal prueba de autoritarismo se revela, precisamente, en su monologismo, manifiesto tanto en el andamiaje narrativo como en el discurso mismo del torturador.

En la mayoría de los cuentos de La última conquista el discurso en primera persona del torturador no descubre la presencia de un interlocutor o narratario ni tampoco presenta una motivación que explique las razones por las cuales el victimario decide hablar, y en las contadas ocasiones en que el narrador explicita la presencia de interlocutores, hace saber que se trata de otros torturadores como él. Es el caso de los relatos “Deber” y “Todos los héroes murieron” en los que figuran referencias que sugieren la presencia de una audiencia conformada por torturadores a quien el narrador le habla. En “Deber”, el narrador dirige su relato a sus compañeros de la Sección Especial cuando les dice: “Compañeros de la Sección Especial, hoy los evoco y veo que han sido los encarnizados servidores del deber” (21). Aunque el verbo “evocar” pone en duda que sus compañeros estén presentes físicamente y sugiere que el narrador está hablando consigo mismo, más adelante se resuelve esta vacilación cuando dice: “Se acordarán de aquella vez que teníamos que rastrear culpables o futuros culpables” (21). En el relato “Todos los héroes murieron” la alusión a un público conformado por torturadores es menos explícita, pero de igual forma reveladora. El narrador comienza su historia de una captura realizada en el Paraguay y la interrumpe diciendo “Mejor no me pregunten por qué no volvimos a la patria inmediatamente trayéndolo a la rastra” (29). Esta pregunta, por su lógica y por el lenguaje en que está formulada, sugiere la identidad de un narratario plural con cierto grado de afinidad con el narrador. La ausencia de narratarios o la presencia de interlocutores de pensamiento similar al del narrador dejan ver el aislamiento de su espacio narrativo, pues está restringido a dialogar consigo mismo o con sus iguales. De esta manera el discurso del narrador no abriga la posibilidad de un intercambio con puntos de vista divergentes.

Solamente en dos ocasiones se cuela una perspectiva disonante. Son éstos los dos momentos en los que, a pesar de que quien narra sigue siendo el torturador-narrador, el punto de vista se traslada a una mirada divergente, que no coincide con el pensar habitual del narrador. La primera ocasión en que se infiltra un punto de vista disonante en la narración ocurre en “Ceremonia”, cuando un médico ingresa a la Sección Especial para atender a un hombre que acaban de torturar. El narrador desdobla su mirada para proyectar la escena vista con los ojos del médico al mismo tiempo que conserva su perspectiva en una lucha de puntos de vista. Cuando el médico baja la cabeza y ve el cuerpo destrozado del detenido, el narrador relata:

Le sentí la carne de gallina como si me hubiera dado a mí. Yo tengo esa facilidad, me puedo asustar de lo que se asusta otro. Hasta que me doy cuenta de que soy yo y no tengo por qué usar miedos que no son míos. No faltaría más. Este Aquiénmehacéacordar estaba aterrado. Y con asco. En una celda de dos por dos se sienten esas cosas, y más alguien como yo que de repente se va de su cuerpo y se instala con toda facilidad en otro. Ese otro estaba diciendo tan claramente como si hablara: Vienen de la locura, de la desesperación, de la enfermedad sanguinaria. Ésos éramos nosotros, los que veníamos de todas esas cosas. Y yo me tenía asco y miedo, como él, y al mismo tiempo no (16-7).

El narrador consiente el ingreso de esta perspectiva solamente para acallarla bajo el pretexto de la incomprensión de aquellos que no entienden la realidad del oficio. La doble perspectiva se explica como un asomo fugaz de la conciencia, que rápidamente el narrador reprime. De ahí que se pueda afirmar que este punto de vista disonante está bajo el control del narrador quien no le permite el menor desafío a su autoridad narrativa.

La segunda ocasión ocurre en “La blanda montura de la discordia” cuando los trabajadores de la Sección Especial descubren que el mismo médico los ha denunciado en una revista extranjera. El narrador refiere lo relatado por el médico en la publicación, y para ello alterna entre su resumen de lo dicho por el médico, y las palabras del galeno que transcribe entre comillas. Las revelaciones del doctor en la revista son rápidamente desechadas por Cajoncito, uno de los torturadores, quien lo califica de “vende patria” y por sus colegas quienes coinciden con su juicio. De este modo, la naturaleza atroz de los torturadores se presenta desde dos miradas: la que se origina en la voz de los protagonistas de la violencia, y una mirada externa que los muestra como son y exhibe su falta de humanidad y cordura. A diferencia del relato anterior, la infiltración de una perspectiva divergente no ocurre a nivel psicológico sino material, lo que en parte explica su poder para desestabilizar momentáneamente el punto de vista dominante de la obra. Aun así, la perspectiva del torturador ejerce nuevamente su soberanía al controlar la mirada exterior e invalidarla.

El hecho de que en La última conquista rara vez se asome una perspectiva foránea al mundo de la tortura y que cuando se cuela una mirada exterior lo haga bajo el control y censura del narrador, comprueba el poder omnímodo de su discurso. Lo interesante es que a pesar del carácter monológico y autoritario del discurso del narrador, no cae en la simplificación de atribuir a los torturadores una única clase de maldad, sino que presenta, con gran precisión y en concordancia con estudios escritos sobre el tema, la diversidad humana que puebla este submundo y la variedad de motivaciones que existen para el ejercicio de la crueldad.

En su estudio titulado “In Their Own Words: The World of the Torturer”, Crelinsten investiga diversos testimonios ofrecidos por torturadores de diferentes países y establece tres tipos de verdugos: el fanático, el profesional y el sádico. El primero de ellos, el fanático, actúa por convicción y tiene un control total de sus emociones. Cree totalmente en su causa lo que lo vuelve inquebrantable y cruel (59). Por su parte, el profesional mira este tipo de oficio como un paso necesario en su desarrollo laboral. Dice Crelinsten que estos torturadores suelen ser inteligentes, educados y en ocasiones se sienten intranquilos frente a la brutalidad de su oficio (57). Finalmente, se encuentra el sádico, quien deriva placer de la tortura, ya sea por su disposición psicológica o por venganza (58). Sorprendentemente este último tipo no es el que ocupa las filas de los torturadores en mayor número. Dice Kelman que muchos torturadores, quizá la mayoría, son gente común que realiza los actos más crueles como si se tratara de cualquier oficio (23). La afirmación de Kelman se adhiere a la noción de la banalidad del mal de Hannah Arendt quien propone que los actos más atroces pueden ser cometidos por gente ordinaria –no psicópatas ni fanáticos– que justifican sus crímenes en su obediencia a las órdenes de un superior.10 Kelman, a diferencia de Crelinsten, no ve una separación categórica entre los torturadores que actúan por fanatismo y los que lo hacen con un interés profesional pues, según él, hay una labor de adoctrinamiento en el entrenamiento de todo torturador que le hace creer que sus actos representan una “misión trascendente” (29). Por lo tanto, suele haber un elemento de fanatismo en las acciones de cualquier torturador. Pese a las diferencias en el análisis de Crelinsten y el de Kelman, los dos reconocen la variedad de motivaciones que impulsan a una persona a infligir extremo dolor en otra.

En La última conquista, las descripciones que ofrece el narrador de sí mismo y de sus colegas, así como los comentarios de cada uno de ellos, conforman un catálogo de torturadores que encaja en gran medida con las clasificaciones de Crelinsten y de Kelman. El hecho de que no todos los personajes de La última conquista se adscriban a una única categoría de torturador da sustento al argumento Crelinsten de que la tortura es un fenómeno de grupo y, como tal, la influencia de algunos miembros del equipo sobre otros hace que estas distinciones no sean tan claras durante la ejecución de la tortura (58). Aun así, la mayoría de los personajes de La última conquista tienen unas características dominantes que los sitúan más claramente dentro de un grupo específico.

El fanatismo místico con que el narrador asume su oficio de torturador es visible en los claroscuros que caracterizan sus descripciones de la Sección Especial y en su representación de Winkel, el ideólogo y jefe de la Sección Especial, como una autoridad divina, descrita siempre en términos que resaltan su blancura y luminosidad. La luz en las descripciones del narrador revela su siniestra doctrina en la que la tortura es una misión con fines purificadores, y el torturador es, al mismo tiempo, un misionero y un artista. “Tormenta, tormento” es el relato en el cual el narrador asocia de manera más vívida la espiritualidad que la luz simboliza con la tortura. En este cuento Winkel se ingenia un espectáculo mórbido como parte del sufrimiento al que somete a uno de sus prisioneros: sitúa en la sala de tortura una Virgen fluorescente, la cual ilumina en alternancia con la electricidad de la picana. Dice el narrador que “Era un baile de luces, y yo un as del espectáculo manejándolas” (63). La espectacularidad del tormento y las continuas referencias artísticas –el baile, “la nota musical del grito” (62), Winkel “el artista” (67)– se entrelazan con alusiones religiosas, una de las cuales es el silogismo perverso de Winkel en que equipara a la Sección Especial con Dios: “Todos los hombres son iguales ante nosotros. Parece álgebra: hombre más hombre igual a cero. Hombre igual a cero ante Sección Especial. Sección Especial igual a Dios. No hay diferencias entre nosotros y Dios en este sector de la vida” (63).

La teatralidad sádica de la tortura en este relato plasma el vínculo entre violencia y espectáculo que Weisband ha llamado el “macabresco”. Explica Weisband que el “macabresco”, término derivado de lo carnavalesco, refiere a la implementación de “dramaturgias exhibicionistas” que buscan convertir la agonía de la víctima en espectáculo (57).11 Weisband incluye entre las modalidades del macabresco el uso de música clásica mientras se aplican los choques eléctricos y la presencia de símbolos religiosos y artefactos culturales durante la tortura. Este espectáculo macabro les permite a los victimarios “to revel in their absolute power, but simultaneously, to project hatred, revenge, and revulsion onto their victims” [“regodearse en su poder absoluto, pero, al mismo tiempo, proyectar odio, venganza y repulsión hacia sus víctimas”] (10). Les permite también, añade Weisband, fomentar una idea de hermandad entre aquellos que han transgredido juntos (32). Es así que el teatro del horror no está pensado solamente como un acto de representación dirigido a la víctima sino también a ellos mismos, a la fraternidad de victimarios que participan en la tortura. Y es dentro de esta dinámica grupal que el victimario aprovecha la exhibición obscena de su poder absoluto y la cruel creatividad del espectáculo de la tortura para obtener reconocimiento y adquirir prestigio dentro de su grupo, como bien ha demostrado William Sofsky en su estudio sobre los campos de concentración. Dice Sofsky que en una subcultura de violencia las demostraciones de excesiva crueldad buscan impresionar a los otros victimarios y que las víctimas son consideradas accesorios de escenografía en la representación (229). No sorprende entonces que en este relato el “macabresco” sirva para establecer, no solamente la exhibición brutal de poder del torturador frente a la víctima y el sadismo delirante de los verdugos, sino la dinámica de grupo que se establece durante su ejercicio en la cual, a mayor sevicia del victimario, mayor es su influencia y renombre.

Ciencia, arte y religión convergen en el espectáculo macabro de este relato que, adicionalmente, desarrolla una historia paralela: la del pasado familiar de Winkel. Durante la tortura se desata una tormenta eléctrica, y se nos revela que al padre de Winkel lo mató un rayo y que él fue testigo visual de este accidente. De ahí se desprende que la experiencia de Winkel en el manejo de las cargas eléctricas tiene un origen siniestro en la muerte de su padre, lo que nos ayuda a comprender el terror que las tormentas suscitan en el personaje. El pánico causado por la tempestad exalta aún más los ánimos de Winkel y exacerba su capacidad para la violencia, provocando la muerte de su víctima y marcando el inicio de su locura que más tarde le costará su salida de la Sección Especial.

Su inspiración y talento para la tortura tienen un origen en los fenómenos naturales, en lo que Evelyn Picón Garfield suscribe al nombre de “fuerza cósmica”. Picón Garfield resalta el vínculo que la totalidad de la obra de Elvira Orphée establece entre la “naturaleza escénica”, dentro de la cual se encuentran el paisaje y las mutaciones terrenales, y la “naturaleza humana”, que abarca las pasiones de los personajes. A la fusión de estas dos naturalezas, Picón Garfield la denomina “ambiente primordial” (4-5) y en la obra que nos ocupa podría afirmarse que las fuerzas cataclísmicas aparecen ligadas a la naturaleza violenta de los protagonistas.

Así como Winkel desarrolla su destreza en la crueldad al presenciar la muerte de su padre por el impacto de un rayo, también el narrador se convierte en torturador a partir de un fenómeno natural, en su caso, por un terremoto. En varios relatos el narrador habla de su juventud en La Rioja y de los temblores que azotaban esa región. En “Todos los héroes murieron” el narrador relata que un terremoto tumbó una pared sobre su cabeza (34) y en “Nada” se comenta que, si no hubiera sido por este golpe, el narrador, que en el momento del accidente era estudiante de cuarto año de Nacional, “estaría por ser doctor”. Pero el golpe, explica él, “me dejó un dolor de cabeza que me volvía rabioso” (42). Unas líneas más adelante el narrador ofrece una clasificación de los temblores y los terremotos por su intensidad, que culmina con su descripción del terremoto fulminante que “fundió los cuerpos con la piedra en íntima papilla y me proveyó de horror ya para siempre. Lo que él me ha dado yo lo pongo en la Sección porque es lo único que tengo mío” (43).

De este modo el narrador presenta su perversión y la de Winkel como resultado de un acto violento de la naturaleza, no tanto para justificar su maldad, sino para resaltar su afinidad con su ídolo a partir de varias coincidencias biográficas: los dos vienen de provincia, los dos estudiaron en la universidad y los dos fueron iniciados en el oficio de la tortura por lo que se podría considerar un accidente natural. Todas estas semejanzas resaltan la identificación del narrador con Winkel, el torturador fanático que realiza su “misión” motivado principalmente por una búsqueda de trascendencia espiritual, profesional, patriótica y artística.

Sin embargo, aunque el narrador es “del mismo corral” (23) que Winkel, e innegablemente da muestras de su devoción violenta a lo largo de la obra, a ratos presenta un asomo de conciencia, que se manifiesta en su capacidad –muy esporádica y tenue– para la empatía, así sea una empatía frágil y condicional. Ya se comentó aquel episodio en “Ceremonia” cuando el narrador se ve a sí mismo a través de los ojos del médico que ha sido llamado a la sala de tortura para examinar a un detenido, y ante el acecho de la empatía, se resiste y racionaliza esta emoción hasta erradicarla de su pensamiento. Otra instancia se da cuando en el último relato, que lleva el nombre del libro, el narrador comparte por un instante el terror de su víctima, una mujer que ha asesinado a un oficial de la policía, apodado El Ángel. Frente a la mujer desnuda en la mesa donde va a ser torturada, el narrador reconoce los siguientes sentimientos: “Me mareaban sus ondas nerviosas quebradas, yo era permeable a su chorro de miedo” (140). No obstante, el narrador continúa con su tortura pues, entrenado a no sentir compasión, no permite que estos sentimientos obstaculicen su tarea.

Estas mínimas demostraciones de empatía, impensables en Winkel, distancian ligeramente al narrador de su jefe. También el liderazgo de Winkel, su pasión por su oficio y su cumplimiento inquebrantable del deber, son atributos que el narrador comparte, pero no exhibe con igual intensidad y, sobre todo, coherencia. En el relato “No vivan”, sus reflexiones acerca de la motivación para trabajar como torturador se tornan más incoherentes que nunca; por una parte, explica que la tortura se hace por un ideal, sin embargo, más adelante se contradice al admitir que no entiende cuáles son las verdaderas razones para cometer esos actos. También en este relato reconoce el beneficio sensual que obtiene del sufrimiento de otros cuando admite que no ejecuta la tortura solamente por servir a la patria sino por beneficio propio. Esta revelación contradice las múltiples ocasiones en que se ufana de hacer su trabajo por deber y nunca por gozo. Su modelo Winkel era “Un hombre sin pecado, porque el pecado es goce y en éste el puro deber peleaba a todo” (93) y el narrador, en su adhesión imperfecta a este ideal, revela la complejidad de su maldad.

La mayoría de sus colegas, por el contrario, se adhieren de manera más decidida al perfil del torturador sádico descrito por Crelinsten. El goce que estos personajes obtienen de atormentar a sus víctimas se manifiesta, principalmente, en las continuas alusiones a la fiesta, la risa, la diversión y, cuando no tienen víctimas a quienes atormentar, al aburrimiento. En “Ceremonia”, por ejemplo, los verdugos se ríen, se divierten y consideran el suplicio de la víctima una forma de entretenimiento. Abundan las bromas y la incorporación de las letras de tango en los intercambios entre torturadores a lo largo de casi todos los relatos, creando una atmósfera lúdica que se entrelaza con el ambiente de horror en el que habitan. Esta actitud irreverente y festiva es continuamente censurada por el narrador y contrastada con el profesionalismo de Winkel y el propio. Es interesante notar que la diversión en la tortura se da en los oficiales de bajo rango o de escasa educación. Hay una marcada oposición entre la risa y el desorden de torturadores como Cajoncito, el Kalisay y Tabañal, y la manera solemne con que Winkel y el narrador asumen y describen sus atroces tareas. El carácter festivo de estos torturadores durante la ejecución de sus aterradoras acciones, así como su lenguaje popular, trae a la mente “La fiesta del monstruo” de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares y la tradición que precede a este relato.12 Solamente que aquí, el sádico gracioso que se expresa incorporando léxico y estructuras sintácticas de origen popular, no es el blanco primordial del relato. Es tan sólo uno de los habitantes de este infierno, que acompaña al ideólogo, al profesional y, tristemente, a las víctimas arrastradas a la fuerza a este lugar.

La estratificación que Orphée presenta de los diferentes actores de la crueldad también se revela en el lenguaje de cada personaje. Winkel se expresa con un lenguaje doctrinario que entreteje expresiones de devoción partidaria con un léxico religioso. La mezcla de política y misticismo impregna el discurso de Winkel del fanatismo que lo caracteriza. Porque la obra de Orphée está desligada de cualquier color ideológico y fuera de un contexto histórico particular, las palabras de sus personajes apuntan hacia un entusiasmo político abstracto, desprovisto de referentes concretos. Dentro de su afán generalizador, Orphée se centra en el fanatismo ciego con que sus personajes asumen sus funciones y elude deliberadamente cualquier detalle que inscriba las creencias de sus personajes dentro de una vertiente ideológica específica. Lo que importa, entonces, no es en qué creen los personajes, sino el ardor con que creen en eso, hasta el punto de que la única certeza que tienen es que su misión es una misión heroica.

Si el lenguaje de Winkel reafirma el fanatismo ideológico que da sustento al tipo de torturador que personifica, el lenguaje del narrador absorbe una gran variedad de registros que dan cuenta del carácter multifacético de su violencia. El narrador repite las máximas de Winkel y las incorpora en su discurso con el ánimo de transmitir la ideología de la tortura a la cual él se acoge. Desde este lugar, él coincide con Winkel en su papel de torturador fanático. Sin embargo, su persistencia en recalcar la disciplina del torturador y su cumplimiento riguroso del deber, instauran un segundo tipo de discurso más preocupado por el aspecto profesional de su trabajo que por la exaltación patriótica y espiritual que Winkel propone. De otro lado, el narrador asimila la preocupación de Winkel por el aspecto artístico del tormento, la cual vierte con cierta frecuencia en un discurso impregnado de imágenes poéticas. De todas ellas la más perturbadora es cuando el narrador describe su pueblo natal y sus fuerzas telúricas, utilizando imágenes que traen a la mente, de forma poetizada y sublimada, la experiencia de la víctima quien, acostada en la camilla de tortura, aguarda con pánico el golpe eléctrico de la picana.

Yo adentro miraba La Rioja lejana que ardía de frío en la noche de junio. Bajo las estrellas heladas la tierra de La Rioja estaba presintiendo el temblor. Los de mi casa estarían tiritando sobre camas vencidas y, por los huecos que llaman ventanas, mirarían el cielo de seda, de plata. En La Rioja, las temibles estrellas frías con latidos de corazón estarían sembrando el cielo de señales de temblor. Un cielo muy puro, muy de seda, unas estrellas muy heladas, diría la gente y se callaría, sabiendo que son así las noches de temblor (15).

No por sus ímpetus poéticos el narrador abandona su raigambre popular, la cual vuelca en la adopción esporádica de un lenguaje coloquial, el uso de localismos, así como la ocasional utilización paródica de las letras de tango. Aunque el narrador, como Winkel, utiliza en contadas ocasiones algunas expresiones tomadas del tango, es principalmente Cajoncito quien las incorpora con frecuencia dentro de su discurso. La alternancia entre diferentes registros lingüísticos le sirve al narrador para exponer su papel de intermediario entre dos estratos culturales de torturadores, pues si el lenguaje elevado con que sublima la violencia lo acerca a Winkel, su lenguaje coloquial le permite la comunicación cercana con colegas como Cajoncito y Tabañal.

El lenguaje coloquial de los trabajadores de menor rango en la sala de tortura está ligado a una función lúdica, que en la incorporación de letras de canciones y de bromas vulgares en la ejecución de la tortura, apunta hacia el humor más grotesco. Lo festivo como parte integral de los episodios sangrientos, además de presentar la tortura como un espectáculo macabro que conjuga diversión y violencia, refuerza la idea de que estos personajes gozan con el dolor de sus víctimas. El tipo de sadismo al que se adhieren enseña una crueldad inconsciente y primitiva que los posiciona dentro de una categoría violenta diferente de la de Winkel y del narrador.

Las diferentes formas que toma el lenguaje, en boca del narrador, de sus colegas y de Winkel, contribuyen a rotular a cada uno de estos violentos y de este modo enriquecer el inventario que Orphée presenta de los trabajadores de la crueldad. Sin embargo, la diversidad lingüística no matiza el carácter unitario y monológico del texto pues está constreñida al catálogo de torturadores presentado y, por lo tanto, no invita una gran variedad de pensamientos. Más aún, las diferencias que se establecen a partir de la intensidad con que uno u otro adoptan ciertos registros no logran esconder un lenguaje común, que no contempla diferenciaciones sociales o culturales. Éste es el lenguaje de la tortura, que Orphée reproduce en boca de su protagonista y de sus secuaces. Es un lenguaje que, como explica Marguerite Feitlowitz en su libro sobre la Guerra Sucia, ayuda a ritualizar la tortura, a brindarle estructura y justificación (57). Es, también, un artefacto de tortura, que desorienta a la víctima, que pervierte el sentido de las palabras y crea relaciones espurias entre sustantivos inocuos y el dolor del tormento.

El principal elemento de este lenguaje es el eufemismo con que los torturadores embellecen y suavizan sus acciones brutales, sus espacios dedicados al sufrimiento y sus artefactos de tormento. Elaine Scarry y Crelinsten, así como los testimonios en que apoyan sus investigaciones, coinciden en reconocer la persistencia con que el lenguaje del torturador apela al eufemismo. Crelinsten advierte que “[t]he language of torture is one that replaces the words of cruelty with euphemisms. There is also black humor, sick jokes, wisecracks, obscenities of the worst kind and cruel ironies” [“El lenguaje de la tortura reemplaza las palabras de crueldad por eufemismos. También hay humor negro, bromas enfermizas, chistes, obscenidades de la peor clase y crueles ironías”] (39). Scarry hace un estudio más detallado de los repertorios léxicos de los que el lenguaje del torturador hace acopio y encuentra que principalmente provienen de tres esferas de la civilización: la primera es la de la tecnología –el “submarino”, por ejemplo, es utilizado para denominar la asfixia por inmersión–, la segunda corresponde a los eventos culturales, los juegos y las ceremonias –“el baile” o “la fiesta” para referirse a la tortura– y, la tercera, menos frecuente, tiene que ver con la naturaleza animal y su domesticación –el “palo del loro”, por ejemplo, fue un método de tortura en Brasil–, y se utiliza para negar la dimensión humana del torturado (43-4).

Dentro del léxico científico y tecnológico utilizado por el torturador, el vocabulario médico ocupa un lugar privilegiado. Esto se explica, en parte, en la desafortunada alianza entre tortura y medicina, manifiesta en las contribuciones que la institución médica ha realizado en esta práctica atroz, ya sea en el aporte de equipos, en el diseño de técnicas de tortura, o en la participación activa de internistas que cooperan con los torturadores en la prolongación del suplicio. También se explica, como expone Scarry, en que la medicina, junto con la ley, son las dos instituciones siempre presentes durante la tortura pues representan el cuerpo y el Estado. La tortura invierte el papel de estas instituciones al convertirlas en armas con que atacar a la víctima, pues así como la tortura es el inverso de un juicio –usa el castigo para generar evidencia y no al contrario–, la medicina invierte sus poderes curativos al proveer las técnicas y los instrumentos para abatir el cuerpo del torturado en lugar de curarlo (41-2). Una tercera razón por la cual el vocabulario clínico es utilizado con tanta frecuencia por los torturadores tiene que ver con su facultad para legitimar y distorsionar los verdaderos propósitos de la persecución al prisionero, pues permite igualar la disidencia a la enfermedad. Al utilizar expresiones que denotan enfermedad y contagio para referirse a los opositores, se busca redimir la función del exterminador que recurre a la brutalidad para supuestamente extirpar los focos de infección y así inocular al resto de la sociedad de la epidemia causada por la disidencia. Por esta razón, equiparar la disidencia política a la enfermedad prueba ser un instrumento útil en la justificación de medidas represivas.

Este tipo de raciocinio se puede apreciar en el discurso de Winkel, en cuyos enunciados se asoman registros tomados de la medicina, afirmándose de este modo el sustento científico que suele querer darse a la persecución de grupos marginales con el ánimo de justificar la violencia de esta cacería. En “Qué artista ha perdido el mundo”, Winkel, al borde de la locura, presenta un discurso delirante contra sus víctimas que expone lo aberrante de este tipo de argumento.

¿Sabes de qué sufren ellos? De un dolor panorámico que se llama crueldad panorámica. No pararán hasta hacernos gran mal. Tienen descompuesta la vida interior y por eso tienen descompuesta la vida. Una vida interior morboeléctrica, eso es lo que tienen. ¿Cómo va a confiarse uno en gente que hace cortocircuito a cada rato? Y nos persiguen, no nos dejan en paz. Tenemos que defendernos. Es un combate por la salud y el orden. Si no hacemos lo que hacemos, la enfermedad nos saldrá para afuera y vaya a saber a cuál hospicio vamos a parar […] ¿Qué dije? ¿Quién dije que era el enfermo? Son ellos, claro, los que entran aquí, los crueles. Están agujereados de enfermedad y vienen para que nosotros los curemos (91-2).

El desequilibrio mental de su enunciador podría hacer pensar que este discurso es el resultado de la locura, si no fuera porque la pareja enfermo/médico para designar a torturado/torturador, y la imagen de la tortura como agente purificador, reaparecen varias veces en la obra, en boca de Winkel, principalmente, pero también de otros personajes. En “La blanda montura de la discordia” un personaje que pareciera ser el narrador (si no fuera porque su discurso va precedido por un guion), presenta una apología de la tortura basada en sus poderes curativos, muy dentro de la línea del pensamiento de Winkel.

[H]abía que ocuparse de las infecciones antes de que perjudicaran. Dejadas en circulación eran capaces de contagiar a mucha gente propensa a ser podrida. Sobre todo, porque eran infecciones movedizas y proselitistas. Estoy hablando de los traidores: para mí eran lepras que tocaban con sus pedazos podridos, y si por el momento parecían enteros, de tanto escarmiento como les íbamos a dar les haríamos soltar hasta el pus que les pegaba los pedazos (49).

Así como las anteriores apropiaciones del lenguaje médico señalan una manipulación lingüística que busca eludir la toma de responsabilidad sobre el acto violento, la comunicación con eufemismos logra el mismo cometido. La prueba más fehaciente de la aversión del torturador de llamar por su nombre a las cosas relacionadas con su oficio comienza con su renuencia al término “tortura” que suele ser reemplazado por “interrogación” o de manera más irónica y cruel, “la fiesta” o “el baile”. Esta propensión aparece repetidamente en La última conquista, pues el narrador comunica el desprecio de Winkel, y el suyo, frente a la palabra “tortura” y tiende a referirla con el nombre de “ceremonia”. Dentro de la misma línea, el narrador, Winkel y sus colegas, desarrollan un vocabulario paralelo en el que al cuarto de tortura lo llaman “cuarto misterioso” o “cuarto amarillo” y los choques eléctricos de la picana se describen como “golpecitos telegráficos” (13-14), para mencionar sólo algunos giros eufemísticos.

Sin embargo, preferir el eufemismo no es únicamente una forma de trivializar el dolor y con ello aliviar la responsabilidad de quien lo causa. Scarry explica que detrás de la desfiguración del sentido que este nuevo lenguaje les da a las cosas hay una intención de arrasar con la civilización que el torturado conoce: el teléfono, el submarino, el cuarto, todo aquello que es familiar, funcional pero inofensivo para la víctima, asume una nueva significación destructiva.13 La transformación que sufre la realidad del torturado –el mundo en su dimensión más cotidiana y familiar– cuando se la utiliza física y retóricamente para someterlo al sufrimiento atroz, crea una confusión en la víctima de la tortura que intensifica la agresión (Crelinsten 39). El eufemismo es, según Weisband, parte de la dramaturgia y estética del espectáculo de la tortura, que procura representar el poder absoluto del torturador frente al torturado (123).

Como parte del lenguaje positivo del torturador, además de los eufemismos para describir las prácticas de la tortura, se encuentran todas aquellas expresiones de afecto con que el verdugo trata a su víctima para recrudecer el asalto al que la somete. El uso de diminutivos cariñosos en alternancia con nombres de objetos o animales es también un recurso utilizado con frecuencia por quien tortura. Orphée plasma esta manipulación del lenguaje en relatos como “Ceremonia”, en el que los oficiales llaman a su prisionero “el estudiantito” y “el angelote” pero también “el fardo”, y como “Tormenta, tormento”, cuando el narrador habla de “la caricia de la aguja” (64) para referirse al método de tortura utilizado. Las palabras cariñosas y los gestos que aluden a un contacto físico afectivo y no violento resaltan la dimensión erótica de esta violencia.

Es así como el lenguaje de la tortura se sustenta en el artificio, en llamar las cosas con otro nombre, con el doble propósito de preservar la ceguera del torturador frente a su crimen y de perturbar aún más la realidad de la víctima. El eufemismo y la metáfora trastornan el sentido de las palabras, en una muestra más del poder que detentan los trabajadores de la sala de tormento. No solamente con la tortura han intentado acallar las voces de sus víctimas, desgarrar su lenguaje y la posibilidad de narrar la brutalidad de la experiencia infligida en ellos, sino que han usurpado el lenguaje que la describe y lo han reformulado para su beneficio. Avelar reconoce que “[t]he torturer’s great victory is to define the language in which the atrocity will be named” [“La gran victoria del torturador es definir el lenguaje en que se nombrará la atrocidad”] (Letter 49). El lenguaje de los torturadores, en los testimonios y también en la ficción que nos ocupa, así lo demuestra. Orphée, al reproducir la voz del torturador, nos enseña la omnipotencia de su discurso y la violencia del mismo.

Buena parte de los estudios en torno a las ficciones de victimarios suelen ver en estas obras un intento de entender la mente criminal, un deseo de explicar por qué una persona es capaz de cometer actos atroces (Eagleston 16; Pettitt 11). La última conquista no es una excepción pues mediante la creación de la voz del torturador Orphée se adentra en la conciencia de este victimario e intenta desentrañar sus posibles motivaciones y sus más perversos impulsos. Lo hace, además, reconociendo la diversidad humana de estos verdugos y la variedad de formas que toma su crueldad. Pero también, como he procurado demostrar aquí, el diseño narrativo de Orphée y su implementación de ciertas estrategias retóricas y estéticas en el discurso del narrador reproduce algunas de las características de la tortura como mecanismo represivo y expone las formas que ha de tomar la palabra para representar la naturaleza atroz de esta forma de violencia. Orphée no se detiene en la exploración psicológica del torturador, sino que la utiliza junto con una observación detallada del espectáculo grotesco de la tortura para moldear la voz y las palabras de este victimario.

Por eso sorprende que pese a la precisión con que captura los rasgos de la burocracia del terror y sus prácticas aberrantes, y la nitidez con que reproduce la violencia inherente al lenguaje del torturador, esta obra no haya recibido la atención que merece por parte de la crítica ni despertado un mayor interés del público lector. Es posible que la renuencia de Orphée a vincular estos relatos a una historia específica y con ello a una rúbrica ideológica sean la causa de esto, pues como explica Bell Gale Chevigny, la postura apolítica de Orphée y su afirmación de que la tortura es universal resulta ofensiva para algunos lectores (101). También es probable que no hayan sido bien recibidas las afirmaciones de Orphée acerca de su inspiración en la represión peronista pues de cierta manera la equiparan al horror del terrorismo de Estado implementado por la dictadura militar. Cualquiera que sea la razón, la manera en que La última conquista ausculta el habla del que tortura para reproducir su mundo de horror merece mayor inspección crítica. Porque así la obra esté desligada de un marco histórico particular, tiene el barniz de la denuncia: la denuncia de la dimensión más visceral de la violencia del Estado, y del lado oscuro de la naturaleza humana que ha permitido y sigue permitiendo la atrocidad de la tortura.

Bibliografía

Arendt, Hannah. Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil. Viking Press, 1964.

Avelar, Idelber. “Five Theses on Torture”. Journal of Latin American Cultural Studies, vol. 10, núm. 3, 2001, pp. 253-71.

_____. The Letter of Violence: Essays on Narrative, Ethics, and Politics. Palgrave Macmillan, 2004.

Bastos, Maria Luisa. “Tortura y discurso autoritario: La última conquista de El Ángel de Elvira Orphée”. The Contemporary Latin American Short Story. Symposium. Ed. Rose S. Minc. Senda Nueva de Ediciones, 1979.

Bechis, Marco, director. Garaje Olimpo. 1999. Distribución de Video Agustín Vicente, Zima Entertainment, 2001.

Blair Trujillo, Elsa. Muertes violentas: la teatralización del exceso. Universidad de Antioquia, 2005.

Benedetti, Mario. Pedro y el capitán. ASEUR, 1989.

Chevigny, Bell Gale. “Ambushing the Will to Ignorance: Elvira Orphée’s La última conquista de El Ángel and Marta Traba’s Conversación al sur”. El Cono Sur: Dinámica y dimensiones de su literatura. Ed. Rose S. Minc, 1985, pp. 98-104.

Collette, Marianella. Conversación al sur: entrevistas con escritoras argentinas. Ediciones Simurg, 2003.

Crelinsten, Ronald D. “In Their Own Words: The World of the Torturer”. The Politics of Pain: Torturers and Their Masters. Eds. Ronald D. Crelinsten y Alex Peter Schmid. Westview Press, 1995, pp. 35-64.

duBois, Page. Torture and Truth. Routledge, 1991.

Eaglestone, Robert. “Avoiding Evil in Perpetrator Fiction”. Holocaust Studies, vol. 17, núm. 2-3, 2011, pp. 13-26. doi.org/10.1080/17504902.2011.11087280.

Franco, Marina. Un enemigo para la nación: orden interno, violencia y “subversión”, 1973-1976. Fondo de Cultura Económica, 2012.

Foucault, Michel. Discipline and Punish. The Birth of the Prison. 2a ed. Trad. Alan Sheridan. Vintage Books, 1995.

Garfield, Evelyn Picon. “‘Desprendida a hachazos de la eternidad’: Lo primordial en la obra de Elvira Orphée”. Journal of Latin American Lore, núm. 5, 1979, pp. 3-23.

Goldschläger, Alain. “Towards a Semiotics of Authoritarian Discourse”. Poetics Today, vol. 3, núm. 1, 1982, pp. 11-20.

Gusmán, Luis. Villa. Alfaguara, 1995.

Kelman, Herbert C. “The Social Context of Torture: Policy Process and Authority Structure”. The Politics of Pain: Torturers and Their Masters. Eds. Ronald D. Crelinsten y Alex Peter Schmid, Westview Press, 1995, pp.19-34.

Kohan, Martín. Dos veces junio. Sudamericana, 2002.

_____. Ciencias morales. Anagrama, 2007

Milgram, Stanley. Obedience to Authority: An Experimental View. Harper & Row, 1974.

Mutis, Ana María. Voces que matan: narradores violentos en la ficción latinoamericana contemporánea. Tesis, University of Virginia, 2008.

Olivera, Héctor, director. La noche de los lápices. 1986. Video. Distribución por Latin American Video Archives.

Orphée, Elvira. La última conquista de El Ángel. Monte Ávila Editores, 1977.

Pettitt, Joanne. Perpetrators in Holocaust Narratives - Encountering the Nazi Beast. Palgrave Macmillan, 2017.

Scarry, Elaine. The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. Oxford University Press, 1985.

Sofsky, Wolfgang, y William Templer. The Order of Terror: The Concentration Camp. Princeton University Press, 1997. JSTOR, www.jstor.org/stable/j.ctt32bbcn.

Valenzuela, Luisa. “Simetrías”. Simetrías. Plaza & Janés, 1997, pp. 159-71.

Weisband, Edward. The Macabresque: Human Violation and Hate in Genocide, Mass Atrocity and Enemy-Making. Oxford University Press, 2018.

La amante fascista de Alejandro Moreno Jashés:

un viaje delirante a la oscura noche de Chile

Vilma Navarro-Daniels

A Paulina Urrutia y Augusto Góngora

en su lucha contra el olvido

No cabe duda de que, entre todas las obras de Alejandro Moreno Jashés (Santiago de Chile, 1975), La amante fascista (2011) es la que más ha dado que hablar. Como señala Coca Duarte,14 fue seleccionada en la XIV Muestra de Dramaturgia Nacional y, luego, ha sido representada muchas veces entre los años 2010 y 2014 en importantes salas de Santiago. A lo anterior debe sumarse que ha participado en festivales de teatro tanto dentro como fuera de Chile. Paulina Urrutia –la actriz que ha tenido a su cargo el rol protagónico– recibió el Premio Altazor a la Mejor Actriz en el año 2011. Así, el reconocimiento a la obra ha distinguido no sólo al autor y su texto sino también a la puesta en escena bajo la dirección de Víctor Carrasco (Duarte 129). Según detalla Paulina Urrutia, al iniciarse las conversaciones en vistas al montaje, La amante fascista era un texto inédito que Moreno Jashés continuó revisando y cambiando. Esto permitió que la voz de la actriz tuviera un impacto en la escritura de la obra ya que, lo que era analizado, procesado y reelaborado en las reuniones de trabajo, era incorporado por el autor, generándose un diálogo que dejaba su impronta en el irse construyendo del texto (Urrutia 103).

El trasfondo histórico-político de la obra es, sin duda, la dictadura cívico-militar chilena liderada por Augusto Pinochet Ugarte (1973-1990). En este contexto, el dramaturgo sitúa a su personaje, una mujer que ha adoptado, sin reservas, el punto de vista del victimario, esto es, de quienes tuvieron todo el poder y lo usaron para gobernar a través del terror de Estado, justificando prácticas aberrantes, como la tortura y la “desaparición”15 forzada de personas. En efecto, en La amante fascista, Alejandro Moreno Jashés nos deja a solas con Iris Rojas, quien –en una noche de insomnio– cae en una suerte de delirio que la lleva a dar rienda suelta a sus angustias, fanatismos y exabruptos xenófobos y de clase, entre otras múltiples salidas de tono. Aunque está casada con un capitán del Ejército de Chile –quien se encuentra hace ya un tiempo en Panamá–, el lector/espectador la acompaña mientras espera impacientemente a su amante. A pesar de que a éste sólo se lo llama Sr. Espina –aludiendo a un personaje de un programa televisivo de corte humorístico– todo inclina al convencimiento de que se trata del mismísimo general Pinochet, quien llegará al día siguiente en visita oficial al árido y desolado pueblo donde reside la mujer. A través de montajes audiovisuales, Víctor Carrasco logra recrear los espacios exteriores que, por su luminosidad, contrastan con la oscuridad del ambiente encerrado en que vemos a Iris Rojas durante toda la obra. Es así que, en una pantalla ubicada en la pared del fondo del escenario, el espectador ve imágenes que asocia con el inhóspito y seco desierto chileno. La toma de un avión que se apresta a aterrizar es el indicio de la llegada del dictador.

Lo primero que llama la atención en La amante fascista es que prácticamente carece de diálogo. Lo que tenemos son trece segmentos altamente narrativos. A partir de ellos, el lector/espectador deberá intentar reconstruir la identidad del único personaje, identidad que –como se verá más adelante– aparece altamente escindida, lo cual es reforzado por la estructura fragmentada de la obra. Que Iris Rojas domine la obra a través de su monólogo permitiría conectar el texto con lo que Mijaíl Bajtín señala acerca del monologismo, esto es, la reducción de la pluralidad “dentro de un único mundo objetivo” determinado por una conciencia también única (16-17), la que funcionaría como un centro de gravedad en el texto (27). Lo opuesto es lo que el crítico ruso llama polifonía, es decir un texto en el cual “se combina precisamente la pluralidad de las conciencias autónomas con sus mundos correspondientes, formando la unidad de un determinado acontecimiento y conservando su carácter inconfundible” (17). A pesar de que Bajtín propuso su teoría interpretativa para la novela, las características que adjudica ya sea al texto monológico como al polifónico permiten su extrapolación a otros géneros literarios. Para Bajtín, en el discurso monológico el mundo es percibido y comprendido desde una unidad rígida e inflexible, que no admite fisuras y que somete cualquier otra posible visión de mundo. En términos etimológicos, habría que decir que un discurso monológico es aquel que da razón de las cosas a partir de un único principio considerado racional, válido o aceptable, no concediendo ningún espacio para la incertidumbre ni la ambivalencia. Esto es justamente lo que, a primera vista, aparece en el soliloquio de Iris Rojas, dado que es su voz la única que escuchamos a lo largo de la pieza teatral.

La espera de la mujer se transforma en una suerte de agonía. A través del extenso monólogo que conforma casi la totalidad de la obra, expresa sin tapujos su ciego fervor por la dictadura, lo que la lleva a apoyar las innumerables atrocidades cometidas durante ese período. En un texto marcado por el sarcasmo y la crueldad, Moreno Jashés deja que Iris Rojas vaya quedando al descubierto y, más importante aún, que se erija como la personificación de ciertos rasgos afincados en la idiosincrasia chilena, tales como el racismo y el clasismo. El personaje declama su monólogo rompiendo la cuarta pared, como buscando la complicidad del público. Les habla directamente a los espectadores, pero no para tomar en consideración sus reacciones e incorporarlas en la construcción teatral que tiene lugar sobre el escenario. Esta ruptura pone de manifiesto lo enclaustrado que se encuentra el personaje en una sola lógica y una sola visión de mundo. Iris Rojas se halla completamente alineada con el régimen.

En su estudio sobre el monólogo, José Sanchis Sinisterra examina las diversas maneras en que el locutor de este tipo de obra puede interpelar al público. Entre ellas, el dramaturgo incluye no sólo las piezas teatrales en que el personaje único se dirige a los concurrentes como a “una audiencia colectiva indeterminada”, sino también aquellas en que los interpela como “público real del teatro, es decir, como colectivo de espectadores que asiste a una representación” (168, énfasis en el original). Si en la primera variable lo que el personaje le comunica a la audiencia no tiene mayores consecuencias en tanto que personaje y público no pertenecen al mismo nivel de realidad, en la segunda modalidad,

todos los mecanismos de la dialogicidad pueden ponerse en funcionamiento, ya que el personaje afirma encontrarse en una situación de “verdadera” interacción […] el Locutor convierte al público en Personaje-Testigo de su presencia y de su comportamiento escénicos […] el Locutor interpela a otro personaje, presente en escena, integrando en esta el espacio ocupado por los espectadores, que constituyen un Personaje B colectivo (168, énfasis en el original).

Es a ese público al que se dirige Iris Rojas y con el que comparte su noche de insomnio, aun cuando, como se ha dicho, el personaje no integre la respuesta de la audiencia a su monólogo. Resulta significativo que el desvelo de la mujer sea el resultado de que el uniforme que tiene que vestir durante la ceremonia oficial de recibimiento del dictador se le haya olvidado en la máquina lavadora y, por lo tanto, no esté seco para la hora en que debe situarse “junto con las autoridades militares, religiosas y civiles” (20) en la tarima construida para la ocasión. Su mundo de preocupaciones es, de este modo, caracterizado por la frivolidad. Por otra parte, el tono superficial y mordaz que emplea para referirse a los detenidos “desaparecidos” pone en evidencia su nula capacidad empática con los familiares de las víctimas de las violaciones de los derechos humanos:16

Pero hay gente que se fue, que se arrancó, y quedan esas mujeres que bailan cueca solas reclamando sus familiares. Porque yo creo que pueden estar por ahí. Los maridos de las mujeres comunistas se aburrieron de verlas sin peinar, sin echarse algo de brillo en la boca, y las abandonaron. Se mandaron cambiar porque se aburrieron. […] Desaparecidos hay en las casas donde viven mujeres que no se depilan. Las mujeres que sacan fotocopia a las fotos de sus familiares desaparecidos no los quieren. Lo mínimo es que si los quieren encontrar saquen una impresión a color de la persona que buscan (Moreno Jashés 68).

Además, sus comentarios sobre la canción “Te recuerdo Amanda” de Víctor Jara, perfilan un personaje traspasado por un sadismo que no deja de tener un tinte de amargura:

Yo no sé por qué le dan tanto con la Amanda y el huevón del marido ese que debería haber trabajado el doble en la fábrica para que esa pobre mujer, Amanda, se quedara en la casa cuidando a los hijos en vez de ir a buscar al pelotudo a la fábrica a puro molestarlo con estupideces. Cuando iba la pobre huevona esta a buscarlo se quedaba atrapada en los cables de la luz de los tremendos cuernos que tenía, porque el Manuel era un lacho. […] En cinco minutos, por huevona, la Amanda quedó destrozada, más encima mojada y cagada de frío. Alega por la lluvia, la chuchesumadre. Oye, la mujer quejosa; que se ponga una bolsa de plástico en la cabeza, así oculta la champa sucia de mata de pelo que anda trayendo (46-47).

Las referencias a Víctor Jara buscan socavar la figura del cantautor asesinado a pocos días del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. Jara fue detenido en la Universidad Técnica del Estado y conducido al Estadio Chile, en Santiago, donde fue sometido a torturas y, finalmente, asesinado. El cuerpo del artista presentaba evidencia de haber recibido cuarenta y cuatro balazos. Al denigrar “Te recuerdo Amanda”, Iris Rojas expresa su desprecio por la clase trabajadora representada en la pareja de Amanda y Manuel, cuya historia es narrada en la canción. Vulgariza el sentido profundo –a la vez que directo– que Víctor Jara dejó plasmado en un tema respetado y reconocido internacionalmente. Los comentarios de Iris Rojas no sólo refuerzan los prejuicios de clase sino también los roles que el patriarcado ha fijado para la mujer. Es fundamental preguntarse, entonces, qué ideales encarna Iris Rojas y cómo le da voz a un discurso que niega una visión de la mujer como sujeto político, la reduce a la domesticidad y la coloca en una posición subalterna.

El personaje también intenta degradar a la folclorista, etnomusicóloga, arpillerista, pintora y ceramista Violeta Parra, a quien describe como “la cantante esa con pinta de empleada doméstica” y “esta rota” (47). Estas y otras disquisiciones dejan al descubierto no sólo el desdén de la protagonista de la obra hacia artistas populares que la audiencia claramente identifica con un ideario político de izquierda –tanto Violeta Parra como Víctor Jara suscribieron los principios del Partido Comunista de Chile– sino también hacia la extracción popular y de clase trabajadora de ambas figuras.

Como sabemos, Violeta Parra se suicidó en 1967. A pesar de su temprana muerte, su obra marcó un giro en la manera de hacer folclore en Chile. Según Rodrigo Torres Alvarado, Parra se dedicó a investigar, rescatar y recopilar la música tradicional chilena más genuina, en oposición a un folclore que no era creado por los campesinos y que proponía una imagen del mundo rural chileno como exento de conflictos. Parra rechazó la canción tradicional en la que las relaciones entre la clase terrateniente y el inquilinaje eran presentadas como armónicas y donde la figura del patrón de fundo era asimilable a la de un gran paterfamilias que velaba por el bienestar de sus empleados. Este tipo de folclore ocultaba la naturaleza intrínsecamente injusta del sistema de inquilinaje, el cual determinaba que los campesinos no recibieran remuneración alguna. Se les pagaba permitiéndoles vivir en el terreno donde trabajaban y alimentarse de lo producido. Los inquilinos explotaban una parcela para beneficio del dueño de la misma, sabiendo, además, que jamás tendrían la posibilidad de llegar a ser propietarios de ese trozo de tierra.17 El menosprecio con que Iris Rojas se refiere a Violeta Parra es, por extensión, una descalificación de la reforma agraria iniciada hacia finales del gobierno de Jorge Alessandri Rodríguez, la cual fue profundizada durante la presidencia de Eduardo Frei Montalva (1964-1970) y continuó hasta el abrupto final del gobierno de Salvador Allende Gossens en 1973. La reforma significó acceso a la propiedad de la tierra para quienes realmente la trabajaban y promovió la formación de sindicatos entre el campesinado.

Aunque Gayatri Spivak desarrolla su teoría sobre el subalterno con un claro enfoque en el sujeto poscolonial y como una crítica al pensamiento imperialista, algunas de sus nociones facilitan la comprensión de los mecanismos que pueden estar detrás del monólogo creado por Moreno Jashés. Spivak señala que hay una “violencia epistémica” en los discursos hegemónicos (en Carbonell 153).18 No podemos ignorar esta violencia si queremos entender a la protagonista de la pieza teatral que aquí se analiza ya que, como sujeto subalterno, “no puede hablar porque no tiene un lugar de enunciación que lo permita”, posición que se radicaliza al tratarse de una mujer (en Carbonell 154). En efecto, a lo largo de la obra, su adhesión a la dictadura y su apoyo a los valores de la sociedad patriarcal son inseparables e indistinguibles entre sí. Se establece así un paralelismo entre la nación y la mujer, consideradas ambas como territorio donde el dictador ejerce su dominio.

Lo dicho se comprueba en el fragmento que abre la pieza teatral –titulado “El puesto altiplánico”–, momento en que vemos a Iris Rojas por primera vez. Aparece semidesnuda y animalizada, con sus piernas transformadas en patas de cabra, forzosamente adaptada a la puna precordillerana, donde –según explica– el sol “le seca la cara, los labios y le parte los pezones duros de greda” (Moreno Jashés 16). Allí, a miles de metros sobre el nivel del mar, Iris Rojas se presenta a la audiencia como un “[s]emianimal andino destinado a un simple y único sacrificio: ser chilena en la cordillera” (13) y cuyo deber es atender “un puesto de artesanías de una minoría étnica chilena ficticia” (13). De este modo, Moreno Jashés alude, aunque sea de paso, a la idea de la identidad nacional como narración o producción discursiva que incorpora elementos ficcionales. Con todo, como sabemos, esa ficción no es un discurso elaborado por el conjunto de los ciudadanos, sino que es obra exclusiva de quienes detentan el poder. Desde esa instancia de poder se determina el discurso verdadero sobre la nación, lo que demuestra que lo verdadero no es una cualidad de los hechos, sino de los discursos que los narran. Como ha explicado Michel Foucault,

[c]ada sociedad tiene su régimen de verdad, su “política general de la verdad”: es decir los tipos de discursos que ella acoge y hace funcionar como verdaderos; los mecanismos y las instancias que permiten distinguir los enunciados verdaderos o falsos, la manera de sancionar unos y otros; las técnicas y los procedimientos que son valorizados para la obtención de la verdad; el estatuto de aquellos encargados de decir qué es lo que funciona como verdadero (Microfísica 187).

De lo dicho se desprende que existen limitaciones para la capacidad discursiva de los sujetos. En efecto, cuando Foucault describe la relación entre discurso y poder, aclara que los individuos no tienen el derecho de decirlo todo, que no pueden hablar de todo en cualquier circunstancia y que no les es concedido a todos el poder hablar sobre cualquier asunto (Foucault, El orden 11-12). Detrás de estas restricciones sobre el discurso se vislumbra la vinculación que éste tiene con el poder o, dicho de otro modo, se hace explícito el enlace entre el poder y la verdad, expresada ésta en los discursos. Por otra parte, esta conexión no sólo procura legitimar un poder entendido negativamente –esto es, un poder que prohíbe, reprime, impide, obstaculiza, etcétera– sino también, como aclara Foucault, un poder que instala realidad en tanto que es capaz de producir verdades. Cuando un discurso asegura decir la verdad sobre cualquier cosa, más que describir ese objeto, está incitando a que se lo mire de acuerdo con esa verdad. Lo que se obtiene con ese discurso, entonces, “es a la vez una modalidad de objeto y un régimen de la mirada” (Morey 119). En este orden de ideas, vemos que, en La amante fascista, Iris Rojas es incapaz de crear su propio régimen de la mirada y de autoproducirse en otra dirección que la trazada por el discurso del dictador. Por lo tanto, cuando ella habla, lo hace desde un espacio –geográfico y semántico– marcado por la ideología oficial. De allí que denueste a Violeta Parra y Víctor Jara, y que exprese su rechazo a los pobres, así como a quienes sostienen ideas políticas de izquierda. De este modo, se inscribe en una narración que le es ajena, pero de la que ha llegado a ser portavoz. Al hacerlo, no obstante, adopta un punto de vista patriarcal dominante y, por esa misma razón, habla desde una posición que necesariamente la rebaja. A pesar de esto, no hay en su conciencia ni siquiera un atisbo de rebeldía. Iris Rojas es un territorio ocupado en donde se enseñorea el discurso de su invasor. Como tal, se encuentra imposibilitada para defender su derecho de ser dueña de su propio cuerpo y de elaborar una imagen de su propia identidad y de la nación a partir de sí misma. La obra la presenta precisamente de esa manera: “ella sobre la tarima representa su papel: el de la joven esposa de un oficial del ejército chileno. El simple pero fundamental y femenino rol de su cuerpo robot de cobre de 32 años, militarizado a favor del pronunciamiento militar del Sr. Espina, otro robot, pero con bigotes y lentes oscuros” (Moreno Jashés 20).

El primer fragmento de la obra refuerza la representación de la mujer como territorio nacional. Se nos informa que Iris Rojas ha llegado al lugar desértico y aislado donde habita siguiendo a su marido, capitán del ejército de Chile, como deben hacerlo todas las mujeres casadas con miembros de las fuerzas armadas, las que tienen la obligación de fijar su residencia allí donde su cónyuge sea destinado. No puede sino obedecer, actitud que ha naturalizado e incorporado en su repertorio de conductas. Como señala el texto, su cuerpo “es un objeto en el inventario del Departamento de Abastecimientos del Ejército. Es un cuerpo prestado, para servir al Gobierno Militar” (30). No se pertenece a sí misma y, como tal, le aterra pensar que no tendrá el uniforme seco y planchado para cuando llegue el Sr. Espina: “me va a castigar pero me lo merezco, vaya cómo me lo merezco. Estoy viendo cómo me va a sacar la chucha y me voy a tener que quedar callada” (30, énfasis agregado). El sometimiento del cuerpo va a la par con la imposición del silencio. A pesar de esto, es claro que el personaje justifica ese orden que la posiciona en un lugar de inferioridad y la subyuga. Iris Rojas parece haberse doblegado, cediendo cualquier derecho sobre su propio cuerpo y sobre su propia voz. Por más que exprese enfáticamente que el Sr. Espina “además de liberar a este país del comunismo liberó a mi [su] cuerpo” (25, énfasis en el original), el lector/espectador sabe muy bien que, en realidad, lo que se impuso en el país –y, por extensión, en el cuerpo de Iris Rojas– fue una dictadura que silenció cualquier voz que pudiera disentir del “discurso verdadero” sobre la nación. De allí que sea tan urgente, como explica Spivak, intentar “trazar un itinerario del silencio para que el subalterno pueda acceder a un lugar de enunciación que haga posible que su voz sea escuchada” (en Carbonell 155).

Sin embargo, el monólogo de Iris Rojas no constituye ese “acceso al lugar de enunciación” pues, aunque sea su voz la única que escuchamos a lo largo de la obra, ella se perfila como una “conciencia colonizada” (Freire 58) por un poder opresor de marcado sello masculino. De hecho, y a pesar de tener un rol directivo en los Centros de Madres de la zona, a la hora de darles instrucciones a las socias para las labores manuales y las prendas de ropa que han de confeccionar, no hace sino confirmar los binarios determinados por la cultura patriarcal: “Buenas tardes. Aquí están las lanas y aquí están los hilos, aquí traje las agujas y aquí están las de bordar y aquí las de coser. Aquí están los moldes y acá hay más lanas rosas para chalecos de mujer, y azules para los hombres” (Moreno Jashés 51). Jenny Ybarnegaray Ortiz señala que lo que caracteriza a un sujeto colonizado es que

sobrevalora al opresor (lo asume como modelo), es fatalista (se rinde frente al ‘destino’), se subestima y se culpabiliza de su situación asumiendo el estigma que le atribuye el colonizador, se reifica, se cosifica, se vuelve extraño para sí mismo, renuncia al poder como objeto de deseo, lo transfiere al opresor y no lo disputa (162-3).

Todas estas características, añade Ybarnegaray Ortiz, conducen al sujeto colonizado a desarrollar un sentimiento de “autoindeterminación histórica” que se enraíza con fuerza en su interior y que lo inhibe para confrontar a quien lo oprime; el oprimido se halla discapacitado para siquiera intentar arrebatarle el poder a su opresor (163).

Paulo Freire, por su parte, al explicar las categorías de oprimido y opresor, señala que los oprimidos son “seres duales, inauténticos, que alojan al opresor en sí” a tal nivel que “tienden a ser opresores también o subopresores […] asumen una postura […] de ‘adherencia’ al opresor” (35). Esto es claro en la obra que aquí se analiza. Iris Rojas constantemente critica a las mujeres que asisten a los Centros de Madres que están bajo su administración. Además de darles apelativos insultantes, las acusa de ser flojas y asevera que debe tratárselas con “mano dura” (Moreno Jashés 53), lo que recuerda el lema “¡Mano dura, Pinochet!” que los simpatizantes del régimen voceaban en sus manifestaciones de adhesión al tirano. Iris Rojas considera a esas mujeres como fuerza laboral para realizar trabajo doméstico (53), pero no las estima lo suficientemente aptas para pensar por sí mismas y menos aún –tomando en cuenta lo que advierte Ybarnegaray Ortiz– para enfrentarse al dominio que ella, como esposa de un capitán del Ejército de Chile, tiene. Sabe y cuenta con que esas mujeres jamás tratarán de disputarle el poder que ostenta y que ejerce despóticamente. Hacerlo implicaría superar su propio temor para lanzarse a la consecución de la libertad. Mas, como reflexiona Paulo Freire, los oprimidos introyectan “la ‘sombra’ de los opresores” (37), ya que han aprendido a tenerle miedo a la libertad. No existen como seres autónomos. Por el contrario, están habitados por una conciencia que no es la propia:

Sufren una dualidad que se instala en la “interioridad” de su ser. Descubren que, al no ser libres, no llegan a ser auténticamente. Quieren ser, mas temen ser. Son ellos y al mismo tiempo son el otro yo introyectado en ellos como conciencia opresora. Su lucha se da entre ser ellos mismos o ser duales. Entre expulsar o no al opresor desde “dentro” de sí. Entre desalienarse o mantenerse alienados. Entre seguir prescripciones o tener opciones. Entre ser espectadores o actores. Entre actuar o tener la ilusión de que actúan en la acción de los opresores. Entre decir la palabra o no tener voz, castrados en su poder de crear y recrear, en su poder de transformar el mundo (39).

Esto es lo que observamos en Iris Rojas. Así, y empleando algunas de las categorías elaboradas por Freire, la amante fascista siente “una atracción irresistible por el opresor” (58), lo que indica un alto grado de enajenación, ya que busca “a toda costa, parecerse al opresor, imitarlo, seguirlo” (58). En esto consiste la “conciencia colonizada” (58), en asumir una suerte de minusvalía y servilismo, en depender emocionalmente del opresor (61), a la vez que se admira sus símbolos de poder. De esta manera, el personaje aparece en su monólogo como un territorio conquistado, como un ser aislado e individualista que presenta actitudes proselitistas intransigentes y un dogmatismo no exento de una búsqueda de la propia tranquilidad, estabilidad y protección. Su conciencia se ha fundido con la del opresor, despersonalizándose. Ha hecho suyo el ideario político del dictador y quiere gozar de un estilo de vida similar al del tirano, aun cuando siempre permanezca como una segundona: “Me obsesioné con el color dorado de los botones del uniforme militar, pero nadie sabe cómo lloré cuando pude comprobar que están hechos del más barato de todos los plásticos […] El verdadero cáncer son los pobres y los síntomas son los comunistas […] Los ricos son lindos y los pobres son feos. Yo soy de clase media alta baja media alta” (Moreno Jashés 57-8).

Con todo, se produce en el texto una suerte de intromisión de otra voz que toma posesión de la de Iris Rojas, una voz que deconstruye y descentra su discurso alineado con el régimen, lo cual la muestra vacilante acerca de sus propias explicaciones y descripciones sobre el gobierno y sus opositores. Ya en el primer fragmento de la obra se nos comunica que Iris Rojas “[s]e acuerda de una brutal golpiza que pudo haber soportado como cabra, pero no como chilena” (18). Este recuerdo que irrumpe tan temprano en el texto es precursor de otros elementos que se introducen en contra de la voluntad del personaje, como asediándola, revelando así la presencia de contradicciones internas. Al referirse a las modalidades discursivas que puede adoptar el monólogo, José Sanchis Sinisterra nos dice que el personaje puede interpelarse a sí mismo, a su propio yo. No obstante, el dramaturgo nos advierte que el personaje no siempre aparece como un “yo integrado”, es decir, sin fisuras internas (164). Si el locutor se dirige a sí mismo empleando la segunda persona singular, entonces “pareciera insinuarse un mayor grado de dialogicidad, como si este recurso meramente formal, sintáctico, dividiera al sujeto en dos instancias subjetivas, una de las cuales dice y hace –o pretende hacer– algo a la otra” (164). Sanchis Sinisterra llama “monólogo del yo escindido” a esta modalidad discursiva y la caracteriza por añadir mayor complejidad y conflicto a la obra, lo que se verifica en una lucha del personaje que se debate entre “deber/querer, saber/ignorar, desear/temer, negar/aceptar…” (164). La taxonomía propuesta por Sanchis no termina allí. En efecto, el autor plantea que puede haber un “monólogo del yo múltiple”:

Traduciendo dramatúrgicamente un trastorno psíquico de raíz esquizofrénica como es el de las personalidades múltiples, podríamos concebir una situación en que el personaje se encuentra internamente habitado por varios “yoes”, diversos y contradictorios, que dialogan empleando indistintamente la primera y la segunda persona gramatical… y quizás también la tercera, sin un yo emisor explícito (164).

Las categorías elaboradas por Sanchis Sinisterra nos ayudan a comprender qué es lo que debilita el monólogo de Iris Rojas, un discurso que, en un primer momento, parece totalmente controlado por una línea única de pensamiento. La sección número ocho de la obra –titulada “La protagonista”– es un largo soliloquio que ofrece una imagen de la psique fragmentada e incoherente del personaje. La mujer salta de un tema a otro sin que haya conexión alguna entre los diversos asuntos que discute. En estas once páginas, Iris Rojas no sólo alude a los detenidos “desaparecidos”, sino que también plantea sus quejas acerca de las penurias que implica ser la esposa de un capitán, sus miedos infundados sobre la posibilidad de tener cáncer de pulmón, su recelo xenófobo hacia los médicos ecuatorianos que han llegado al país (Moreno Jashés 58), sus deseos de que se produzca una guerra con Argentina o Perú para que, de esa manera, mejoren los sueldos de los militares (58), su compulsión por comprar pollos asados todos los días (60), su capricho incumplido de vestirse como hippie (60), su infancia en una familia que tenía una funeraria (61), su preferencia por las canciones que hablan de caballos –en oposición a las canciones de Víctor Jara– (63), sus ansias por comprar y gastar dinero (64), sus mentiras –como decir que ha visitado Miami, a pesar de que nunca lo ha hecho– (64), su obsesión por mostrar una apariencia lo más distante posible de lo que califica como el aspecto “impresentable [de] […] una mujer comunista” (65), su práctica de bailar sola frente a la ventana para que los soldados que hacen guardia la vean desde la caseta de vigilancia (65), sus comentarios peyorativos sobre las mujeres de los Centros de Madres –quienes querrían contagiarle el cáncer– (65), los entrenamientos militares en Panamá (66), su empeño en asistir a cocteles y actos oficiales, su racismo hacia los peruanos (67), entre otras materias. En su interminable y desequilibrado discurso, intercala alabanzas al gobierno militar al que reviste con un halo de salvación: “El Sr. Espina es como una especie de doctor que le hizo una operación a Chile. Le extrajo el tumor comunista a la columna cancerígena de la patria” (67).