Kitabı oku: «Cuadernos de música - Gilberto Gil», sayfa 2

Caetano también estaba relacionado con el mundo del teatro en aquella época, incluso ya había trabajado en un proyecto de música para teatro con Álvaro Guimarães, y era mucho más comprometido con eso que yo. Estaba João Augusto, Roberto Santana, Caetano. Bethânia también ya se interesaba mucho por toda esa dimensión de la dramaturgia en la música. Todos esos ingredientes estaban presentes en aquella primera producción, que fue Nosotros, por ejemplo. Enseguida, vinieron otros shows, como el Vieja Bossa Nova, Nova Bossa Vieja, que nos presentaron nuevos desafíos escenográficos, musicales, prácticos, etc. Fue todo como una preparación. Durante aquel periodo –1964 a 1965, más o menos– establecí el primer contacto con el universo de la producción musical. Era un proceso colectivo, todo el mundo lo vivenciaba según sus afinidades. Yo, por ejemplo, me restringía más a cuestiones propiamente musicales, pero no dejaba de impresionarme con todas aquellas otras dimensiones de la realización de un espectáculo.

A inicios de 1965, Gil fue contratado por la multinacional Gessy-Lever, trabajo que lo obligó a trasladarse a São Paulo. Descubrió el ambiente cultural de la gran metrópoli y comenzó a profesionalizarse como músico, tocando los sábados por la noche en el Bar Bossinha. En esa época conoció al dramaturgo Augusto Boal, creador del teatro del oprimido y director del Teatro de Arena, que montó con el grupo bahiano el espectáculo Arena Canta Bahía. En aquella época conoció también a Chico Buarque:

En enero de 1965, fui a São Paulo a hacer la prueba para la Gessy. Cuando salí de Bahía para hacer la prueba, alguien me dio la dirección de Telma Soares, que era cantante y ya pertenecía al ambiente de la música. Entonces, en São Paulo, la fui a ver y una de esas noches fuimos a parar al João Sebastião Bar, de Paulo Cotrim. Era el cumpleaños de alguien y había mucha gente. Esa noche conocí a Chico. Cantamos, improvisamos un poco. Telma mencionó que yo cantaba en Bahía, entonces canté una canción y Chico cantó otra.

Nos hicimos amigos luego, en cosa de uno o dos meses. A finales de febrero, Chico hizo un viaje a Bahía con sus compañeros de Arquitectura, el grupo de primer año de su facultad, y nos encontramos por casualidad en Salvador. Yo estaba saliendo del trabajo en la Aduana a medianoche… Fui funcionario público, fiscal del Ministerio de Hacienda, entré al concurso público en 1960, fui nombrado en 1962 y trabajé ahí hasta que decidí irme a vivir a São Paulo. En fin, esa noche, saliendo de la Aduana, encontré a Chico en la plaza principal, en el Elevador Lacerda, con el grupo de colegas de la universidad, haciendo una vaquita para comprar cachaza. Yo estaba pasando por ahí, de terno y corbata, y vi a aquella patota, escuché una guitarra y aquel sonido me pareció familiar, fui hasta allá y era Chico Buarque.

En São Paulo, la carrera musical de Gilberto Gil comenzó a despegar. Ya tenía algunas canciones conocidas en su repertorio, como “Roda” y “Procissão”, que serían lanzadas en octubre de ese año en un vinilo de siete pulgadas por la RCA Victor. En 1966, empezó a componer con Capinam y Torquato Neto^*, con quien escribió “Louvação”, que se volvería un éxito en la grabación de Elis Regina para el disco en vivo Dois na bossa, de ella y Jair Rodrigues. Gil se hizo amigo de Elis y empezó a frecuentar el programa de televisión O fino da bossa, que ella presentaba junto a Jair. El trabajo conjunto con Elis fue de gran importancia para Gil en aquella época. Su canción “Ensaio geral”, cantada por Elis, quedó en el quinto lugar en el Segundo Festival de Música Popular Brasileña de la TV Record.

En 1967, Gil se separó de Belina Aguiar, profesora de literatura, con quien mantenía una relación desde 1962 y de la cual nacieron sus hijas Nara y Marília. A ella dedicaría posteriormente la canción “Amor até o fim”.

Se mudó entonces a Río de Janeiro, donde grabó su primer disco con el productor Guilherme Araújo, luego de firmar un contrato con Philips. En Río, se casó con Nana Caymmi, hija de Dorival Caymmi. Su primer disco, titulado Louvação, fue lanzado en mayo e incluye, además de la canción homónima, temas como “Lunik 9”, “Ensaio geral”, “Procissão” y “Roda”. Según Gil, el disco todavía era representativo del tipo de música que se estaba haciendo por esos años, incluyendo estilos como tonada nordestina, música de protesta, samba, marcha-rancho y baião. El vuelco musical que marcaría su carrera aún no tenía lugar.

De cualquier manera, ya había en él una cierta inquietud. En febrero, Gil viajó a Recife para presentarse en el Teatro Popular del Nordeste. Y en la capital de Pernambuco conoció a un grupo de músicos y artistas que lo llevaron a ver la Banda de Pífanos en Caruaru. En una entrevista para la revista Bondinho, en 1972, Gil recordó el impacto que le causó aquel viaje:

Me quedé por allá un mes y la gente de Recife era muy de la onda de la cultura popular. En aquella época eso era una cosa bien importante para los grupos universitarios. Ellos tenían una preocupación por el folclor. Como ellos consideraban que yo era uno de los compositores, uno de los artistas brasileños interesados en aquello, insistieron en grabar algunas cirandas para mostrarme y me llevaron a ver la Banda de Pífanos en Caruaru. Yo me puse a llorar, me emocioné al ver todo eso tan tremendo. Entonces volví de Recife a Río con la certeza de que algo debía hacerse en términos de movimiento, en términos de integración de esas necesidades que yo ya veía que existían en los jóvenes universitarios brasileños… y donde Recife era un excelente ejemplo.

De vuelta al sudeste, Gil intentó crear un movimiento amplio de la música brasileña, convocando a una asamblea:

Volví de Recife y conversé con Caetano, Torquato, Capinam y Rogério Duarte^* sobre estimular en Brasil una búsqueda más audaz y también más provocadora. Creía que teníamos que sacudir las estructuras convencionales. Entonces se me ocurrió convocar a una asamblea de artistas. Difundimos la noticia por todas partes. En un principio, convocamos a la gente de Río de Janeiro: Chico Buarque, Edu Lobo^*, Sidney Miller^*, Sérgio Ricardo^*, Paulinho da Viola. Pero el entusiasmo con mi forma de ver las cosas quedó restringido solo a los más cercanos: Torquato, Capinam, Caetano. Los demás mostraron cierta reticencia. Algunos por razones político-ideológicas. Comprometidos con la lucha antiimperialista, decían que estábamos tutelados por la cultura norteamericana y la cultura de masas. Otros por razones puramente estéticas, junto con una cierta aversión a cosas extranjeras. Aunque la mayoría era cercano al jazz y otras expresiones internacionales, sobre todo norteamericanas. Pero tenían una gran dificultad en aproximarse al rock, que en ese entonces era lo que más nos motivaba. Por eso, no hubo adhesión de su parte, si es que no un rechazo profundo, de hecho, y en otros casos un desinterés y algunas reticencias.

Efectivamente, los ánimos estaban cada vez más agitados en torno a la música popular de la época, lo que dificultaba el entendimiento. Una prueba de ello fue la marcha contra la guitarra eléctrica organizada por Elis Regina el 17 de julio de 1967, en São Paulo. La acompañaron importantes nombres de la MPB de la época, como Geraldo Vandré, Jair Rodrigues, Edu Lobo y MPB4. Si Caetano Veloso y Nara Leão observaban todo el movimiento desde el balcón del Hotel Danúbio, asustados con lo que veían, Gil estaba participando de la marcha. Más por estar enamorado de Elis que por ideología, como confesaría 35 años después:

Caetano no quiso participar porque todo eso iba a tener un resultado negativo; negaba una serie de cosas que a él le interesaba afirmar en aquel momento. En mi caso, salí de ese esquema. No quise verlo de esa forma. Si hubiese colocado como factores de la ecuación esas cuestiones, quitando a Elis, entonces no hubiera ido. Pero hice lo contrario, quité todos esos otros factores de la ecuación y dejé solo a Elis. Determiné mi modo de actuar, pauté mi acto por ella. El asunto era ella. Yo no tenía nada contra la guitarra eléctrica.

El debate sobre la guitarra eléctrica pasaba, como menciona Gil, por la resistencia de algunos grupos de la MPB a aceptar la inclusión de elementos extranjeros en la cultura brasileña. El blanco principal contra el que esos artistas mostraban su desagrado era la Joven Guardia, integrada por músicos como Roberto y Erasmo Carlos, Vanusa, Wanderléa y Ronnie Von, que presentaban una versión nacional –y en aquella época todavía algo ingenua– del rock que comenzaba a diseminarse a nivel mundial (esos artistas lanzarían discos con canciones bastante interesantes en los años siguientes, absorbiendo elementos del rock sicodélico y experimental).

Pero, a mediados de 1967, el rock estaba transformándose y entrando en su mejor época. Artistas como Jimi Hendrix, Syd Barrett, Jim Morrison, Janis Joplin, entre otros, lo llevaron a niveles de experimentación hasta entonces desconocidos. En junio de ese año, los Beatles lanzaron el disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, el cual se transformó en un marco definitivo, incorporando elementos de vanguardia y los sofisticados arreglos de George Martin. Gil no estaba ajeno a todo ese movimiento, como declaró en una conversación de la época con el poeta concreto Augusto de Campos^* y Torquato Neto:

Fui influenciado por los Beatles y toda la música pop internacional, principalmente por el ejercicio de esa nueva libertad que ellos entregaron a la música popular del mundo entero, lo que es evidente; y por esa falta de compromiso que ellos tenían respecto a lo que se había hecho con anterioridad, incluso respecto de la música clásica, erudita. Los Beatles, de alguna manera, pusieron en liquidación todos los valores sedimentados de la cultura musical internacional anterior. Ellos buscaron poner todo al mismo nivel; el primitivismo de los ritmos latinoamericanos o africanos en relación con el gran desarrollo musical de un Beethoven, por ejemplo. O el valor reconocidamente desarrollado de la música renacentista en relación, por ejemplo, con el folclor escocés. Ellos toman todos esos elementos y los colocan sobre una única bandeja, en un único plano de discusión.

En un debate publicado en la revista Civilização Brasileira en 1966, Caetano Veloso había propuesto “una vuelta al camino evolutivo de la música brasileña”. Un año después, era evidente para Gil la necesidad de una intervención más concreta en la manera de hacer canciones, a través de la incorporación de otros elementos. En la conversación con Augusto de Campos y Torquato Neto, declara:

Cuando Caetano habla de “una vuelta al camino evolutivo”, yo creo que se debe considerar como tal el hecho de que João Gilberto fue el primero en tener conciencia de la compleja formación de la música brasileña, de que ella ha sido formada por una serie de factores no solo surgidos de la propia cultura brasileña, sino también por otros provenientes de la cultura internacional. João reconoció todas esas cosas y las sintetizó en su trabajo. En “Oba-lá-lá”, que ya era un bolero, un beguine, y en “Bim bom” se puede identificar esa posibilidad de que la música brasileña incorpore esa especie de rítmica perseguida por las nuevas generaciones de la música internacional. Ese ya fue el punto de partida de João Gilberto. Y la recuperación se explica porque, después de João Gilberto, surgió una preocupación por volver a aquellas cosas bien nacionales. El samba de los morros. La música de protesta. La “nordestinización” de la música brasileña. La búsqueda desenfrenada de temas relacionados al Nordeste, que terminó, incluso, con el aprovechamiento evidente de la cosa campesina: Geraldo Vandré, por ejemplo. Tuvo lugar una búsqueda bien rígida de las cosas nacidas en nuestro propio territorio. Entonces, la línea evolutiva debía retomarse exactamente en aquel sentido de João Gilberto, en un intento por incorporar todo lo que fuese surgiendo como información nueva dentro de la música popular brasileña, sin ese temor por lo internacional, lo extranjero, lo alienígena.

Esa inquietud convergería en la seminal participación de Caetano Veloso y Gilberto Gil en el Festival de la TV Record de 1967, cuando presentaron las canciones “Alegria, alegria” (Caetano) y “Domingo no parque” (Gil). Se trata del comienzo de lo que posteriormente sería conocido como Tropicalia, al incorporar elementos del rock, como la guitarra eléctrica, a la música brasileña. En el caso de Gil, a través del revolucionario arreglo del maestro Rogério Duprat, que reunió en la misma canción el birimbao de la capoeira y el rock eléctrico de los Mutantes. Duprat, proveniente de la Música Nova, que renovó la música erudita brasileña al comienzo de esa década, fue una figura fundamental para el desarrollo sonoro de la Tropicalia.

La primera propuesta de Gil era presentarse acompañado por el Quarteto Novo, el grupo de Hermeto Pascoal y Airto Moreira, que empezaba a hacerse conocido en la época. Pero no fue posible, exactamente por la resistencia de algunos músicos a aceptar la inclusión de elementos del rock:

Yo había sido clasificado para el festival con esa canción, pero todavía tenía que pensar en el montaje del número. Había grabado un demo de voz y guitarra para mandar para el festival, pero tenía que grabar el arreglo y hacerlo con todo. Primero pensé en hacerlo con el Quarteto Novo, que estaban presentando con Edu Lobo la canción “Disparada”. Era un grupo con Hermeto Pascoal, Heraldo do Monte, Theo y Airto Moreira.

Pensé en ese cuarteto para que hicieran conmigo el arreglo de “Domingo no parque” y un día fui a hablar con ellos. Airto y Hermeto estaban en el Canja, que es un instituto de música que había en São Paulo creado por los hermanos Godoy, del Zimbo Trio. Fui a hablar con ellos y les dije que quería que participasen conmigo en la presentación, solo que con algunos elementos nuevos, porque yo estaba con los Beatles en la cabeza, ¿no?

Entonces, cuando llegué donde ellos, hablé con Airto, que era el líder del grupo, y le dije que quería darle un abordaje contemporáneo, pensando en los arreglos de George Martin. Y Airto fue muy claro, muy enfático en el sentido de decir que no quería participar de ninguna experimentación de ese tipo. El estilo de ellos era de un sonido brasileño, nordestino, con viola. Era un sonido “aviolado”. Me decepcioné un poco, porque me gustaban mucho, tenía muchas ganas de grabar con ellos. Ellos eran lo más nuevo que había en cuanto a música popular, era un grupo con cuatro cracks.

Entonces, tuve que buscar otro grupo para que me acompañara y, en ese intertanto, le comenté a Rogério Duarte que quería una cosa más beatlemanía, con esos elementos que me fascinaban en ese momento y él me dijo: “Ah, hay un grupo que trabaja conmigo allá en la TV Bandeirantes, en el programa de Ronnie Von, y que sería perfecto para eso. Voy a hablar con ellos. Si ellos quieren, va a ser estupendo”.

Para la música brasileña, el rechazo inicial resultó ser una fortuna: el encuentro de Gil con Duprat y los Mutantes fue seminal para todo lo que vendría. Allí había realmente una convergencia de intenciones. Según Gil,

en relación con la música erudita, Rogério tiene una posición muy parecida a la que nosotros tenemos con la música popular. Una posición de insatisfacción ante los valores ya impuestos. Él quiere que la música erudita se desarrolle, no que quede sujeta a una intención académica. Creo que, precisamente, por esa coincidencia de propósitos el acercamiento era inevitable. Por ejemplo, quien se interese por saber cómo se hizo el arreglo para “Domingo no parque”, tendrá que saber que se procesó en ese nivel de aproximación, de programación conjunta, por parte de ambos. Le mostré la canción a Rogério y las ideas que ya tenía, él las enriqueció con los datos técnicos en los que él se maneja y yo no: la orquestación, el conocimiento de la instrumentación. La deconstrucción del arreglo, la determinación de qué climas funcionarían en determinadas secciones, qué tipos de instrumentos y qué tipos de emoción. Todas esas cosas fueron planificadas de manera conjunta, por mí y por Rogério. Incluso, el arreglo se realizó gradualmente. Nos sentamos, durante cuatro o cinco días, en tardes consecutivas, y fuimos discutiendo; formulamos, reformulamos y hasta en el estudio hicimos modificaciones en función de las sonoridades que iban saliendo. Fue un trabajo realmente realizado en conjunto.

Rogério Duprat concuerda:

La invitación para hacer el arreglo nació del maestro Júlio Medaglia, que era parte del jurado de los festivales de la TV Record y quien había pensado en darle una forma cinematográfica a la canción. Pero ocurre que Gil es una obra de arte en sí, él compone siempre de una manera muy acabada, entonces el arreglo era más que nada para adornar. Como, por cierto, debe ser. El arreglador es alguien que introduce un ornamento, alguien que debe trabajar con arte. En un principio pensé en trabajar con el concepto de simplicidad e innovación. Con originalidad dentro de la redundancia. En esa línea, tenía que seguir un poco el camino de Radamés Gnattali, al estilo de su introducción de “Aquarela do Brasil”.

En todo caso, sumé algo y desvirtué algo. En realidad, fue una conjunción de tres experiencias: la de Gil, un músico bien informado, con condimento bahiano; los Mutantes, el primer grupo de rock importante del país; y yo, que puedo autodefinirme como un guerrillero cultural también. Junté las características de la música electrónica y atonal –estudié con Stockhausen en Alemania en los años sesenta– con la música popular de Gil. Y decidimos enfrentar los inesperados prejuicios de algunos colegas frente a la utilización de instrumentos eléctricos. Las guitarras eléctricas estaban llegando a la MPB. Nombres consagrados como Chico Buarque y Geraldo Vandré oponían resistencia, encontraban que se trataba de un colonialismo cultural. Como yo ya tenía más de treinta años, había entrado al Partido Comunista a los dieciocho, había discutido con muchos estalinistas en mi vida, no tenía más pelotas para debates de ese tipo, simplemente me concentré en mi trabajo.

El hecho era que el trabajo estaba bautizado por el tropicalismo como un todo, gatillado por la invasión bahiana de São Paulo en 1967. De ella, Gilberto Gil era el mejor músico. Entre aquel grupo alucinante, él era el más versátil. Cantaba bien, tocaba bien, pensaba bien. Y también era innovador. Siempre estuvo y está conectado con todo. Está hablando contigo y, al mismo tiempo, está filosofando. Está mirando una mosca y quiere entender el sentido de la trayectoria de su vuelo, todo al mismo tiempo. El permanente cambio es su mérito, incluso porque nunca podemos saber lo que va a hacer el día de mañana. Él pasó por mil tendencias: desde el Fino da Bossa hasta la experiencia tropicalista.

Para salir en televisión con bata, con esa tremenda chasca, barba, él y Caetano, se necesitaba coraje y claridad sobre lo que se quería hacer. Era inminente el cambio, ya fuera en las costumbres, en la ropa, en el modo de vivir, en la música. Era necesario saber qué hacer. Y Gil lo sabía, por adelantado.

El elemento performático –que pasaba por la vestimenta, incorporando elementos contraculturales, y por la escenografía– aún era embrionario en el festival de 1967. Pero las canciones ya tenían mucho de lo que identificaría a la Tropicalia, como el encuentro entre la música pop internacional, la MPB y la experimentación estética, tensionando los límites de la canción. La Tropicalia, al no ser un movimiento cerrado, con un manifiesto y propuestas claramente acabadas, es de difícil definición. Incluso por eso, al ser preguntado sobre cómo prefería caracterizar a aquel momento, Gil declararía: “La Tropicalia era más instigadora, porque daba la idea de lugar. Era una situación ideal. El tropicalismo era más cercano a la teoría. Encontraba difícil entender lo que era”.

Sin embargo, incluso sin considerar demasiado la posición de sus exponentes, que buscaban mantener las posibilidades abiertas en torno a sus experimentaciones artísticas, la Tropicalia llamó tempranamente la atención de diversos artistas y pensadores. Uno de los más entusiasmados, y que se esmeraría en hacer una reflexión de primera hora sobre el movimiento, fue el poeta concreto Augusto de Campos. Él comprendió prematuramente que allí había algo nuevo, que no solo superaba las limitaciones del campo musical brasileño de la época, sino que también presentaba una inquietud formal que podría consolidarse en innovaciones estéticas. Bajo el impacto de las presentaciones de Caetano y Gil en el festival, en la época escribió:

Puede decirse que “Alegria, alegria” y “Domingo no parque” representan dos caras complementarias de una misma actitud, de un mismo movimiento. Liberar a la música nacional del “sistema cerrado”, impuesto por los prejuicios supuestamente “nacionalistas”, que son en realidad solipsistas y aislacionistas; y darle, otra vez, como en los tiempos áureos de la bossa nova, condiciones de libertad para el desarrollo y la experimentación, que son esenciales –incluso en las manifestaciones artísticas de consumo masivo, como es la música popular– para evitar el estancamiento.

De la misma forma que la excelente letra de Gilberto Gil para “Domingo no parque”, la de Caetano tiene características cinematográficas. Pero, como me acotó Décio Pignatari, mientras la letra de Gil recuerda a los montajes eisensteinianos, con sus acercamientos y sus “fusiones” (“O sorvete é morango – é vermelho / Oi girando a rosa – é vermelha / Oi girando, girando – é vermelha / Oi girando girando – Olha a faca / Olha o sangue na mão – ê José / Juliana no chão – ê José / Outro corpo caído – ê José / Seu amigo João – ê José”), la de Caetano es una letra de “cámara en mano”, más a la manera informal y abierta de un Godard, capturando la realidad casual “por entre fotos e nomes”.

La reiterada relación con el cine no es casual ni unívoca: la Tropicalia está marcada por un encuentro de diferentes lenguajes artísticos. Es un movimiento esencialmente transdisciplinario. Entre los nombres que participaban de alguna forma en aquel momento había poetas (Torquato Neto y Capinam), artistas visuales (Hélio Oticica y Rubens Gerchman^*), dramaturgos (Zé Celso^*), cineastas (Glauber Rocha y Rogério Sganzerla^*), diseñadores gráficos (Rogério Duarte) y escritores (José Agrippino de Paula^*). Además, evidentemente, de los músicos como Gil, Caetano, Tom Zé, Gal Costa, Nara Leão y los Mutantes. Todos ellos figuras inquietas, que crearon algunas de las más importantes obras de la cultura brasileña del siglo XX. Desde el penetrable Tropicália, de Hélio Oiticica, que dio nombre al movimiento, las películas Terra em transe (1967), de Glauber, y O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, hasta el montaje de la obra de Oswald de Andrade, O rei da vela, por el Teatro Oficina de Zé Celso, aquella fue una época repleta de obras primas.

El periodo propiamente tropicalista fue corto e intenso: menos de dos años, entre la presentación en el festival y el exilio de sus dos principales protagonistas. Durante este tiempo, no obstante, la búsqueda de una nueva estética y la provocación serían frenéticas. A principios de 1968, Gil lanzó su segundo disco, con canciones que ya podrían ser llamadas tropicalistas, como la propia “Domingo no parque” y una versión sicodélica de “Procissão”, con la participación de los Mutantes. Además de “Marginália II”, un casi-manifiesto, escrito en conjunto con Torquato Neto. En la carátula, creada por Rogério Duarte, diseñador gráfico innovador y uno de los pensadores más importantes de la Tropicalia, Gil aparece con uniforme militar sobre un fondo verde y amarillo. Rogério “psicografió” un texto de Gil para la contracarátula del disco.

Yo siempre estuve desnudo. En la Academia de Acordeón Regina, tocando “La cumparsita”, estaba desnudo. Yo sabía que estaba desnudo y al lado tenía el camarín lleno de ropa colorida, ropa de astronauta, pirata, guerrillero. Y yo, desde lo más pobre de mi desnudez, quería vestirme con todas ellas. Todas, para no traicionar a mi desnudez. Pero a ellos les gusta el uniforme. Admitirían incluso mi desnudez, mientras después pudieran despellejarme y extender mi piel al medio de la plaza, como si fuese una bandera, un paraguas. Pero no hay paraguas contra el amor, contra los Beatles, contra los Mutantes. No hay paraguas contra Caetano Veloso, Guilherme Araújo, Rogério Duarte, Rogério Duprat, Dirceu, Torquato Neto, Gilberto Gil, contra el cáncer, contra la desnudez. Siempre estuve desnudo. Con el uniforme de la Academia, yo estaba desnudo. Mi desnudez-rayos X traspasaba la mezclilla, las camisas rayadas. E esta vida não está sopa e eu pergunto: com que roupa eu vou pro samba que você me convidou? ¿Qué disfraz me pedirán que use para tolerar mi cuerpo desnudo? Voy a caminar hasta explotar en colores. El negro es la suma de todos los colores. La desnudez es la suma de todas las ropas.

También a principios de ese año, Gil participó del disco colectivo Tropicália ou panis et circensis, una especie de álbum-manifiesto del movimiento, con la participación de Caetano, los Mutantes, Gal Costa, Nara Leão, Tom Zé y los compositores Torquato Neto y Capinam, además de los arreglos de Rogério Duprat. En él, Gil canta dos composiciones propias: “Miserere nobis”, escrita junto con Capinam; y “Geleia geral”, escrita con Torquato Neto. Esta última es un evidente diálogo con la propuesta de Décio Pignatari: “En la jalea general brasileña, alguien tiene que ejercer las funciones de médula y hueso”. Según Gil,

después de “Domingo no parque” y “Alegria, alegria”, había una cierta expectativa. Esas canciones y lo que veníamos haciendo en la televisión representaban algo diferente, y era justamente eso lo que nosotros queríamos. Era necesario profundizar en aquello diferente, hacer más canciones y adoptar más actitudes. En la época, el disco era el medio más natural para hacer eso. Necesitábamos hacer un disco que tuviera lo mínimo para dar la idea de ser una bandera. Y hubo interés, de Guilherme Araújo y la Phillips, que era nuestra discográfica… Todos se animaron, Tom Zé, los Mutantes, Rogério Duprat, Capinam, Torquato… La discográfica, el ejecutivo, los artistas, el público, todos querían. Cuando alguien esboza el nacimiento de algo nuevo, todos se quedan esperando para ver cuál será el siguiente paso.

Esa presión por una radicalización de las acciones tropicalistas vino acompañada de todos los riesgos de estar viviendo una cada vez más brutal dictadura cívico-militar. En abril de 1968, después de la Marcha de los Cien Mil, que tuvo lugar como una respuesta al asesinato del estudiante Edson Luís en el restorán Calabouço, en Río de Janeiro, Rogério Duarte fue tomado preso y torturado. Su testimonio sobre la experiencia de la tortura quedó registrado en el texto A grande porta do medo5. En otro hecho, luego de una presentación de la obra Roda viva, de Chico Buarque, montada por el Teatro Oficina, con dirección de Zé Celso, el camarín fue invadido y los actores fueron golpeados. La violencia se hacía sentir cada vez más intensamente.

Pero el clima represivo no impidió que tuvieran lugar actos de coraje: en el Festival Internacional de la Canción de aquel año, Gil y Caetano presentaron canciones más radicales en términos sonoros y políticos: “Questão de ordem” y “É proibido proibir”. Para acompañarlos, realizaron una inversión en la presentación del año anterior: Gilberto llamó a los Beat Boys, que habían tocado en “Alegria, alegria” y Caetano a los Mutantes. La canción de Gil es interpretada con acoples y distorsiones para acompañar una clara provocación contra el régimen dictatorial, haciendo alusiones a una posible guerrilla “en nombre del amor”:

“Você vai, eu fico / Você fica, eu vou / Você vai, eu fico / Você fica, eu vou / Daqui por diante / Fica decidido / Quem ficar, vigia / Quem sair, demora / Quem sair, demora / Quanto for preciso / Em nome do amor / Em nome do amor”.

“Tú te vas, yo me quedo / Tú te quedas, yo me voy / Tú te vas, yo me quedo / Tú te quedas, yo me voy / De aquí en adelante / Ya está decidido / Quien se queda, vigila / Quien sale, se demora / Todo lo que sea necesario / En nombre del amor / En nombre del amor”.

La canción fue eliminada antes de pasar a la etapa final del festival. La incomprensión del jurado en relación con la provocación de Gil y los abucheos que recibió mientras cantaba hicieron que Caetano interrumpiese su presentación y realizara un discurso que se volvería célebre:

¿Es esta la juventud que dice que quiere tomar el poder? ¡Ustedes tienen el coraje de aplaudir, este año, una canción, un tipo de música que el año pasado no se habrían atrevido a aplaudir! ¡Son la misma juventud que va siempre, siempre, a matar mañana al viejo enemigo que murió ayer! Ustedes no están entendiendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoy no hay Fernando Pessoa. Yo vine a decir aquí que quienes se atrevieron a asumir la propuesta del festival, no con el miedo que el señor Chico de Assis pidió, sino con coraje, quienes tuvieron el coraje de asumir esa propuesta y de hacerla explotar fuimos Gil, y yo. ¡Nadie más! ¡Fuimos Gil y yo!

¡Ustedes están en otra! No son capaces de entender. ¡¿Pero qué juventud es esta?!, ¡¿qué juventud es esta?! Ustedes jamás podrán contener el avance de nadie. Son iguales, ¿saben a quién? Son iguales, ¿saben a quién?, ¿mi micrófono está encendido? Ustedes son iguales, ¿saben a quién? A los que fueron a Roda viva y golpearon a los actores. Ustedes no se diferencian en nada de ellos, no se diferencian en nada. Y hablando de eso, ¡viva Cacilda Becker!, ¡viva Cacilda Becker! Yo me había comprometido a dar ese viva aquí, no tiene nada que ver con ustedes. El problema es el siguiente: ustedes quieren fiscalizar la música brasileña. Maranhão presentó este año una canción con un arreglo de charlestón. ¿Saben qué era? Fue la canción “Gabriela” del año pasado, que él no tuvo el valor de presentar el año pasado por ser muy norteamericana. Pero yo y Gil ya abrimos el camino. ¿Ustedes qué quieren? Yo vine aquí para finiquitar este asunto.