Kitabı oku: «Профессия скрипт-супервайзер: Разговор двух камней в темной комнате одним кадром», sayfa 4
Ронин и/или муви – это облегчённая версия стедикама. Имеют свои особенности и не могут полноценно заменить собой стедикам. Тем не менее они достаточно популярны, поскольку стоят дешевле, являются более мобильными, маневренными и позволяют более смелые решения, чем стедикам. Однако они менее стабильны в движении.
Долли – это те самые рельсы, на которых со специальной тележки снимают панорамы в кино. Следует выучить и ещё святое правило для каждого профессионального киноработника. «ЧЕРЕЗ ПАНОРАМУ НЕ ХОДИМ!» – это значит, что нельзя перешагивать через разложенные рельсы. Дело в том, что выстроить рельсы так, чтобы тележка шла по ним ровно и без помех, достаточно сложно. Процесс занимает много времени. Звенья раскладывают и стыкуют, рельсовое полотно выверяют горизонтальным уровнем, подкладывают под рельсы специальные деревянные клинышки. И если кто-то случайно споткнётся о готовую конструкцию, то придётся переделывать всё заново. Только новички и «незнайки» могут себе позволить нестись через панораму, не глядя под ноги. Ну, а если уж вам так приспичило и нет иных путей, как только через рельсы… Тогда останавливайтесь перед каждым звеном и переносите ноги по одной, по очереди, поднимая их высоко, сгибая в колене полностью. А лучше ОБОЙДИТЕ!
Что ещё нужно знать про долли? Что это, пожалуй, одна из самых тяжёлых «железных штук» на площадке. Если вы видите, что дольщики несут тележку, просто… УЙДИТЕ в сторону!
Кран. В современном кино есть несколько разновидностей кранов. Кран, например, могут собрать осветители из ферм. Фермой у них называется железная решётчатая балка. Из двух-трёх таких балок, как из конструктора, можно собрать основу практически под любые «световые решения». Также часто используется кран-стрелка. Достаточно лёгкий и не очень большой кран, который может быть частью постоянного комплекта на проекте. Но иногда приходится заказывать что-то «подлиннее и посерьёзней». Подобные краны – это уже отдельный механизм со своей отдельной маленькой командой. Они приезжают на те смены, где без них не обойтись. Понятно, что обслуживание крана, как и любой подобной техники, обходится продюсерам недёшево. Обычно на проекте заранее просчитывают и расписывают смены крана, смены стедикама, смены коптера и аналогичного дорогостоящего оборудования. К тому же их участие в съёмках требует иногда дополнительных согласований с городом, с кинокомиссиями и пр. А для их получения требуется время.
Рашн-арм. Это специальная машина, позволяющая снимать внешние проезды в движении. То есть именно внешние, наружные кадры, кадры со стороны, когда мы снимаем проезды игровых машин. А автоплатформы используются, когда мы хотим снять проезды с большим вниманием к игре актёров. На крыше рашн-арма установлен как бы кран – подвижная стрела, к которой крепится камера. Эта стрела может маневрировать вокруг своей оси. Управляется она при этом изнутри машины.
Автоплатформа – это платформа, прицепленная к другой машине-тягачу. Внутри тягача располагается плейбэк, там сидят режиссёр и оператор, плейбэкер и скрипт (минимальный набор). На самой платформе устанавливается игровая машина с камерами, светом, актёрами внутри и частью группы снаружи. Надо помнить, что съёмка любых кинопроездов НЕ ОТМЕНЯЕТ технику безопасности на дороге и ПДД. Никогда нельзя «выключать голову» и думать, что в кино всё происходит понарошку. В кино тоже есть производственные травмы и не только. Всегда нужно смотреть под ноги (несмотря на темп и важность съёмок) и беречь себя.
Вообще, съёмка проездов может включать в себя разные кадры. И, соответственно, разные решения, приспособления, технику и людей. Сами кадры могут быть внешними и внутренними. Внутренние – значит, камера находится непосредственно внутри машины. При этом машина может находиться на платформе или ехать по дороге, управляемая актёром. Внешние снимаются снаружи машины. Статичные – с обочины, с автогрипа или с платформы. В движении, динамичные – с Рашн Арма или из операторской машины, с велорикши (при медленной скорости), с квадроцикла. В операторском мире существуют свои легенды – изобретатели, которые придумывают и собирают индивидуальные устройства под конкретные задачи. Это создаваемые специально для фильма уникальные механизмы, машины и роботы. Или просто «алюминиевые ботинки», как в кинокартине «Вызов». Как снимать проезды – индивидуальное решение, принимающееся коллегиально. Продюсер отвечает за бюджет, за жизни и здоровье людей, за соблюдение всех законодательных норм и актов. Режиссёр и оператор отвечают за творчество. Администрация отвечает за обеспечение жизнедеятельности всех членов группы. Актёры не всегда готовы взять на себя ответственность вести машину с загрипованной камерой и играть при этом эмоциональный диалог. Дело не только в наличии прав, но и в определённых навыках. В кино невозможно учитывать только свои желания и интересы. Всем участникам процесса рано или поздно придётся договориться между собой и работать в тех реалиях, на которые они согласились. Так лучше раньше прийти к ВЗАИМОпониманию.
Подробнее о работе других департаментов по списку группы поговорим в следующем разделе. А по списку группы остановимся ещё на транспорте – последний раздел. И то, что на киношном сленге зовётся на площадке караваном.
Генератор. В кинопроизводстве – это целая большая машина, от которой зависит электропитание всей группы и всего процесса. К нему подключают все вагоны. При рациональном подходе администрация и караван вызываются раньше общего начала смены. Чтобы к моменту сбора группы грим и костюм уже были подключены и готовы принять актёров, штабной и актёрские вагончики были бы уже прогретыми (крайне важная забота зимой), а в буфете всех уже ждали горячий завтрак и разогретые кофемашина с бойлером.
Светобаза. Крытый грузовик, в котором хранится всё осветительное оборудование на время проекта (не считая вынужденных погрузок-разгрузок между некоторыми сменами). Конечно, по факту это не просто место для хранения света. Это своего рода бункер и масонская ложа для осветителей. Поскольку там у них имеется всё, что нужно для жизни: сменная одежда на все сезоны и любую непогоду, собственные столы и мягкие стулья, музыкальные колонки, лежаки. Я видела даже плитки и кофеварки, гитары, тренажёры. Иногда мне думается, что, случись на Земле всемирная катастрофа, осветители в своих светобазах точно смогут продержаться минимум неделю.
Скай-лифт. Это обыкновенный подъёмник с люлькой. Скай-лифт может быть разных модификаций и моделей. Предназначен для того, чтобы изображать солнце или луну (заполняющий свет, заполнение). В люльку устанавливаются мощные приборы света, и затем стрела поднимается на нужную высоту, под нужным углом. Если нужно изменить схему света, то перестановка скай-лифта может занять от 20 минут до полутора часов. Вместо скай-лифта порой используют гелиевый шар (может быть не только шар по форме): полупрозрачный «шар» с источником света внутри наполняют гелием, и он взлетает над поверхностью. Крепится и управляется тросами, поэтому его может уносить ветром в сторону, а перестановка занимает так же немало времени.
С незапамятных времён в кино появилась терминологическая приставка «-ваген» (вагон с нем.). Гримваген, костюмваген, реквизитваген, худваген. Сегодня это скорее дань традициям. При этом совсем не имеется в виду хоть какое-нибудь подобие железнодорожных вагонов. Например, хламваген на самом деле административный микроавтобус, в котором перевозятся стулья, вентиляторы, запас хозяйственных единиц (мётлы, швабры, тряпки, перчатки и пр.). В общем, весь административный «хлам». Актёрские вагончики – это обычно туристические трейлеры, но иногда и специальные «комнаты на колёсах». Их может быть несколько, и распределяются они в соответствии с договорённостями. Худваген и реквизитваген просто грузовички «Бычки». Грим и костюм раньше нередко размещались в утеплённых и частично переоборудованных автобусах «пазиках». К счастью, сейчас это всё-таки полноценные трейлеры, иногда достаточно габаритные, зато продуманные специально под задачи грима и костюма.
Забавное воспоминание. На кинокартине «Охотник» у одного из постановщиков была легковая машина универсал. Время от времени он перевозил на верхнем багажнике клетку с игровыми енотами. И время от времени машину Никиты звали «енотвагеном».
Этика общения и порядок работы с департаментами
Однажды я повела в кино старшее поколение своих родственников, которые о моей работе имеют довольно поверхностное представление. Как любой истинный кинематографист со стажем, я в конце фильма задержалась в зале для просмотра титров (кстати, так можно вычислять киношников в кинозалах, они всегда смотрят титры до конца). Моей семье тоже пришлось остаться. И с моей тётей случилось откровение: оказывается, она была уверена, что кино снимается составом в 20–30 человек! В шоке она повторяла, обращаясь ко мне:
«А зачем нужны ВСЕ ЭТИ люди?! ЗАЧЕМ ИХ СТОЛЬКО???»
1. РЕЖИССЁРСКАЯ ГРУППА
Состав режиссёрской группы в российской практике варьируется. Следует запомнить некий классический образец, но воспринимать варианты как данность каждого конкретного проекта и продакшена. Тем не менее следует также запомнить и утвердиться в позиции, что скрипт-супервайзер есть самостоятельный департамент в одном лице, и подчиняется он исключительно продюсеру (прежде всего) и режиссёру (в том, что касается творчества).
Режиссёр-постановщик.
Существует мнение, что режиссёрское образование помогает скрипту в его работе. То есть если ты учился на режиссёра, то уж скриптом точно сможешь работать. Мой пример показателен. Но не обязателен. Тем более, что в киношколах не преподают «скрипт-дело». Лично меня знание искусства и мастерства режиссуры действительно не раз выручало. Однако я знакома с другими скрипт-супервайзерами, которые пришли в эту профессию совсем из других направлений. А вот в чём действительно оказалось полезно ВГИКовское прошлое, так это в понимании того, что чувствует режиссёр, когда он на площадке. Когда выслушивает замечания продюсера, когда работает с актёром, когда пытается достигнуть взаимопонимания с оператором. Думаете, режиссёр просто приказывает и все всё выполняют? Как бы не так. Режиссёр – это человек, которому всё и всё время приходится доказывать, отстаивать и объяснять. Хотя со стороны он иногда и кажется сидящим в кресле начальником. На самом деле режиссёрское кресло не трон, а скорее электрический стул (во всяком случае, напряжения в нём вполне хватило бы на снабжение небольшого микрорайона).
В своё время «старые мастера» привили мне истину: режиссёр является главным из авторов фильма. В наши общие «новые времена» такого мнения придерживаются далеко не всегда и не все. Отчасти изменились правила и подходы в кинопроизводстве, отчасти возникли новые должности, новые данности. Решающим бывает мнение генерального продюсера компании, также появилось признанное право креативного продюсера или шоу-раннера влиять на выбор актёров и объектов, режиссёр монтажа может полностью поменять ход повествования. Тем не менее в том, что касается творчества и общего решения всего фильма, всегда существовало четыре творца прежде всего и всех. Сценарист, режиссёр, художник и оператор. Эти четыре человека придумывают фильм. Все остальные придумывают, как реализовать то, что они придумали. Но нельзя отрицать и роль финансов в современном мире, а значит, не менее важны изначальный бюджет и дальнейшее продвижение созданного фильма. Поэтому снова вспомним разговор о двух – нет, не о двух камнях. О двух ногах кинопроизводства: производство и… творчество. Обе «ноги» должны признавать наличие друг друга и друг друга уважать. Иначе инвалидность и неполноценность, с чем не поспоришь. Разберём основные моменты во взаимодействии скрипт-супервайзера с режиссёром.
ВАЖНО предварительно (ДО съёмок) уточнять с режиссёром напрямую:
– как поправлять актёра во время съёмки (когда и как между дублями, лично или по рации, а может быть всё делать через режиссёра);
– нужно ли репетировать текст с актёрами до репетиции (если так, то исключаются любые разборы: просто знание актёром написанного текста);
– необходимо ли присутствие скрипта на репетиции (лучше постараться доказать свою необходимость, тогда некоторые моменты можно будет предупредить уже до съёмки);
– можно ли показывать плейбэк актёрам (продюсер и режиссёр вправе запретить, а наказанием могут быть штраф или даже увольнение);
– как подсказывать и поправлять самого режиссёра на площадке (делать ли это вслух или деликатно шёпотом, с глазу на глаз);
– в каком порядке доносить до режиссёра информацию о неточностях в репетиции, в дубле (до или после репетиции, отвлекать ли во время дубля или не останавливать и сообщать по факту, то есть после команды «стоп»);
– договориться о том, что запись режиссёрских комментариев в документах (в скрипт-картах и в монтажных листах) ведётся через скрипт-супервайзера;
– уточнять заранее необходимость и порядок присутствия скрипта на различных дополнительных встречах.
Надо помнить, что скрипт также следит за монтажной схемой и вправе предложить режиссёру запасные кадры для подстраховки от неточной работы актёра, либо напомнить о необходимости съёмки деталей к сцене. Но договариваться об этой функции тоже нужно «на берегу». Иначе режиссёр может решить, что вы диктуете ему, как и что снимать. Помните, что «благими намерениями вымощена дорога в ад».
Следует также заранее договориться, что на площадке лучше всего сразу после кадра определять наиболее рабочий дубль (или несколько, по частям) для дальнейшей сверки последующих кадров и создания «рабочего набора кадров» для монтажа сцены (чтобы точно смонтировалось). Некоторые режиссёры поначалу не готовы к тому, чтобы утвердиться сразу на площадке с одним-двумя рабочими дублями, потому что не хотят лишать себя возможности пересмотреть на монтаже весь материал и выбрать лучшие дубли и кадры. Попробую объяснить. Задача скрипт-супервайзера обеспечить наличие на монтаже хотя бы одного полного набора рабочих дублей всех кадров. Чтобы хотя бы в одном варианте можно было смонтировать сцену от начала и до конца безо всяких помарок и ошибок. Как правило, сцену начинают снимать с мастер-плана (за редким исключением). Чаще всего это общий план и кадр, в котором полностью проиграна вся сцена по действию и по диалогам. Далее укрупняются средние планы, крупные, затем детали и так в каждом направлении. Если скрипт знает, какой из дублей основной (рабочий, в работу), то все дальнейшие дубли можно выстроить под выбранный вариант общего плана и обеспечить тем самым монтажность сцены. Это условие НЕ ЗАСТАВИТ режиссёра монтировать фильм только из отмеченных дублей! Режиссёры смотрят прежде всего на игру актёров и на расстановку визуальных акцентов: мизансцену, мизанкадр, ракурс, крупность, жест, оценку, паузу и т. д. Поэтому далеко не всегда удаётся соблюсти в кино правило монтажности, ведь актёры не роботы (и об этом мы ещё поговорим подробнее). Но не роботы и другие члены съёмочной группы: оператор, художники, реквизит, грим, костюм, даже скрипт и даже сам режиссёр-постановщик. Ошибаются ВСЕ.
Специалиста отражают не его ошибки, а то, как он с ними работает.
Но об ошибках в работе мы тоже ещё поговорим отдельно.
ВАЖНО установить личный контакт с режиссёром. Скрипт – наиболее близкий к нему человек в группе и в отдельных случаях может стать для режиссёра практически персональным ассистентом. Именно скрипт знает наизусть все варианты сценария, все дополнительные характеристики и описания, помнит всё о персонажах, их репликах, «придумках» творцов, ошибках и стыках снятых сцен. Хороший скрипт способен в том числе и предугадывать желания, вопросы и сомнения режиссёра. И объясняется это только личным контактом. Следует с пониманием относиться к тому факту, что иногда контакта может не случиться. Так бывает. Как и в обычной жизни, так и при взаимодействии с любым человеком из вашей жизни. Если однажды вы услышите, что вам отказано в работе на проекте «по причине отсутствия личного контакта», не обижайтесь и не расстраивайтесь! Порадуйтесь. Вы избежали стресса сами и не причинили стресс другому. Кроме того, отсутствие контакта НЕ обозначает отсутствие профессионализма. Переживать стоит, когда вам скажут, что «вы недостаточно компетентны для нас» или «у вас опыта маловато». Хотя… И тут переживать не из-за чего. Надо просто искать дальше.
Искать тех, кому вы подойдёте и кто знает, что если не выращивать новых профессионалов, то однажды все «старые» закончатся. И снимать станет не с кем.
На площадке скрипт-супервайзер также контактирует со вторым режиссёром и держит связь с другими представителями режиссёрской группы.
Второй режиссёр. После режиссёра это ещё один человек, с которым скрипт контактирует напрямую и наиболее часто. Важно наладить контакт и относиться с уважением, ожидая при этом взаимного уважения в ответ.
Можно заранее (на этапе подготовки) запросить у второго режиссёра производственные документы для ознакомления и создания собственного документооборота [либретто, КПП, брейкдаун, протоколы пропущенных встреч, раскадровки (если они были разработаны до прикрепления скрипта)]. Также желательно ДО начала съёмок обсудить:
– порядок оглашения и принятия на площадке решений по нумерации сцен на хлопушке (идеально, чтобы за этим следил скрипт-супервайзер, но важнее достигнуть согласия);
– работу с групповкой (например, если в работе военная история и утверждён постоянный состав «соратников» главного героя) и согласование возможных дублёров главных героев;
– а также отчётность (лучше заранее ознакомить второго режиссёра со скрипт-таблицей и прочим документооборотом скрипта).
Я уже говорила, что в России часто обязанности второго режиссёра делятся на две должности: второй режиссёр на площадке и второй режиссёр по планированию. В случае же единственного и неповторимого второго режиссёра всего проекта (1 AD), как правило, в помощь ему на разных этапах могут прикреплять различных ассистентов для тех или иных задач (2 AD). Скрипт может контактировать и с ними по отдельным вопросам.
Надо уяснить, что второй режиссёр – человек, который отвечает за весь съёмочный процесс, за реализацию плана съёмок, за соответствие снимаемого задуманному, за минимизацию переработок, за координацию всех департаментов и за много чего ещё. Поэтому он должен быть в курсе всех происходящих процессов! Хотя бы для того, чтобы обеспечить работоспособность группы. Не стоять и не ждать, не терять время, заняться другими задачами, запараллелить действия. Если скрипт понимает, что что-то пошло не так, предупредить второго режиссёра является обязательным требованием. Если вы не знаете, к кому обратиться и что делать – обратитесь ко второму режиссёру. И даже режиссёра-постановщика можно (и лучше) иногда не трогать, а подойти со своим вопросом ко второму.
Разберём ситуацию для примера. Объявлена подготовка к репетиции следующей сцены. Вы как ответственный скрипт успели «закрыть» предыдущую сцену и теперь готовитесь к следующей: сверяете свои записи в таблице, стыковые фотографии и кадры плейбэка, текст сценария. Незаметно для всех проверяете декорацию и реквизит. Будем верить, что не менее ответственные постановщики и реквизиторы уже успели их подготовить. И вот на площадку приходит актёр. И, о ужас, вы видите, что по какой-то неизвестной причине он одет не в тот костюм, который является правильным к сцене (по стыкам или по сценарию): пиджак, брюки, футболка, галстук, кеды. Одна из деталей не верна! Что делать? Прежде всего успокоиться! Затем перепроверить себя! И на «старуху бывает…» Вот и вы можете оказаться такой старухой, потому как вы тоже человек. Если же вы уверены, что катастрофа неминуема, то нужно действовать. Однако НЕ НУЖНО тормозить процесс! Ведь ничто не мешает актёру и режиссёру начать репетировать в любом из костюмов – так? Значит, вы просто тихонечко сообщаете второму режиссёру, что произошло. Если группа вам ещё не знакома и не сработана, действовать лучше именно так – второй режиссёр запустит процесс «работы над ошибками» ПАРАЛЛЕЛЬНО репетиции и подготовке. Кроме того, второму режиссёру в любом случае важно знать, что потребуется какое-то время после репетиции на «перекидывание» пиджака и, возможно, на переозвучивание актёра (перевешивание звуковых передатчика и микрофона). Есть и другой вариант развития событий. Если группа сработана и вы сами достаточно хорошо разбираетесь в производстве, то допустимо сначала предупредить костюмера на площадке, что актёру необходимо переодеться, а потом поставить второго режиссёра в известность, что всё уже случилось и всё уже исправляется параллельно репетиции. Главное – не поднимать панику и не останавливать съёмку!
Почему так важно, чтобы show must go on? Почему в кино все всех торопят? Почему то и дело слышится команда «бегом»? Да, в кино бегают, аккуратно и смотря под ноги, спокойно и без паники, но бегают, а не ходят прогулочным шагом. Каждая минута производства стоит слишком дорого. Стандартная средняя выработка материала в смену равна 5–8 минутам на сериалах. В «большом кино» эти показатели могут доходить до 1–2 минут в день. И киносъёмка, как правило, с трудом обходится без переработок. Тут нужны грамотное планирование, большая слаженность, ответственность каждого и хорошая подготовка в целом. Если же что-то идёт не так, то случаются простои. И если по вызывному листу на сцену закладывается два часа съёмки, то «вылет» в 10 минут означает «воровство» тайминга от следующей сцены по порядку плана дня. Таким образом, за смену накапливается «переработка». А в конце дня по некоторым департаментам она может составить больше 15 минут, что будет автоматически приравнено к часу и обойдётся продюсерам в сумму от 100 до 500 тысяч (по расценкам 2022–2023 годов). Не говоря уже о том, что съёмка может быть ограничена требованиями объекта или графиками актёров. Попросту говоря, «ровно в 20:00, как прописано в вызывном, смена должна остановиться и никак иначе!» И тогда какая-либо из сцен останется неснятой. Её придётся переписывать, а то и совсем удалять из сценария. Переодевание неправильного костюма, плюс последующая переозвучка актёра и дальнейшие уточнения перед командой «мотор» или всё вместе оно и может выйти в 10 минут, которые создадут напряжение, не объяснимое для стороннего наблюдателя. И только отдельные члены съёмочной группы будут знать, что на самом деле происходит – происходит ОПОЗДАНИЕ (или, выражаясь по-киношному, «полёт»).
«Вас приветствует авиакомпания „Наш проект-airlines“.
Пилот-режиссёр-постановщик желает вам приятного полёта.
И пять минут – полёт нормальный…»
Но правильное поведение и грамотная координация могут спасти практически любую ситуацию в кино. Актёр может согласиться переодеться на площадке, оператор с радостью воспользуется моментом, чтобы поправить что-либо в кадре, режиссёр придумает, как снять сцену чуть проще (не значит хуже), чем было задумано. И главное, никто не будет никого ни в чём упрекать. Конечно, если ошибка не повторяется постоянно. Ведь ошибаться могут все. К тому же даже в описанной ситуации ещё нужно разобраться, почему произошёл сбой. Разобраться не для того, чтобы обвинить, а для того, чтобы не повторить.
Второй режиссёр по планированию. Прежде всего, необходимо определить порядок отчётности и прямого контакта в процессе съёмок. Это необходимо, чтобы оперативно получать и отправлять информацию о произошедших изменениях, о недоснятых сценах/кадрах, о необходимости досъёма/пересъёма как целых сцен, так и кадров с учётом сопутствующих им грима/костюма/реквизита/худчасти. Контакт скрипта с планированием может происходить в формате официальных отчётов либо в виде прямой переписки, созвона и личного разговора.
Иначе говоря, важно договориться, как вы будете общаться с планировщиком. Отчёты необходимы для фиксирования итогов, в них проще сохранять и находить данные спустя время. Однако иногда важно передать сообщение быстро. Буквально в формате личной переписки известить, что в стыковой сцене сегодня проехало в кортеже не две, а три машины (значит, на завтра нужно дозаказать ещё одну, причём ту, что была заявлена сегодня в кадре). Или что мы не досняли деталь к сегодняшней сцене, а то и целую сцену, и нужно куда-то запланировать этот досъём. Повторюсь, переписка не отменяет отчётности! Но даёт возможность планировщику раньше начать искать варианты решения возникшей проблемы. Возможно, для этого потребуется бронирование смены актёра или лишний переезд в смене, или даже простая подготовка к долговому кадру. А, возможно, и организация целого 2 unit – второй группы, которая будет снимать параллельно с основной.
Отчёты могут заполняться по форме, предоставленной компанией, вторым режиссёром, исполнительным продюсером, в зависимости от того, что представляет наибольшую важность на конкретном проекте. Подробнее об отчётах см. в главе, посвященной документообороту скрипта, а также примеры в приложениях 2–5. Но в моей практике скрипт-таблица (составленная по моему шаблону) являлась отчётом, приемлемым абсолютно для всех. Редко кому необходимы были иные дополнительные данные от скрипта.
Помощник режиссёра. В книге имеется целая глава, посвященная этой должности. И неспроста – с неё многие начинают свой путь в кинопроизводстве. А также и потому, что помреж – смежная для скрипта профессия. Повторяющаяся документация, дублирование некоторых функций, неизбежное согласование обозначений на хлопушке, фиксирование комментариев режиссёра, различные отметки по сцене. Вкратце обозначим, что именно подразумевает под собой работа скрип-супервайзера с помощником режиссёра:
• контроль за написанием на хлопушке верной/актуальной информации по смене и по сцене;
• передача комментариев режиссёра для записи в монтажных листах;
• фиксирование ошибок по нумерации, иных ошибок на хлопушке, по произношению сцен на микрофон (все ошибки обязательно отмечаются в скрипт-картах и в монтажных листах).
Бригадир АМС (актёров массовых сцен). Отметим, что за актёрами массовых сцен скрипт следит далеко не всегда (если, конечно, он единственный и неповторимый скрипт на проекте). К примеру, в случаях, когда «массовщик» расположен рядом с главным актёром, он неизбежно попадает в поле зрения смотрящих. Или «массовщица» ярко одета, имеет очки, яркие волосы (а может, наоборот, лысая), то есть является этаким «ярким пятном» в кадре. В подобных случаях за актёрами массовых сцен тоже приходится следить по стыкам и склейкам, чтобы они не повторялись на обратных точках, не дублировались потом в монтаже в разных объектах, не перетягивали на себя зрительское внимание. Но изначально за АМС обязан следить сам бригадир. Он создаёт первоначальную схему движения актёров массовых сцен в кадре и согласовывает со вторым режиссёром (либо напрямую с режиссёром). Также АМС координирует второй режиссёр, который согласовывает общий рисунок с режиссёром-постановщиком и вносит конкретные изменения после репетиции (или от дубля к дублю). Кстати, отмечу, что термин «массовка» является непрофессиональным упрощением. Так же как недопустимо называть помрежа «хлопушкой» или гримёра «кисточкой».
Контроль за групповкой по кадру скрипт тоже осуществляет в особых случаях (как дополнительную работу). Что такое групповка? Это часть АМС, которая на период времени становится постоянным и повторяющимся составом. Сотрудники и коллеги в офисе главного героя, соседи по двору, одноклассники и т. п. Им могут даже давать реплики в некоторых сценах в качестве импровизации или «репетиционной находки». Актёров групповки отбирают тщательнее, чем АМС: по видеовизиткам или самопробам, посредством личного собеседования с бригадиром и/или со вторым режиссёром, с креативным продюсером. В зону ответственности скрипт-супервайзера при работе с групповкой может входить:
– согласование по необходимости их состава на следующую смену (по отснятому материалу);
– отслеживание монтажности актёров групповки (в случае если они постоянно участвуют в проекте и проходят по склейкам).
Кроме того, существует отдельная категория «персонажей», подбором которых тоже занимается бригадир АМС. Дублёры главных актёров. Не каскадёры, а дублёры-статисты, когда в кадре требуется плечо или силуэт заявленного актёра на очень общем плане. Скрипт принимает участие в утверждении дублёров по фотографиям совместно со вторым режиссёром.
Кастинг-директор. Скрипт-супервайзер вправе запросить на стадии подготовки актуальный каст-лист утвержденных актёров в первый раз на момент прикрепления, второй раз ближе к мотору для представления о том, как (по имени/отчеству) обращаться к каждому из исполнителей ролей на площадке. А также для более полного понимания характеров и образов персонажей.
