Kitabı oku: «Plėšikai: kaip nacistai grobė Europos brangenybes», sayfa 3

„Tulės“ nariai 1919 m. pradžioje dalyvavo ir kuriant politinį Vokietijos nacionalsocialistinės darbininkų partijos gemalą – partiją, prie kurios Adolfas Hitleris prisidėjo tų pačių metų spalį. Alfredas Rozenbergas tada jau buvo jos narys. Jo karjera nedidelėje, bet vis augančioje partijoje pirmiausia pasireiškė per laikraštį, kuriam rašė ir netrukus buvo paskirtas vyriausiuoju redaktoriumi. 1920 m. ši partija nupirko „Völkischer Beobachter“ iš „Tulės“ draugijos ir pavertė partijos laikraščiu.

Iš pradžių Hitleriui imponavo rafinuotas jaunojo išeivio iš Baltijos šalių intelektualumas ir fanatiškas nusistatymas prieš bolševizmą. Rozenbergas padėjo formuoti nuomonę, kad bolševikų vadovaujama revoliucija iš tiesų buvo žydų įvykdytas valdžios užgrobimas. Keletas bolševikų vadų buvo žydų kilmės, garsiausias jų – Levas Trockis. Antisemitizmas ir antikomunizmas tapo dviem tos pačios monetos pusėmis.

Dauguma tos pačios partijos narių laikė Alfredą Rozenbergą nelanksčiu ir sunkiu žmogumi. „Ribotos vaizduotės baltasis, mąstantis pašėlusiai painiai“, – sakoma, kad taip apie Rozenbergą kalbėjo pats Hitleris. Taip pat buvo visuotinai manoma, kad jis prastas vadovas. Dėl šios priežasties Hitleris ir paskyrė jį laikinuoju partijos vadovu, kol pats sėdėjo kalėjime po nepavykusio Alaus pučo 1923 m., kai nacistai bandė perimti valdžią. Hitleris nerimavo, kad stipresnis lyderis galėtų jį pakeisti, bet akivaizdu, kad iš Rozenbergo tikrai nesitikėjo smūgio peiliu iš nugaros.

Rozenbergas buvo atsidavęs idealistas, o ne slidus, išskaičiavimais besivadovaujantis politikas. Jis nusileido strateginiams partijos karjeristams, tokiems kaip Jozefas Gebelsas. Rozenbergas pirmiausia buvo apimtas idėjų apie kraujo mitą ir vokiečių kultūros pranašumą. Jis tapo tilto tarp völkisch judėjimo ir nacistų kultūros politikos statytoju. XX a. trečiame dešimtmetyje „Völkischer Beobachter“ Rozenbergas aršiai puolė klestintį Veimaro respublikos kultūrinį gyvenimą. Kliuvo menui ir stipriam vokiečių ekspresionizmui. Rozenbergo meno idealo šaknys siekė antikinę Graikiją. Apie tai jis kalba knygoje „XX a. mitas“ (Der Mythus des 20. Jahrhunderts), pelniusioje jam svarbiausio partijos ideologo vardą. Rozenbergas turėjo ambicijų šia daugiau nei vieno milijono egzempliorių tiražu iki 1945 m. parduota knyga sukurti ideologinį nacionalsocialistinės politikos pamatą. Nemažai peno idėjoms semtasi tiesiogiai iš ekstremistinių dešiniųjų pažiūrų XIX a. mąstytojo Čemberleno. Vis dėlto Rozenbergas plėtojo kultūros kritikos temą, nukreipdamas ją prieš populiariausias to meto meno kryptis. Rozenbergo ekspresionizmo ir „mito“ aprašymuose buvo justi Nyčės žodžių aidas: „Mitų neturinčio pasaulio tragedija visu gražumu atsiskleidė vėlesniais dešimtmečiais. Intelektualizmas tapo nepageidaujamas. Begaliniai spalvų ieškojimai buvo niekinami. Tikrą jausmą pakeitė pokyčių, išraiškos ir srovės troškimas. Šios didelės įtampos padariniu tapo nuopuolis, pavadintas ekspresionizmu. Visa karta šaukė žodį „išraiška“, tačiau neturėjo ko išreikšti. Šaukėsi grožio, bet nebeturėjo grožio idealo. Jie norėjo rasti kūrybingumą gyvenime, o prarado bet kokį gebėjimą kurti. Paskui ekspresionizmas tapo mada ir, užuot buvęs kūrybine jėga, virto žemyn smunkančia tendencija. Šį nedisciplinuotą ir primityvų meną prarijo sugedusi karta.“

Šie žodžiai yra Rozenbergo nekrologas spalvingam Veimaro respublikos kultūros gyvenimui. Pasauliui, kuriam jis netrukus padėjo subyrėti. Vokiečių ekspresionizmas stiprėjo prieš Pirmąjį pasaulinį karą, bet iš tiesų suklestėjo jau po karo.

Paradoksas, tačiau ir ekspresionizmas sėmėsi įkvėpimo iš Nyčės. Jo knyga „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ buvo laikoma ankstyvąja ekspresionizmo išraiška. Santykis tarp ekspresionizmo ir nacizmo taip pat paženklintas dvilypumo. Nacistų partijoje egzistavo netiesiogiai Gebelso vadovaujamas flangas, norintis paversti ekspresionizmą oficialiu valstybės menu. O Rozenbergo vadovaujamas konservatyvusis flangas teigė, kad ekspresionizmo idealas galiausiai atves į chaosą ir komunizmą. Keista, bet bolševikai sakė, kad ta pati meno kryptis veda į fašizmą. Tiesa yra tai, kad nei nacizmas, nei komunizmas negalėjo valdyti arba eksploatuoti ekspresionizmo antiidealo.

Vokietijos ekspresionizme dominavo dvi mokyklos. Meno grupė „Tiltas“ (Die Brücke) buvo įkurta naujojo amžiaus pradžioje ir atstovavo ekspresionistinei tapybai, kuri daugiausia buvo vaizduojamoji, įkvėpimo ji sėmėsi iš tokių menininkų kaip Edvardas Munkas, Vincentas van Gogas ir Polis Gogenas. Iškiliausi grupės nariai buvo Ernstas Liudvikas Kirchneris (Ernst Ludwig Kirchner) ir Emilis Noldė. Kitai daugiau abstraktaus ekspresionizmo mokyklai atstovavo grupė „Mėlynasis raitelis“ (Der Blaue Reiter). Jai priklausė Francas Markas (Franz Marc), Paulis Klė (Paul Klee) ir Vasilijus Kandinskis (Vasilij Kandinskij). Abi grupės iširo dar prieš Pirmąjį pasaulinį karą, tačiau didžiojo publikos dėmesio sulaukė pokariu.

Įdomu, kad ekspresionizmas sėmėsi jėgų iš ekstremistines dešiniąsias jėgas inicijavusio jausmo, to, kas buvo suvokiama kaip naujosios eros negailestinga „dehumanizacija“.

Tik skirtingai nei jie, ekspresionistai atmetė tradicijas, institucijas bei realizmą ir tai pakeitė visiškai subjektyviu santykiu su realybe. Menas turėjo atspindėti ne objektyvią tikrovę, o subjektyvų vidinį žmogaus jausmų pasaulį.

Rozenbergui ekspresionizmas ir kitos modernios kryptys pirmiausia įkūnijo idealaus grožio praradimą: „Visos šios chaotiškos raidos esmė yra neprilygstamo grožio idealo netektis. Idealo, kuris įvairiomis formomis buvo viso Europos meno kūrimo pagrindas. Demokratiškos, rasiniu požiūriu destruktyvios doktrinos ir liaudį skaldantys metropoliai, pagrįsti kryptinga žydų veikla, neša nuopuolį. Rezultatas – ne tik ideologijų ir idėjų apie valstybę, bet ir šiaurės Vakarų meno žlugimas.“

Tokia analizė buvo artima į Rozenbergo sąjungą susitelkusioms völkisch grupėms. Naujos meno kryptys buvo atmetamos rasiniais pagrindais kaip primityvi Afrikos ir Azijos įtaka. Šis svetimas kraujas užkrėtė vokiečių kultūrą. Aiškiausiai šį rasinį meno idealą apibūdino architektas ir meno teoretikas Paulis Šulcė-Naumburgas (Paul Schultze Naumburg). Amžiaus pradžioje jis buvo svarbiausias kultūros kritikas Vokietijoje ir vidurinės klasės „degustatorius“. Vis dėlto tarpukariu suklestėjus modernizmui jo požiūris į kultūrą ėmė rodytis vis labiau atgyvenęs. Šulcė-Naumburgas tapo aršiu moderniųjų krypčių kritiku ir 1928 m. išleido knygą „Menas ir rasė“, kurioje susiejo biologiją ir meno teoriją. Knygoje modernieji kūriniai lyginami su kruopščiai atrinktomis neįgalių žmonių fotografijomis. Šulcė-Naumburgas teigė, kad modernizmas yra ligos simptomas, blogąsias žmogaus savybes parodantis pamišimas. Modernizmas pirmiausia buvo išsigimimas. Biologijos ir meno palyginimas nebuvo naujas, tai jau darė Juliaus Langbeno amžininkas gydytojas ir rašytojas Maksas Nordau (Max Nordau). 1892 m. išleistoje knygoje „Išsigimimas“ (Entartung) Nordau diagnozuoja, kad modernusis menas yra psichikos liga. Jis atakuoja naujas to meto meno kryptis simbolizmą ir natūralizmą bei identifikuoja „laikotarpiui būdingus“ simptomus: išsigimimą ir isteriją. Pirmoji kamuoja modernius menininkus, antroji – jų gerbėjus.

Išsigimimo idėja radosi drumstuose Darvino teorijų užutėkiuose ir rėmėsi mintimi, kad žmonija fizine ir moraline prasme yra pakeliui žemyn. Nordau įspėjo, kad modernusis menas gali užkrėsti visuomenę ir pasėti išsigimimo sėklą, ypač tarp jaunimo.

Tai, kad Maksas Nordau buvo žydas ir viena iškiliausių sionizmo figūrų, XX a. trečio dešimtmečio naciams netrukdė semtis iš jo įkvėpimo. Paulis Šulcė-Naumburgas pridėjo dar ir rasinį elementą ir teigė, kad tik grynos rasės individai geba kurti tikrą kultūrą.

Nacistų glėbyje Paulis Šulcė-Naumburgas atgavo įtakingo meno ir architektūros kritiko pozicijas. Jis tapo Kovos už vokiečių kultūrą sąjungos valdybos nariu ir vienu aktyviausių jos oratorių. Vilhelmas Frikas paskyrė jį vadovauti Veimaro meno mokyklai, ši pakeitė pasaulinio garso Valterio Gropijaus (Walter Gropius) mokyklą „Bauhaus“. Vienas pirmųjų Šulcės-Naumburgo darbų buvo uždažyti sieną prie laiptų puošiančią vokiečių ekspresionisto Oskaro Šlemerio (Oscar Schlemmer) freską.

* * *

Adolfas Vagneris (Adolf Wagner), Bavarijos vidaus reikalų ministras, paskirtas nacionalsocialistų partijos, iškilmingai perdavė Paulio Liudviko Trosto sukurtą sidabrinį kūjį Adolfui Hitleriui, sakydamas, kad šis kūjis yra nacizmo ateities simbolis.

Trys griausmingi smūgiai į klintį turėjo padėti vokiečių meno šventovės pamatus. Taip pat vokiečių kultūros, kuri nuplaus Veimaro kultūros išsigimimą, pamatus.

Tvirtai suėmęs kūjį Adolfas Hitleris smogė į uolą. Smūgio būta tokio stipraus, kad kūjo galvutė akimirksniu nulūžo ir nulėkė vartydamasi ore. Prietaringasis fiureris pablyško, ir prašmatniai išpuoštoje scenoje stojo nemaloni tyla. Lyg nieko nebūtų nutikę, Hitleris staigiu judesiu apsisuko ant kulno ir atsisėdo į savo vietą tribūnoje, taip ir nepasakęs pasirengtos kalbos. Vokiečių žiniasklaida nemalonų įvykį nutylėjo, o „New York Times“ pasismagino antrašte „Ponas Hitleris sulaužė simbolinį kūjį“ (Dedicatory Hammer Broken by Herr Hitler).

Gebelsas bandė nuleisti incidentą juokais, tačiau Hitleris reagavo jautriau. Jis buvo tikras, kad tai blogas ženklas. Kai vos po kelių mėnesių Paulis Liudvikas Trostas mirė, Hitleris su palengvėjimu ištarė Albertui Špėrui: „Architektui buvo lemta mirti.“ Hitleris baiminosi, kad gali įvykti kai kas blogesnio.

3 SKYRIUS
Išsigimęs menas

SAULĖS SPINDULIAI MIRGULIAVO Karolio Didžiojo karūnoje, kai šis jojo per Karaliaus aikštę Miunchene. Storas dailiai išsiuvinėtas apsiaustas gaubė frankų karaliaus pečius. Šį saulėtą sekmadienio priešpietį 1937 m. liepos 18 d. į Miuncheno gatves pasižiūrėti spektaklio išėjo apie šimtas tūkstančių žmonių.

Karolis toliau jojo Prinzregenten gatve Angliškųjų sodų link lydimas Ričardo Liūtaširdžio ir Vokietijos karaliaus bei Šventosios Romos imperatoriaus Frydricho I Barbarosos. Karaliaus aikšte žygiavo menininkai Lukas Kranachas vyresnysis, Hansas Holbeinas jaunesnysis ir Albrechtas Diureris. Per aikštę buvo traukiamos ir 26 rampos su gyvomis skulptūromis, jas lydėjo bardai, vaidilutės ir viduramžių juokdariai. „Germanų“ astronomams Kepleriui ir Kopernikui pagerbti suręstas trijų metrų aukščio planetariumas, apsuptas keturių pusnuogių graikų nimfų, o visko pradžią vaizdavo rampa su Adomu ir Ieva, tingiai pasvirusiais virš į grybus panašių medžių. Pernelyg pompastiškas vokiečių didvyrių paradas priminė Disnėjaus sukurtą Vagnerio fantazijų pasaulio scenografiją. Pasibaigus vaidinimui „Du tūkstančiai metų germanų meno“, pražygiavo keturi tūkstančiai kareivių: juodmarškinių iš SS, rudmarškinių iš SA ir reguliariosios armijos vermachto. „Argi menininkai ir kareiviai ne broliai?“ – retoriškai klausė partijos laikraštis „Völkischer Beobachter“.

Prinzregenten gatvėje sparnus skleidė penkių metrų aukščio auksinis erelis ir traukiamas šešių Ardėnų arklių lėtai sklendė pirmyn. Sveikindami fiurerį, kraujo raudonumo vėliavas su svastika kėlė kryžiuočių raitininkai. Adolfas Hitleris sėdėjo pasviręs į priekį, suspaudęs rankas tarp kojų, užsitraukęs ant akių kepurę su snapeliu ir apsuptas augalotų SS kareivių. Už jo šmėžavo Hermanas Geringas su baltutėle uniforma ir aukštais juodos spalvos jojiko batais. Kairėje sėdėjo propagandos ministras Jozefas Gebelsas su žmona Magda. Dešinėje buvo įsitaisęs reichsministras Rudolfas Hesas.

Hitleriui tai buvo ilgai laukta diena, kai jis iškilmingai atidarė muziejų, kurio kertinį akmenį iš vokiškos klinties įkalė tą nelaimingą dieną prieš ketverius metus.

Atidarymo ceremonija turėjo būti ne mažiau prašmatni. Paskelbtas vokiečių kultūros atgimimą žymintis trijų dienų miesto festivalis „Vokietijos meno dienos“, vyko paradai, buvo sakomos kalbos ir rengiamos parodos. Miunchenas iškilmėms pasirinktas neatsitiktinai. Čia atsirado ir veikė nacionalsocialistų judėjimas. Karaliaus aikštė tapo kultine nacistų partijos vieta. Ji buvo masinių partijos narių susitikimų buveinė nuo XX a. trečio dešimtmečio, o perėmęs valdžią 1933 m. Hitleris paskelbė, kad aikštė taps „judėjimo ceremonijų bamba“. Veja buvo pakeista 20 000 masyvių granitinių blokų. Aplink aikštę įrengtos svarbiausios partijai kulto vietos. Rytinėje pusėje nacistai surentė šventovę, kur ilsėjosi šešiolika per 1923 m. Alaus pučą nukautų nacistų. Dviejų pastatų komplekso autorius buvo Paulis Liudvikas Trostas.

Ranka pasiekiamas buvo ir kitas partijai svarbus pastatas – Rudieji rūmai, nacistų partijos nacionalinis štabas. Adolfas Hitleris iki pat mirties ten turėjo savo biurą, ant jo sienos kabojo didelis automobilių gamintojo ir antisemito Henrio Fordo portretas. Pastate taip pat saugota „Blutfahne“ – krauju aptaškyta vėliava, nešta per Alaus pučą ir laikoma šventa nacistų relikvija.

Arcis gatvėje šalia aikštės stovėjo Trosto suprojektuoti Fiurerio rūmai, vulgariai pompastiškas reprezentacinis pastatas, kuriame Hitleris po metų pasirašė Miuncheno susitarimą ir pažadėjo taiką mainais į vokiškai kalbančios Čekoslovakijos dalies aneksiją. Statinys suręstas kaip Potiomkino kaimas – pagrindinė funkcija buvo sukurti įspūdį, o viduje plytėjo negyvos erdvės, reikalingos didingiems estetiniams efektams.

Po parado Adolfas Hitleris pakilo į priešais „Haus der Deutschen Kunst“ duris sumontuotą podiumą. Ilga kolonų eilė sudarė išskirtinį foną jo pranešimui: „Čia ir dabar skelbiu, kad esu visiškai apsisprendęs išspręsti meno kalbos klausimą Vokietijoje, visai kaip tai buvo padaryta su politine suirute. „Meno kūriniai“, kurie yra nesuvokiami ir gali būti suprasti tik pasitelkus pompastiškas instrukcijas, […] daugiau nebus brukami vokiečių liaudžiai!“

Pliūptelėjo džiaugsmo banga. Hitleris dažnai pradėdavo kalbas ramiai ir tyliai, beveik droviai, o paskiau stiprindavo balsą, kol pasiekdavo jausmingą ir agresyvią kulminaciją. Ši demagogiška technika padėdavo sukurti isterišką atmosferą partijos suvažiavimuose. Vis dėlto šiandien jo agresija neatrodė esanti efektingas retorikos numeris masėms įkaitinti. Jis kalbėjo ne ištikimiems partijos nariams Niurnberge, o saulėtą sekmadienį, stebint šeimoms su vaikais, atidarė muziejų Miunchene.

Hitleris kalbėjo apie tai, kad ketina padėti tašką menui, kurio formų nėra gamtoje.

„Kubizmas, dadaizmas, futurizmas, impresionizmas ir panašiai neturi nieko bendro su mūsų, vokiečių, tauta. Visos šios koncepcijos nėra nei senovinės, nei modernios, jos tėra apsimestinės žmonių, kuriems Dievas nedavė menininko talento, kalbos“, – rėkė Hitleris.

„Su kiekvienu sakiniu Hitleris kalbėjo vis karščiau. Jis virė iš pykčio. Seilės taip tiško, kad net jo paties draugija žiūrėjo pakraupusi iš siaubo“, – liudijo tą dieną tarp klausytojų atsidūręs meno istorikas Paulis Ortvinas Ravė (Paul Ortwin Rave).

Baigdamas kalbą raudonas kaip burokas Hitleris kratė sugniaužtą kumštį žydro dangaus fone: „Nuo šio momento pradedame negailestingą karą su mūsų kultūrai pakenkti norinčiais elementais!“ Aiškiau paskelbti karo moderniajam menui Hitleris negalėjo.

Didžioji vokiečių meno paroda (Grosse Deutsche Kunstausstellung) turėjo tapti tiesiogine Hitlerio bandymo sukurti naują vokišką meną išraiška. Pasak Hitlerio, reikia kurti gryną, aiškų ir suprantamą meną. Gluminančių modernizmo stilių mišimo ir eksperimentų turėjo nelikti. Metinė „Haus der Deutschen Kunst“ paroda privalėjo formuoti nacistinio meno stilių.

Ekspoziciją sudarė 884 atrinkti darbai, tačiau Hitleris nebuvo patenkintas, nors ir slėpė tai nuo muziejaus lankytojų.

Prieš atidarydamas parodą Hitleris nerimavo, kaip ekspozicija bus sutikta, ir nusprendė pats patikrinti galerijas. Tai, ką pamatė, sukėlė audringą reakciją: „Šiemet nebus jokios ekspozicijos. Atsiųsti darbai aiškiai byloja, kad Vokietijoje kol kas neturime menininkų, vertų vietos šiame didingame pastate“, – supykęs išrėžė savo fotografui ir draugui Heinrichui Hofmanui (Heinrich Hoffmann).

Įtūžęs Hitleris liepė nedelsiant nukabinti 84 darbus. Kiek nurimęs pats atliko galutinę atranką. Šimtai ekspozicijai atrinktų paveikslų buvo išpeikti Hitlerio, kuris ypač bjaurėjosi „neišbaigtumu“, kitaip tariant, tuo, kas bent kiek panėši į abstrakciją. Ekspozicijos atranka buvo vykdoma paskelbus atvirą kvietimą dalyvauti ir keliant vienintelį reikalavimą – dalyvauti gali tik arijai. Panašu, kad tai nebuvo pakankamas reikalavimas, norint atrasti naują Trečiojo reicho meistrą.

Hitlerio nervingumą rodo ir tai, kad vėliau jis įsakė saugumo tarnybai Sicherheitsdienst šnipinėti muziejaus lankytojus ir surašyti slaptus aktus apie jų reakciją.

Adolfas Hitleris buvo svarbiausias nacistinės Vokietijos meno ekspertas. Kaip tik jo asmeninis skonis daugiausia lėmė Trečiojo reicho estetinę pakraipą. Vis dėlto jo skonis buvo permainingas ir dažnai toks neprognozuojamas, kad kartais net artimiausi kolegos negalėjo atspėti, ką Hitleris dievina ar kuo bjaurisi. Numanyti, ką atmes, paprastai būdavo lengviau. Tam tikru ekspertu tuo klausimu tapo Heinrichas Hofmanas. Dėl to Hofmanui buvo perduotas žiuri darbas, kuriam iš pradžių vadovavo pora gerbiamų meno profesorių.

Hofmanui dar trečiame dešimtmetyje buvo patikėtos Adolfo Hitlerio dvaro fotografo pareigos. Laikui bėgant porelė tapo artimais draugais. Hofmanas su žmona Terese priklausė grupelei kasdien su Hitleriu bendraujančių žmonių. Jis pristatė Hitleriui savo studijos asistentę Evą Braun.

Viešas Hitlerio įvaizdis daugiausia buvo formuojamas per Hofmano objektyvą. Labai populiarioje fotografijų knygoje „Nežinomas Hitleris“ galima pažvelgti į despoto gyvenimą. Čia jis pozuoja su odiniais šortais, iškylauja po medžiu, irstosi valtimi ir lankosi meno ateljė. Išleista visa tokių knygų serija. Antraštės ir perdėm aiški vaizdų kalba panėši į knygeles vaikams, o tai tik dar labiau šiurpina: „Hitleris stato Didžiąją Vokietiją“ (1938), „Hitleris savo kalnuose“ (1938), „Hitleris Lenkijoje“ (1939) ir „Hitleris vakaruose“ (1940) su viršeliu, kuriame fiureris nufotografuotas prie Eifelio bokšto.

Hofmano nuotraukų monopolija sukrovė jam ir Hitleriui turtus. Pirmiausia milijonus reichsmarkių nešė Hofmano pasiūlymas imti autorinį atlygį už nuotraukas, kurios buvo naudojamos pašto ženklams.

Pasak Vokietijos statistikos departamento, 1939 m. vienos reichsmarkės perkamoji galia prilygo maždaug 35 šiandienėms Švedijos kronoms¹. Didelę gautų pajamų dalį Hitleris naudojo savo meno kolekcijai plėsti. Kasmet jis nupirkdavo iš „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ apie 200 kūrinių.

* * *

Smalsius lankytojus, 1937 m. vaikštinėjančius „Haus der Deutschen Kunst“ galerijose, pasitiko nuogas nacistų svajonių ir fantazijų atspindys. Nemažai darbų buvo peizažai, kaimo kasdienybės vaizdai, dailūs kaimai ir tvirti, raumenis įtempę ūkininkai, plėšiantys plūgais juodą žemę. Jie buvo vaizduojami kaip iš juodžemio iškilę dievai, panašūs į didvyrius, tikros rasės, o paprastoje virtuvėje stovinčias putlias moteris supo geltonplaukiai vaikai – dažai vargiai galėjo paslėpti vaisingumo politiką.

Šioje parodos dalyje völkisch idealai atsiskleidė visu gražumu. Kraštovaizdžiai ir apylinkės alsavo pasaulio, nugalinčio industrializaciją, dvasia, kur staklės, automobiliai ir fabrikai yra tik anachronizmas.

Tam kontrastavo mašinas šlovinantys karo vaizdai, kur fronto išgyvenimams buvo suteiktas beveik religinis statusas. Fronto nuotykių aukštinimas tarpukariu išpopuliarėjo vadinamojoje savanorių literatūroje – gausiai perkamuose karą romantizuojančiuose romanuose. Fronto išgyvenimai buvo aprašomi kaip visiško autentiškumo akimirkos, pakylėjančios žmogų į aukštesnį lygmenį, kur vidinės galios ir ekstaziniai jausmai laisvai reiškiasi nevaržomi proto. Tai buvo už moralės ribų esančio smurto ir kovos aukštinimas. Tapyboje tai reikšta sustabdytos akimirkos forma, kai kareivis kyla iš apkasų ir bėga tiesiai mirčiai į nasrus. Nacius supykdė kaip tik tai, kad Ericho Marijos Remarko romanas „Vakarų fronte nieko naujo“ sugriovė šį mitą. Hitleris ir nacizmas sumaniai pratino prie jausmo, kad kovos išgyvenimų yra ne tik fronte – visa žmonija įsitraukusi į amžiną rasių kovą. Blaivaus proto meno kritikas šiuose vaizduose galėjo įžvelgti netrukus tikrove virsiantį košmarą.

Trečioji parodos tema atrodė esanti kitoje erdvėje, pakylėta virš molėtų valstiečių laukų ir tokių pat molėtų kareiviškų mūšio laukų. Kūno studijos ir aktai, pirmiausia skulptūrų skyriuje. Žvaigždė čia buvo mėgstamiausias Adolfo Hitlerio skulptorius Arnas Brekeris (Arno Breker), jis pats dalyvavo ir žiuri darbe. Galingos Brekerio arijų skulptūros buvo artimos Hitlerio vizijai apie germanų meno atgimimą. Idealizuoti graikų ir romėnų pavyzdžio portretai, išsiskyrę rasinio ir biologinio suvokimo padailintomis formomis. Nacistų meno politika daug dėmesio skyrė formoms, nes forma ir rasinė politika buvo vienas ir tas pats. Formos neatitikimas – kūniškasis defektas – buvo ir rasinio idealo neatitikimas. Perdėm ryškūs skruostai ir, regis, tuoj sprogsiančios milžiniškos kaktos buvo iškirstos pagal rasinį ir biologinį trafaretą, net jei šiandien ir atrodo netikroviškos.

Vis dėlto formose būta ir erotiškumo. Tai itin jaučiama kito nacistų išaukštinto skulptoriaus Jozefo Torako (Josef Thorak) kūriniuose. Esė „Patrauklusis fašizmas“ (Fascinating Fascism) autorė Suzana Zontag (Susan Sontag) rašė: „Nacių laikotarpio dailininkai ir skulptoriai dažnai vaizduodavo nuogybę, tačiau jiems buvo draudžiama rodyti bet kokius kūniškus trūkumus. Jų kūnai atrodo kaip nuotraukos iš vyrams skirtų žurnalų apie sveikatą: merginos veidmainiškai aseksualios ir (technine prasme) pornografiškos, nes jos buvo tobula fantazija.“

Nacistinės estetikos dalimi tapęs herojinis realizmas vėl iškilo totalitarinėse komunistinėse valstybėse, tik skyrėsi vienu požiūriu: „Tarybų Sąjunga ir Kinija siekia paaiškinti ir sustiprinti utopinę moralę. Fašistinis menas vaizduoja utopinę estetiką ir fizinį tobulumą.“

Zontag atkreipė dėmesį į mene prasiveržiančią unikalią nacizmo traukos jėgą: „Fašizmo idealas yra seksualinės energijos transformavimas į „dvasinę galią“ visuomenės labui. Erotika (tai yra moterys) visada egzistuoja kaip pagunda, o pati herojiškiausia reakcija yra seksualinio impulso slopinimas.“

Adolfas Hitleris buvo įsitikinęs, kad populiarumo tarp moterų priežastis yra seksualinė jo trauka. Evą Braun iki pabaigos jis slėpė nuo viešumo, nes baiminosi prarasiąs tą trauką, taip pat ir dėl to, kad kalbant apie įvaizdį niekas, net asmeniniai santykiai, negalėjo konkuruoti su jo pasiaukojimu Vokietijai.

„Vis dėlto nacistinė estetika nebuvo savita meno kryptis, kaip kartais teigiama. Esmė paimta iš XIX a. biurgeriško meno idealo. Nacistai siekė sukurti rasinį mitą, o tam buvo efektyviau nuplagijuoti jau egzistuojančius meno žanrus, kurie daugelio sąmonėje siejosi su grožio ir harmonijos pojūčiu, užuot ieškojus nuosavos „nacistinės“ formų kalbos“, – rašo Arnė Rut ir Ingemaras Karlsonas knygoje „Visuomenė kaip teatras“. Romantiška peizažų tapyba, biurgeriškas realizmas ir neoklasicizmas buvo parankiausios kryptys.

Vis dėlto kartais pasitaikydavo ir modernių niuansų. Arnas Brekeris XX a. trečiame dešimtmetyje gyveno Paryžiuje, kur bendravo su jam įtaką dariusiais modernistais, pavyzdžiui, Pablu Pikasu, Žanu Kokto ir Žanu Renuaru. Ketvirto dešimtmečio pradžioje Alfredas Rozenbergas laikė ankstyvąją Brekerio kūrybą išsigimusia, bet šis jau buvo spėjęs įgyti partijoje galingesnių užtarėjų, tokių kaip Adolfas Hitleris. Tikėtina, kad Arno Brekerio sėkmę daugiausia galima paaiškinti jo melodramatinio stiliaus artumu nacistinei architektūrai.

Vėliau Brekeris atsidūrė liūdnai pagarsėjusiame 1944 m. Adolfo Hitlerio ir Jozefo Gebelso sudarytame „Dievo apdovanotų menininkų sąraše“. Į jį buvo įtraukti kūrėjai, laikomi nepakeičiamais nalcionalsocialistinei kultūrai.

Hitleris buvo labiausiai patenkintas ne „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ kolekcija, o Trosto pastatu. Nacistai teigė, kad monumentalusis neoklasicizmas įkūnija nacionalsocialistų judėjimą. Nors vargu tai buvo tiesa, jiems pavyko pateikti tokią architektūrą kaip naują ir unikalią, tarsi atgimimą. Trosto stilių nacistai aukštino kaip „teutoniškai germanišką“. Iš tiesų architektai nesivaržydami skolinosi idėjų iš ankstesnių pastatų ir stilių, kur bendras vardiklis buvo bandymas sukurti didybės pojūtį. Politinę galią pastatai reiškė pirmiausia dydžiu. Žiūrovą ketinta priblokšti didingumu, architektūra turėjo padaryti jį nuolankų. Masteliais siekta groteskiškumo. Adolfo Hitlerio ir Alberto Špėro planuose dėl naujosios Trečiojo reicho sostinės Welhaupstadt Germania pagrindinė gatvė turėjo vesti į groteskiškų proporcijų susirinkimų salę Volkshalle. Sferiniame kupoliniame 320 metrų aukščio pastate turėjo sutilpti 180 000 žmonių. Įkvėpimo pasisemta iš vos 58 metrų aukščio Romos Panteono.

„Haus der Deutschen Kunst“, turintis 160 metrų ilgio kolonų fasadą, buvo tik mėginimas, palyginti su tuo, kas laukė. Tai pirmas nacistų pastatytas monumentalus pastatas ir vienas iš nedaugelio, išgyvenusių ilgiau už pačius nacistus. Lubose už kolonų tebėra įmontuotos plokštelės su svastikų motyvais.

Nors vaikštinėdamas marmurinėmis galerijomis Hitleris buvo nepatenkintas, jam nereikėjo nerimauti dėl recenzijų. „Kölnische Volkszeitung“ rašė: „Visur dvelkia didybe. Sveiki, žvalūs ir optimistiški menininkai demonstruoja įvairialyio individualumo darbus. Prasideda nauja meno era.“

* * *

Kitą dieną po parado visai netoli šviesios neoklasicistinės Adolfo Hitlerio meno šventovės Miunchene buvo atidaryta kita paroda. Ji įkurdinta šalia rūmų parko Hofgarten, Galeriestrasse 4 esančiame purviname betoniniame name su mažais langais. Lankytojai sakė, kad patalpos buvo ankštos, drėgnos ir prastai apšviestos.

Kontrastas su vos už poros kvartalų įsikūrusiu erdviu muziejumi nebuvo atsitiktinis. Išsigimusio meno paroda (Die Ausstellung Entartete Kunst) buvo estetinė priešingybė „Grosse Deutsche Kunstausstellung“. Ekspoziciją, Jozefo Gebelso palaimintą propagandinę instaliaciją, sudarė kiek daugiau nei 600 meno kūrinių.

Jozefas Gebelsas, kuris kaip ir Adolfas Hitleris žinojo apie žemą „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ kokybės lygį, prieš kelias savaites suplanavo kitą parodą, skirtingai nei eksponuojama „Haus der Deutschen Kunst“, sulaukusią didelio publikos dėmesio.

Prie Hofgarten parko eksponuoti daug garsesnių menininkų darbai. Čia skambėjo tokių modernistų kaip Maksas Ernstas (Max Ernst), Markas Šagalas (Marc Chagall), Vasilijus Kandinskis, Paulis Klė, Ernstas Liudvikas Kirchneris, Otas Diksas, Francas Markas ir kitų vardai.

Svarbiausias eksponatas buvo Emilio Noldės devynių dalių paveikslas „Kristaus gyvenimas“, religinių dvejonių kupinas kūrinys, sukurtas likus keleriems metams iki Pirmojo pasaulinio karo. Siaurais ir stačiais laiptais į galerijas antrame aukšte kylančius lankytojus vienas pirmųjų pasitiko kaip tik šis darbas. Noldės serija užėmė visą religijos temai skirtos pirmos salės sieną. „Kristaus gyvenimo“ centre buvo didelis kūrinys, vaizduojantis Jėzaus nukryžiavimą. Ryškios paveikslo spalvos apšvietė tamsią patalpą. Pats Kristus atrodė demoniškas, plačiai išplėstos akys, regis, skleidė veikiau beprotybę, o ne dvasinį pakilimą.

Daugums darbų toje patalpoje vaizdavo paskutinę Jėzaus dieną. Tema buvo kruopščiai apgalvota. Įtempti nacistų santykiai su bažnyčia netrukdė priminti neatmenamus laikus siekiančią nuomonę, kad žydai nužudė Jėzų. Drauge jie bylojo, kad Jėzus taip šventvagiškai vaizduojamas dėl žydų įtakos mene.

Šalia galerijos buvo mažas kambarėlis, specialiai skirtas žydų menininkams. Gebelsas nė neketino būti subtilus. Paveikslai parodoje sukabinti bet kaip, kai kurie visai be rėmų. Iliustracijos, teplionės ir replikos ant sienų šaipėsi iš kūrinių: „bolševikų propaganda“, „žydų rasės sielos apraiškos“, „beprotybė kaip metodas“ ir „gamta nesveiko proto akimis“. Parodą „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ aplankė daug žmonių, į Galeriestrasse 4 atėjo ir meno istorikas Paulis Ortvinas Ravė. Jis sakė: „Darbai sukabinti ilgomis eilėmis, vienas šalia kito. Paroda sąmoningai surengta taip, kad sumenkintų kūrinių vertę, apšvietimas siaubingas. Paveikslai sukabinti bet kaip, tarsi juos būtų kabinęs vaikas arba idiotas. Sienos nusėtos paveikslais nuo grindų iki pat lubų. Jokio tvarkos pojūčio, paveikslai sumesti bet kur, kur tik atsirado vietos: tarp skulptūrų, pastatyti ant grindų ir pjedestalų. Kūriniai komentuojami kandžiomis antraštėmis, replikomis ir nešvankiais juokeliais.“

Trečioje patalpoje kabojo darbai, kurie nacistams pasirodė žeminantys vokiečių moteris, kareivius ir valstiečius. Tarp jų buvo vokiečių dadaisto Georgo Groso (George Grosz) paveikslai, juose pavaizduota ir jo patirtis apkasuose Pirmojo pasaulinio karo metais, jie atmesti kaip „marksistinė propaganda“. Ekspozicija buvo skirta tiems, ko nacistai nekentė labiausiai: žydams, komunistams, anarchistams ir pacifistams.

Ekspozicija skelbė, kad modernusis menas yra sąmokslas, sukurtas ir remiamas žydų bolševikų, siekiančių palaužti vokišką dvasią ir degeneruoti liaudį. Konspiracijos centre buvo „tai, kas žydiška“, nors tik 6 iš 112 parodoje dalyvaujančių menininkų buvo žydų kilmės. Daugiausia darbų – 27 paveikslus – eksponavo nacistams simpatizuojantis Emilis Noldė. Jo primityvizmas buvo pateiktas kaip labiausiai völkisch nacistams kenkiantis dalykas.

Modernusis menas nacistams kėlė ne tik pasibjaurėjimą, bet ir pagrįstą nerimą. Žemindami nacistai stengėsi nuslėpti faktą, kad iš tiesų smerkiami yra jie patys. Dauguma iškabintų kūrinių puolė tai, kas buvo Trečiojo reicho siela ir širdis. Jie apnuogino brutalią tuštumą, slepiamą už biurgeriškų vertybių, kurias nacistai desperatiškai bandė išsaugoti. Modernizmas parbloškė seniai stagnavusį grožio ir harmonijos idealą. Čia buvo vaizduojamas milijonus gyvybių apkasuose nusinešusio Pirmojo pasaulinio karo blogis ir beprasmybė.

Šis menas neteikė malonumo. Jis rodė pasaulį, kurio nacistai ir nemažai vokiečių liaudies nenorėjo priimti. Pasibjaurėjimas buvo vaizduojamas atvirai ir suprantamas kaip sveika reakcija, o ne draudžiami jausmai, kuriems jis dažnai atstovavo. „Visur aplink matome monstriškus beprotybės, begėdiškumo, nekompetencijos ir paprasčiausio išsigimimo vaisius. Tai, kas rodoma šioje parodoje, visiems mums žadina pasibjaurėjimo baimę“, – atidarymo dieną kalbėjo „Entartete Kunst“ ekspertas Alfredas Cygleris (Alfred Ziegler).