Kitabı oku: «Sur la peinture française au XIXe siècle»
André Michel
Sur la peinture française au XIXe siècle
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066327255
Table des matières
AVANT-PROPOS
ANDRÉ MICHEL
1853-1925
NOTICES SUR ANDRÉ MICHEL
DAVID ET SON ÉCOLE
I. — LES DÉBUTS DE DAVID
II. — DAVID ET LE TABLEAU DU SACRE
III. — GRANET ET GROS
IV. — GÉRARD ET LE PORTRAIT DE MADAME RÉCAMIER
INGRES
I. — LES DÉBUTS D’INGRES
II. — LES PREMIERS CHEFS-D’ŒUVRE
III. — LE PORTRAIT DE M. BERTIN
IV. — LE DOGMATISME D’INGRES
V. — LA «LEÇON» D’INGRES
DELACROIX
I. — LA PEINTURE MONUMENTALE
II. — A PROPOS DU SARDANAPALE DE DELACROIX
LES PAYSAGISTES DE 1830
I. — LE PAYSAGE ET LE ROMANTISME
II. — L’ŒUVRE DE COROT
III. — JULES DUPRE
IV. — J.-F. MILLET
COURBET
I. — LA JEUNESSE DE COURBET
II. — «L’ATELIER» DE COURBET
LES IMPRESSIONNISTES
I. — LES DÉBUTS DE CLAUDE MONET
II. — LA COLLECTION CAMONDO ET L’IMPRESSIONNISME
III. — LES LIMITES DE L’IMPRESSIONNISME
IV. — AUGUSTE RENOIR
PUVIS DE CHAVANNES
EUGÈNE CARRIÈRE
DEGAS
I. — LE PORTRAIT DE FAMILLE SÉMIRAMIS — LES MALHEURS D’ORLÉANS
II. — LE PESSIMISME DE DEGAS
TABLE DES ILLUSTRATIONS
Copyright 1928 by Max Leclerc et Cie, proprietors of Librairie Armand Colin.
AVANT-PROPOS
Table des matières
Une seule fois, au cours de sa Longue carrière de critique et de professeur, en 1896, André Michel s’était donné la tâche de réunir, en un petit volume, modestement intitule Notes sur l’art moderne, un certain nombre d’articles parus ici et là. Quelle ample et brillante matière offrirait la réunion totale de ses articles épanchés au jour le jour, pendant plus de quarante ans, au Journal des Débats notamment! Mais ce serait sans doute trahir sa mémoire que de realiser sans lui ce qu’il n’avait pas voulu faire lui-même, comme ce serait peut-être le desservir que de publier d’après des notes, si complètes et fidèles soient-elles, la matière de ses vingt-cinq années de cours, dont la substance seule devait passer dans ses chapitres de l’Histoire de l’Art.
Toutefois, sachant qu’il songeait lui-même, dans les dernières années de sa vie, à quelque choix d’études significatives, sa famille, ses élèves, ses éditeurs — tous ses amis — ont souhaité voir revivre sa pensée ardente, sa puissance d’analyse pénétrante, son enthousiasme communicatif pour les œuvres qu’il aimait, en un groupement homogène sur un des sujets qui lui tenaient le plus au cœur. De ce désir est ne ce volume sur la peinture française au XIXe siècle, où reparaissent quelques-unes de ses grandes études sur Corol, sur Millet ou sur Puvis, par exemple, déjà reprises dans les Notes de 1896, aujourd’hui épuisées. Nous les avons encadrées d’autres études, les unes très anciennes, datant de ses débuts au Parlement, les autres de ses derniers feuilletons aux Débats d’après-guerre; certaines sont des résumés de conférences, d’autres des articles de revues, d’autres de simples notes écrites rapidement pour saluer la mémoire d’un disparu ou l’entrée au Musée d’une œuvre magistrale. On pourrait en retrouver d’équivalentes suscitées par l’apparition d’un ouvrage, ou par un souvenir évoqué au cours d’une visite d’exposition. Partout la même vivacité d’impression, la même spontanéité, la même verve, la même indépendance de jugement, la même abondance d’information qui faisaient le charme et la valeur de la critique d’André Michel.
Nous avons groupé et ajusté ces morceaux dans un ordre logique, sans y rien ajouter bien entendu, en élaguant seulement çà et là quelques incidentes et quelques allusions d’actualité. Certaines lacunes s’y marqueront peut-être; mais tous les points traités sont essentiels. Ceux qui ont connu el aimé André Michel l’y retrouveront tout entier; les autres, ceux qui sont venus trop lard, ceux qui viennent, apprendront à le connaître par quelques-uns des meilleurs spécimens de sa manière; c’est pour ceux-ci qu’il nous a paru bon aussi de faire précéder ce recueil in memoriam d’une brève notice résumant la carrière et l’activité féconde de notre maître, avec l’indication des témoignages que lui ont rendus ceux qui l’ont approché et qui se reclament de lui.
PAUL VITRY.
ANDRÉ MICHEL
Table des matières
1853-1925
Table des matières
André Michel était né à Montpellier le 7 novembre 1853. Il y avait poursuivi ses études de lettres et d’histoire jusqu’à la licence. Il vint les achever à Paris, où il suivit les cours de l’École des Hautes Études, ceux notamment de Giry et de Gabriel Monod. Déjà orienté vers l’histoire de l’art, il songeait à une thèse de doctorat sur Poussin. L’Université ne s’était pas encore ouverte alors à cette science dont il constatait lui-même, aux premières lignes de son Histoire de l’Art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jour, qu’elle est «la dernière instituée parmi les sciences historiques», et le sujet fut rejeté.
Mais l’art vivant l’attirait également, et la presse parisienne accueillit de bonne heure ses essais de critique d’art, qu’il devait poursuivre, de 1886 jusqu’à ses derniers jours, au Journal des Débats, avec une indépendance, une ouverture d’esprit, une faculté d’attention sympathique qui lui firent jusqu’au bout une place éminente et hors de pair parmi ses confrères. L’enseignement, qu’il n’avait pas abordé par la voie officielle, mais pour lequel il était fait, prit aussi une part importante de son activité. Ses cours privés, ses conférences à Paris, en province, à l’étranger témoignèrent de la chaleur communicative de sa parole, de ses dons de généralisation et de mise au point des sujets les plus divers. Émile Boutmy le chargea, en 1884, de le suppléer dans sa chaire d’Histoire de l’Art de l’École spéciale d’architecture, qu’il occupa ensuite comme titulaire jusqu’en 1893.
A cette date, bien qu’il n’eût jamais songé jusque-là à entrer dans l’administration et qu’il y parût assez peu disposé, Louis Courajod, qu’il avait connu à la Gazelle des Beaux-Arts, dont il était l’un des collaborateurs les plus brillants depuis 1884 et dans les jurys de l’Exposition de 1889, Louis Courajod lui proposa, par sympathie d’idées, de sentiments et de caractère, de devenir au Louvre son adjoint dans la conservation du département de la Sculpture du Moyen Age, de la Renaissance et des Temps modernes, qui venait de recevoir une existence autonome. Cette collaboration affectueuse et féconde ne dura que trois ans. En 1896, Courajod était enlevé prématurément, et André Michel recueillit la conservation du département. On sait assez ce qu’il en a fait, continuant avec passion et souvent avec bonheur, non sans orages parfois, dans les services administratifs ou dans les conseils trop lents à son gré à suivre ses impulsions, l’œuvre d’enrichissement et de classement de notre musée de la sculpture française. Ses articles aux Débats, dont il tenait volontiers les lecteurs au courant de ses travaux et de ses achats, ses revues périodiques à la Gazette des Beaux-Arts, ses études aux «Monuments Piot» sur les morceaux les plus importants qu’il avait pu recueillir, son petit livre, publié chez Laurens, sur Le Département des Sculptures dit Moyen Age, de la Renaissance el des Temps modernes au Louvre, en ont laissé le témoignage, s’il ne lui a pas été donné d’en dresser lui-même un inventaire complet. Mais, de même que son premier soin avait été, en 1897, de mettre au point et de publier le catalogue préparé par Courajod, qui comprenait alors 867 numéros, nous avons pu, après son départ du Louvre, publier en 1922 un nouveau catalogue qui en comprend 1551.
Mais, pendant ces vingt-cinq ans de soins, de soucis, d’émotions, dont peut témoigner ici celui qui fut durant tout ce temps son élève et son collaborateur constant, son enseignement à l’École du Louvre s’était développé parallèlement. Il avait pris l’histoire de la sculpture moderne à son origine et l’avait conduite, sans jamais revenir en arrière, jusque vers la fin du XVIIe siècle: ce fut pour lui-même une école et une discipline toute nouvelle que cette enquête menée pas à pas avec un souci minutieux de l’exact et du complet, auquel il astreignit un esprit habitué aux généralisations brillantes et aux divinations instinctives du critique et du conférencier. Ses élèves, qui furent nombreux et assidus, n’en ont pas perdu la mémoire, pas plus que des lueurs éclatantes dont, au milieu d’une discussion critique ou d’une énumération aride, sa sensibilité toujours en éveil savait illuminer tel essai balbutiant d’un imagier roman ou tel chef-d’œuvre classique d’un Puget ou d’un Coysevox.
Quelle magnifique histoire de la sculpture française il eût pu écrire, s’il avait pris le temps de tenir mainte promesse faite à droite ou à gauche, s’il n’avait préféré surtout faire passer la substance de cet enseignement analytique dans les chapitres qu’il se réserva de cette Histoire de L’Art à laquelle il allait consacrer, à partir de 1903, ses dons d’écrivain, ses vues larges et généreuses et sa puissance de synthèse.
Les Expositions universelles de 1889 et de 1900 lui avaient été déjà l’occasion de tracer, pour la Gazelle des Beaux-Arts, de vastes tableaux de l’art sculptural ou pictural du XIXe siècle. Après un Boucher, daté de 1886, il avait, en 1890, écrit une histoire de L’École française de David à Delacroix. Mais c’était surtout ses remarquables chapitres sur l’histoire de l’art depuis le XVIe siècle, parus dans l’Histoire générale de Lavisse et Rambaud, qui avaient mis en lumière ses qualités d’historien et l’étendue compréhensive de ses vues d’ensemble. Quand, après cette Histoire générale, M. Max Leclerc, directeur de la Librairie Armand Colin, eut l’idée d’entreprendre une Histoire de l’Art, cette idée aussitôt s’identifia dans son esprit avec André Michel, qu’il avait appris à connaître et à aimer aux Débats. Lui seul pouvait être l’âme de cette vaste entreprise. Mais la matière se trouva si riche que les huit tomes prévus durent se dédoubler en dix-sept volumes dont on sait aujourd’hui ce qu’ils représentent de notions, de faits et d’idées accumulés.
André Michel ne se borna pas, du reste, à distribuer la tâche entre les collaborateurs dont les compétences diverses et les manières parfois divergentes lui étaient connues et qu’il savait prêts à accepter ses suggestions amicales. Par des discussions, souvent délicates, malgré tout, par un travail personnel sur les manuscrits et les épreuves, par les conclusions et les avertissements qu’il tint à rédiger lui-même pour «lier la gerbe», comme il disait, il s’efforça de maintenir autant que possible l’unité de l’œuvre, et il y réussit non sans peine, non sans inquiétudes et sans troubles de conscience parfois, souhaitant souvent d’arriver vers la fin du cycle pour assumer une part personnelle de plus en plus grande de la besogne, afin de réaliser, par l’intervention de sa propre vision, si large et si humaine, des manifestations de l’art moderne, le tableau d’ensemble qu’il rêvait comme la conclusion de l’ouvrage.
Ce fut, hélas! le contraire qui arriva. On sait combien la période de la guerre, qui interrompit la publication de l’Histoire de l’Art, lui fut cruelle à lui-même par les angoisses et les deuils multipliés autour de lui. Son activité apparente n’en fut pas diminuée. Il se raidit au contraire et se multiplia pour «servir» quand même. Mais il nous disait fréquemment sa lassitude extrême, son cœur surmené, ses nerfs usés. Les honneurs lui étaient venus tardivement. Il avait remplacé, en 1917, à l’Académie des Beaux-Arts, son ami Louis de Fourcaud. Deux fois président de la Société de L’Histoire de l’Art français, il avait eu la charge de présider en 1921 le Congrès de Histoire de l’Art tenu à Paris, et nul n’était certes mieux qualifié que lui pour représenter la science et l’esprit français devant les délégués des vingt-six nations amies ou alliées qui vinrent se grouper à la Sorbonne et affirmer, comme il le leur disait en un magnifique langage, que, «en dépit de tant de réalités décevantes et cruelles, de destructions et d’hécatombes, l’homme n’est pas voué aux œuvres de haine et de mort». Mais, de la période terrible qu’il venait de traverser, un nuage restait sur sa pensée, un voile sur sa parole jadis si vibrante, même lorsqu’il nous disait encore cette fois que «ce qui fait le prix de la vie, après la bonté, c’est la beauté », lorsqu’il vantait à cette assemblée d’érudits «le rôle initiateur et révélateur de la sensibilité et du sentiment».
Il venait de quitter le Louvre, non sans mélancolie, pour se consacrer à l’enseignement au Collège de France, où la mort de Georges Lafenestre lui avait permis d’entrer. Il ne put y donner toute sa mesure. Deux ans après, il était obligé de renoncer au professorat. L’Histoire de l’Art restait sa préoccupation essentielle, et s’il dut, au cours de l’année qui suivit, renoncer à écrire «son chapitre» sur la Sculpture de la seconde moitié du XVIIIe siècle, toutes les épreuves du volume lui passèrent encore par les mains et retinrent son attention défaillante, son esprit terrassé par un mal implacable. 11 succomba le 12 octobre 1925.
Il ne nous appartient ici que de rappeler ce qu’avait été, chez André Michel, le savant, l’écrivain, le professeur. Comment cependant ne pas évoquer d’un mot, en terminant, et la chaleur de son amitié, et ses vertus familiales qui lui faisaient, à son foyer si durement frappé, un cercle d’affections si puissantes, et cette conscience enfin où, comme le disait admirablement M. le Pasteur Westphal, au jour de ses obsèques, «la notion du devoir, marquée au coin de l’intransigeance huguenote, s’unissait à une compréhension chevaleresque de la conscience d’autrui» ?
PAUL VITRY.
NOTICES SUR ANDRÉ MICHEL
Table des matières
Discours de M. le Pasteur WESTPHAL aux obsèques d’André Michel (non publié).
PAUL VITRY, Beaux-Arts, 1er novembre 1925; Gazette des Beaux-Arts, décembre 1925.
ROBERT REY, L’Europe nouvelle, novembre 1925.
ROBERT BURNAND, Foi el Vie, 1er décembre 1925.
ANDRÉ HALLAYS, Journal des Débats, 7 décembre 1925.
F. GUIRAUD, Larousse mensuel, 1er janvier 1926.
AD. BOSCHOT, Notice lue à l’Institut, 12 juin 1926.
PAUL VITRY, Bulletin de l’Académie des Beaux-Arts, 1926.
LOUISE LEFRANÇOIS-PILLION, Journal de Rouen, 18 juin 1927.
MAX LECLERC, Histoire de l’Art, t. VIII, 3e partie, p. 923, 1928.
DAVID ET SON ÉCOLE
Table des matières
I. — LES DÉBUTS DE DAVID
Table des matières
Qu’avant de devenir le maître impérieux de l’art «régénéré », le dictateur de «l’idéal», — lequel résidait alors, comme l’enseignaient les docteurs de l’École, dans «la régularité absolue», la représentation impersonnelle et abstraite de «l’homme, tel qu’aurait dû être son archétype... avant l’invasion des irrégularités, des dégradations et des déviations», et tel qu’on pouvait se le figurer d’après l’Antinoüs, l’Apollon du Belvédère et la Vénus des Médicis, — Louis David eût sacrifié aux grâces papillotantes et chiffonnées que Boucher, d’impure mémoire, avait servies et courtisées, qu’il eût, en ses jeunes années, participé au goût dépravé de la société corrompue que décima et décapita le vertueux jacobinisme, on le savait et on l’a assez dit.... Mais voici une occasion vraiment exceptionnelle de le constater sur le vif. Et du même coup, — par la brusque confrontation des chefs-d’œuvre nés des meilleurs désirs du peintre, de ses heureux et intermittents abandons à la peinture et à la vie, avec ses tableaux «de style», les pensums d’école de sa vieillesse, peints à grand renfort de formules et de tubes d’empois, — il sera loisible de vérifier les ravages que peuvent exercer l’esprit de système, le froid délire de la raison raisonnante.... Mais ce n’est pas une raison de méconnaître tant de belles œuvres où le vrai David se révèle tout entier.
Son histoire au fond est bien simple; on la suit ici à livre ouvert. Voici ses premières œuvres: deux portraits de 1769. Il a alors vingt et un ans à peine. Sur les conseils de Boucher vieilli, découragé et un peu aigri, il a été confié aux soins de Vien, qui jouait au chef d’école, et que Mme du Barry admirait, moins pour avoir entrepris de rendre à la peinture française «toute sa dignité » que pour avoir peint Vénus montrant à Mars ses pigeons qui ont fait leur nid dans son casque. Il est chez Vien, mais il est encore plein de Greuze et il aime Rubens, — et il sera trop heureux de continuer chez la Guimard l’œuvre inachevée de Frago. Un de ses oncles, le frère de sa mère, l’architecte Jacques Buron, lui a été particulièrement bienveillant et utile; il a plaidé sa cause auprès de ses parents quand il s’est agi de délaisser l’architecture, à quoi on le destinait (le grand-père était entrepreneur, deux oncles étaient architectes), pour la peinture. Il met tout son cœur de brave petit peintre dans les portraits de l’oncle et de la tante Buron.
L’oncle, avec sa face enluminée et assez mal rasée, son bel habit vert et or et son gilet orange, offrait une admirable matière à un peintre réaliste, coloriste et ami des généreux empâtements. Le jeune David l’aborda avec une rare franchise et comme s’il avait étudié déjà les meilleurs et plus savoureux portraits de Greuze. Certes, il apprendra par la suite beaucoup de choses qu’il ne sait pas encore, mais les plus belles œuvres seront celles où il retrouvera la spontanéité, l’entrain et la chaleur de ce premier morceau. Quand il peindra, treize ans plus tard, d’une pâte plus mince, la large et bonne tête aux gros sourcils débonnaires de son autre oncle, l’architecte Demaison, en habit rose et gilet d’or fleuri, il s’y montrera, certes, portraitiste excellent, — et, dans les détails et accessoires, compas, crayon, peintre de nature morte singulièrement habile et savoureux, — mais on dirait que, devant cette figure haute en couleur et qui eût mis en verve un Jordaens, il est déjà en garde contre les entraînements du pinceau et du «métier».
La tante Buron (1769) est aussi un franc et bon portrait. La vérité physionomique est serrée de près avec une curiosité affectueuse; tous les éléments pittoresques du costume sont mis en œuvre avec entrain. La bonne dame lisait, et elle tient ouvert devant elle le livre à brochure jaspée que l’on voit souvent aux mains des charmantes liseuses du XVIIIe siècle; mais elle vient de suspendre sa lecture, le front encore appuyé sur la main gauche; son regard passe par-dessus la page interrompue, comme si elle s’apprêtait à répondre, sa large bouche aux lèvres épaisses complétant l’expression des yeux, à quelque question d’un interlocuteur invisible. Elle ne se soucie pas du tout de savoir si l’art a pour mission de rechercher, par la beauté, «le type fondamental de l’espèce», et de nous ravir «au stérile domaine de la réalité ». Elle vit, elle lit et prend plaisir à sa lecture, et son jeune peintre ne s’embarrasse pas non plus d’esthétique et de théories.
Trois ans plus tard, nous le retrouvons en plein travail pour le concours du prix de Rome, qu’il devait manquer deux fois avant de l’obtenir. C’est d’abord (1772) Apollon et Diane perçant de leurs flèches les filles de Niobé. Boucher, mort depuis deux ans, ne put pas voir ce morceau; il y eût reconnu son esprit et en eût été ravi; il eût pu constater qu’il n’avait pas à réagir autant qu’il l’avait craint contre les conseils de Vien. «Venez me voir, avait-il dit au petit David (s’il faut en croire le propos si souvent cité, rapporté... et peut-être inventé par Miette de Villars dans les Mémoires de David, p. 53), venez me voir souvent, je corrigerai les défauts de ce maître en vous apprenant à mettre de la chaleur el à casser un bras et une jambe avec grâce.» Cette touche fouettée, ces accents roses prestement posés du bout du pinceau, cette déesse tireuse d’arc nonchalamment couchée sur les nuages, ce ragoût de couleurs claires et fleuries, qu’est-ce, sinon encore du Boucher? Et la Mort de Sénèque (1773), pour laquelle David avait si bien espéré son premier prix qu’il voulut se tuer quand il se le vit refuser? C’est encore du plus frivole XVIIIe siècle. Sénèque, entouré de jolies femmes galamment dévêtues de vert céladon, de rose tendre et de bleu turquoise, comme d’un bouquet de fleurs éclatantes, meurt ou s’apprête à mourir avec la bonne grâce et dans un décor qui conviendraient à un épicurien. Pourtant les personnages, guerriers et médecins, qui l’entourent, témoignent, à leur manière et selon le goût du temps, avec une sensibilité faite pour émouvoir Diderot, que leur peintre vient de mériter le prix d’expression. Le morceau eut un grand succès, et on accusa Vien d’avoir, dans un accès de mauvaise humeur, privé du premier rang son élève indocile. Cochin l’admirait fort: «N’allez pas, comme tant d’autres, disait-il, deux ans plus tard, à David, n’allez pas vous perdre à Rome; rappelez-vous votre charmant tableau de Sénèque!»
David ne se tua pas; le bon Sedaine, dont il fit cette année-là le portrait, et son oncle Buron le persuadèrent de vivre et, l’année suivante, sa constance fut enfin récompensée: Érasistrate découvrant la maladie d’Antiochus dans son amour pour Stratonice lui valut ce premier prix tant désiré. On peut, à y regarder de près, constater ici un commencement de conversion; des influences ou des intentions plus austères commencent à se faire jour dans ce tableau, tout plein, d’ailleurs, de l’esprit de la vieille académie. Le médecin, surtout les deux femmes, dont une agenouillée près de Stratonice, à droite de la composition, sont vaguement poussinesques. C’est que, depuis quelques années, Poussin et Lesueur étaient invoqués comme des exemples à opposer au «dévergondage» de Boucher. Diderot, en même temps qu’il multipliait de pathétiques appels et rappels au Laocoon, à l’Apollon du Belvédère, au «grand style sévère et antique», à Raphaël, au Dominiquin, aux Carrache, proposait aussi aux jeunes peintres les œuvres de ce Poussin, qui savait «peindre comme on parlait à Sparte» ! Dès 1767, il s’écriait: «O le Poussin! ô Lesueur! où est le Testament d’Eudamidas? où est la Vie de saint Bruno?» Et, dix ans auparavant, le Mercure de France, à propos d’une gravure du Testament d’Eudamidas par Metray, avait commencé une campagne assez intermittente, il faut l’avouer, mais qui avait éveillé dans la littérature du temps de nombreux et significatifs échos.... On peut dire que David arrivait plutôt en retard!...
Le sujet même, choisi par l’Académie, avait été depuis quelques années, par l’influence de Winckelmann et de Raphaël Mengs, introduit, si l’on peut dire, dans le répertoire de la pédagogie académique européenne, comme la Mort de Socrate, Andromaque pleurant sur le cadavre d’Hector, Achille pleurant la mort de Patrocle, Philoctète blessé, Priam implorant Achille, Agrippine au tombeau (ou ramenant les cendres) de Germanicus, que des peintres anglais ou allemands établis à Rome (Gavin, Hamilton, Benjamin West, James Barry, Angelica Kauffmann, Gessner) ont déjà traités et que les gazettes (la Gazelle littéraire de l’Europe, le Journal étranger, le Mercure lui-même) ont signalés et commentés. — La préface du Salon de 1767 de Diderot reflétait assez ces préoccupations nouvelles. Ici encore David suivait le mouvement, bien plus qu’il ne le créait. Mais il allait bientôt y mettre sa marque impérieuse et sa terrible autorité....
II. — DAVID ET LE TABLEAU DU SACRE
Table des matières
Quand David reçut la commande du tableau du Sacre, il en était à sa troisième conversion. Je n’entends pas seulement par là que, de bon royaliste, il s’était fait terroriste et régicide, et que, depuis 1798, il était fervent bonapartiste. C’est de ses conversions esthétiques que je veux parler.... Quand il était entré pour sa part de Créateur, comme on dit aujourd’hui, dans le monde de l’art, il avait trouvé la peinture française florissante, mais sous les «petits maîtres»; Boucher — Watteau étant mort trop tôt — en était encore le représentant le mieux achalandé ; mais déjà il avait rencontré, dans l’opinion des lettrés, des philosophes, un commencement de résistance et provoqué une sensible réaction.
Quand on regarde d’un peu près dans l’histoire des idées et de l’art au XVIIIe siècle, on est frappé de voir comment, au moment même où, avec la faveur de la Pompadour et de Marigny, Boucher semble le maître absolu des ateliers et de la mode, une tendance se marque de plus en plus, dans une partie de l’opinion, à remettre en honneur, ainsi que s’exprimaient les circulaires de Marigny lui-même avant celles de M. d’Angiviller, la «peinture d’histoire», et ce que Diderot appellera bientôt le grand art sévère et antique, qu’il opposera, avec une âpreté croissante, bientôt même avec des injures, à ce malheureux Boucher qui restait, lui, le défenseur ou le représentant de cet art «tout de grâce et de volupté » que la majorité du public aimait toujours et encourageait encore. Mais, tout de même, cet «air de négligence qui est une des plus agréables séductions de l’art», ce dessin, «du plus beau coulant dans ses carnations fraîches, touchées de grandes lumières», étaient de plus en plus critiqués, et surtout la tendance de la pédagogie, — depuis la création de l’École Royale des Élèves protégés, qui date, remarquez-le, de 1748, — affirmée dans les textes officiels; sinon encore dans les œuvres, la tendance de la pédagogie était de réformer cet art. Lectures quotidiennes de Tite-Live et des historiens et poètes propres à fournir de beaux sujets pour des tableaux d’histoire, exercices théoriques et pratiques, etc., etc. Que de Manlius Torquatus, Horaces, Stratonices, Andromaques et Brutus furent peints avant ceux de David! Ceux même qui défendaient, avec le plus de zèle, le pauvre Boucher et ses congénères, n’en parlaient plus qu’avec une certaine réserve. Écoutez, par exemple, Gresset:
Si dans cette illustre carrière
La peinture sur ses autels
De Rigaud et de Largillière
N’offre plus les traits immortels,
A juste titre elle a pu croire
Que c’était assez pour sa gloire,
Assez pour enseigner ses lois
D’offrir des Coypels, des De Troys,
Et de conduire sur ces traces
Van Loo, le fils de la gaîté,
Boucher, peintre des voluptés,
Et Nattier, l’élève des grâces.
C’est ce qu’on appelle plaider les circonstances atténuantes.
Quand Piron demande, pour son ami Boucher qui commence à vieillir, la faveur d’un logement au Louvre, voici comment il s’y prend:
Boucher ne tire de sa cervelle
Qu’objets fripons, jolis minois,
Qu’amour et tout ce qu’il inspire:
Une bergère qui se mire
Dans l’onde, un bouquet sur le sein,
De nymphes un folâtre essaim
Que, l’œil en feu, lorgne un satyre....
Je ne recherche, pour tout dire,
Qu’élégance, grâce, beauté,
En un mot que ce qui respire
Ou gentillesse, ou volupté.
Le tout, sans trop de liberté,
Drapé du voile que désire
La scrupuleuse honnêteté.
Voile mince, à la vérité,
Et qu’avec facilité
L’imagination déchire.
Tel est le genre accrédité
Où le goût régnant me condamne.
J’ai des enfants et des besoins
Et l’on court moins
A Michel-Ange qu’à l’Albane.
Et il ajoute que:
Sous l’antique toit de Louis.
si l’on accorde à son ami Boucher ce logement au Louvre, peut-être une manière «plus grande, plus mâle et plus fière» naîtra peu à peu sous ses pinceaux réformes.
Voici donc quel était, au moment des débuts de David, l’état de l’opinion et ce que l’on pourrait appeler le milieu moral.
Eh bien! David, quand il débute, est tout entier du côté de Boucher. Vous n’avez, pour vous en rendre compte, qu’à aller au Louvre et à l’École des Beaux-Arts voir les différents morceaux de concours qu’il peignit entre les années 1771 et 1774, alors qu’il était candidat au Grand Prix de Rome. En 1771, c’est le Combat de Minerve contre Mars. Il est au Louvre, près du tableau du Sacre; allez le voir et vous constaterez que cette Vénus, qui intervient, mollement couchée sur les nuages, dans le combat de Minerve contre Mars, cette Vénus aux molles nudités, avec ses touches de rose posées dans les plis de sa peau et sur les boutons de ses seins, que ce Mars, avec les verts céladon de son costume et ses roses tendres d’opéra, sont tout à fait dans la manière et dans le goût de Boucher.
En 1772, quand il peint Apollon et Diane perçant de leurs flèches les enfants de Niobé ; en 1773, quand il peint La mort de Sénèque dans une claire et soyeuse harmonie où sont prodiguées les notes les plus gaies et les plus chatoyantes de la palette de Boucher, David est bien loin de penser à réformer quoi que ce soit dans l’art et la mode de son temps. Et c’est la même année que, — Fragonard ayant laissé inachevée la décoration de l’hôtel de la Guimard, — David est choisi pour continuer le travail interrompu, — et, bien entendu, dans le goût de son prédécesseur.
C’est en 1774 qu’il obtint le prix avec le tableau d’Antiochus, fils de Séleucus, malade de l’amour qu’il avait conçu pour Stratonice, sa belle-mère. Ce sujet de la Stratonice était inscrit depuis des années dans le programme courant de la peinture d’histoire, — et bien avant, comme vous voyez, qu’Ingres pensât à s’en inspirer.
Dans ce tableau, pour la première fois, on peut commencer de constater un revirement, ou plutôt une atténuation dans la manière de David. Les influences de Boucher sont remplacées par les influences très reconnaissables de Greuze et, dans certaines figures, même, la préoccupation de Poussin, que Diderot, depuis des années, ne se lassait pas de rappeler aux peintres «dégénérés» de l’École Française.
Et voilà David prix de Rome.
Son succès coïncida avec la nomination d’un nouveau directeur. Ce nouveau directeur, c’est son maître Joseph-Marie Vien, venu de sa ville natale, Montpellier, à Paris, qui, sur ses vieux jours, aimait à s’appeler, non sans quelque complaisance, le «régénérateur de l’École et le sectateur des Grecs».
Vien emmène David avec lui. Avant de partir, celui-ci est allé prendre congé de Boucher et de Cochin, qui l’avaient paternellement engagé à ne pas laisser se «refroidir» à Rome la palette dont il avait peint son joli tableau de Sénèque! Et David protestait: «L’Antique ne me touche pas, l’Antique ne me remue pas.»
On s’arrête à Parme et on voit Corrège. Corrège l’enthousiasme et le sage Vien lui dit: «Attendez, mon ami, attendez que nous soyons à Rome! C’est là que vous verrez la véritable Italie, le grand art italien.»
On arrive à Rome au moment où il n’est question que de Pompéï, d’Herculanum, des fouilles qui sont en train de remettre à jour cette Antiquité que de génération en génération on croit découvrir et que l’on ne connaissait en réalité encore qu’assez mal. C’était surtout le moment où, depuis sept ou huit ans, s’était institué au Vatican même, sous les auspices du pape Benoît XIV, un enseignement de l’histoire de l’art et de l’esthétique, confié d’abord à un peintre allemand, théoricien implacable, Raphaël Mengs, qui avait inauguré un cours: «Contre le goût français.»
A mesure que j’étudie de plus près cette intervention, à cette heure, dans la pédagogie de l’esthétique néo-classique allemande, je me convaincs davantage qu’il y eut là, dans cette capitale du monde civilisé, un centre, un foyer d’influences désastreuses. Tout ce qui s’est glissé, tout ce qui s’est enfoncé dans les cervelles de métaphysique absconse, tout le «bourrage de crânes» qui a affolé toute une génération d’esthéticiens et de docteurs de l’idéal, tout ce que la chimera bombynans in vacuo, comme disait Rabelais, a pu susciter de définitions, de formules vides et d’autant plus tyranniques..., c’est à l’enseignement des esthéticiens de Rome qu’il faut en faire remonter la cause première et la responsabilité. C’est Raphaël Mengs, c’est Winckelmann, — qui le «renforça» et le compléta, — qui furent les auteurs responsables du pseudo-classicisme de la Révolution et du Premier Empire, qui imposèrent à l’imagination de nos artistes français ce manteau lourd et glacé, que le romantisme allait quelques années plus tard secouer frénétiquement. «Qui nous délivrera des Grecs et des Romains?» C’est contre les Grecs et les Romains, drapés selon les théories de Winckelmann, que protesta bientôt toute la jeunesse.
C’est au cours d’un voyage avec Quatremère de Quincy à Pompéï, que David commença de prêter l’oreille aux discours des théoriciens, et c’est au retour de ce voyage qu’il déclara: «Je viens d’être opéré de la cataracte, j’ai compris l’Antiquité !»
11 a vu l’Antiquité et il se met à l’œuvre.... D’abord son Andromaque, pleine encore d’influences de Greuze, son Bétisaire, plus «poussinesque», marquent les étapes de la conversion qui le conduira bientôt au Serment des Horaces.
Il y aurait beaucoup à dire sur l’exécution, la conception, le succès — en un mot l’histoire — de ce tableau. Ce n’est pas aujourd’hui mon sujet, mais il me semble que je devais vous rappeler ces «antécédents» pour vous faire mieux comprendre où en était David quand il se trouva devant l’immense toile, encore blanche, où il devra représenter le Sacre de Napoléon.
Les Horaces avaient produit à Rome un effet qui peut nous étonner aujourd’hui; mais les témoignages sont unanimes. Ce fut comme l’accomplissement, la révélation de ce qu’attendait toute une génération! Et quand, de Rome, les Horaces, arrivent à Paris et sont exposés au Salon de 1785, depuis le roi Louis XVI et la reine Marie-Antoinette jusqu’au dernier critique du Mercure de France, du Journal de Paris, ou du Pausanias français, c’est une acclamation unanime: «Un grand peintre nous est né !» Les commentaires jaillissent de tous côtés. Les uns admirent surtout le vieil Horace tenant de la main gauche les trois glaives qu’il va distribuer à ses fils, qu’il bénit de la main droite; les autres s’extasient sur ce groupe des trois frères, aux jambes robustes et bien musclées, — contrastant avec les vieilles jambes fléchissantes et tremblantes du vieillard, — sur le geste de leurs bras tendus, alignés comme à la parade, pour un serment solennel...: c’est Rome, c’est l’héroïsme pathétique et sentimental conforme au goût du temps.... Mais bientôt David sent s’éveiller en lui des scrupules et un autre idéal.... Il a voulu retourner à Rome pour finir les Horaces. Mais il ne suffira plus d’être «Romain» : il faut être «Grec». Pâris et Hélène, qu’il peint en 1788 pour le comte d’Artois, est un premier essai, un premier effort dans cette voie nouvelle, qui doit le conduire, — mais après et à travers quelles tourmentes! — aux Sabines, qui ne seront achevées qu’en 1799.
Au cours de ces dix années, 1789-1799, vous savez ce qui se passe: la Révolution, le délire jacobin, David pris, roulé par les événements, entraîné dans le Robespierrisme le plus fanatique, après avoir été proclamé, dès 1791, le «peintre de la Révolution»....
Le premier tableau, qu’il ne devait jamais finir, dans lequel il se révèle sous cet aspect nouveau, c’est le Serment du Jeu de Paume.
Dubois-Crancé était monté, le 20 octobre 1790, à la Tribune de la Société des Jacobins et y avait déclaré qu’il était temps d’effacer de notre chronologie tant de siècles d’erreur, d’oublier les tyrans et de déclarer que la France régénérée «datait du 20 juin 1789», jour du Serment du Jeu de Paume. André Chénier, qui donnait de tout son cœur et de toute sa foi dans les idées nouvelles, publiait son ode sur le Serment du Jeu de Paume, dédiée à son ami Louis David...:
Reprends ta robe d’or, ceins ton riche bandeau,
Jeune et divine poésie,
Quoique ces temps d’orage éclipsent ton flambeau...,
Aux lèvres de David, roi du savant pinceau,
Porte la coupe d’ambroisie...
Il rappelait les œuvres du peintre depuis le
Mâle serment des trois Frères sauveurs de Rome
et l’invitait à peindre
Un plus noble serment digne de son pinceau.
Les choses, vous le savez, allèrent plus vite que les prévisions humaines. La plupart des héros du Jeu de Paume furent bientôt des proscrits, et même Chénier, qui avait dédié à David l’ode du Serment, en venait moins de deux ans après à flétrir:
Le stupide David qu autrefois j’ai chanté.
David, emporté par la terrible logique des «journées» révolutionnaires, était devenu pour son malheur un pauvre homme politique. Il n’avait peint qu’à la sollicitation des événements. Et ce fut l’apothéose de Le Pelletier de Saint-Fargeau; ce fut Maral dans sa baignoire, ce fut le petit Bara, l’organisation des grandes fêtes, des «pompes», des cortèges solennels, jusqu’à celui de l’Être Suprême.
Mais, pendant ce temps, les dogmes artistiques se formulaient en aphorismes de plus en plus impérieux, où le jacobinisme intellectuel se confond avec les élucubrations d’une «idéologie» exaspérée. «L’accident ne doit jamais altérer l’unité du caractère, de la forme. Le type du beau n’existe que dans la nature collective et, pour le retrouver, on n’a d’autre ressource que les écrits des anciens... Toute figure qui ne serait pas étudiée et méditée dans un esprit philosophique serait un ouvrage indigne de la haute science de l’art... Les traits d’un beau visage sont simples, aussi peu multipliés que possible. Une figure, où le trait qui descend du front à l’extrémité du nez, l’arc du sourcil et ceux décrits par les paupières sont rompus, a moins de beauté que la figure dans laquelle chacune de ces parties est formée d’une seule ligne. La «difformité » augmentera à mesure que les lignes se multiplieront par la cavité des yeux, le renflement des narines, l’exubérance des lèvres et la saillie des os.»
Et vous voyez, à mesure que je vous lis ces textes, se dessiner devant vos yeux, se dresser devant vous, rigides, immobiles, glacées, toutes ces figures «idéales», que la peinture et la sculpture du temps, en Allemagne comme en France, multiplièrent sur tous les chevalets et sur toutes les selles dans presque tous les ateliers.
Quand il dut renoncer à la politique, quand, au lendemain de la chute de Robespierre, son grand ami, il se vit accuser à son tour, traduit devant la Convention, poussé à la tribune, balbutiant, lamentable, pâle, la sueur dégouttant de son front, décrété d’accusation, incarcéré, David passe successivement cinq mois, puis trois mois, en prison, et c’est dans sa cellule du Luxembourg que, reprenant une pensée déjà caressée, il revient au projet des Sabines. Ses élèves, ses amis, obtiennent sa liberté provisoire; on l’autorise à rentrer chez lui, sous la surveillance d’un garde, et c’est seulement à l’amnistie du 4 Brumaire, qu’il se sent définitivement libéré.
Le temps me manque pour vous conduire au Louvre, dans cet atelier des Sabines où il mit en train ce tableau, qui devait être comme le manifeste-de son idéal «épuré ». Il y travaillait avec un enthousiasme croissant, enlevant l’une après l’autre les draperies qu’il avait d’abord laissées sur le corps de Tatius et de Romulus, faisant flotter celles d’Hersilie, de façon à mettre en évidence la nudité, la beauté de son corps et à se rapprocher ainsi du pur idéal grec, car, d’après la formule désormais triomphante: græcum est nibil velare....
Mais le tableau ne devait être fini qu’en 1799, et, entre temps, des événements imprévus, foudroyants, allaient une fois de plus saisir, entraîner le Jacobin converti.
Le général Bonaparte était arrivé à Paris le 17 octobre 1797, apportant le traité de Campo Formio dont il venait demander la ratification. Il avait déjà remarqué ce David, que, peut-être, dans ses rêves d’avenir, il avait associé à son destin. Pendant la réaction fructidorienne, qui avait inquiété les anciens régicides, il lui avait fait offrir un asile dans son camp, lui garantissant, au milieu de son armée, une protection qui le mettrait à l’abri de toutes les menaces, et David ne l’avait pas oublié. Aussi, comme la France tout entière, attendait-il avec une impatience et une curiosité frémissante, le héros qu’il ne connaissait pas encore. Le désir de le peindre le hante désormais. Bonaparte accepte, mais oublie successivement plusieurs rendez-vous qu’il avait accordés. Enfin, il finit par arriver à l’atelier du Louvre.
Il faut lire dans Delécluze, l’élève, le confident, l’ami de David, le récit de cette visite. Le petit escalier malodorant qui conduisait à «l’atelier des Horaces», dans les combles du palais, du côté de ce qui sera un peu plus tard la rue de Rivoli, l’attente enfiévrée des élèves, la rumeur des voix, l’ardeur allumée des regards....
David avait fait préparer une estrade et une toile sur laquelle il avait sommairement esquissé une grande composition qui représentait un épisode des campagnes d’Italie; il y avait ménagé une place pour Bonaparte qu’il voulait représenter descendant de cheval. Le général était arrivé vêtu d’une redingote bleu foncé, le cou enveloppé d’une large cravate noire d’où son maigre visage, sa pâleur ambrée et ses yeux, pareils à de noirs diamants, émergeaient et semblaient fulgurer....
Il y eut un tête-à-tête de trois heures entre le peintre et son modèle, et c’est dans cette unique séance que fut ébauché l’admirable, l’incomparable portrait dont la tête seule est peinte, avec le col bleu de l’habit et la haute cravate noire, le reste étant simplement crayonné, indiqué de quelques traits sommaires. Jamais portrait plus évocateur, plus décisif du héros ne fut peint.
Bonaparte à peine parti, les élèves se précipitent: «Vous l’avez vu? Qu’a-t-il dit? — Vous êtes impatients de savoir ce qui s’est passé ? Eh bien! mes amis, je crois vraiment que ce que je viens de faire n’est pas indigne de mon modèle. Il est beau comme l’antique! L’antique lui eût élevé des autels.» Et, prenant un crayon de la main d’un de ses élèves, David dessine sur le mur un profil de Bonaparte, devant lequel tout «l’atelier», bouche béante, reste muet d’admiration.
Pendant la «pose», Bonaparte, impatient, avait regardé l’atelier, il avait vu Brutus, il avait vu les Horaces, mais il n’avait rien manifesté qu’une grande hâte d’en finir. Dès lors, la connaissance était faite; Bonaparte avait même proposé à son peintre, si, par hasard, une promenade en Égypte l’intéressait, de le prendre avec lui. David avait hésité. Il pensait encore aux Sabines. Il voulait les finir. Il s’était enfoncé dans des lectures savantes; il piochait Pausanias, pour essayer de reconstituer les tableaux de Polygnote et de se faire de plus en plus «grec»! Il copiait les dessins des vases «étrusques», de toute sa volonté il s’efforçait «d’épurer» son dessin.... Mais les événements allaient encore le prendre et lui imposer des œuvres imprévues.
D’abord, le 18 Brumaire. Un de ses élèves vient annoncer à David le coup d’état. David est en train de fumer sa pipe. «Victrix causa...» dit-il..., et il lâche une bouffée en demandant: «Quelle est donc la fin? — Sed victa Caloni, souffle son élève. — Oui, oui, sed victa Caloni!....» Il lâche une dernière bouffée. Ce fut toute l’oraison funèbre que l’ancien révolutionnaire accorda à la défunte liberté.
Bonaparte, premier consul, demanda à David un autre portrait. Il lui avait dit: «Je voudrais être représenté calme sur un cheval fougueux.» Et ce fut l’origine du tableau que l’on peut voir à Versailles, du Bonaparte franchissant le Saint-Bernard, qui n’est certes pas du meilleur David! Il fut fait à peu près «de chic», hors de la présence réelle du modèle, le fils du peintre tenant «la pose», un mannequin portant l’habit, le chapeau et les bottes que Bonaparte avait à Marengo. Comme David avait les mains fines et les pieds particulièrement petits et élégants, ses élèves ne manquèrent pas de remarquer que les bottes de Bonaparte le chausseraient très bien, et quelqu’un ajouta: «Les grands hommes ont toujours eu le pied petit et la tête forte.» Là-dessus David prend le chapeau de Marengo, le met sur sa tête... et le chapeau descend jusqu’au cou.
18 Brumaire! L’Empire, le Sacre n’étaient pas loin. La question n’était plus que de savoir si Bonaparte serait roi ou empereur. Il décida d’être empereur. En même temps que Napoléon commandait à David le tableau du sacre, le Corps législatif avait commandé à Canova une statue du héros «pour consacrer les bienfaits que la nation venait de recevoir de lui par l’organisation du nouveau Code». Ce fut alors, dans le public et l’opinion (les journaux du temps en sont pleins, et la collection du Journal des Débats en particulier), de longues et vives discussions sur le costume qu’il convenait d’adopter pour les effigies triomphales du Maître.
Parmi beaucoup d’autres lettres ou articles publiés à ce propos, voici une lettre de Vivant-Denon: «A cette époque où les destinées de la France se présentent sous un aspect si grand, pourquoi ne redonnerait-on pas aux arts toute cette grandiosité (sic) qui les rendait si recommandables dans les beaux siècles de la Grèce et de Rome? Pourquoi ne les débarrasserait-on pas de ces entraves du costume qui arrêtèrent leurs progrès sous le règne de Louis XIV... et pensèrent les anéantir sous ceux de Louis XV et de Louis XVI?»
C’est le moment où les théoriciens de l’Institut impérial, après ceux de la Convention, instituaient le procès de l’art du XVIIIe siècle, déclaraient que Pigalle et Lemoyne avaient complètement «perdu l’art», que, depuis Watteau jusqu’à Van Loo, il n’y avait eu que des «corrupteurs» du goût public. Houdon lui-même (Houdon qui, heureusement pour lui, était encore vivant et qui, jusqu’en 1828, ne manqua jamais une séance à l’Institut) était compromis dans ce procès. Si on ne le condamnait pas tout à fait, c’est qu’il était présent à son banc. On lui reprochait tout de même, discrètement, d’avoir, quand il sculptait Mirabeau ou Glück, trop accordé à la simple vérité et à la nature, jusqu’au point de marquer dans le marbre les cicatrices de la petite vérole, que Glück et Mirabeau avaient gardées sur leur visage. Il y a là-dessus des textes qui sont bien significatifs de l’état des esprits.
Canova donc persuada à Napoléon, non sans quelques résistances de la part de celui-ci, qu’un «seul costume était digne de lui, de sa gloire et de l’art: c’était la nudité héroïque et mythologique». Vous savez que le résultat fut la statue qui est dans la cour du Musée Brera à Milan, et ce que vaut cette statue inspirée de l’Apollon du Belvédère que les rapins appelleront bientôt «un navet ratissé ».
De la même esthétique naquirent les lamentables théories de héros nus qui, de Londres à Rome, se morfondent encore sur leurs socles. Et c’est ainsi que les dames anglaises (les dames anglaises!), après Waterloo, ayant ouvert une souscription pour élever une statue au vainqueur de Napoléon, à Wellington, commandèrent la statue qui est aujourd’hui à Hyde-Park, aussi nue qu’un héros «mythologique et héroïque» peut se permettre de l’être....
Quand David se trouva devant la commande du Sacre, on a dit et on répète partout qu’il l’accueillit avec joie. Cela n’est pas exact. Il y a des témoignages formels, venant, en particulier, de celui que nos lointains prédécesseurs des Débats appelaient l’oncle Boutard, qui montrent que David éprouva un moment de trouble et d’hésitation. Certes, on ne repousse pas de telles commandes, et, pour le premier peintre de Sa Majesté l’Empereur, il n’en fut pas question. Mais elle l’intimidait, elle le troublait. Elle le ramenait, dans sa recherche du «Beau absolu» et de l’idéal grec, à des problèmes plus réalistes.
Comment s’y prendrait-il?... Après des délibérations assez longues, il décida avec une sorte de brusquerie: «Ce sera de la peinture portrait.»
C’était certes le bon parti! Il se fût perdu, refroidi, certainement gâté en des allégories plus ou moins mythologiques. Mais des portraits, une réunion de portraits, c’était son affaire!
Quand je vous ai parlé de l’évolution de ses idées, de ses goûts et de ses doctrines, c’est à dessein que je n’ai rien dit de ses admirables portraits. Depuis 1766, depuis les portraits de ces vieux parents si bienfaisants pour lui, qui s’appelaient les Buron, ceux de Demaison, du comte Potocky, du médecin Leroy, des Pécout (allez voir au Louvre ces portraits des Pécout!), il s’était révélé, sans s’en douter certes, le vrai David, le grand peintre qui apportait à l’école française le renfort d’un génie réaliste de premier plan. Il avait, dans le bienfait de la présence réelle de la nature, trouvé toutes ses forces, et, avec une verve, une abondance dignes des grands ancêtres du XVIIe et du XVIIIe siècles, confirmé, renouvelé, élargi encore la tradition qui fut, à travers les âges et les révolutions du goût, le terrain solide où notre école retrouva toujours toutes ses forces et alimenta son génie. Aussi fut-il bien inspiré quand il décida de faire du Sacre une peinture portrait.
On avait chargé Percier d’aménager Notre-Dame pour le jour de la cérémonie. L’architecte avait conduit David dans le chœur de la cathédrale et avait choisi, d’accord avec lui, la place d’où il pourrait le plus commodément embrasser l’ensemble du spectacle.... C’était du côté de l’Évangile et dominant l’autel, une tribune qui devait lui être réservée. Tout le détail de la cérémonie avait été réglé par M. de Ségur avec la minutie la plus protocolaire, mais au prix de quelles peines! Il s’agissait de ménager tant d’amours-propres exigeants! On avait remis à David un plan indiquant la place et le nom de tous les personnages officiels.... Le jour venu, il s’était installé avec sa famille et quelques amis dans sa tribune qu’il avait fallu, au dernier moment, défendre contre les prétentions de quelques courtisans! Et ce jour-là, il arrêta définitivement dans son esprit le futur tableau du Sacre.
Comme pour l’encourager à entreprendre ce prodigieux travail, qui allait encore l’écarter de la peinture d’histoire et de ce Léonidas où il rêvait de s’élever plus haut encore vers l’Idéal que dans les Sabines, Vivant - Denon lui écrivait: «De semblables spectacles sont dignes d’inspirer, par leur splendeur et leur rareté, le pinceau d’un artiste.»
Il se mit au travail le 21 décembre 1806 seulement, quand sa toile fut prête.
Une lettre du 19 juillet 1806 (le tableau ne fut fini qu’à la fin de 1807) nous renseigne sur ce qu’il voulait encore faire à cette date:
«Après la bénédiction des ornements de l’Empereur
«par le Pape, Sa Majesté, montée à l’autel, prend la
«couronne, la place de sa main Droite sur sa tête, puis,
«de la gauche, il serre étroitement son épée sur son cœur.
«Ce grand mouvement rappellera au spectateur
«étonné cette vérité que celui «qui a su la conquérir
«saura bien la défendre». L’attitude, les gestes, les
«regards de la foule attendrie, tout indiquera le senti-
«ment dont chacun est pénétré.
«L’impératrice, à gauche, au pied de l’autel, les
«mains jointes, attend la couronne que son auguste
«époux va lui placer sur la tête. Son Altesse Impériale,
«Madame (Madame Mère), dans une tribune à part,
«avec le cortège qui lui convient, est présente à un
«événement aussi glorieux qu’attendrissant pour son
«cœur de mère.
«Les princes ses frères, les grands dignitaires, les
«maréchaux de l’Empire occupent les places qui leur
«sont désignées, remplissent les fonctions qui leur sont
«attribuées.
«Ce tableau est plus qu’à moitié fait, continue-t-il,
«et sera terminé en six mois....»
Nous sommes au mois de juillet 1806. Ce n’est qu’un an et demi après qu’il le termina, «ne l’ayant commencé que le 21 décembre 1805, parce qu’il fallut aménager mon atelier, faire les machines propres à ce genre d’ouvrage, mise au carreau, etc.».
L’atelier! Il avait été très diffficile de le trouver. Il fallait un atelier de dimensions tout à fait exceptionnelles, et ils étaient rares à Paris. Il y en avait de très bons dans cet ancien couvent désaffecté des Capucines, qui était devenu une colonie de peintres.... Et, pour le dire en passant, l’histoire de ce couvent des Capucines, pendant les années de la fin de la Révolution et les premières années du XIXe siècle, serait bien amusante à écrire. C’est là que Girodet, que Prud’hon, que Gros, Ingres, tous les peintres dont le nom montait ou allait grandir, travaillèrent. C’est là que se livrèrent des combats d’ambition et des combats de doctrine qui mirent toutes les imaginations et tous les esprits en branle. C’est là que le Déluge de Girodet, c’est là que son Alala furent peints; c’est là qu’arrivait l’écho de toutes les discussions qui, de plus en plus ardentes, remplissaient les ateliers, et que retentissaient déjà contre David des critiques et des récriminations de plus en plus hardies.
C’est dans l’église désaffectée de Cluny, aujourd’hui démolie, place de la Sorbonne, qu’on finit par trouver l’atelier du Sacre.
«On m’a prévenu, écrit le Ministre de l’Instruction publique à David, premier peintre de Sa Majesté, le 17 Pluviôse an XIII, on m’a prévenu que, après bien des recherches, on avait découvert un emplacement qui, au moyen de quelques réparations et de constructions nouvelles, pourrait vous servir d’atelier pour l’exécution du tableau du Couronnement, que cet emplacement était l’ancienne église de Cluny, place de la Sorbonne, qu’il faudrait la louer 500 francs par an et, de plus, donner au locataire actuel 1200 francs d’indemnité pour qu’il renonce à son bail. J’accède, Monsieur, aux conditions imposées par le locataire.»
Le gouvernement impérial payait le loyer et les indemnités.
«M. de Gisors, architecte, est chargé des travaux. Je ne puis que vous inviter à travailler avec le plus grand zèle à un ouvrage qui, je n’en doute pas, deviendra, tant par le sujet que par l’exécution, le plus durable monument de la gloire que vous vous êtes acquise dans votre art.»
Signé : CHAMPAGNY.»
En attendant de se mettre à son tableau, David commence un portrait de Pie VII.
L’histoire de ce portrait de Pie VII vaudrait d’être contée. Le Pape Pie VII, par sa bonté, par sa dignité, par sa tristesse, toucha infiniment David. Il s’était attaché avec une véritable affection et un grand respect à cette figure. Il disait: «Mon Pape!» comme il avait dit: «Mon Bonaparte!» «Mon Empereur!». Et, en attendant le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre, qui est le portrait du Pape dans le tableau du Sacre, il avait fait deux portraits du pontife: l’un avec le cardinal Caprara, debout à ses côtés; l’autre, qui est au Louvre. Et ce sont certes d’admirables choses.
Il se mit donc au travail, assisté d’un élève qui s’appelait Rouget. C’est ce Rouget qui avait fait la mise au carreau c’est lui qui l’aida pour l’exécution du tableau et en peignit même ou, du moins, en «prépara » d’importantes parties, presque tout le côté gauche. Ce n’est certes pas Rouget qui l’a peint complètement, mais c’est lui qui l’a «mis en place». David, assis dans un fauteuil, le regardait faire: «Bien! bien! ça va! Maintenant arrête-toi!» Et il se levait pour aller poser lui même les touches décisives. A mesure qu’il avance dans ce travail, à mesure que les témoins et acteurs de la solennité dont il va dresser le procès-verbal épique défilent devant lui, il s’étonne lui-même, — c’est Boutard qui nous le dit pour l’avoir entendu dire à David — de l’intérêt croissant qu’il prend à cette peinture.
Le peintre en lui s’excite, s’exalte. Il n’est pas un des ornements dont on a porté le modèle dans son atelier, depuis le manteau impérial jusqu’au costume du dernier des clercs et des officiers, qui ne soient pour lui une occasion de «peindre» avec allégresse et enthousiasme. C’est une poussée de joie créatrice!
Regardez le tableau. Au centre, dans un grand plan de lumière, l’Empereur; derrière lui, le Pape, le cardinal Caprara, le cardinal Brachi, neveu du Pape, un évêque grec. David avait d’abord représenté le Pape mitré, puis il enleva la mitre pour maintenir la figure dégagée dans toute son austère beauté. Quant à la tiare, il la plaça, presque cachée, sur un coin de l’autel.
Devant l’Empereur que, d’abord, il avait peint — conformément au dessin que nous avons au Louvre et conformément au programme qu’il avait lui-même rédigé dans la lettre que j’ai citée, — en train d’élever lui-même la couronne au-dessus de sa tête, il eut, après l’avoir complètement achevé, un doute. D’abord, ce geste le gênait; il était mal venu et ne lui plaisait pas. Il fit venir un homme en qui il avait grande confiance, malgré de nombreux démêlés et déjà bien des rivalités suscitées entre eux, Gérard.
«Oui, il faut chercher autre chose.» Et c’est Gérard qui aurait suggéré, avec l’approbation de l’Empereur, bien entendu, le geste de Napoléon élevant des deux mains la couronne au-dessus de la tête de Joséphine agenouillée devant lui. David fit racler au couteau, par Rouget, toute la figure déjà entièrement peinte, et la remplaça lui-même par la figure que l’on voit aujourd’hui.
Joséphine est agenouillée; derrière elle, sa dame d’honneur et sa dame d’atours, Mme la comtesse de la Rochefoucauld et Mme de Lafayette. Derrière celles-ci, plus au fond, le cardinal du Belloy, archevêque de Paris, avec son grand vicaire, et, se déroulant de la droite à la gauche, Berthier, Murat, Serrurier, Moncey, Bessière et M. de Ségur, grand-maître des cérémonies.
Au premier plan à droite, devant l’autel, Lebrun, archi-trésorier, avec le long bâton de commandement à la main. Et ce bâton, qu’il tient de sa main gantée de noir, a dû bien gêner David, mais il voulait peindre les choses comme elles s’étaient passées. Cette main de Lebrun avec l’insigne protocolaire qu’elle porte malencontreusement coupe, tout juste devant le Pape et l’Empereur, le tableau, et n’est d’ailleurs pas dans une perspective tout à fait exacte.
A côté de Lebrun, Cambacérès avec la main de justice, puis Berthier, et enfin, debout, souriant d’un inexprimable sourire d’ironie et de scepticisme, Talleyrand, qui avait vu tant de choses et devait en voir tant d’autres encore, Talleyrand dans son manteau de velours rouge, admirable portrait, le plus beau qui soit de lui s’il n’y avait pas celui de Prud’hon. Puis, autour de l’autel, Eugène de Beauharnais, Caulaincourt, le cardinal Fesch, oncle de l’Empereur, dont il faut regarder le profil et tout ce que David y a mis!
Dans la tribune, son Altesse Impériale Mme Mère, entre Mme de Fontanes et la Maréchale Soult, ses dames d’honneur et d’atours. Derrière, M. de Cossé-Brissac, son grand chambellan; le maréchal de Beaumont, son grand écuyer. Et, dans la tribune au-dessus, réservée à David, au premier rang Grétry, le poète Lebrun, Vien, son maître, introduit là par reconnaissance...: «Tiens! le bon M. Vien!» dit Napoléon en le reconnaissant. Et David de répondre: «Oui, Sire, c’est un hommage que j’ai voulu rendre à mon maître!...» Mme David et ses filles, et ses chers amis Nougès.... Tout au fond enfin, debout et regardant, un peu penché, David lui-même qui ne perdit rien de la cérémonie, par son génie à jamais vivante dans la mémoire des hommes.
A l’extrême droite, la tribune diplomatique: l’amiral Ravignan, ambassadeur d’Espagne, l’ambassadeur d’Autriche, l’ambassadeur d’Italie et même celui de la Porte qui assista à la cérémonie et qui, pour obtenir l’autorisation de se laisser peindre, dut en référer au Grand Sultan. Pour finir, M. Armstrong, ambassadeur des États- Unis.
Sur la gauche du tableau, le général Junot sert de transition, comme de trait d’union, entre le cardinal du Belloy et la reine de Naples, femme de Joseph; à côté, la reine Hortense qui tient par la main et surveille un petit garçon vêtu de velours rouge, qui n’est autre que le petit prince Louis. Il viendra lui aussi, un jour, à la même place, se faire couronner. Puis les trois sœurs de l’Empereur, la princesse de Piombino, la princesse Borghèse et la grande duchesse de Berg; ses frères, Louis, roi de Hollande, Joseph roi de Naples; puis les maréchaux Lefèvre, Kellerman et Duroc.
C’est la scène telle qu’elle s’est passée, telle que David l’a vue. Il n’y a rien ajouté que l’évidence de son génie.
Jamais certes le grand portraitiste ne trouva d’occasion plus magnifique, — mais dans quelles conditions écrasantes par l’amoncellement des figures dans cet immense cadre! Il disciplina tout, ordonna tout, mit et maintint tout en place. La façon dont chaque tête s’enlève, se détache et s’harmonise dans l’ensemble, vivante, expressive, individuelle, gardant sa valeur et son importance dans ce déploiement de velours, de soies, de dorures, d’uniformes, de chasubles, de mitres et de panaches! Il fallait une volonté égale à la puissance du talent pour ne pas faiblir un moment d’un bout à l’autre. Et si quelques morceaux ne sont pas dignes du chef-d’œuvre central, c’est que David passa la main à Rouget. Mais qui peignit jamais figures plus évocatrices que celle du Pape résigné, bénissant comme passivement de sa main à peine soulevée? David l’avait d’abord représenté les deux mains à plat sur les genoux. Il corrigea et reprit le morceau: «Napoléon ne l’a pas fait venir de si loin pour ne rien faire!» — Et la large tête, puissante, pensive, du cardinal Caprara! Il n’est pas jusqu’au tapis jeté sur les marches de l’autel, — tapis non cloué et qu’on enlèvera et roulera après la cérémonie (comparez-le à celui que Rubens peignit ou fit peindre pour le sacre de Marie de Médicis à Saint-Denis), — qui ne soit un «morceau» étonnant.
DAVID: LE SACRE DE NAPOLÉON 1er.
(Musée du Louvre)
PL. J.
Peinture française au XIXe siècle.
Quand, après Austerlitz, après Eylau, à la fin de 1807, Napoléon revint à Paris, il s’informa du tableau du Sacre, depuis si longtemps commencé, et déclara qu’il voulait le voir.
Ce fut une journée mouvementée, qui mit tout Paris «en l’air». Au son des trompettes, un cortège magnifique partit des Tuileries et s’achemina vers la place de la Sorbonne. Pendant trois quarts l’heure, raconte Delécluze, témoin de la scène, l’Empereur, sans prononcer un mot, la tête couverte, la main passée dans le pan de son habit, ou derrière le dos, se promena silencieusement, de long en large, devant la toile. Chacun regardait, attendait anxieux le verdict du Maître. On n’avait pas manqué déjà de critiquer ou de discuter plus d’un détail. Il y avait d’abord ceux qui n’étaient pas contents de leur place, ceux qui approuvaient ou n’approuvaient pas le «parti» général; ceux qui, dans la jeune école, tenaient déjà pour une autre «peinture».... Lui, s’arrêtant enfin devant le peintre, porta la main à son chapeau et dit: «David, je vous salue!» A partir de ce moment-là, le Sacre fut sacré chef-d’œuvre.
Et pourtant! la tyrannie des idées régnantes était telle, la conception de la «peinture d’histoire» et la «doctrine» était si impérieuses que, lorsque, en 1810, s’ouvrit l’exposition des fameux concours pour «les prix décennaux» institués par Napoléon, comme des revues solennelles de l’état des lettres, sciences, arts et industries de son Empire, le Sacre de David ne put être considéré comme «un tableau d’histoire» puisqu’il n’y avait pas de nudités! Il fallut créer une section spéciale, celle des tableaux représentant des faits honorables pour le caractère national pour pouvoir attribuer à l’auteur une première médaille.
Et même dans la classe des «tableaux d’histoire», ce ne furent pas les Sabines qui obtinrent la récompense suprême: le premier prix fut donné au Déluge de Girodet, élève et déjà rival de David, Girodet qui avait fait un Ossian, acclamé par la jeunesse, une Alala inspirée de M. Chateaubriand et qui, dans son néo-classicisme figé, portait déjà comme un vague pressentiment du prochain romantisme.... Le groupe des «primitifs », auquel Ingres fut affilié, avait déjà déclaré le Maître trop «Pompadour!» encore, comme M. de Voltaire, et rococo! Quant à prétendre être grec, comment l’eût-il osé ?...
1810 marqua en même temps l’apothéose et le déclin de l’école Davidienne, qui voyait déjà monter de tous côtés, autour d’elle, les premiers bruissements avant-coureurs des «révolutions» prochaines. Géricault, Gros lui-même les annonçaient. Douze ans après, Delacroix entrait en scène! Mais ceci n’est plus mon sujet. Le Sacre, — à présent qu’est tombé le vain bruit des disputes, — reste pour la postérité le vrai, le grand, l’inattaquable chef-d’œuvre de David.
En vain dans son exil de Bruxelles, quand la Restauration eut chassé de France l’ancien ami de Robespierre et le régicide, en vain le peintre des Sabines et du Léonidas s’efforce-t-il de reprendre, — par quelques tableaux mythologiques où se marquent de plus en plus les défaillances de sa main vieillie, — le «sceptre du grand art»; en vain gourmande-t-il son élève Gros: «Que faites-vous, mon bon Gros, reprenez votre Plutarque! »... c’est encore dans ses derniers portraits (voyez Les Trois Dames du Louvre) que se réveillera la flamme de son génie.
III. — GRANET ET GROS
Table des matières
A ceux qui ne connaissent pas le beau musée d’Aixen-Provence, la salle occupée par Granet réserve de charmantes surprises. Voici le plus aimable représentant de ce groupe provençal qui, de Chardigny aux Giraud, est si vivant et si original et dont je voudrais bien qu’un homme de goût et de savoir nous écrivît enfin l’histoire. Quel beau livre à faire! Il s’appelait Marius, et ce prénom déjà nous avertit sympathiquement; mais ce n’était pas un de ces Marius sonores et hâbleurs, comme les gens du Nord, pleins de naturelle malveillance, sont trop enclins à dire qu’on en rencontre un peu trop entre Tarascon et les Martigues. Il appartenait à l’espèce des Provençaux sérieux et réfléchis, capables même de se taire, d’observer, de penser et de sentir avec discrétion et profondeur. Il ne faudrait pourtant pas que les Tartarins fissent oublier les Fabri de Peiresc....
Granet, dans l’atelier de David, appartenait à la génération intermédiaire entre Drouais et Ingres; il était un peu plus jeune que Girodet, Gros et Gérard, et de cinq ans l’aîné d’Ingres. Il fut son voisin dans le couvent des Capucines, dont les bâtiments et les jardins occupaient à peu près ce qui est aujourd’hui la rue de la Paix, entre la rue des Petits-Champs et les boulevards, et où toute une colonie d’artistes avait établi ses ateliers dans les cellules désaffectées. Ingres et Bartolini y travaillaient ensemble et s’enfermaient jalousement pour parler des primitifs florentins, des «gothiques», tandis que, à l’autre bout du couvent, Girodet peignait dans le plus grand mystère son Ossian et son Atala. A deux ou trois cellules d’Ingres et de Bartolini, Granet avait son atelier. Il avait pris, dès son entrée chez David, une attitude très nette. Aimable, spirituel, modeste, de visage pâle, avec l’air bon et fin, de maintien discret, il ressemblait à un «habitant des cloîtres», et, dès le premier jour, ses camarades l’avaient surnommé le moine. Il avait, avec le Lyonnais Révoil, Auguste de Saint-Aignan, Forbin et Richard Fleury, assidûment visité le musée des Petits-Augustins, «dont l’influence contrebalançait, observait Delécluze, celle du musée des antiques » et contribuait à développer le genre anecdotique qui devait «détourner l’attention du public, dirigée presque exclusivement jusque-là sur la peinture de haut style».
Vers ce «haut style», Granet ne s’était jamais senti attiré et il avait eu la sagesse de ne pas forcer sa nature. «Celui-là a ses idées, il a son genre. Ce sera un coloriste; il aime le clair obscur et les beaux effets de lumière, disait David. Tâchez de dessiner, mon cher Granet, mais suivez votre idée. Bon courage, votre carrière est ouverte!» Tandis que plusieurs de ses camarades s’évadèrent plus tard bruyamment de la discipline et de «l’idéal» classiques, en criant du haut de leur tête, sur l’air des lampions: «A bas les Grecs, à bas les Romains», il suivit tout naturellement son inclination, et les querelles esthétiques se déchaînèrent autour de lui sans l’émouvoir. On le voyait régulièrement établi dans un coin du cloître des Capucines, avec sa toile et son chevalet, ou bien occupé à peindre les longs et obscurs corridors où s’alignaient les cellules, observant à toutes les heures du jour et jusqu’au crépuscule «les effets variés de la lumière», causant amicalement avec tous ceux qui l’abordaient et, à l’occasion, sachant donner aux camarades dans l’embarras de très avisés et efficaces conseils.
Un petit tableau, exposé au Petit Palais sous le numéro 156, me semble prendre, dans cette évocation de David el ses élèves, la valeur d’un symbole. Le jeune dessinater (c’est le titre du tableau) est assis à son chevalet; devant lui, le modèle, l’auguste modèle de plâtre, est dressé contre la muraille; mais, en réalité, le peintre s’est arrangé pour l’escamoter à peu près complètement. On en aperçoit assez cependant pour reconnaître l’Apollon du Belvédère. Le jeune dessinateur a tout l’air de faire un pensum. Cependant, au fond de la pièce, à sa gauche, la fenêtre est grand’ouverte et, dans l’encadrement de la large baie, la campagne apparaît; le ciel lumineux, mais un peu voilé, emplit doucement l’horizon; les frondaisons automnales, à peine dorées, moutonnent au loin, les fabriques s’étagent dans la perspective et «se composent» plus encore par leurs valeurs que par leurs lignes; une fine harmonie enveloppe toutes choses et, bien plus que le plâtre vénérable, c’est la nature qui se charge de donner discrètement et tendrement au jeune dessinateur une grande leçon. Et il semble qu’on entende le bon Granet dire à sa manière, pendant que les anciens et les modernes, les classiques et les romantiques, les homéristes et les shakespeariens apprêtent leurs armes et leurs invectives pour la bataille prochaine: «Laissez raisonner et divaguer les théoriciens; apprenez votre métier et abandonnez-vous à la nature qui est éternelle. Sachez peindre et peignez ce que vous aimez. C’est encore la bonne tradition française. Chardin l’a maintenue à travers toutes les fantaisies de ce XVIIIe siècle que l’on nous apprend à exécrer et à mépriser. Le savant Joseph Vernet, que nous avons perdu en 1789, en a condensé le plus délicat enseignement dans ses petits paysages qu’on admire moins que ses grands tableaux, mais que je connais bien et voici, autour de moi, des jeunes gens qui, déjà, me font signe qu’ils ont compris. Dieu, que j’ai défendu contre les blasphémateurs dans l’atelier de David, me fera la grâce de vivre assez longtemps pour voir s’épanouir le génie de Corot....»
Il alla en Italie, comme tous les jeunes gens de son temps, et comme Géricault lui-même, et c’est à Rome qu’Ingres fit de lui, en 1807, l’admirable portrait que les administrateurs du musée d’Aix ont bien voulu nous donner la joie de revoir en le prêtant à cette exposition. On dirait que, en le peignant, Ingres, tout plein alors des primitifs, pensa aussi à l’art et aux prédilections les plus intimes de son ami. Un grand nuage plombé emplit tout l’horizon, dégageant seulement à droite un triangle de ciel où se dressent, dans la lumière, les nobles architectures de la Villa Médicis et de la Trinité des Monts; les verdures graves des jardins alternent avec les fabriques, qu’un pin parasol, au fond. domine et couronne. C’est Rome, son rythme, sa grandeur, résumés et évoqués avec je ne sais quelle fervente austérité, quel religieux enthousiasme. Et, sur la grande teinte plate du sombre nuage, s’enlève vivement la tête pensive de Granet, encadrée dans les notes vives d’un immense faux-col blanc triangulaire, qui serait ridicule si l’audace géniale du peintre n’avait su l’imposer avec une impérieuse et subtile autorité. Il est enveloppé d’un grand manteau brun; il tient à la main son album de croquis. Or nous pouvons feuilleter ici un de ces précieux albums; nous pouvons voir réunis en de grands cadres quelques-unes des études qu’il y recueillait. Coins des jardins de la villa d’Esté ou de la villa Falconieri, campagne romaine, vues des monts Albains, Tivoli, Subiaco, Città di Castello, bords du Tibre, église San Francesco du Campo Vaccino, — avec quel amour, quelle intelligence il a vu, observé et peint cette Rome alors toute bruissante de discussions esthétiques et où il ne demandait, lui, qu’à la nature, à la lumière modelant les grandes étendues, aux nobles architectures mêlées à cette nature éternelle et incorporées à l’œuvre de la création, de quoi alimenter son art et sa rêverie, maintenir en état de grâce son esprit et son cœur bien équilibrés, délicats et sincères.
Dans ce même couvent des Capucines d’où Granet était parti pour Rome, Gros était aussi venu chercher un gîte. C’est là qu’il peignit ou ébaucha plusieurs portraits du Premier Consul, et ses merveilleuses esquisses des batailles du Mont-Thabor et d’Aboukir. Sa vocation s’était révélée avec une étonnante précocité et une singulière évidence dans un tableau d’école qu’il fit à dix-sept ans, en 1788, et que le musée de Saint-Lô a prêté à l’exposition. Je n’ose en recommencer l’analyse, mais je ne saurais trop engager ceux que ces choses intéressent à le regarder de près. Une destinée de peintre semble y prendre un joyeux essor; une composition pittoresque, expressive et vivante, un bouquet de couleurs claires et chantantes épanouies dans la lumière montrent quels dons révélait cet enfant à l’heure même où David, dont il était depuis deux ans l’élève, ramenait à l’abstraction de plus en plus froide et à la grisaille de plus en plus monochrome les conditions et les lois du style, du «haut style». Certes, il conviendra volontiers, avec Forbin, avec Granet, que tous les genres ont du bon; il accusera même quelques-uns de ses disciples, plus zélés qu’intelligents, d’être plus rigoureux qu’un tribunal révolutionnaire de l’art. Il oubliait alors son propre jacobinisme, qu’un caricaturiste de la fin du XVIIIe siècle exprimait plaisamment dans une lithographie où il est représenté, dans l’attitude du Tatius des Sabines, tenant sa palette comme un bouclier, brandissant son appuie-main comme une lance, tandis que ses élèves, à grands renforts de bustes et de torses antiques, font assaut — et qu’un moulage en plâtre lève lui-même un bras menaçant — contre une figure falote de marquis, symbole de l’Académie royale, de l’art monarchique impur et proscrit!
Et le malheureux Gros, impérieusement ramené à Plutarque et au grand art toutes les fois qu’il tentait de s’évader du côté de la vie, succomba sous le poids des remords que lui avait imposés l’implacable rigueur de son maître. Delécluze, sur ce point, est le témoin le plus sûr, d’autant plus sûr qu’il inclinerait plutôt du côté de David. Ecoutez-le: «Le coloris brillant, la hardiesse du pinceau et jusqu’à l’espèce de désordre qui régnait dans ces compositions faites avec tant d’aisance et d’audace..., ces habitudes et ces qualités si différentes de celles qui régnaient depuis dix ans dans les écoles de Paris parurent tout à coup à un grand nombre d’artistes celles qui devaient être préférées et dont les résultats seraient les plus satisfaisants pour l’exercice de l’art. Il est donc certain que la manière aisée et quelque peu cavalière de Gros porta aussi atteinte aux doctrines sévères que David avait enseignées et que, après l’exil de son maître, et à la mort de Girodet (1824), lorsque la nouvelle école romantique avait déjà fait des progrès si rapides, Gros ne s’accusait peut-être pas sans raison d’avoir contribué à ébranler les principes de son maître....»
Regardez surtout ses œuvres; avec quelle évidence, tragique souvent, elles témoignent de cette lutte entre ses profonds instincts, les vraies aspirations de sa nature et l’idéal de convention qu’il a reçu d’autorité. La vie le reprend tant qu’elle peut: il assiste en Italie aux grandes batailles; il retrouve à Gênes Rubens, sa chère hérésie, son culte d’autant plus ardent qu’il doit être secret, et sa joie de peindre, ses dons de coloriste éclatent dans de simples petits portraits, comme cette tête de jeune garçon sur fond de ciel azuré, ou ce charmant portrait de jeune femme qui a toute la plénitude et la fraîcheur des plus jolis morceaux de l’école anglaise, avec des dessous plus solides, ou encore dans ce vigoureux portrait du comte Chaptal.... Mais, de plus en plus, il se surveillera, il se contiendra, il se matera jusqu’au tragique dénouement, au navrant suicide du 26 juin 1835....
IV. — GÉRARD ET LE PORTRAIT DE MADAME RÉCAMIER
Table des matières
Gérard n’était pas encore, quand il peignit Madame Récamier, «le roi des peintres et le peintre des rois» que la Restauration et la mode devaient consacrer plus tard. Il venait d’échapper, mais à quel prix! à la tourmente de la Terreur. Pour le mettre à l’abri de la conscription, David n’avait rien imaginé de plus expédient que de le faire inscrire sur les listes du tribunal révolutionnaire, et, mis en présence de cette horrible corvée, la conscience et le cœur de Gérard s’étaient révoltés. Se dérober, c’était encourir l’accusation «d’incivisme» et tomber sous le coup de l’épouvantable justice dont il n’avait pas voulu se faire le complice.... Il feignit d’être malade, incapable de tout «service», et, par conséquent, de tout travail et de tout gagne-pain, dont le besoin se faisait pourtant cruellement sentir à son foyer nécessiteux. La générosité du bon Isabey l’avait discrètement et délicatement tiré d’affaire, et il voulut, en 1795, payer, dans la mesure de ses moyens, sa dette de reconnaissance en peignant, de son bienfaiteur, l’exquis portrait qui est au Louvre, et qui est son chef-d’ œuvre, un chef-d’œuvre parce que l’abondance du cœur y multiplia les vertus du talent.... Vous vous rappelez ce charmant et émouvant morceau: Isabey debout sur le palier de son atelier du Louvre qu’il vient de quitter, sa fillette à la main; il est tête nue, en veste de velours noir, culotte verdâtre et bottes à revers; la lumière tamisée l’enveloppe et le caresse d’une fine transparence en grisaille, et quelque chose de la tendresse des plus beaux Prud’hon se mêla ce jour-là à la palette du peintre qui se préparait à peindre sa Psyché recevant le premier baiser de l’amour....
Or, Mme Récamier, qui avait demandé à David son portrait, s’inquiétait de voir la tournure que lui donnait son peintre, alors tout rempli des Sabines, et elle s’adressa secrètement à celui qui lui paraissait le plus apte à entrer complaisamment dans son plus intime désir de plaire. Les séances se ralentirent chez David, — que les commandes multipliées du grand client qu’on ne pouvait faire attendre allaient d’ailleurs de plus en plus absorber, — et le portrait de la divine Juliette resta chez le peintre du Sacre à l’état de l’exquise ébauche que nous voyons encore au Louvre, tandis que celui de Gérard était achevé, parfait, du plus savant fini, avant 1805.... Le capricieux modèle s’avisa alors de retourner chez son premier peintre pour lui demander de reprendre les séances interrompues. On sait, par notre Delécluze, comment elle fut reçue: «Madame, lui dit-il sèchement, les artistes comme les femmes ont leurs caprices. Souffrez que je garde votre portrait dans l’état où nous l’avons laissé....» Il voulut même le détruire. M. Lenormant, par bonheur, arriva à temps pour acheter cette admirable «ébauche», où le chef-d’ œuvre est déjà réalisé et qui brille toujours au Louvre dans sa fleur de jeunesse, de grâce et de fraîcheur....
Heureux caprice de Juliette, qui nous valut le portrait de Gérard! La voilà donc représentée selon son goût, son cœur, par le peintre le plus habile à se faire le complice de sa plus secrète coquetterie. Généreusement décolletée selon la mode du temps dans sa robe à taille haute, à peine serrée sous la gorge charmante, les bras et les pieds nus, elle vient de se laisser choir sur les coussins tourterelle à ganses d’or d’un de ces fauteuils-canapés en bel acajou, comme en fabriquait alors le célèbre Jacob. Un sourire mélancolique de coquetterie résignée, d’adorable lassitude erre sur ses lèvres. A-t-elle eu à repousser déjà quelque déclaration trop pressante d’un adorateur moins paisible que l’inoffensif Ballanche, moins «pacifié » que Montmorency? Ces passions, que sa beauté allume, que sa bonté apaise, que sa charité soigne avant de les convertir doucement en amitié, se sont-elles révoltées? A-t-elle dû se défendre et gronder? Il y a comme un reproche et une nuance de découragement dans son caressant regard.... Un vague décor de tragédie classique l’environne, que prolonge, par-dessus une tenture de ce ton chamois havane alors fort à la mode, la perspective de l’Abbaye au Bois. Elle-même est vêtue, ou dévêtue, en princesse de tragédie ou d’élégie, et rien n’égale la grâce savante de ses bras nus et de ses mains abandonnées sur la grande écharpe jaune orangé jetée sur sa tunique blanche.
INGRES
Table des matières
I. — LES DÉBUTS D’INGRES
Table des matières
On commence à invoquer Ingres redivivus comme le Sauveur nécessaire. Ce n’est pas la première fois.... Le Ieroctobre 1826, Amaury Duval, assistant dans une tribune de l’Institut à la séance annuelle de la distribution des prix de Rome, confiait à son voisin, M. Varcolier, son ambition d’être peintre et élève de M. le baron Gros. «Pourquoi Gros? lui répondit M. Varcolier, dure, se rembrunit tout à coup. Il est vieux; il ne s’occupe plus de ses élèves. Entrez donc chez Ingres, qui va ouvrir un atelier et qui est le seul homme aujourd’hui capable d’enseigner et de remettre dans une voie noble et élevée notre École qui dégénère.» Au même instant, par les deux portes latérales, à droite et à gauche du bureau, les académiciens, devançant M. Granier, président du jour, et Quatremère de Quincy, entraient pour prendre séance et, parmi eux, M. Varcolier désigna à son jeune ami «un petit homme au teint bruni de méridional, les cheveux noirs séparés sur le front, l’œil vif et brillant, qui portait la tête haute avec un certain air assuré et fier que se donnent quelquefois les plus timides...». L’ordre du jour de la séance comprenait le rapport sur les ouvrages des pensionnaires à Rome et l’Eloge historique de Girodet-Trioson par M. Quatremère de Quincy. Celui-ci, secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts depuis 1816, était l’organisateur officiel de la résistance contre le romantisme. Girodet était mort quelques mois auparavant (le 9 décembre 1824) et Boutard, «l’oncle Boutard», dans le Journal des Débats du 14 décembre, avait rendu à son ami un hommage dont on sent encore à la lecture combien l’émotion en était sincère. Le jour de l’enterrement du peintre des Funérailles d’Atala, les membres de l’Institut et «les plus habiles artistes», réunis dans la chambre mortuaire, (c’est Delécluze, protégé et successeur de Boutard au Journal des Débats qui a rapporté, dans son livre sur David, cette scène dont il fut le témoin), s’entretenaient de «la perte irréparable que venait de faire «l’École dans un moment où elle avait besoin d’une «main puissante qui la retînt sur la pente où elle était «entraînée par l’école dite romantique», et chacun des interlocuteurs cherchait celui qui pourrait, en l’absence du maître, de David vieilli, exilé, et qui devait bientôt après mourir à Bruxelles, prendre la tête de la résistance. «Que ne le remplacez-vous, Gérard, dit quelqu’un, et que ne vous levez-vous pour remettre l’École dans la bonne voie?» Et Gérard de se récuser; il ne se sentait plus la force de mener la bataille, et puis, portraitiste acclamé, «roi des portraitistes et portraitiste des rois», il avait mieux à faire.
«Et vous, Gros?» Et Gros, «dont les yeux étaient rougis et la voix altérée», baissait la tête et s’accusait publiquement: non seulement il ne se sentait plus assez d’autorité pour ramener et diriger l’École, mais encore il confessait avoir été «l’un des premiers à donner le mauvais exemple que l’on a suivi».
Personne, semble-t-il, ne prononça ce jour-là le nom de Dominique Ingres. Il vivait alors loin de Paris, à Florence, fidèle à sa fière devise: «Tout braver avec courage; ne travailler que pour plaire, d’abord à sa bonne conscience, puis à peu de monde», et sentant peut-être encore peser sur lui un reste des sévérités que les «classiques» davidiens ne lui avaient pas ménagées, pour avoir «imité le style suranné des premières écoles», pour ses «caprices bizarres», cette «fantaisie extraordinaire de remettre à la mode la manière de peindre des siècles passés», de revenir «au genre le plus détestable, puisqu’il est gothique», pour avoir tendu à «faire rétrograder l’art de quatre siècles, à nous reporter à son enfance, à ressusciter la manière de Jean de Bruges!» ou bien encore pour «sa manie inexplicable de s’inspirer du divin Masaccio, de l’incomparable Ghirlandajo!...»
Six mois après pourtant, grâce à Quatremère de Quincy, qui allait s’allier avec lui contre les «romantiques » et les «gothiques», le 25 juin 1825, il était nommé membre de l’Académie des Beaux-Arts, non point à la place de Girodet, qui avait été remplacé le 5 février par Thévenin, mais au fauteuil de Denon.... C’est le Vœu de Lous XIII qui avait opéré ce miraculeux revirement.... L’Ingres d’après 1824 a trop fait oublier celui des années héroïques....
Quand, âgé de dix-sept ans à peine, il arriva à Paris, en 1797, dans l’atelier de David, ses camarades, s’il faut en croire notre vénérable Delécluze (qui est certes bien digne de foi), furent frappés par son application au travail, sa volonté et son caractère plus que son esprit.
«...Il était l’un des plus studieux et cette disposition,
«jointe à la gravité de son caractère et au défaut de
«cet éclat de pensée que l’on appelle esprit en France,
«fut cause qu’il prit très peu de part à toutes les folies
«turbulentes qui avaient lieu autour de lui: aussi
«étudia-t-il avec plus de suite et de persévérance que
«la plupart de ses condisciples.» Je le soupçonne pourtant, car les œuvres de sa jeunesse le dénoncent, d’avoir participé, sinon effectivement et en adoptant leurs mascarades, tout au moins par une tacite sympathie avec quelques-unes de leurs doctrines essentielles, à la révolte de la secte anatématisée par les purs Davidiens, tantôt sous le nom de primitifs, tantôt sous celui de barbus et de penseurs. «Barbu» il ne le fut jamais, tous les portraits qu’il nous a laissés de lui-même presque dès cette époque en témoignent; mais «primitif», c’est autre chose. Il faut relire dans David, son école et son temps, le chapitre doucement ironique que Delécluze a consacré à ces «barbus» ; dans le Journal des Débats, Boutard n’avait pas assez de mépris et de colère contre cette secle pensante; mais Nodier leur consacrait des pages dithyrambiques. Leur chef était un Maurice Quay dont Nodier osait écrire que, «sous les traits d’Antinoüs et d’Hercule combinés, il recélait l’âme de Moïse, d’Homère et de Pythagore..., il unissait le courage des forts à la simplicité des enfants et la raison des sages à l’enthousiasme des poètes.... Jamais je ne l’ai entendu m’appeler à ses côtés avec ce langage ineffable et mélodieux qui lui était familier sans me rappeler que le Dieu fait homme aussi aimait à s’entourer des malheureux de la terre...», et la suite! Mais après cela on peut tirer l’échelle. Ses adeptes l’appelaient aussi Agamemnon; il se promenait par les rues «vêtu d’une grande tunique des-
« cendant jusqu’à la cheville et d’un ample manteau
«qu’il portait avec une grâce et une aisance souve-
«raines». Le placide Delécluze lui-même, qui a raconté avec plus d’ironie que de sympathie cet épisode, dit pourtant en propre termes: «On retrouvait dans cet homme du Mahomet et du Jésus-Christ; grand, les cheveux et la barbe noirs et touffus; son regard ardent et son expression, tout à la fois passionnée et bienveillante, avaient quelque chose qui attirait et imposait en même temps....» Il fut le «Sâr» de ce temps-là..., et M. Péladan, redevenu simple critique d’art et des plus éloquents, devrait écrire son histoire. A côté de lui, Lucile Franque était l’Égérie du cénacle. Son nom seul prononcé «purifiait les lèvres». «Avez-vous vu, écrivait Nodier, — et il faut citer ce portrait parce qu’il contient toute la doctrine d’art de ces esthètes exaltés et pourrait s’appliquer aussi bien aux peintures et aux dessins du jeune Dominique Ingres, — avez-vous vu, sur les coupes des Grecs et sur les bas-reliefs d’Herculanum, ces figures sveltes et légères où tant de noblesse est alliée à tant de grâce et tant de pureté à tant Je volupté ? Vous êtes-vous arrêté pensif devant cette image de sainte Cécile qui prête l’oreille aux chœurs célestes? La plaintive Malvina touchant sur sa harpe des airs douloureux et adressant un regard triste et plein de larmes au barde aveugle qui n’en jouira pas, vous a-t-elle jamais intéressé à ses malheurs? Vous connaissez presque Lucile!...» Et j’admets très bien qu’Ingres n’a jamais donné dans cette rhétorique, encore qu’il ait fait lui aussi son Rêve d’Ossian, comme Girodet qui peignit le sien en se cachant de David et à la très virulente indignation de celui-ci quand il découvrit le méfait. Mais il suffit de regarder quelques-unes de ses peintures et ses dessins de cette époque pour affirmer qu’Ingres était de cœur avec Maurice Quay, quand celui-ci osait hasarder sur les œuvres de leur maître commun «des critiques légères, puis plus graves». Le tableau des Sabines, par exemple, témoignait bien sans doute, au jugement de ces jeunes gens, «quelques intentions de marcher dans la voie des Grecs», mais ils n’y trouvaient en somme rien qui fût, à leur gré, assez «simple et primitif». (C’était le mot qui revenait sans cesse.) Ces Préraphaélites, d’avant le Préraphaélisme, en vinrent à déclarer que David était encore «Van Loo, Pompadour, rococo». D’ailleurs, Euripide lui-même était, à leur goût, un peu avancé déjà. Ils n’admettaient rien en Grèce après Périclès, en Italie après Raphaël; ils ne trouvaient de beauté véritable, inattaquable et pure qu’à la Bible, à Homère et... à Ossian! Sophocle, ils l’admiraient encore, mais Euripide, «c’est comme Monsieur de Voltaire»! Et David lui-même se lamentait d’avoir connu (ou entrevu) la Grèce trop tard, et de sa manière «romaine» s’efforçait de s’élever à une manière «grecque» dont les Sabines étaient, dans sa pensée, comme la première réalisation.
Cette «secte des penseurs», des «barbus», des «primitifs », dont j’ai essayé de montrer l’influence probable sur la formation d’Ingres, était née sous le Directoire; mais c’est en 1800 surtout, s’il faut en croire Delécluze, qu’elle commença de «manifester» et de faire parler d’elle. Ingres avait alors vingt ans. Il venait d’obtenir le second grand prix de Rome sur ce sujet: Antiochus envoie à Scipion l’Africain des ambassadeurs chargés de lui remettre son fils, qui, si l’on en juge par la reproduction que M. Henry Lapauze a donnée, dans son livre, de ce tableau aujourd’hui détruit, était encore très davidien. L’année suivante, il était classé premier, et son morceau de concours: Les ambassadeurs d’Agamemnon, envoyée pour apaiser Achille el lui demander de combattre, le trouvent sous sa tente, avec Patrocle, occupé à chanter les exploits des héros, conservé à l’École des Beaux-Arts, montre qu’il tendait, dès lors, à s’émanciper de la manière, sinon de la doctrine et de l’autorité de son maître. Une académie, qui lui valut, en 1800, le prix du concours de torse (et que le musée de Montauban a prêtée à l’exposition de la galerie Georges Petit), est encore de l’élève accompli de David, mais au moment où il va voler de ses propres ailes. Il signe ou il signera encore des dessins: Ingres, élève de David, ou même: de son cher maître David; il fait, d’après les Horaces, un dessin attentif et respectueux que David contresignera, mais les rapports entre le maître et l’élève ne tardèrent pourtant pas à se gâter et ils furent bientôt plus que refroidis. En 1814, il écrira qu’il a ses «grandes raisons » pour n’avoir avec son ancien maître «aucune espèce de contact»; et il ajoute: «Je désire qu’il voie mes ouvrages seulement à l’exposition.»
Pourvu du grand-prix en 1801, il attendit plus de cinq ans l’arrêté ministériel qui l’autorisait à partir pour Rome. jusque-là, dans un atelier de l’ancien couvent des Capucines, il travaillait avec acharnement, dessinait d’après l’antique, copiait des camées et des estampes, peignait d’après le modèle vivant et crayonnait «quantité de petits portraits», et déjà signait des chefs-d’œuvre. Nous avons son portrait par lui-même à cette époque (1804); il s’était représenté, un manteau jeté sur l’épaule, debout devant la toile blanche, le crayon dans la main droite, effaçant de l’autre l’esquisse, insuffisante à son gré, la tête tournée et les yeux, — ses beaux yeux pleins d’ardeur, d’avidité réfléchie, que son ami Roques avait déjà bien vus dans le portrait de 1797, qui semblent vouloir scruter, capter, retenir à la fois les apparences et le principe des formes, — fixés, dardés sur le modèle.... Plus tard, il reprit (fut-ce pour tenir compte des critiques qui l’avaient assailli au Salon de 1806? mais ces lâches concessions lui ressembleraient bien peu!...), il remania, il gâta ce premier jet (dont M. Lapauze publie une reproduction), supprimant la toile avec l’ébauche crayonnée que sa main effaçait, ramenant, d’un geste vague et conventionnel, cette main gauche sur son cœur, et c’est l’état définitif du portrait que l’on voit au Musée Condé à Chantilly; mais il y reste la tête, l’enchâssement des yeux sous la robuste arcade sourcilière qui prendra avec les années une expression toujours plus âprement volontaire, le front têtu, et déjà cette moue de la lèvre dont la courbe se tendra de plus en plus — mais jamais du côté des sourires!
C’est pendant cette période qu’il peint le charmant portrait de son père, aux cheveux poudrés, où, sous l’influence de la présence réelle du modèle, quelque chose de la grâce du XVIIIe siècle, de presque prudhonien semble encore sourire; les trois portraits de la famille Rivière du Louvre, celui du graveur Desmarais, de dessin si souple, d’expression si finement intime; enfin, le portrait du Premier Consul, que le Musée de Liège a prêté à l’Exposition.
Ingres fut-il intimidé par son terrible modèle ou, plus simplement, ne put-il obtenir de lui les séances indispensables? Les conversations de l’Empereur avec David nous ont révélé ses idées sur l’utilité de la ressemblance d’un portrait historique, et c’est pourquoi rien n’est plus incertain aujourd’hui que l’iconographie de Napoléon. Dans la commande faite au jeune Ingres, il s’agissait de donner à la ville de Liège, en souvenir de la reconstruction du faubourg d’Amercœur, un portrait officiel. Le décor et l’éclatant uniforme rouge y ont pris plus d’importance que la figure. Sur la table, se déroule un parchemin où se lit le nom du faubourg donné à la ville, et par la fenêtre ouverte un paysage paraît, où se profile, dans une fine lumière, le clocher de l’église de briques, sur un ciel doucement soleillé. Ingres paysagiste! Il n’eût certes tenu qu’à lui de l’être, s’il avait daigné ; les fonds de l’admirable portrait de Mlle Rivière le démontrent assez, et, plus encore, à la fin de sa vie, l’esquisse, en ce moment exposée, où il évoqua dans un cadre de nature les délices de l’âge d’or.... Mais il avait autre chose à faire et à vouloir.
Le Premier Consul était devenu empereur quand son portrait arriva à Liège. On fut sans doute content du peintre puisqu’on lui commanda aussitôt, pour le Corps Législatif, un autre portrait de Sa Majeste l’Empereur sur son trône. C’est celui que le musée de l’Armée a prêté à l’Exposition et qui figura au Salon de 1806, ouvert après le départ du jeune homme pour Rome. «Il est difficile, écrivait le critique du Publiciste, de faire avec un pinceau aussi exercé un tableau aussi désagréable!» Et l’Observateur et le Pausanias Français renchérissent encore. C’est le commencement de la grande rupture entre les purs davidiens et l’élève émancipé, qui, jusqu’en 1824, sera traité comme un «gothique», un excentrique, un primitif. Il semble qu’il ne comprit d’abord absolument rien à cette volée de bois vert qu’on lui administrait avec une unanimité si rare. Il écrivait de Rome à ses amis Forestier: «Quelles horreurs est-ce que je viens d’apprendre? Je sais tout ce qui se passe à Paris sur mon compte. Le Salon est donc le théâtre de ma honte? Je suis victime de l’ignorance, la mauvaise foi, la calomnie.... Les scélérats! Ils ont attendu que je sois parti pour m’assassiner de réputation.... distingué en un homme dont on ne peut plus regarder les ouvrages, dont l’effet met en furie, dont tout Paris s’entretient d’une manière affreuse?.. Et je ne suis pas là, je ne puis me défendre! Je sacrifierai ma vie, — ou cette horde croassante de jaloux aura cessé de crier. Mais, de grâce, par pitié, voyez mon désespoir....» Toute la lettre est vibrante d’indignation, de douleur, de mépris.
Il y eut peut-être dans cette levée de plumes et de boucliers, dans cet effort, qui semble concerté, de toute une école contre ce peintre de vingt-six ans, quelque machination d’une jalousie sournoise; on ne peut cependant aller jusqu’à croire que David, qui savait assez que la faveur impériale lui était assurée, ait pu redouter la concurrence de son élève. Son âme, certes, n’était pas de très noble trempe, mais tout de même on n’a pas le droit de lui imputer tant de bassesse. C’est donc que le désaccord esthétique entre le disciple et le maître, entre la vision d’Ingres et les habitudes d’œil et d’esprit de ses contemporains, ou plutôt des docteurs assermentés de l’Ecole, allait s’accusant chaque année davantage. Ce que David devait éprouver, bientôt après, devant les tableaux de Gros (émancipé lui aussi, mais dans une autre direction) et devant ceux de Géricault, ce que lui avait déjà inspiré d’inquiétude ou d’agacement «le romantisme» menaçant de Girodet, il le ressentit devant les envois de cet autre incomparable élève. Dira-t-on que si Ingres lui-même avait su profiter de sa propre expérience, il eût pu, il eût dû garder au moins de ses épreuves le bénéfice de l’indulgence, quand, devenu à son tour chef d’école et représentant d’une doctrine menacée, il lança sur d’autres hérétiques l’anathème au nom de l’orthodoxie, quand, par exemple, il alla jusqu’à vouloir faire enlever du musée du Louvre le Radeau de la Méduse et les deux Dragons, comme il disait, de Géricault, de ce Géricault d’esprit si hospitalier, de cœur si haut, d’âme si généreuse, qui, sur son lit de mort, avait, près de son chevet, un dessin d’Ingres et, jusque dans son agonie, disait encore: «Regardez! regardez! c’est comme Raphaël»? Il serait peu intelligent de demander à un génie de cette trempe la souplesse et la sympathie critique. Il avait mis dès lors toute sa volonté — et quelle volonté ! — au service d’une volupté secrète, dont il sentait grandir dans son cœur, à mesure qu’il prenait plus conscience de sa force, le délicieux et obsédant égoïsme. Il va de plus en plus se consacrer au service de ce démon intérieur, s’enfermer jalousement dans son idéal, que son passage à Florence, à Pise, l’a, semble-t-il, aidé à mieux connaître... («Comme ils m’avaient trompé !» écrira-t-il de ses maîtres), poursuivre d’une main toujours plus savante, d’une contemplation toujours plus ardente, la forme, la ligne, la ligne sinueuse, serrant d’une étreinte amoureuse, enlaçant de subtiles caresses la beauté féminine, lui imposant, pour mieux en jouir, une immobilité et comme une passivité frémissante, en prenant possession tour à tour avec une précision fervente et passionnée, puis, tout à coup, avec on ne sait quels raffinements, quelles déformations presque morbides, quels caprices et quel arbitraire de sultan, de maître souverain.... Depuis le Jupiter el Thétis de 1811 jusqu’au Bain turc, qu’il signait à quatre-vingt-deux ans, mais qui l’avait comme obsédé sa vie durant, cette prodigieuse histoire nous est ici offerte.
Ücretsiz ön izlemeyi tamamladınız.
