Kitabı oku: «Feminismo y arte latinoamericano»

Prefacio a la presente edición

Han pasado tres años desde la primera edición de este libro. Durante este tiempo, el feminismo expandió sus áreas de conocimiento e intervención y fue capaz de albergar y activar agendas que implican una radical revisión de las formas de entender el mundo. El feminismo se transformó. Yo me transformé.

Escribí este libro durante el proceso de investigación de la exposición Radical Women. Latin America, 1960-1985, de la que fui cocuradora junto con Cecilia Fajardo-Hill. No puedo separar, en mi experiencia de los años 2010-2017, la investigación para la exposición que fue tomando forma en el catálogo de la muestra y en estas páginas. Son elaboraciones y publicaciones complementarias. Quizá la diferencia más visible radique en el hecho de que, en tanto con la exposición buscábamos dar cuenta de panoramas comprensivos, guiados por un análisis multifocal, los capítulos de este libro proponen una mirada periscópica: partir de una obra para extraer conclusiones específicas. Aquí se reúnen ensayos sobre obras y artistas que en el extenso proceso de Radical Women me interesaron por sus poéticas complejas. Obras realizadas en la Argentina (María Luisa Bemberg, Narcisa Hirsch), en Colombia (Clemencia Lucena), en México (Mónica Mayer, Magali Lara, Maris Bustamante, Lourdes Grobet, Pola Weiss, Ana Victoria Jiménez), en Chile (Paz Errázuriz) y en Uruguay (Nelbia Romero). Se trata de un libro que, en su primer capítulo, apela a datos estadísticos que demuestran, a partir de una indagación sistemática, la exclusión y el borramiento que durante el período que cubre la exposición, y hasta años recientes, han experimentado las artistas mujeres. El libro comenzó con Radical Women, pero abrió caminos para tres proyectos curatoriales en los que me involucré desde entonces: la Bienal 12 de Porto Alegre, Pensar todo de nuevo y Cuando cambia el mundo, exposiciones que dieron cuenta de las mudanzas que se produjeron en las agendas que abordan la relación entre el arte y el feminismo.

Radical Women se inauguró en el Hammer Museum de Los Angeles en 2017, pocos meses después de la asunción de Donald Trump como presidente. Luego de pasar por el Brooklyn Museum, cuando la exposición cerró su itinerancia en la Pinacoteca de San Pablo (Mulheres radicais. Arte-latinoamericana, 1960-1985), en Brasil ganaba las elecciones Jair Bolsonaro. Los discursos misóginos de estos gobernantes eran la constatación de que el odio hacia las mujeres, hacia los cuerpos feminizados, hacia las teorías de género habían llegado a Washington y al Planalto. Un movimiento masivo se desplegaba desde el feminismo, visiblemente desde 2015 con el Ni una menos (iniciado en la Argentina), y desde 2017 con el Me Too. La reacción no se haría esperar. En Brasil se difudían consignas contra la ideología de género, por la “escuela sin ideología”. En 2017 se quemó en San Pablo una muñeca con la cara de Judith Butler, e intentaron agredirla en el aeropuerto de Guarulhos luego de una de sus conferencias.[1] Se promovió la delación de los maestros y profesores que abordasen temas de género o de educación sexual en clase. Se sembró un estado de terror que no ha dejado de crecer en América Latina. Brasil marcó una tendencia que, en los últimos meses, se ha intensificado. El fanatismo, el odio a las mujeres, al feminismo, se ha expandido también en la Argentina y ha encontrado en el arte y en la cultura un objeto de ataque que crece en forma articulada y consistente.[2] Discursos de hostigamiento, acoso y discriminación inundan las redes. ¿Existe diferencia entre la discriminación y la libertad de expresión? La violencia simbólica se traduce en violencia real. La obra de la artista española Esther Ferrer, expuesta en este momento en el Centro Cultural Kirchner, presenta una silla por cada mujer asesinada en la Argentina en 2021. Se inauguró el 4 de marzo de ese año con 62 sillas; el 15 de abril ya eran 91.[3] Las sillas comenzaron a salir de la sala, invadiendo otros espacios (P.1).[4] No sabemos cuál será el número en diciembre, cuando cierre la exposición. La obra actúa como un territorio de visibilización y de constatación: cada silla un cuerpo, una persona hostigada, violentada, asesinada.

P.1 Esther Ferrer, instalación con mesa, sillas y maniquí, 2016-2021, exposición Cuando cambia el mundo. Preguntas sobre arte y feminismo, Centro Cultural Kirchner. A la izquierda, foto del 14 de abril de 2021; a la derecha, del 10 de septiembre del mismo año

Las exposiciones como campos de visibilización

Cuando pensamos Radical Women, no buscábamos exponer a todas las mujeres que hubiesen realizado pinturas o esculturas durante los años sesenta, sino aquellas obras que habían sido exhibidas, incluso premiadas y reconocidas por la crítica, y que desaparecían en las historias del arte en América Latina. Revisamos cientos de catálogos, reservas de museos, conversamos con artistas, visitamos estudios, compilamos bibliografías, y llegamos a la conclusión de que el concepto más complejo que muchas de estas artistas habían investigado era el de “cuerpo político”. Abordé esta noción, en términos específicos, como un extraordinario giro iconográfico, resultado del redireccionamiento de la mirada sobre el cuerpo: si en la larga historia del arte el cuerpo femenino ha sido constantemente tratado, muchas veces desnudo, en representaciones realizadas desde un ojo externo, casi siempre masculino, al cual se aproximó desde la observación y el deseo masculino, en las obras que presentábamos se producía un giro radical. En su canónico ensayo de 1975, Laura Mulvey analizó la configuración de la mirada del deseo masculino en el cine clásico de Hollywood.[5] Al abrir archivos y volver a obras que habían quedado en depósitos de museos, en valijas, en garajes, en estudios, fuera de la mirada pública, y en muchos casos al borde de la destrucción, descubríamos otras formas de mirar el cuerpo, nuevas conceptualizaciones.

En las obras de Radical Women es frecuente el corte, el ángulo inesperado (como si la artista hubiese dibujado su propio cuerpo fragmentado observándolo desde el recorte que resulta de mirarlo desde la posición física de sus ojos), la focalización en zonas puntuales del cuerpo, el análisis de procesos biológicos mediante instrumentos médicos (los latidos del corazón desde registros visuales y sonoros), psicoanalíticos (diagramas lacanianos, referencias a teorías freudianas), sociológicos (encuestas sobre la percepción de las mujeres de la ciudad de México, sobre las características de la mujer peruana). Entre los años sesenta y ochenta, se produjo un estallido de la representación que recurrió a la fotografía, la performance y el video como soportes privilegiados, aunque no excluyentes (pintura, dibujo, grabado o escultura también fueron lenguajes de exploración). El textil, el tejido, la trama, la cerámica, procesos técnicos excluidos del canon del gran arte, con mayúsculas, integraban –en forma innovadora y en colisión con las jerarquías del arte– obras extraordinariamente diversas.[6] El trabajo de las artistas sobre el propio cuerpo fue una tarea de mapeo, conocimiento, identificación, empoderamiento y emancipación.

Suele utilizarse el término “narcisimo” para referirse a este proceso de análisis y redescubrimiento de un cuerpo propio, asumido, que había sido estereotipado desde estructuras patriarcales que socialmente lo ordenaban. Lo que se produce en esos años es una profunda insubordinación de los cuerpos. Esos cuerpos no fueron políticos sólo por haber estado en muchos casos involucrados con procesos de transformación que aspiraban a un futuro distinto para la sociedad, sino por haber sido objeto de encarcelamiento, tortura, muerte, exilios, autoexilios e insilios. Numerosas artistas de la exposición tuvieron que dejar su país en forma clandestina o como elección ante el peligro evidente que implicaba vivir bajo dictaduras que torturaban, asesinaban y desaparecían personas. Las dictaduras elaboraron una metodología específica hacia el cuerpo de las mujeres: la violación, los partos inseguros, clandestinos, los abortos sin anestesia, el robo de los hijos, el asesinato de las madres. Algunas artistas, especialmente en Uruguay, estuvieron presas. Muchas permanecieron y resistieron recurriendo a lenguajes opacos que permitían crear comunidades de interlocución e identificarse con los signos resistentes de sus obras. Por eso, resulta sorprendente que se utilice en forma despectiva, patologizante, el término “narcisimo” para referirse a obras centradas en el cuerpo como campo de experiencias y de un conocimiento nuevo. Es extraño porque dicha terminología no se aplica para aludir a los cientos de retratos y autorretratos de los artistas que se pintan o fotografían a sí mismos. No se usó, por ejemplo, para calificar la gran exhibición Masculinities. Liberation Through Photography, curada por Alona Pardo, exhibida en 2021 en los Rencontres de Photographie de Arles, que aborda cómo han sido codificadas, actuadas y construidas socialmente desde 1960 hasta el presente las masculinidades:[7] aunque la exposición se centra en el retrato, no encontré una sola crítica que utilice el término para calificarla, como sí ocurre en la crítica a las exhibiciones sobre feminidades.

Si a Cecilia y a mí nos interesaba recuperar obras que habían desaparecido, la exploración hacía emerger un problema: la ausencia casi total de artistas negras durante el período que abarcaba la exposición. En 2018, de manera simultánea a Mulheres Radicais, se inauguró en el Museo de Arte de San Pablo la monumental exposición Historias Afro-atlánticas, curada por Adriano Pedrosa, Lilia Moritz Schwarcz, Ayrson Heráclito, Hélio Menezes y Tomás Toledo. Llamativamente o no, la selección de obras de artistas mujeres afrolatinoamericanas del período que abarcaba esta exposición apenas se diferenciaba de la nuestra: incluía a Victoria Santa Cruz, con la obra que al mismo tiempo presentábamos en Mulheres Radicais, en la Pinacoteca de San Pablo, e incluía la obra de María Auxiliadora, una artista que difícilmente podría haber estado en nuestro radar ya que prácticamente no había expuesto en los años que investigábamos.[8] Las preguntas eran urgentes: si gran parte de la población de América Latina es afrodescendiente, ¿dónde estaban las artistas negras?; y si gran parte de la población de la región desciende de sus pueblos originarios, ¿dónde estaban las artistas indígenas? Por supuesto, existen expresiones visuales afrodescendientes o indígenas poderosas (el Museo Afro Brasil en San Pablo o el del Barro en Asunción del Paraguay lo demuestran), pero han estado escasamente representadas en el mundo del arte constituido por galerías, museos, colecciones, mercado, al menos durante el período histórico que abarcábamos. Aun así, Mulheres radicais no representaba sólo a mujeres blancas, de clase media, cultas, biológicamente unificadas. La presencia indígena, mestiza, negra y queer estaba en las obras de muchas artistas (Cecilia Vicuña, María Evelia Marmolejo, Mónica Mayer, Maris Bustamante, Lygia Pape, Paz Errazúriz, Nelbia Romero, Sandra Eleta, Liliana Maresca, Marcia Schvartz, Marcia X, Diamela Eltit, Gloria Camiruaga, Ana Mendieta, Zilia Sánchez, Graciela Iturbide, Victoria Santa Cruz, Judy Baca, Yolanda López, Patssi Valdéz, entre otras).[9]

En el proyecto que comenzaba cuando cerrábamos Mulheres radicais, la Bienal 12 del Mercosur, Porto Alegre, de la que fui curadora general en 2020, integré un equipo que permitiese otras perspectivas. Con el título Femenino(s). Visualidades, acciones, afectos, la bienal consideró diversos aspectos que transformaban el marco geográfico, cronológico y conceptual de Mujeres radicales. Fundamentalmente la aproximación al arte afrolatinoamericano, afrocaribeño y de África, perspectiva para cuya selección invitamos a la especialista Fabiana Lopes a integrarse como adjunta del equipo curatorial. Ella, junto con Dorota Biczel, especialista en arte de Perú y de Ecuador, así como de los Países del Este, e Igor Simões, curador especialista en arte y exposiciones afrobrasileñas, a cargo del programa educativo, permitieron una bienal singular, cuyos marcos se desplazaban tajantemente del canon del arte contemporáneo. La bienal introdujo muchas voces negras que incidían en un estado del arte que se encuentra en proceso de transformación en Brasil. Denis Ferreira da Silva se refiere al concepto de “diferencia” entendido como multiplicidad y no como separación.[10] Siguiendo su pensamiento, no elaboramos estadísticas ni listas. Invitamos al contacto con obras diversas, que introducían temas y conceptos apenas visibles en el arte brasileño –como la particular poética centrada en el cabello negro–, sin establecer separaciones. La diversidad como multiplicidad.[11]

¿Feminismos correctos?

Contrariamente a lo que se sostiene desde propuestas que analizan la existencia de un feminismo verdadero y de otros equivocados, fundadas en las ideas de evolución o superación entre las agendas de las distintas olas en las que se ordena su historia, prefiero no suscribir la idea de un feminismo acertado y otro incorrecto. En vez de referirme a la “trampa en la que cayeron los feminismos dominantes de la segunda ola, atrapados en la lógica de la igualdad y la diferencia”,[12] o a sus fallas, prefiero considerar el feminismo como un discurso multifocal, en el que las diversas posiciones e investigaciones proporcionan aspectos que deben tenerse en cuenta. El feminismo no es tanto un territorio de opciones superadoras, como un análisis complejo del estado del mundo y la propuesta de múltiples caminos o formas de abordarlo. Se trata más exactamente de una inmensa operación o tarea pedagógica de reconceptualización en la que diversas perspectivas han contribuido, tanto aquellas que señalan la exclusión de la mujeres de espacios culturales, políticos, económicos, como las que analizan “la simbolización que cada sociedad hace de la diferencia social”.[13] La discriminación se basa en el significado social que se le da al ser mujer o a los cuerpos feminizados, no en la condición biológica que indique inferioridad o superioridad. La cuestión es cómo se transforman estos significados sociales a fin de eliminar la discriminación. Y no es sencillo proporcionar una respuesta singular, quizá porque hacerlo requiera visualizar, a la vez, agendas urgentes (la legalización del aborto o la eliminación de la violencia hacia las mujeres y los cuerpos feminizados, por ejemplo), con otras cuestiones que abordan inscripciones matizadas de la discriminación (aquellas basadas en aspectos sutiles del lenguaje, de la palabra, de las normativas sociales). Precisamos para ello poder establecer la magnitud de cada una de estas dimensiones. Una manera crucial supone contar con estadísticas, porque estas son la base probatoria de la exclusión. Al mismo tiempo, precisamos conceptos y perspectivas complejas, porque son aquellos y estas los que nos permitirán desarmar un andamiaje de prejuicios y lugares comunes articulados y consolidados a lo largo de siglos.

Durante los últimos años, el feminismo se ha enriquecido en términos teóricos y políticos con diversos estudios acerca de la supremacía de lo humano, el debate sobre el Antropoceno, el antiespecismo, las economías alternativas, las teorías del cuidado, de los afectos, de las emociones. Todos estos aspectos adquirieron, en el contexto de la pandemia de covid-19, una nueva actualidad. Las agendas del feminismo proporcionaron, en un sentido, cajas de herramientas para pensar el estado del mundo, las consecuencias de las políticas extractivistas sobre la extenuación del planeta, la relevancia del cuidado, las políticas de exclusión determinadas por la raza, por la clase. Durante los primeros meses de la pandemia, que en la mayoría de las regiones afectadas implicó períodos más o menos extensos de aislamiento por las medidas de confinamiento preventivo, pudimos experimentar hasta qué punto cuando la vida humana se retiraba de las ciudades avanzaba en estas la naturaleza; supimos que sí era posible detener la emisión de gases contaminantes. También se nos impuso, en forma ineludible, la inscripción compleja de los afectos, no sólo por el miedo, por el dolor que producen la enfermedad y la muerte, sino por las nuevas experiencias de la soledad, de la interrupción del contacto con los otros. Experimentamos una profunda reformulación de los sentidos afectados por el covid-19, afectados por la exacerbación de la visualidad, y por la imposibilidad del contacto, del sentido afectivo del tacto que proporciona el hecho de tocar, besar, abrazar. Nos vimos en la necesidad de cuidar de los adultos mayores, de los niños, de asistir y atender en formas impensadas e intensas. El feminismo ofrecía instrumentos para pensar nuevas afectividades, para analizar el cuidado y la domesticidad, para proyectar economías que respeten el medio ambiente, y en las que no estén ausentes las formas alternativas de relacionarnos con los recursos de la tierra, la diversidad y coexistencia de las especies, las potencialidades de las economías campesinas, generalmente en manos de mujeres que quedan a cargo de sus hijos y que, para ello, disponen de los recursos de la tierra que cultivan. El feminismo, sus distintas inscripciones desmarcadas de los cuerpos biológicamente determinados, teorías queer, trans, ecofeministas, feminismos negros, feminismos indigenistas, decoloniales, feminismos que han pensado la complejidad de las estructuras del poder, sus fibrilaciones, proveían de extraordinarios recursos: teorías y poéticas que permitían abordar la radical experiencia que estábamos atravesando cuando a escala global se paralizaba el mundo.

No se trata de un pensamiento único, tampoco de un pensamiento en el que una agenda sustituye a otra en una transformación señalada por la idea de progreso. Por el contrario, las agendas se materializan con grados de realización o cumplimiento distintos. Es preciso observar las relaciones entre la teoría y los contextos específicos. El hecho de que recién el 30 de diciembre de 2020, con la Ley 27.610, después de más de sesenta años de luchas feministas, se haya legalizado en la Argentina la interrupción voluntaria del embarazo demuestra que en este país, como en gran parte de América Latina, la agenda de la segunda ola del feminismo estaba incumplida. Como contracara, la violencia hacia las mujeres no ha cesado.[14] Y toma formas concretas en el campo de la cultura.

Arte, feminismos y nuevas formas de censura

Volvamos al campo del arte para atender lo que ha sucedido en el último tiempo. Son numerosos los colectivos que, durante el siglo XXI, han planteado en la Argentina la relación entre arte y feminismo en un sentido diverso, continuamente reformulado. Mujeres Públicas, Serigrafistas Queer, Cromoactivistas, NUM, Las Desesperadas por el Ritmo, Nosotras Proponemos, La Lola Mora, Identidad Marrón, La Lengua en la Calle son, entre muchas otras, agrupaciones que han surgido recientemente y planteado intervenciones vinculadas a sucesivas agendas de luchas legales e identitarias. Hemos visto un mapa extraordinario de tal diversidad y complejidad en la exposición Para todes, todo - Plan de lucha, curada por Kekena Corvalán tanto en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (2019) como en el Centro Cultural Kirchner (2020). Se ha producido un empoderamiento múltiple, que contempla perspectivas trasnversales, interseccionales, dinámicas, asociativas y transgeneracionales que abordan cuestiones de representación. Muchas comenzaron haciendo foco sobre la exclusión de las mujeres para dar cuenta, en un movimiento extraordinariamente complejo, de diversas exclusiones y agenciamientos de género, de raza, de clase. El arte argentino forma parte de un intenso laboratorio centrado en el cuestionamiento de las estructuras patriarcales que hasta ahora lo han regulado. Este proceso no es exclusivamente analítico, sino que elabora mecanismos destinados a permitir mayor diversidad y riqueza creativa que aquella que pautaba el canon blanco y clasista hasta hace muy pocos años incuestionado. Aun no se ha producido el cambio radical al que se aspira, pero la transformación está en proceso.

La reacción ante este cambio multifocal ha sido y es intensa, incluso violenta. Se ha manifestado principalmente en las redes a través de blogueros, twitteros y youtubers que han encontrado en el arte contemporáneo, y sobre todo en el que se autorrepresenta como feminista, un objeto privilegiado para direccionar ideas opuestas a las inclusivas, antipatriarcales y democratizadoras.[15] El uso de las redes desde los discursos del odio ha tomado nueva fuerza durante la pandemia, principalmente por el protagonismo que los soportes digitales han tenido en el aislamiento. Las imágenes del arte contemporáneo han sido el foco de ataques sistemáticos que se articulan sobre el sentido común: ¿es un escurre botellas una obra de arte? ¿La copia o apropiación de obras o imágenes del pasado o del presente es plagio? ¿Puede hablarse de talento artístico cuando, en vez de hacer un objeto de arte con materia noble (óleo, mármol, bronce), este se construye a partir de la vida misma o desde la cita y apropiación de obras preexistentes? ¿Puede condenarse como incorrecta una ficción? El sentido común y reaccionario administrado desde las redes utiliza las transformaciones que durante dos siglos experimentaron los lenguajes del arte para articular el odio no tanto hacia las obras como hacia quienes las realizan, casi siempre artistas mujeres. Apelando a lenguajes ideológicamente estigmatizantes, persecutorios y profundamente antifeministas, atraen desde el morbo a ávidos consumidores que, con las suscripciones, mantienen sus sitios.

Aunque la visibilidad de este fenómeno creciente ha sido frecuente en el arte, no se encapsula en este universo. En muchos sentidos, se vincula a las derechas alternativas (alt right), que se han lanzado a las redes para ganar en el campo de la cultura aquello que ya han ganado en el de la economía, con la expansión global del neoliberalismo. Como plantea Pablo Stefanoni, las extremas derechas actuales, anarcoliberales, radicalmente opuestas al Estado, xenófobas, racistas y misóginas, que incluyen gestos contra la comunidad LGBTI, vociferan en los medios y en las redes, apelando a discursos histriónicos o ridículos para el pensamiento de izquierda, pero eficaces, por su incorrección, para atraer públicos, sobre todo jóvenes.[16] Sus articuladores suelen ser sujetos que se sienten excluidos, y que desarrollan un resentimiento que se materializa en odio. Este odio da lugar a formas políticas de ultraderecha que pueden terminar dirigiendo un país (como Trump y Bolsonaro, y estamos a la espera de lo que suceda próximamente en Europa), y a otras formas que, en términos culturales, se traducen en discursos discriminatorios, hostigamiento y acoso.

Aun no ha sido analizado cómo el ataque al arte contemporáneo ha sido un campo extraordinario para el antiintelectualismo y el odio hacia toda forma cultural que no exprese el sentido común, el gusto común. Es relevante y urgente hacerlo, porque en su operar entran en colisión otros aspectos que desalinean lo que tradicionalmente se diferenciaba como cultura de izquierda o de derecha. El avance sin contención de discursos altamente discriminatorios se respalda en la libertad de expresión. Resulta sorprendente que, incluso desde los discursos progresistas, no se haya logrado configurar un marco reflexivo sobre la expansión de una forma de libertad que se manifiesta en agravios, discriminación, hostigamiento, acoso, desautorización del conocimiento que proviene de campos específicos.

Estos discursos de odio se gestan también ante las inseguridades que genera el feminismo respecto de las formas tradicionales de comunicarse con las mujeres. En este contexto, se constituyen identidades que se sienten perdedoras y sujetos de una nueva inquisición feminista, a la que designan con el término “feminazi” –claro ejemplo de apropiación del lenguaje de la izquierda por la reacción antifeminista–. Esta percepción no sólo está presente entre varones heteronormativos, también en la comunidad gay y, en el campo del arte, en quienes diferencian entre homosexuales no queer y homosexuales queer (impugnando a los primeros). En este sentido, es interesante observar cómo, en un presente en el que las identidades se empoderan en la búsqueda de representaciones y derechos, el mismo ejercicio se articula desde discursos discriminatorios y de odio.

En el campo del arte y de la cultura se ha producido, desde el feminismo y movimientos como el Me Too norteamericano, un gesto de oposición hacia artistas, cineastas, pintores o escritores por sus conductas sexuales pasadas. Del mismo modo, Black Lives Matter [las vidas negras importan], el movimiento internacional surgido a raíz del asesinato de Georges Floyd en 2020 –una forma adicional de demostración, durante la pandemia, de la presencia contemporánea del racismo– produjo la objeción a películas como Lo que el viento se llevó, por su contenido afirmativo de las estructuras sociales del racismo. Esta “corrección política” –término denostado por la cultura ilustrada, sobre todo de Buenos Aires– y las formas de “cancelación” que promueven, son considerados un nuevo modo de inquisición, a veces incluso asimilado a la quema de libros de los nazis (en una nueva inversión de hechos de la historia asociados a la extrema derecha que esta asigna, en el presente, a los sectores feministas o antirracistas). Uno de los efectos del feminismo se ha expresado desestimando artistas, cineastas, pintores, escritores, por sus conductas sexuales incorrectas. En el campo de las artes visuales en los Estados Unidos o en Europa, se ha llegado a proponer, aunque sin ningún éxito, que se eliminen de los museos las obras de Balthus por sexualmente incorrectas, o la obra de Picasso por sus comportamientos hacia las mujeres. En el cine, ha sucedido algo similar con Woody Allen, Polanski o Bertolucci. Lucrecia Martel tuvo la oportunidad de expresar una posición compleja cuando se presentó una película de Polanski en el Festival de Cine de Venecia, cuyo jurado integró en 2019.[17] Coincido con sus perspectivas.[18] Aunque estas propuestas no siempre han contado con aprobación, el fantasma de la cancelación es continuamente agitado en los medios y en las redes sociales.

Al mismo tiempo, entiendo que resulta urgente diversificar y enriquecer un canon excluyente de raíz patriarcal que domina ampliamente en la cultura occidental y en los museos argentinos y latinoamericanos. Un canon restrictivo que debe transformarse desde el conocimiento. La exposición curada por Georgina Gluzman en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, El canon accidental (2021), presenta obras de artistas activas en el arte argentino pero hasta ahora casi ausentes en su historia.[19] En 2018 el colectivo Nosotras Proponemos realizó, con apoyo del museo, una acción que ponía en evidencia la ausencia de mujeres artistas en el montaje de la colección (P.2 y P.3). Propuso apagar las luces de estas salas y encenderlas sólo en las obras de artistas mujeres: el museo quedó prácticamente a oscuras. ¿Se modificará la instalación de la colección permanente del museo? Queda por ver si las obras de El canon accidental que se sacaron de los depósitos del MNBA, donde estuvieron por décadas, se integran al montaje de las obras de los siglos XIX y XX o vuelven a las reservas. Los cambios en el mundo del arte son lentos, demasiado lentos.

P.2 Sarah Grilo, iluminada en el Museo Nacional de Bellas Artes, acción de Nosotras Proponemos, 8 de marzo de 2018

P.3 Raquel Forner, iluminada en el Museo Nacional de Bellas Artes, acción de Nosotras Proponemos, 8 de marzo de 2018

En este contexto, tres años después de su primera edición, el deseo que animó la elaboración de este libro (mantener y ampliar la conciencia hacia las formas en que las obras de las artistas mujeres han sido ocultadas en el campo del arte y en el campo de las producciones simbólicas) se actualiza como urgente y necesario. No sólo porque la violencia real se nutre de la violencia simbólica, sino porque tal violencia simbólica sigue existiendo, aun cuando ha cedido terreno, gracias a políticas concretas, como la paridad establecida en muchos de los premios y exposiciones que se realizan en la Argentina. La paridad, cabe destacarlo, más que un objetivo es una estrategia.

En este breve prefacio, apenas he mencionado las formas en que el feminismo no es sólo un asunto de mujeres, sino también parte de la lucha de las diversidades marrones, indígenas, afrolatinoamericanas. En su relación con el arte, el feminismo también involucra una tarea de aprendizajes y de revisión de pedagogías. Se compromete con las luchas específicas por una cultura artística diversa, contraria a la segregación y la discriminación, al tiempo que participa de las luchas que se suceden en las calles. En ambos campos, los signos que provienen del arte, de la cultura visual, se encuentran en plena efervescencia. Muchas han sido las transformaciones positivas que el feminismo ha logrado desde 2018, pero también las reacciones se han multiplicado. En tal sentido, los análisis de poéticas situadas que se reúnen en estas páginas son instrumentos, herramientas, para analizar los modos en que el arte contribuye al pensamiento y a las pedagogías de la resistencia.

Buenos Aires, septiembre de 2021

[1] Richard Miskolci y Pedro Paulo Gomes Pereira (orgs.), “Who’s Afraid of Judith Butler?: The Moral Crusade against Human Rights in Brazil”, Cadernos Pagu, nº 53, Núcleo de Estudos de Gênero Universidade Estadual de Campinas, Campinas, San Pablo, 2018.

[2] Los ataques misóginos a la artista Fátima Pecci Carou y a la escritora Claudia Piñeiro son ejemplos claros y recientes. La violencia hacia los lenguajes del arte contemporáneo o hacia la ficción, focalizada en las ideas o en el feminismo de las autoras, ejemplifica nuevas formas de censura: disciplinar a las mujeres desde la obra o la visibilidad de algunas que realizan actividades públicas (como una exposición) o que son figuras públicas (como en el caso de Piñeiro). Castigando a una se las disuade a todas.

[3] Los datos se basan en la información que elabora el observatorio Lucía Perez, disponible en <observatorioluciaperez.org>.

[4] Daniel Gigena, “Alarmante incremento de los femicidios en una obra del CCK actualizada en tiempo real”, La Nación, 15 de abril de 2021, disponible en <www.lanacion.com.ar> (consultado: 20/7/2021).

[5] Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” Screen, 16 (3), 1975, pp. 6-18.

[6] Esther Allen, “Returning the Gaze, with a Vengeance”, The New York Review, 8 de julio de 2018, disponible en <www.nybooks.com> (consultado: 20/7/2021).

[7] Masculinities. Liberation Through Photography, Rancontres de la photographie, Arles, 2021, disponible en <www.rencontres-arles.com/en/actualites/view/500/alona-pardo-masculinities-exhibition-curator> (consultado: 20/7/2021).

[8] Hoy, además de María Auxiliadora, hubiese incluido a las artistas afrobrasileñas Maria Adair o María Lidia Magliani. Véase Andrea Giunta, “El arte negro es Brasil”, Z Cultural, vol. 1, t. XV, nº 1, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Río de Janeiro, 2019, pp. 1-15, disponible en <revistazcultural.pacc.ufrj.br/el-arte-negro-es-el-brasil> (consultado: 20/7/2021).

[9] Andrea Giunta, “Race, Ethnicity and Empathy in Latin American Women Artists, 1960-1985”, en Post-Colonialism: Latin American Women Artists (1960-1980), Haus der Kunst, Múnich, 6 de julio de 2018, disponible en <www.youtube.com/watch?v=GTaMvJUO4pQ&t=3244s> (consultado: 20/7/2021).

[10] Denise Ferreira da Silva, “Sobre diferença sem separabilidade”, Jornal Femenino(s), Bienal 12, Mercosur, 2020, pp 14-24 (reedición del texto publicado en 2016 por la 32 Bienal de San Pablo, disponible en <21cf08b2-90b0-4b83-97f9-807117bee408.filesusr.com/ugd/2468f7_c72c1f38921848bda8eeb0e1bb1c3427.pdf>; consultado: 20/7/2021).

[11] Véase el listado de artistas de la Bienal 12, Mercosur, Porto Alegre, 2020, disponible en <www.bienalmercosul.art.br/bienal-12-artistas> (consultado: 20/7/2021).

[12] Roberto Gargarella y Paola Bergallo, “Presentación”, en Catharine A. MacKinnon, Feminismo inmodificado. Discursos sobre la vida y el derecho, Buenos Aires, Siglo XXI, 2014, p. 11.

[13] Eleonor Faur y Alejandro Grimson, Mitomanías de los sexos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2017, p. 28.

[14] “La ONU y Argentina luchan con la otra pandemia del coronavirus, la violencia de género”, Noticias ONU, 20 de abril de 2020, disponible en <news.un.org> (consultado: 20/7/21).

[15] Véase, al respecto, la nota 2 de este prefacio.

[16] Pablo Stefanoni, ¿La rebeldía se ha volvió de derecha? Cómo el antiprogresismo y la anticorrección política están construyendo un nuevo sentido común (y por qué la izquierda debería tomarlos en serio), Buenos Aires, Siglo XXI, 2021.

[17] Juan Batalla, “Lucrecia Martel con Infobae, en Venecia: ‘Yo no escraché a Polanski, jamás prohibiría la obra de un artista, es una barbaridad’”, Infobae, 30 de agosto de 2019, disponible en <www.infobae.com> (consultado: 20/7/2021).

[18] Véanse entrevistas con Patricia Kolesnikov, “Para no quemar a Picasso porque fue un maltratador”, Clarín, 10 de abril de 2019, disponible en <www.clarin.com>, y con Julieta Grosso, “Cancelación, una tendencia que avanza y asume formas peligrosas de impugnación sobre obras y autores”, Télam, 24 de abril de 2021, disponible en <www.telam.com.ar> (consultados: 20/7/2021).

[19] Véase la entrevista de Andrés Valenzuela, “Georgina Gluzman: ‘Las mujeres fueron relegadas en el arte’”, Página/12, 10 de agosto de 2020, disponible en <www.pagina12.com.ar> (consultado: 20/7/2021).

Introducción

¿Es posible contribuir, a partir de las imágenes del arte, a la comprensión semántica y pragmática de las conceptualizaciones en torno al cuerpo desde los sesenta hasta el presente? Nuestra hipótesis es que el cuerpo sojuzgado por la historia –tal como se expresa ya en los textos sagrados de Occidente–, el otro del cuerpo patriarcal, regulador del poder y configurador de los cuerpos sociales correctos, produjo en esos años un movimiento de liberación. En términos de representaciones, este movimiento desplegó herramientas que fueron productivas para una emancipación amplia de los cuerpos. Estas herramientas readministraron el campo de lo simbólico y dieron lugar a un proceso emancipador que continúa hasta hoy en intensa expansión. Este libro se detiene en los problemas que entre los años sesenta y ochenta tramaron, desde las obras de arte, una comprensión distinta del cuerpo femenino, entendido como espacio de expresión de una subjetividad en disidencia respecto de los lugares socialmente normalizados. Las representaciones del arte y las del activismo feminista interrogaron las claves del disciplinamiento del cuerpo femenino cuya contracara era el disciplinamiento del cuerpo masculino. Ante una historia de representaciones del arte muy formalizadas –más allá de las excepciones que el historiador puede siempre señalar–, irrumpen imágenes que interpelan la naturalización social e institucional de lo femenino y de lo masculino.

La historia de las imágenes que abordan el cuerpo femenino es una de las más extensas en la historia del arte. También la más consistentemente controlada –en su gran mayoría– por el hacer de artistas a los que la sociedad clasifica como varones, así como regulada por poderes (la Iglesia, el Estado, sus instituciones) que gestaron los roles de lo femenino y de lo masculino, estableciendo los límites de las sexualidades correctas y, en función de estas, sus representaciones. Desde el Antiguo Testamento la mujer es tentación y pecado: es la metáfora general de aquello que debe controlarse, reglamentarse, ordenarse. A ello se han dedicado los más sofisticados mecanismos sociales, políticos y culturales. En cierto punto, el control del cuerpo femenino replica el control social de los cuerpos en general. Desde los años sesenta aquellxs artistas a lxs que la sociedad clasificaba como mujeres elaboraron un repertorio radicalmente distinto del que primaba en la representación del cuerpo femenino.[1] Sectores, substancias y afectos transformaron poderosamente las iconografías del cuerpo. El caudal de experiencias a las que dieron visibilidad permitió poner en imágenes aspectos inherentes a las formas de entender el cuerpo y a los afectos de lo femenino que pusieron a disposición repertorios antes ausentes.

Desde los sesenta el cuerpo importaba de maneras nuevas. Fueron muchas las formas de sentirlo y conceptualizarlo que entraron en escena.[2] Lo específico radica en que los repertorios del feminismo artístico o los que abordaron las artistas mujeres dieron protagonismo y al mismo tiempo pusieron en jaque el concepto de unicidad biológica y afectiva del cuerpo. La apertura de los archivos de un amplio conjunto de obras hasta el presente marginalizadas pone en evidencia que estas inauguraron el escenario de una discusión sobre la emancipación política de los cuerpos y de las subjetividades, fenómeno que contribuyó al imaginario de la emancipación general de los cuerpos actualmente en proceso. En ese sentido, sostengo que el feminismo artístico y sus campos de acción adyacentes constituyeron la mayor transformación en la economía simbólica y política de las representaciones del arte de la segunda mitad del siglo XX.

Este libro reúne materiales sobre casos de representación inmersos en el campo de las artes eruditas y vinculados al cuerpo y a las experiencias socialmente pautadas como femeninas. Se trata de representaciones que desarticularon los estereotipos femeninos y, por ende, pusieron también en crisis los masculinos. El proyecto mantiene su vigencia. Existió, y todavía existe y se amplifica, un proyecto emancipador de los cuerpos que desactiva normas, presupuestos, mandatos, leyes, cercos biológicos, sociales, psicológicos. Un proyecto que aspira a desplegar alternativas que permitan experimentar múltiples posibilidades de entender la relación entre cuerpo y goce.

Los casos aquí analizados constituyen fragmentos de una imaginación emancipadora. Si bien son complejos y permiten abordar distintas problemáticas, no cubren en su totalidad la riqueza de inscripciones y matices que hacen apasionante el período y los dilemas que lo atravesaron. Pero sí logran dar cuenta de zonas de enunciación que, inmersas en su historicidad, en sus contextos específicos, son también generalizables o aptas para llevar adelante estudios comparativos con otros contextos históricos. En su conjunto las obras de las que nos ocupamos recorren una serie de cuestiones que conviven en diversas situaciones artísticas: la relación entre militancia feminista y militancia política, la diferenciación entre un arte feminista y un arte femenino, de mujeres u opuesto a las identificaciones de género, la investigación de una agenda renovada de temas desde nuevas formas del autorretrato (una nueva comprensión autocentrada del yo), o propuestas vinculadas a la maternidad, al acoso, a los estereotipos sociales de lo femenino o a la prostitución.

Además de analizar en su complejidad un caudal de temáticas que las imágenes recogen, entiendo necesario abordar dos tareas simultáneas: por un lado, desmontar los estereotipos y lugares comunes que todavía obstaculizan la visibilidad de la obra de las artistas mujeres en el mundo del arte, labor en la que incluyo mi propia experiencia como investigadora y curadora; por otro, emprender análisis cuantitativos que demuestren la histórica marginación de las artistas mujeres.

Los ensayos reunidos en estas páginas se centran en las inscripciones de lo femenino y del feminismo en el campo del arte, tal como este se desarrolló en distintos países de América Latina entre los años sesenta y ochenta. Sin embargo, no están planteados como un estudio completo ni sistemático. No se trata de una cronología o una historia del feminismo artístico latinoamericano, sino de abordar escenas específicas y ejemplos particulares dotados, en algunos casos, de un fuerte componente biográfico. No obstante, y dado que el tema se sitúa en el contexto de una época, la de la segunda ola del feminismo, cada capítulo es un aporte a la construcción de una historia comparada de un proceso que se desarrolló en la escena internacional y de la que la latinoamericana formó parte en su propia sintonía. Lo local contiene un grado de generalidad y viceversa: los desarrollos internacionales se inscriben, en ciertos casos, en los debates locales. No se trata entonces de buscar una genealogía, sino de percibir la simultaneidad que colocó al cuerpo en el centro de los interrogantes de ese período y de los cuales las representaciones del arte dieron cuenta.

Si bien comencé a publicar estudios sobre arte desde una perspectiva de género a comienzos de los noventa, estos tomaron nuevo impulso y entraron en un momento de revisión cuando inicié la investigación para el proyecto de exposición Radical Women. Latin American Art, 1960-1985, que cocuramos con Cecilia Fajardo-Hill para el Hammer Museum de la Universidad de California, Los Ángeles, en 2017 –exposición que durante 2018 se presentó en el Brooklyn Museum de Nueva York y en la Pinacoteca de San Pablo–. La exhibición contó, en sus comienzos (2010), con un grado importante de oposición. En tanto mis trabajos anteriores sobre arte, género y feminismo no habían generado polémicas (pasaron, de hecho, prácticamente desapercibidos, incluso la perspectiva con que habían sido concebidos), esta exposición despertó, en los primeros tres años de su investigación, desacuerdos importantes y, para nosotras, inesperados y sorprendentes.

Luego de que exposiciones monumentales como Wack! Art and the Feminist Revolution o Global Feminisms (ambas de 2007), que mapearon el feminismo global, pusieron en evidencia también la acotada presencia de artistas latinoamericanas, entendimos que era prioritario encarar el proyecto desde un abordaje situado, específico. No se trataba, desde luego, del simple acto de reunir la obra de artistas mujeres en un mismo espacio, sino de elaborar una agenda conceptual y política a partir de una selección de obras que compartieran, en amplia mayoría, su carácter marginal, tanto en contextos locales como internacionales. Nuestro objetivo central apuntaba a aquellas representaciones que habían abordado el cuerpo como objeto de una investigación específica sobre sus problematicidades, límites y potencialidades. Para desarrollarlo buscamos constituir, en primer lugar, un comité asesor –integrado por colegas con quienes habíamos colaborado en distintos proyectos a lo largo de nuestro desarrollo profesional– que funcionara como grupo de consulta y de consejo.

En 2010 esta propuesta carecía de un contexto que lo hiciese deseable. La resistencia a llevarlo adelante no sólo vino de aquellos curadores y artistas que los sistemas administrativos clasifican como varones, sino también de aquellas que clasifican como mujeres. Los comentarios fueron ríspidos, incluso irónicos. Se observó que esta exposición no debía realizarse, en tanto reforzaba el cliché del machismo latinoamericano. Se dijo que el arte feminista era kitsch y carecía de interés (la aclaración estaba destinada a la obra de Judy Chicago).[3] Se planteó que nosotras no entendíamos qué perspectiva debíamos imprimir a la exposición, y se nos ofreció escribir un texto para el catálogo que se firmaría con un seudónimo femenino.[4] Se sostuvo, incluso, ante los datos incontestables de las estadísticas (como veremos en el capítulo 1), que era cierto que había muchas menos mujeres, pero que las que brillaban eran mejores que los varones. ¿Cómo se demuestra esto? Los precios, como veremos, siguen siendo dominantemente más bajos en el caso de las artistas mujeres exitosas que de los varones que triunfan. Más allá de estos argumentos, que fueron enunciados en primera persona, lo que nos sorprendió fue la violencia verbal, intelectual y emocional que provocó el proyecto.

La objeción central radicaba en que se incluyesen sólo artistas mujeres, sosteniendo que de esta manera se las colocaba en un gueto que, al caracterizarlas como mujeres, desdibujaba su condición de artistas. Más allá de que nadie cuestiona la realización de una exposición del arte francés de posguerra o del expresionismo abstracto norteamericano, que bien podrían invalidarse como guetos nacionales o estilísticos, la pregunta que provoca tal afirmación es qué determina la condición de artista, cómo se gesta, quiénes la identifican y la promueven. No busco con esta observación caer en la posición banal que desautoriza el arte contemporáneo como una moda de mercado. Pero sí problematizar la condición aurática y acrítica de la noción de “artista”. La invalidación del análisis crítico de su relación con los condicionamientos de género que envuelve el mundo del arte resulta de limitada proyección intelectual. Conduce a simplificaciones (el arte y el artista como objetos y sujetos que deben producir adhesión inmediata) que naturalizan el carácter normativo del canon. Volveré en el primer capítulo sobre esta simplificación para analizar cómo los lugares comunes y las ideas que naturalmente asumimos tienen un funcionamiento político.

La segunda invalidación recurrente repetía que se trataba de un tema del pasado, demodé, o bien, por el contrario, de un tema de moda. En ambos sentidos quedaba fuera de la condición cutting edge a la que aspira una exhibición que pretende inscribir un nuevo discurso o una nueva agenda. Como veremos, un conjunto de circunstancias históricas cambiaron el escenario en América Latina y en los Estados Unidos. Ese nuevo contexto permitió que en 2017 la exposición fuese considerada necesaria y avalada tanto por el impacto que produjeron sus obras como por los altos estándares de investigación que le habían dado forma.

Las objeciones que recibimos en los comienzos, expresadas con irritación o ironía, siempre resistentes al esfuerzo de revisar preconceptos, revelaban que el malestar portaba una carga traumática que era necesario investigar. Así, estos desacuerdos nos llevaron a persistir y a realizar el proyecto exactamente en el contexto de ideas que actuaron como punto de partida: una exhibición que analizase un conjunto representativo de artistas clasificadas como mujeres que entre los años sesenta y ochenta se ocuparon de la representación del cuerpo (sobre todo femenino). El inmenso archivo que configuramos abordando cada una de las escenas latinoamericanas presentaba recurrencias, simultaneidades y zonas de contacto que se inscribían históricamente.[5] Pronto estuvimos en condiciones de plantear que, en su conjunto, tales representaciones producían un giro en los discursos sobre el cuerpo. En el lenguaje de la historia del arte, se trataba de un giro iconográfico radical desde el que se inauguraba una representación distinta del cuerpo, que no contaba con las formas, los matices, incluso las sustancias con que hasta entonces se había abordado la representación de los cuerpos femeninos. Tal fue la polémica hipótesis que propuse en el ensayo introductorio para el catálogo de Radical Women. El archivo no sólo desplegaba una iconografía diferente asociada al cuerpo, sino que revelaba también hasta qué punto estos cuerpos habían sido objeto de inscripciones históricas específicas, atravesadas, por ejemplo, por tecnologías del abuso, sometidos a la violencia y la tortura. Las imágenes funcionaban como un archivo simbólico del lugar del cuerpo durante las dictaduras latinoamericanas y de la violencia específica que los torturadores habían instrumentado hacia los cuerpos de las mujeres. Funcionaba también como un archivo de las investigaciones que estas artistas habían desarrollado sobre los estereotipos sociales, la sexualidad, el erotismo o lo doméstico, recurriendo, en muchos casos, al humor o a imágenes altamente confrontativas.

En el transcurso de los siete años que llevó la realización, fue cambiando el contexto de investigación de la exposición; nuestra propia tarea fue generando textos propios y de terceros que desdibujaron los límites instalados sobre un campo que hasta entonces era anatema indagar. De estar ausentes o proscriptas, las investigaciones y exposiciones con catálogos documentados sobre artistas específicas crecieron cada vez más desde 2010 hasta el presente. En ese sentido, la bibliografía que compilo en la sección final de este libro, agrupada por países, pretende documentar y mapear este recorrido.[6]

Junto con estas transformaciones del campo específico del arte, también cambió la situación política desde la que hoy se aborda el feminismo. La figura del feminicidio y la violencia hacia los cuerpos y la psique de las mujeres fue tomando un estado público y un grado de generalización sin precedentes. En la Argentina, ante los casos recurrentes de feminicidios, cuyo impacto se fue amplificando por acción de los medios de comunicación, se produjo una explosiva movilización.[7] En 2015, comienza un gran movimiento de organizaciones de mujeres –entre ellas, el grupo #niunamenos (nombre basado en un poema de la mexicana Susana Chávez, inspirado en los asesinatos de Ciudad Juárez)–, punta de lanza de una iniciativa que pronto se regionalizó y se transcontinentalizó.[8] El 15 de junio, 300.000 argentinos salieron a las calles; las manifestaciones se expandieron por la región en países como Chile y Uruguay. El 19 de octubre de 2016, miles de mujeres se sumaron a una huelga de una hora inspirada en el ejemplo de las feministas de Polonia, medida que se repitió el 25 de noviembre del mismo año. Ante el aumento de víctimas violadas, quemadas o empaladas hasta la muerte, arrojadas como basura en baldíos, y ante la falta de datos oficiales, las ONG desarrollaron algunas estadísticas: un homicidio cada treinta horas, 322 feminicidios en 2016 cometidos por hombres familiares de la víctima, cercanos, que en el 17% de los casos habían sido previamente denunciados. En un país como la Argentina, en el que en 2010 se aprobó la legislación sobre el matrimonio igualitario, la adopción por parte de parejas del mismo sexo o el cambio de sexo en la partida de nacimiento y en el documento nacional de identidad (en 2012), los proyectos de despenalización del aborto voluntario no lograron ser debatidos en el parlamento durantes los treinta y cinco años de democracia. Incluso el art. 86 del Código Penal, que establece las condiciones del aborto no punible, encuentra dificultades de aplicación. El 8 de marzo de 2017 miles de argentinos ocuparon las calles una vez más con un reclamo urgente contra la violencia de género, hecho que culminó con la criminalización de la manifestación y el arresto de dieciséis mujeres. Se trató en verdad de una manifestación global, extendida a más de cincuenta países, que también sumó claras agendas políticas. En los Estados Unidos, el sábado 21 de enero de 2017 entre 3,2 y 4,7 millones de personas (según investigaciones de la Universidad de Denver) protestaron en distintas ciudades contra el presidente Donald Trump, en lo que fue la mayor manifestación en un solo día en la historia de ese país. La “marcha de las mujeres” exigió respeto a los migrantes, a los afroestadounidenses y rechazó el discurso misógino del nuevo presidente.[9]

Estamos, en un sentido, en un estado de guerra. Como sostiene la filósofa Silvia Federici en su libro Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, el desarrollo del capitalismo comienza con la guerra contra las mujeres y esta no desapareció con el fin de la caza de brujas o con la abolición de la esclavitud. Por el contrario, se normalizó. Ella se refiere a un estado de guerra que no ha sido oficialmente declarado, pero cuya existencia prueban los datos de un proceso de globalización del capital que precisa de la mujer como fuerza de trabajo; que legisla para excluirla de los recursos de abastecimiento provenientes del pequeño cultivo en pos del avance del control de las multinacionales sobre todos los territorios; que aumenta las formas de la violencia patriarcal a través de la guerra y la militarización, cuyo complemento es la violencia doméstica de quienes integran las fuerzas de choque, o las violaciones y asesinatos de mujeres registrados en los controles de frontera, o de las fuerzas de ocupación.[10]

El mundo del arte funciona como pantalla en la que estas violencias se replican bajo el formato de la exclusión, la desclasificación, los mecanismos de desautorización y de invisibilización. La violencia simbólica es una forma eficaz de eliminar las voces disidentes. Tanto ahora, como en la Edad Media, se sigue penalizando cualquier signo de desacato: pese a haber transformado sus dispositivos, la violencia o los mecanismos de desautorización funcionan eliminando o condicionando la existencia o la expresión de aquellos sujetos a los que las instituciones clasifican como mujeres. Las estadísticas lo demuestran.[11]

Nos encontramos en un nuevo momento de expansión internacional del feminismo, que, en un sentido, retoma la agenda incumplida del feminismo de segunda ola a la vez que actúa contra las formas contemporáneas de la violencia. Respecto de su inscripción histórica en la primera y segunda ola, este se caracteriza por una rebelión y protesta generalizada contra la violencia cotidiana, que quema, corta, lascera y discrimina cuerpos de mujeres; contra la violencia del lenguaje y del sistema de exclusión, que afecta el ámbito laboral en prácticamente todos los niveles; contra la legislación, que impide el aborto legal y seguro llevando a la muerte a aquellas sin recursos económicos para un aborto clandestino seguro. Es posible que la percepción de que la violencia creció en este tiempo provenga del hecho de que los medios difunden estadísticas y casos que antes ocultaban. En los últimos tres años, el tema logró instalarse en la agenda pública. Se habla de ello. Las manifestaciones masivas y la amplificación que realizan los medios dieron al problema una renovada legitimidad. Junto con esto, cabe destacar que este nuevo feminismo asume una agenda política amplia que visualiza y denuncia las desigualdades en general (de género, de raza, de clase) y que tiene como horizonte de inscripción la transformación completa de la sociedad. No busca el fin de la violencia hacia sujetos heteronormativos de clase media, sino hacia un conjunto de identidades que comparten la experiencia de la exclusión, ya sea de género (lesbianas, gays, bisexuales, travestis, transexuales, transgéneros, intersex), como de clase o de raza: pobres, indocumentados, migrantes, sin techo, indígenas, mestizos, negros.

Los capítulos de este libro se centran en casos que desarrollan muchas de las cuestiones presentadas en esta introducción. En el primero, “Arte, feminismo y políticas de representación”, investigo los problemas que plantea el estudio del feminismo artístico. Luego de esbozar brevemente –tanto en el arte como en la crítica y en la historiografía– su punto de partida histórico, analizo los lugares comunes que el mundo del arte instrumenta para obstaculizar la problematización acerca del espacio que ocupan las mujeres en exposiciones, colecciones o bibliografías. El capítulo incluye un análisis de estadísticas institucionales y testimonios de artistas internacionales, a fin de situar el debate también fuera de América Latina, para centrarse después en el estudio de las estadísticas y los testimonios locales. Una sección de este capítulo, dedicada al análisis historiográfico, traza un recorrido de los estudios de género en el arte argentino, sobre todo el contemporáneo. Se busca así contribuir a la historización de un proceso actualmente en expansión, que día a día se multiplica en libros, artículos y catálogos de exposiciones. Asimismo, se analizan los lugares comunes que operan en el campo del arte argentino. Por último, se establecen diferenciaciones históricas entre las nociones de “arte feminista” o “arte femenino” y aquellas posiciones que no se identifican con el feminismo, lo femenino, ni con la clasificación de “artista mujer”, incluida la posición estratégica y política de una historia del arte feminista. Estas distinciones permiten complejizar los instrumentos de análisis, pues evitan la simplificación que supone que toda obra realizada por una mujer es feminista. Por el contrario, se consideran, como punto de partida y de análisis, las inscripciones históricas específicas y las identificaciones que agenciaron cada una de las artistas.

En el segundo capítulo, “Artistas entre activismos”, analizo la relación entre feminismo y política de izquierda, a partir de las dificultosas relaciones que estas formaciones establecieron entre fines de los años sesenta y setenta. Más específicamente, me ocupo de la obra de Clemencia Lucena, artista colombiana, y de la argentina María Luisa Bemberg, para trazar un paralelismo entre dos artistas y dos escenas de América Latina que no estuvieron en contacto. Desde esta perspectiva, se amplían los marcos de referencia, lo que permite pensar los paralelismos entre ámbitos que no estaban necesariamente vinculados, pero que eran atravesados por coyunturas comparables en términos de politización del campo cultural. El análisis parte sobre todo de las imágenes, de aquellos datos que ellas portan respecto de su historicidad, aprehensibles desde el análisis iconográfico. También se entretejen los datos situados, contextuales, que permiten trazar el horizonte de interlocución al que las obras aspiran (entre otros, las inscripciones políticas de las artistas y los usos que hicieron de sus propias obras). Este capítulo, más que ningún otro, provee de instrumentos para análisis comparativos.

Los dispositivos que organizan una obra pueden analizarse desde las operaciones que la articulan y, a la vez, a partir de las tramas biográficas que la obra pone en escena. En el tercer capítulo, “Retratos”, el abordaje del film Taller (1975) de Narcisa Hirsch revela el período específico del cine experimental en la Argentina entre los años sesenta y setenta; aspectos de su biografía al momento de su realización; la fricción que cruza su vida –como muchas otras vidas– tramada desde el exilio; la coexistencia entre el cine experimental, el cine político y las formaciones de la segunda ola del feminismo en el país. Taller se analiza como un retrato in absentia. Un retrato en el que, más importantes que la aparición de su rostro, son los mapas de experiencias personales y culturales que cruzan su biografía. Se entiende, por otra parte, como una obra clave que permite visibilizar un sistema de citas y collage que atraviesa toda su obra. Una obra que interroga cuestiones relativas a una identidad en tránsito, inscripta en la circularidad de referencias a un archivo de imágenes que yuxtapone fotografías y films. La tensión entre estos lenguajes y entre los tiempos que involucran es el modo en que sus películas activan preguntas estéticas, históricas y culturales.

El cuarto capítulo, “Feminismo en México”, aborda la formación del feminismo artístico en este país a partir del mapa de exhibiciones trazado en torno a la celebración de la Primera Conferencia Mundial sobre la mujer, en 1975. El análisis del workshop, cuyas presentaciones se publicaron en la revista Artes Visuales (editada por Carla Stellweg desde el Museo de Arte Moderno de México), permite trazar un estado de situación acerca de cómo las intelectuales y las artistas involucradas en distintos campos de la cultura entendían la situación de las mujeres, en particular de las artistas. Se analizan también las obras y las acciones que, desde la segunda mitad de los setenta hasta el presente llevó adelante Mónica Mayer, en el contexto de una posición identificada con el feminismo artístico. El texto también se detiene en la caracterización de un arte femenino presente en la obra de Magali Lara, así como en las performances desde las que Mónica Mayer y Maris Bustamante desencializaron la maternidad apelando a recursos paródicos. El feminismo artístico en México es un caso excepcional en América Latina, tanto por su continuidad en el tiempo como por los recursos que instrumentaron en sus obras, acciones y performances. Se trata de una escena que quedó en un punto aislada de las condiciones que las artistas mujeres tuvieron que confrontar en el contexto de las dictaduras latinoamericanas.

“Archivo, performance y resistencia”, quinto capítulo de este libro, se centra en Sal-si-puedes, una performance-instalación de la artista uruguaya Nelbia Romero en 1983, durante los años de la dictadura. La noción de “resistencia” cobra aquí particular relevancia para comprender el lugar que la pieza ocupa en el imaginario del medio artístico e intelectual montevideano. Es una obra que permite también considerar los procesos de actualización del archivo, en tanto está articulada con un episodio ocurrido en 1831, que llevó a la masacre y dispersión de los indios charrúas, y que fue interpretada como un anticipo de la represión de la dictadura cívico-militar en Uruguay (1973-1985). “Memoria”, “archivo”, “resistencia” son términos fundamentales para su análisis. La obra pone en escena la tensión entre Estado nación y población indígena e introduce también la historia de Guyunusa, una mujer indígena que, tras la masacre de Salsipuedes, fue vendida para su exhibición pública en Francia.

El sexto y último capítulo, “Sentir pese a todo”, aborda las fotos de la chilena Paz Errázuriz. Tanto aquellas que realizó en los primeros años de dictadura (1973-1990), a personas adormecidas en las calles de Santiago –una metáfora de la parálisis en que estaba sumida la población de un país bajo control dictatorial–, como aquellas otras que realizó sobre la vida en prostíbulos travestis. En este caso, cuentan la función mediadora y afectiva que tuvo la artista y los procesos de empatía que le permitieron identificarse y acercarse a quienes fotografiaba. Sus series sobre los retratos de su hijo, sobre la ceguera, o las fotos en el hospital neuropsiquiátrico, refieren a la necesidad de medir, a través del tiempo, la desmovilización a la que aspiró la dictadura, así como a la de crear contactos con el otro desprotegido, abandonado o castigado por la sociedad. El capítulo aborda la capacidad de sus fotografías de restablecer, pese a todo, en espacios olvidados y marginales, los afectos y su poder de identificación y de transformación.

Como cierre, quisiera detenerme en el terreno de intervención al que este libro aspira. Ante la pregunta sobre la relación entre género y distribución del poder en el campo cultural y, específicamente, en el artístico, artistas, historiadores, galeristas, críticos, periodistas pueden desmarcarse del problema, distanciarse, desinteresarse, descartarlo apelando a ciertos lugares comunes (como el chiste, la parodia, la reacción violenta, la descalificación política y social –desde la clase, desde la raza, desde otras políticas de los cuerpos– o la generalización). O también pueden colocarse en el lugar de los que sienten que un derecho les está siendo cercenado: conocer el amplio porcentaje de obras que por razones de género resultan invisibles y las razones por las que el sistema del arte no permite ver, exponer, vender o coleccionar obras que mantiene fuera de su órbita. En otras palabras, pueden contribuir a un cambio que permita acceder a aquello que permanece invisibilizado. La respuesta de un historiador del arte radica en investigar, analizar e interpretar el repertorio de obras que nos han sido vedadas sin dejar de interrogar, a la vez, las circunstancias que llevaron a ese estado de cosas. Ante la naturalización y el lugar común, las opciones son la problematización y la investigación. Con este libro deseo contribuir a esta transformación.

La Maison du Bonheur, Alfortville, París, junio de 2017 - Buenos Aires, enero de 2018.

[1] En este libro, los términos “mujer” y “varón” no se utilizan desde una perspectiva biológica o esencialista sino administrativa. Las clasificaciones estatales que nos dividen en mujeres y varones desde que nacemos no implican la identificación social o sexual con la categoría administrativa impuesta. Así, “artista mujer” o “artista varón” significan siempre “artista al que las instituciones han clasificado como mujer o como varón”. Como veremos más adelante, la clasificación importa una discriminación sistémica del mundo del arte hacia quienes las instituciones del Estado identifican como mujeres.

[2] Entre 1960 y 1971 se desarrolló la mayor parte de las performances de lo que se conoció como “accionismo vienés”, aun cuando los artistas que se vincularon a este movimiento no se reconocían como grupo. Sus obras, grotescas y violentas, incluían sacrificios de animales, rituales orgiásticos, acciones sexuales con simulaciones de violaciones o mutilaciones genitales. Perseguidos por la ley y por las asociaciones ecologistas y religiosas, algunos de sus protagonistas –como Gunter Bruss, Otto Mühl y Hermann Nitsch– fueron condenados o recluidos. Censura que recientemente volvió a experimentar Hermann Nitsch cuando, en enero de 2015, levantaron su exposición del museo Jumex, en México.

[3] Es interesante analizar el carácter fluctuante de la noción de kitsch, concebida en general desde la perspectiva formalista del conceptualismo (incluso del político) o el minimalismo. Esta no sólo sirvió para descalificar la obra de Judy Chicago: en México también se usó para descartar la obra de Pola Weiss, que sólo recientemente ha sido retomada, aunque con iniciativas acotadas como lo demuestra el breve catálogo que le dedicó el MUAC. El gusto culturalmente vinculado a lo kitsch femenino ha adquirido una nueva centralidad en la estética contemporánea asociada al interés por el arte gay o queer. El arte argentino ofrece un excelente espacio de observación. Si hasta los años noventa el bordado, las mostacillas, la brillantina, los plásticos, los esmaltes nacarados no se asociaban al gusto estético erudito, en estos años ingresan en la escena artística de Buenos Aires como materiales legítimos. Así, el bordado, la miniatura, la pasamanería, la ebanistería, las paletas de colores suaves, de un romanticismo infantil, emparentados con el universo de las golosinas y de las iconografías femeninas ingresaban como materiales legítimos del arte culto. Las artes menores, antes aconsejadas sólo para señoritas (bordado, cerámica, artes de decoración manual, maquetas de miniaturas), ahora podían constituir el repertorio del arte culto, pronto oficial. Nada más grato que asistir a esta democratización del goce por estos materiales y a toda la manualidad que ellos involucran. Sin embargo, cuando estos materiales los utilizan artistas mujeres, vuelven a teñirse de rasgos peyorativos.

[4] La propuesta me recordó el caso de Gino Germani, cuando contestaba cartas enviadas a la sección “Sueños” de la revista Idilio, que iban acompañadas de las reproducciones de los hoy famosos fotomontajes de Grete Stern. Germani y Enrique Butelman respondían a los relatos de los sueños de las lectoras –que no se reproducían, es decir, eran eliminados– bajo el seudónimo de Richard Rest. En ese enmascaramiento se encerraba el juicio de valor respecto de tales publicaciones con las que Germani no podía contaminar el lugar de científico e intelectual en el que quería participar o con el que quería ser identificado.

[5] Sobre el comparativismo en artes visuales, véase María Amalia García, “Hacia una historia del arte regional. Reflexiones en torno al comparativismo para el estudio de procesos culturales en Sudamérica”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, octubre de 2016, pp. 11-42, disponible en <www.analesiie.unam.mx> (consultado: 17/1/2018).

[6] Debido a las dificultades de circulación de libros y catálogos entre los países de la región, el listado es tentativo y seguramente incompleto.

[7] Más allá de la capacidad que tienen los medios de banalizar o convertir en mercancía los acontecimientos que espectacularizan, su función, en el caso de los feminicidios, tuvo un papel político: permitió referirse en público a hechos que antes se mantenían ocultos. Queda aún por dirimir si el entrelazamiento entre difusión y movilización activarán políticas eficaces en la transformación de una violencia socialmente naturalizada e institucionalmente protegida.

[8] Christine Legrand, “Les Argentines, fer de lance du féminisme sud-américain”, Le Monde, 9/3/2017, disponible en <www.lemonde.fr> (consultado: 25/5/2017).

[9] Véase “Marcha de mujeres contra Trump, mayor protesta en la historia de los Estados Unidos”, El Universal, 24/1/2017, disponible en <www.eluniversal.com.mx> (consultado: 25/5/2017).

[10] Véase Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Madrid, Traficantes de Sueños, 2010 (ed. orig. ingl., Autonomeida, 2004). Véase también su artículo “Undeclared War: Violence against Women”, Artforum, 2017 (verano), pp. 282-288.

[11] Los medios sociales dejan ver con frecuencia hasta qué punto perturba el hecho de que se haya instalado el tema de la violencia contra las mujeres (física, verbal, simbólica). Cuando comparto en Facebook información estadística sobre la exclusión de las mujeres en el campo del arte, recibo tres tipos de réplicas: recordar áreas en las que los varones son los excluidos (en el campo del arte, los números demuestran siempre lo contrario); desviar el planteo hacia el campo más amplio de la política o de la exclusión que, por ejemplo, ejercen los museos de Buenos Aires respecto de los artistas del resto del país; o, en los casos más notables, quejarse de que ya no puede decirse nada sin ser catalogado por ello de sexista. El giro, para situarse en un campo discursivo común, pasa por la identificación, por posicionarse en el lugar del reclamo mismo. Como señala Silvia Federici, por la “habilidad de los hombres de hacer suya la lucha por la liberación de las mujeres” (S. Federici, Calibán y la bruja, ob. cit., p. 10).

1. Arte, feminismo y políticas de representación

El inicio de una historiografía del arte feminista puede situarse en 1971, cuando Linda Nochlin escribe su emblemático artículo “Why Have There Been No Great Women Artists?” (¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?).[12] En la actualidad, la explicación de Nochlin, basada especialmente en la endeble educación artística recibida por las artistas –algo que dificultaría que fuesen capaces de realizar “grandes” obras–, ha perdido su fuerza argumental. Las mujeres no sólo reciben la misma educación que los varones, sino que representan más de la mitad del alumnado en las escuelas de arte. Sin embargo, las desigualdades persisten. En 1982 Griselda Pollock señalaba que la utopía sexual neutral fortalece la definición del varón como norma de la humanidad y hace de la mujer el otro en desventaja cuya libertad reside en convertirse en hombre.[13] Su propuesta apunta a estudiar en sus discontinuidades y especificidades la historia del arte realizado por artistas mujeres, y para eso apartarse de los criterios patriarcales que han normado la idea de calidad en el arte. Este capítulo trata sobre las cifras que demuestran las desigualdades y los argumentos que las sostienen en el campo del arte. Como el resto del libro, sigue el camino señalado por Pollock: estudiar casos específicos, en sus contextos y problematicidades.

Revisemos brevemente algunos datos del momento en que emerge el feminismo artístico. Nochlin publicaba su artículo al mismo tiempo que distintos grupos y artistas llevaban adelante programas para realizar y enseñar arte feminista. Con distintos métodos (concienciación, performance, humor) buscaban crear conciencia, gestar un lenguaje, dar forma a temas e iconografías específicos. En 1971, después de un año de experiencia en Fresno State College con el Women’s Art Program, comienza en el California Institute of the Arts (CalArts) el Feminist Program a cargo de Judy Chicago y Miriam Schapiro. Entre el 30 de enero y el 28 de febrero de 1972 llevan adelante, junto con un grupo de estudiantes, el Womanhouse, una instalación feminista realizada colectivamente en una casa victoriana adyacente al campus del CalArts (véase capítulo 4).[14]

En junio de 1971 se realiza la primera exposición de artistas mujeres negras en la galería Acts of Art con el título de Where We At (WWA) nombre que también adoptaron como colectivo para crear una plataforma de trabajo conjunto y oportunidades para exhibir sus obras.[15] En 1972 –en un momento en que las galerías de Nueva York exhibían casi exclusivamente a artistas varones–, se funda en Soho (Manhattan) la galería A.I.R. (Artist In Residence), que fue el primer espacio cooperativo en los Estados Unidos que se propuso aportar un lugar de exhibición permanente para las artistas mujeres. Recordemos que en 1970 se habían producido protestas contra la escasa representación de artistas mujeres en el Museo Whitney de Nueva York (apenas un 5%). En 1977 aparecía la revista de arte feminista Heresies. A Feminist Publication on Art and Politics, de la que se publicaron veintisiete números entre ese año y 1992 (el último, dedicado a las artistas latinas).[16]

Los procesos eran paralelos en América Latina y en Europa. Aún es necesario desarrollar una cartografía de estas simultaneidades de las que, por el momento, podemos proveer algunos datos. En la Argentina, María Luisa Bemberg realizó en 1972 su primer cortometraje, vinculado a su militancia en la Unión Feminista Argentina (véase capítulo 2); a comienzos de los años setenta Narcisa Hirsch participó en grupos de concienciación y filmó entrevistas a las mujeres que los integraban (véase capítulo 3); en México, en 1976 se publicó el nº 9 de Artes Visuales, revista del Museo de Arte Moderno editada por Carla Stellweg, con la transcripción de un workshop realizado en su sede, que en 1975 había reunido a artistas e intelectuales mujeres (entre otros materiales, incluye una entrevista a Judy Chicago y un artículo de Lucy Lippard). También en los años setenta, Mónica Mayer se asoció al programa del CalArts y participó en sus experiencias; así, realizó Translations (1980), una experiencia de intercambio entre las artistas del CalArts de Los Ángeles, las de ciudad de México y las mujeres indígenas de Oaxaca (véase capítulo 4). Entretanto, el Colectivo Cine Mujer –integrado por estudiantes del Centro Universitario de Estudios de Cinematográficos– realizó el film Cosas de mujeres (1975-1978). En Colombia, el grupo Cine Mujer –fundado por Sara Bright y Eulalia Carrioza– estrenó en 1979 el cortometraje A primera vista. También en Francia, entre 1976 y 1978 la psicoanalista y pintora Françoise Eliet creó el colectivo Femmes/Art, que reunió a cerca de treinta artistas (entre ellas Lea Lublin) con el objetivo de transformar la baja representación de las artistas en las galerías y los museos parisinos.[17]

Una década más tarde y en Nueva York, las Guerrilla Girls comienzan en 1985 su activismo con afiches, conferencias, acciones, libros, videos, stickers y exposiciones articulados a partir de un fuerte componente de humor. Recurren, precisamente, a la idea de guerrilla y aparecen en público de forma inesperada, buscando llamar la atención y minar las certezas del sistema. Al ocultar su identidad con máscaras de gorilas logran hacer foco en los temas que encaran más que en la autoría. Sus señalamientos se centran en la desigual representación de las mujeres en el mundo del arte pero desde un feminismo que lucha contra todas las formas de la discriminación. Se oponen al canon o la narrativa principal revelando lo oculto, los subtextos y la inequidad propios del sistema del arte. En 1985 ponían en evidencia con estadísticas el desequilibrio de género de los artistas representados en las galerías y en los museos. En 2015 repitieron algunas gráficas que permitieron medir los cambios producidos en esos años (véase 1.1).

El mundo del arte rechaza estos señalamientos, e incluso algunos de sus representantes consideran que las mujeres son más poderosas y están instaladas en la cumbre de todas las instituciones. En este capítulo me interesa analizar críticamente la idea naturalizada de que la falta de representación de las mujeres en el arte es un problema del pasado, y la mejor forma de hacerlo es recurriendo a las estadísticas. Un coleccionista argentino me señaló que los números no correspondían al lenguaje del arte, sino al de las inversiones. Sin embargo, los porcentajes y las cotizaciones son un parámetro certero para responder a los lugares comunes que, desde percepciones naturalizadas, deslegitiman el reclamo de una representación igualitaria en el campo del arte. Me interesa también proveer un marco comparativo entre la escena artística internacional y la argentina, para así dejar a la vista los rasgos comunes en sus respectivas articulaciones.

Porcentajes, exclusiones y lugares comunes en la escena artística internacional

En 2015 la ensayista y curadora Maura Reilly publicó en la revista ARTnews un artículo que demuestra que las denuncias irónicas, consistentes y continuas que las Guerrilla Girls lanzaron por primera vez en 1985 no alteraron sustancialmente los porcentajes de representación de las artistas clasificadas como mujeres en el mundo del arte.[18] Sin duda –señala la autora–, la situación en 2015 es mejor que cuarenta y cinco años atrás, cuando la misma revista publicaba el ensayo de Nochlin. La actual repercusión de figuras aisladas como Marina Abramović, Tracey Emin, Cindy Sherman, Frida Kahlo, Lygia Clark o Doris Salcedo no significa que las artistas mujeres hayan alcanzado la igualdad en términos contemporáneos o históricos. La equidad de género está lejos de cumplirse en el campo del arte.

Reilly señala que –a pesar de décadas de poscolonialismo, feminismo, antirracismo, activismo queer y teoría de género–, el mundo del arte es predominantemente blanco, euronorteamericano, heterosexual y, sobre todo, de sexo masculino. Revisar cualquier revista de arte permite constatarlo. Pero, como ya señalé, los análisis estadísticos ofrecen cifras incontestables. Reilly menciona los estudios realizados por la Asociación de Directores de Museos de Arte (AAMD), con sede en Nueva York y Washington. Sus datos demuestran que las mujeres ganan menos y que es más usual que los puestos de mayor jerarquía los ocupen hombres. Si bien la proporción de directoras de museos ha crecido en los Estados Unidos (en 2005 eran el 32%; en 2015, el 42,6%), ellas tienen a su cargo sobre todo aquellos que cuentan con los presupuestos más bajos. El artículo presenta un estudio comparativo que prueba que en algunos casos se mejora y en otros se retrocede.

Sin duda, cuando se analizan las colecciones de los museos y las exposiciones individuales que estos realizan, se registra un cambio respecto del diagnóstico de los años ochenta, aunque todavía insuficiente. Si en el 2000 el Guggenheim de Nueva York no había realizado ninguna exposición individual de artistas mujeres, en 2014 estas representaron el 14% de su programación. Por lo general, el índice estable no sobrepasa el 20%, tanto en los museos de los Estados Unidos como en los de Europa. La White Chapel Gallery londinense –cuya directora, Iwona Blazwick, es feminista– alcanza el 40%. El incuestionable poder político de las exposiciones, en tanto otorgan inmediata visibilidad, no implica necesariamente un cambio a largo plazo. En París el Centro Pompidou tomó la decisión de exponer la obra de las artistas mujeres de su patrimonio. El resultado fue, en 2009, elles@centrepompidou, selección de trescientos cincuenta trabajos de ciento cincuenta artistas, desde los inicios del siglo XX hasta nuestros días. La curaduría estuvo a cargo de su directora de colecciones contemporáneas, Camille Morineau. Durante el año en que permaneció montada la exposición, en los “niveles” cuarto y quinto del centro, la asistencia del público a la colección permanente se incrementó en un 25%. Fue un gesto radical de acción afirmativa, aunque no implicó un cambio duradero en las políticas de género del museo. En el siguiente montaje de la colección se volvió al 10% habitual de representación de artistas mujeres. En abril de 2015, según los cálculos realizados por Reilly, el MoMA exhibía un 7% de obras de artistas mujeres. En la colección total por cada cinco varones, hay una mujer.

No es diferente el panorama en los dos principales eventos europeos de arte contemporáneo. Reilly señala que, si en la Documenta 12, dirigida por el alemán Roger M. Buerguel (2007), había 53 mujeres sobre 112 artistas (un 47%), en la anterior (2002), dirigida por el nigeriano Okwui Enwezor, con un marcado discurso poscolonial, sobre 118 artistas 34 eran mujeres (29%). Los índices no se modifican porque el curador sea hombre o mujer. La francesa Catherine David sólo incluyó un 17% de mujeres en la Documenta que curó en 1997. Lo mismo sucede con la Bienal de Venecia. Si en 2009 se llegó al 43%, en 2013 la presencia de artistas mujeres apenas alcanzó el 26%. Los índices se han transformado en 2017 pero siguen lejos de la representación igualitaria: en la Bienal de Venecia, la representación de artistas mujeres fue del 35% y en la Documenta 14, del 30,6%.[19]

El acceso de mujeres es considerablemente menor en las revistas de arte, y resulta excepcional que sus obras se reproduzcan en las portadas. En 2005, lo mejor del año para la célebre Artforum estuvo representado por un 7,6% de mujeres y, en 2014, por un 34,2%. La presencia de las artistas en las galerías impacta directamente en su lugar en el coleccionismo y en la prensa. Algunas galerías de Nueva York tenían en 2015 porcentajes igualitarios (Zach Feuer, Salon 94, Sikkema Jenkins y Edward Thorp) y dos, incluso, mayor representación de mujeres (Galerie Lelong, Tracey Williams y PPOW).[20] Pero el precio más alto que se pagó en una subasta por producción de una artista mujer viviente (Yayoi Kusama) fue en 2015 de 7,1 millones de dólares, en tanto que el más alto para un varón (Jeff Koons) fue (siempre en dólares) de 58,4 millones. En el caso de artistas fallecidos, los precios más altos fueron, respectivamente, 44,4 millones (Georgia O’Keeffe) y 142,4 millones (Francis Bacon).

A lo largo del artículo de Reilly, se siguen desglosando porcentajes que confirman ese desigual protagonismo. Son números que también se replican en América Latina. Un trabajo reciente de la investigadora Marta Ferreyra Beltrán analiza los porcentajes de artistas mujeres en los museos de la Universidad Nacional Autónoma de México. En el MUAC (Museo de Arte Contemporáneo), la colección posee un 64% de obras de artistas varones, un 14% de mujeres, otro 14% de grupos y un 8% sin autoría. En el MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Arte), las obras de los varones representan el 63% y las de las mujeres, el 37%. En El Chopo (Museo Universitario del Chopo), el 66% es obra de artistas varones, el 25%, de mujeres y el 9%, sin autoría. Casi no se adquiere obra de artistas mujeres para las colecciones permanentes y la participación de ellas en las exposiciones temporales es escasa. Paradójicamente, la matrícula en la Facultad de Artes y Diseño (FAD) de la UNAM invierte los porcentajes: entre 1960 y 2015, la presencia de mujeres en sus carreras ha pasado del 10,6 al 68,4%.[21] El problema, entonces, no radica en la falta de educación como aún podía alegarse en los años setenta. La falta de una representación igualitaria también se percibe en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, donde las artistas mujeres rondan el 12% de la colección.[22]

Si retomamos el planteo de Reilly, tan interesantes como los porcentajes que proporciona son los datos cualitativos que provienen de las entrevistas que realizó a distintas artistas y especialistas.[23] Así, nos enteramos de que, por ejemplo, en opinión de la artista y teórica Coco Fusco, existen formas de complot que frenan el avance de las mujeres artistas: son prácticas que no sólo corresponden a los varones, porque pueden estar a cargo de otras mujeres (los hombres no son los únicos en sostener principios y prácticas patriarcales). Por otra parte, ella no hace esa observación a partir de su experiencia individual. Ni siquiera cree que su condición de mujer haya tenido una influencia significativa en su obra. Otro caso proviene del colectivo curatorial Cleopatra de Brooklyn, que es considerado feminista porque lo dirigen mujeres, pero bajo el cual exponen artistas varones y mujeres por igual: sin embargo, quienes siempre tocan sus puertas, llegando a su espacio con propuestas, son los varones (nueve de cada diez). K8 Hardy se refiere directamente a la metáfora acuñada en 1986 por The Wall Street Journal, para aludir al “techo de cristal” evidente en el mundo del arte cuando este limita el ascenso de las artistas mujeres a la cumbre: incluso la presencia de estas en museos y ferias de arte no es equivalente a sus precios en el mercado. Como ya mencionamos, tampoco son iguales los espacios que los museos latinoamericanos destinan a sus exposiciones. De hecho, Mónica Mayer tuvo que compartir el espacio de su primera retrospectiva en el MUAC de México con dos estrellas del arte internacional: el joven británico Jeremy Deller y el indio-británico Anish Kapoor: por supuesto, a ella le tocó presentar sus obras en dos salas pequeñas y un pasillo, mientras que los espacios centrales del museo, con sus paredes monumentales, se reservaron para los poderosos varones. La curadora de la retrospectiva de Mayer, Karen Cordero Reiman, afirmó en la conferencia inaugural de la exposición que había tenido que recortar el 70% de la lista de obras que había presentado.

La respuesta de la artista Carolee Schneeman a las preguntas de Reilly en ARTnews trae al análisis las intervenciones de la condesa Elsa von Freytag-Loringhoven, artista radical que –habiendo pasado parte de su vida en Nueva York, donde realizó performances y objetos– murió en la pobreza en el Berlín de entreguerras. Gracias a la investigación de Julian Spalding y Glyn Thompson –presentada en la exposición de Summerhall, Edimburgo, en 2014, con el título A Lady’s not a Gent’s–, nos enteramos de que el famoso urinario de Duchamp, pieza emblemática del comienzo del ready-made y del conceptualismo, es en realidad una obra de la condesa.[24] Para la biógrafa de la artista, Irene Gammel, la elección del urinal está más cerca de los intereses escatológicos de ella que de los de Duchamp.[25] Además, en una carta a su hermana Suzanne, escrita en 1917, Marcel Duchamp le contaba que una amiga suya había enviado el mingitorio a la Exhibición de la Sociedad de Artistas Independientes.[26] Toda la genealogía patriarcal del conceptualismo y la crítica institucional del siglo XX debería, entonces, cambiar de género. Pero carecería del heroísmo innovador masculino intrínsecamente vinculado a la idea de arte. Lo que es actualmente la historia de una intervención radical habría sido una intervención invisible. Lo mismo sucede con la obra de la pintora ucraniano-estadounidense Janet Sobel; en especial las pinturas que Peggy Guggenheim expuso en 1945 en su galería neoyorquina Art of this Century. Clement Greenberg y Jackson Pollock vieron y comentaron esa exposición[27] antes de que el gran varón del expresionismo abstracto arrojase sobre sus telas litros de pintura chorreada, acción que algunos compararon con expresivas eyaculaciones.[28] ¿Los drippings o chorreados de Janet Sobel podrían ser marcas de sexualidad femenina? Para el statu quo social y cultural son sustancias antagónicas: una positiva, con representación, la otra negativa, carente de una representación simbólica o indicial. Los drippings de Janet Sobel han logrado una nueva visibilidad a partir de la exposición Women of Abstract Expressionism organizada por el Museo de Arte de Denver en 2016 y de las conferencias que la acompañaron.[29] Pero la historia del triunfo de la pintura estadounidense necesitaría más voces y más convicciones para que se encare la tarea de reescribirla. ¿Podría su triunfo basarse en la obra de una artista mujer?[30]

La respuesta de Cindy Sherman a las preguntas de Reilly retoma el tema de los precios. Aunque Sherman no se queja, sabe que la cotización de su obra está por debajo de la correspondiente a sus pares varones. En tanto las mujeres tienen que demostrar una valía excepcional, artistas hombres mediocres se destacan con facilidad. Ella cree que esto se gesta desde el estímulo del hogar y que, con el tiempo, dejaremos de aceptar la forma en que los varones logran acaparar agresivamente la atención y que las mujeres no aceptarán pasivamente quedar en las sombras.

La artista afroestadounidense Mickalene Thomas señala que la disparidad también se ve en los detalles: las publicaciones colectivas ponen de relieve (ya con el cuerpo de la tipografía que les asignan) a los artistas varones, o bien ubican su obra en la portada, mientras dejan la contratapa para la de las mujeres. Por eso, considera necesario utilizar lugares de poder adquiridos para dar visibilidad a otras artistas influyentes y desconocidas, de modo que cambien las reglas del juego. Equivalente es la posición de Helen Molesworth, directora-conservadora del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, cuando busca crear oportunidades para las artistas mujeres.

Las estadísticas son necesarias, contesta la artista Wangechi Mutu –nacida en Kenia y de enorme producción en Nueva York, donde reside– consultada por Reilly; pero también es necesario estudiar la forma en que se presentan las obras, revisando las tergiversaciones conceptuales e intelectuales fundadas en las desigualdades de género y raza. Por su parte, las Guerrilla Girls relatan su experiencia:

Cuando empezamos en 1985, los galeristas, curadores y críticos se negaron a admitir que había un problema. Algunos llegaron a decir que las mujeres y los artistas de color no hacían un arte “suficientemente bueno”. Ahora el sesgo es más codificado. El formulismo de mostrar a las mismas pocas mujeres o artistas de color una y otra vez funciona como distracción. ¡El techo de cristal es tan aplastante que golpeas tu cabeza contra él todos los días! […] Los artistas masculinos blancos ganan de cuatro a nueve veces más que los demás. […] La buena noticia es que ahora muchos artistas rechazan este sistema corrupto. Al igual que nosotras, están trabajando para crear un mundo del arte en el que quieran vivir.

A pesar de los cambios sustanciales respecto de los años setenta, el trabajo de las artistas mujeres aún no se valora en forma equitativa. “Existe una distancia psicológica y cultural”, sostiene la artista Carrie Mae Weems, otra entrevistada de Reilly. Un factor que posiblemente lo explique es que las mujeres tienden a aislarse, mientras que los varones trabajan en equipo. El fotógrafo Gregory Crewdson tiene un proceso de producción que podría involucrar a cincuenta asistentes; en cambio, Cindy Sherman trabaja en su estudio en silencio, quizá con un asistente. Además, Weems señala que el movimiento feminista se ha visto desplazado y socavado, que se ha producido una fragmentación.

Los repertorios y las políticas del feminismo artístico no están unificados, comenta Alison M. Gingeras, curadora adjunta del Dallas Contemporary, en Texas, quien estuvo a cargo de la exposición Black Sheep Feminism: The Art of Sexual Politics (2016). Uno de los tópicos más difíciles en los círculos políticos y artísticos del feminismo es la representación erótica. Las artistas que adoptaron una posición positiva respecto del erotismo han sido excluidas de exposiciones y catálogos dedicados al arte de las artistas mujeres relevantes. Ese subconjunto, al que llama black sheeps (ovejas negras), fue activamente censurado en los años setenta y aún lo es. Artistas como Anita Steckel, Betty Tompkins, Joan Semmel y Cosey Fanni Tutti exploraron los límites extremos del feminismo político y la iconografía sexualizada, razón por la cual su trabajo sigue siendo marginado. En 1973, Semmel se unió al grupo Fight Censorship (FC) que se describe como un grupo de “mujeres artistas que han hecho o van a hacer alguna forma de arte sexualmente explícito, con humor, erótico, psicológico”. Con el lema “Mujeres artistas, únanse a la lucha para que el sexo entre en los museos y el puritanismo y el sexismo queden fuera”, intentaron crear un contexto para sus prácticas y presionaron para una aceptación más amplia de obras sexualmente explícitas realizadas por mujeres artistas. En 2007 Semmel dijo que ella intentaba

encontrar un lenguaje erótico al cual las mujeres pudiesen responder, uno que no reiterase las posiciones de poder masculino y las fetichizaciones predominantes en la pornografía del arte convencional. Un lenguaje mediante el cual una mujer pueda expresar sus propios deseos, sean cuales sean, sin vergüenza ni sentimentalismo.

Cosey Fanni Tutti es una figura de culto en el Reino Unido. Entre 1973 y 1980 exploró las convenciones comparativamente domesticadas del cuerpo “feminista” y la performance, investigando el modelo de las revistas pornográficas femeninas. Sin anunciarse como artista ni describir su trabajo como performance –es decir, privándose de la seguridad que provee la red del mundo del arte–, realizó más de cuarenta acciones en revistas. Debido a la censura que en 1976 se impuso a su muestra en el Institut of Contemporary Art londinense, es relativamente desconocida en los círculos internacionales del arte. A pesar de estar excluidas de la corriente principal del feminismo –sostiene Reilly–, las artistas que exploran el sentido afirmativo de la sexualidad representan los antepasados matriarcales anónimos entre aquellos artistas que buscan empujar los límites del arte corporal, la corrección política y la agenda sexual femenina más establecida.

Amelia Jones señala en sus respuestas la falta de apoyos a proyectos políticamente comprometidos –por ejemplo, sí tuvo respaldo la exposición Inside the Visible, curada por Catherine de Zegher (1996), con trabajos importantes pero presentados desde una perspectiva ahistórica y apolítica, no amenazante–. Diez años después, se realizaron en Europa y en los Estados Unidos exposiciones involucradas con el feminismo: Wack!: Art and the Feminist Revolution (2007, curada por Connie Butler en el MOCA de Los Ángeles) y Global Feminisms (también de 2007, curada por Maula Reilly y Linda Nochlin en el Museo Brooklyn); recordemos que, del otro lado del océano, Camille Morineau inauguró en 2009 elles@centrepompidou. Estos son síntomas positivos después de la anomia que siguió a la disolución de las instituciones creadas en los años setenta como Woman’s House, y que se extendió durante las décadas de 1980 y 1990. Exposiciones de los años noventa, como Bad Girls (1994, en galerías de Nueva York, Los Ángeles, Glasgow y Londres), Division of Labor (organizada por Lydia Yee en el Bronx Museum of the Arts en 1996), Sexual Politics (curada por Amelia Jones en el Hammer Museum de Los Ángeles) fueron ignoradas, cuando no atacadas, por el mainstream del mundo del arte.[31] La excepción fue la referida exposición de Catherine de Zegher.

Jones destaca que nos encontramos en un nuevo momento en el que se inauguran exhibiciones que abordan cuestiones de género o vinculadas a desigualdades sociales. Sin embargo, las galerías comerciales privilegian el trabajo de artistas que se ajustan a categorías seguras (“artista hombre y blanco”). Racista, clasista y geográficamente excluyente, el sistema del arte es también sexista y heteronormativo; una “mujer” es correcta en tanto sea blanca, no feminista y juegue el rol de “artista genio”; “gay” es aceptable en tanto el artista pueda ser identificado como varón, blanco y se ajuste al sistema de valores de la clase media o alta. Además, sus intervenciones deben entrar en el rubro “gran artista”, a la par de Picasso, Warhol, Matthew Barney o Marina Abramović. Incluso los temas “queer” y “feministas” funcionan en el mundo del arte si pueden encuadrarse como blancos y masculinos (siempre que entendamos lo masculino como lo fálico). Esto se da en llamar “síndrome de Margaret Thatcher”.

Las respuestas de Linda Nochlin a las preguntas de Maura Reilly retoman el impulso que la llevó a escribir su seminal artículo “Why Have There Been No Great Women Artists?”. Según explica, el título de ese artículo en realidad repite la pregunta que le había hecho un galerista. En su intervención es interesante la forma en que reevalúa la noción misma de “gran artista”, que considera completamente desactualizada, así como las perspectivas esencialistas que en los años setenta postulaban una forma “femenina” de hacer arte. Niega la existencia de un “estilo femenino” y destaca que hoy en día las mujeres pueden hacer el arte que quieren.

La reseña detallada de la investigación de Reilly nos permite conocer un registro de los problemas y las objeciones que se plantean al abordar el problema de la exclusión de las mujeres en el mundo del arte internacional. ¿Qué sucede en la escena local?

Porcentajes, exclusiones y lugares comunes en la escena artística argentina

Al no contar con análisis comparativos equiparables al propuesto por Reilly, no podemos ofrecer todavía un estudio amplio de estadísticas acerca la situación en la Argentina reciente. Pese a esto, hay un mapeo general en algunos artículos periodísticos y, en clave más sistemática, en el estudio que desarrollé durante 2016 y 2017 con la participación de Belén Coluccio en torno al Salón Nacional, la institución consagratoria de mayor historia (aunque no necesariamente de mayor prestigio) en el país.

Creado en 1911, el Salón Nacional cuenta con diversas categorías que se han expandido conforme se ampliaban el concepto y el lenguaje del arte. Más allá de sus rubros, su periodicidad u otros aspectos descriptivos, el Salón Nacional es el único espacio en que el medio artístico argentino iguala a los artistas con cualquier trabajador: el Gran Premio de Honor implica la obtención de una pensión vitalicia que el artista comienza a cobrar a partir de los 60 años. No se trata entonces tan sólo de prestigio, sino de contar con medios de subsistencia durante la vejez. De hecho, la falta de recursos es un fantasma que asedia a los artistas, particularmente en la Argentina, donde el mercado de arte es muy limitado, si se lo representa a partir de la cantidad de ciudadanos que participan en el circuito cultural como artistas.

Las gráficas incluidas en esta sección (véase 1.2) permiten visualizar cómo ha sido la distribución de los premios durante más de cien años de existencia del Salón.[32] La mayor diferencia se percibe en los premios de Pintura: entre 1911 y 2017, sobre las veces que se otorgó, 5 fueron para artistas mujeres y 92, para artistas varones; en Escultura, entre 1911 y 2017, 10 lo obtuvieron artistas mujeres y 86, varones; en Dibujo (premio que se concedió entre 1951 y 1956 y desde 1970 hasta el presente, en oportunidades en forma bianual), sobre 51 grandes premios de honor, 6 los obtuvieron mujeres y 45, varones; en Fotografía (concedido entre 1974 y 1989 y desde 2000 hasta el presente), sobre 28 veces, 5 lo obtuvieron mujeres y 23, varones; en Grabado (autónoma en el período 1951-2017 –en realidad, aparece como tal en 1920, pero englobada en la categoría Pintura–, y en algunas ediciones fue bianual), en 26 ocasiones lo obtuvieron mujeres y en 37, varones; en Cerámica (1976-2017), expresión artística que generalmente se atribuye a lo femenino, 12 veces lo obtuvieron mujeres y 18, varones; en Nuevos Soportes-Instalaciones (2000-2017) –en el gráfico, Instalaciones y medios alternativos– por primera vez las mujeres lo obtuvieron más veces que los varones: sobre 15 grandes premios otorgados, 8 se asignaron a mujeres y 7, a varones; Textil (1978-2017) es el único rubro en que dominan las mujeres, 25 veces lo obtuvieron ellas y 3, artistas varones.

Es claro que en estas proporciones entra en juego una larga historia, desde comienzos del siglo XX, en que, al menos hasta los años sesenta, las mujeres no tenían una consistente participación.[33] Al observarse la lista de premiaciones, se comprueba que desde 2000 hasta el presente se han incrementado los premios a las mujeres artistas.[34] Sin embargo todavía no existe paridad. Si examinamos en detalle los primeros, segundos y terceros premios de 2016, la distribución no ha sido equivalente: 15 los recibieron mujeres y 17, varones. En cuanto a los Grandes Premios, aquellos que permiten obtener la pensión vitalicia, 3 se otorgaron a artistas mujeres y 5, a artistas varones. La distribución de 2017 es aún más regresiva: si consideramos los tres premios de las 8 secciones del Salón, 14 se adjudicaron a varones y 10, a mujeres; además, los grandes premios se dirimieron en 3 oportunidades en favor de las mujeres y en 5, de los varones. Pero lo que más se destaca es que en Pintura y en Escultura todos los premios se otorgaron a varones.

Un análisis más detenido de la evolución del rubro Pintura permite obtener conclusiones sobre lo difícil que fue para las artistas mujeres obtener el Gran Premio. La primera artista mujer en ganar un 3º Premio en el Salón Nacional fue Raquel Forner, en 1924. Diez años más tarde, en 1934, obtuvo el 2º Premio; en 1942, el 1º y en 1956 el Gran Premio. La primera artista mujer en ganar el Gran Premio de Honor, Ana Weiss de Rossi, en 1939, había obtenido el 3º Premio en 1926, el 2º en 1932 y el 1º en 1935. Entre 1956 y 2013 –cuando lo obtuvo Marcia Schvartz– ninguna mujer ganó el Gran Premio. En cuanto a Escultura, el reconocimiento fue aún más difícil para las mujeres: recién en 1980 se concedió a una de ellas, Lidia Juárez, el Gran Premio de Honor.

Los datos que ofrece la larga historia del Salón también pueden verificarse en otras instituciones. Tomemos un ejemplo cercano y clarificador: el de las representaciones en la Bienal de Venecia. Desde el año 2000, en una situación en que el medio artístico supone que las artistas están en condiciones de igualdad, los envíos argentinos a la Bienal de Venecia –que en la Argentina se deciden sin concursos ni criterios pública y oficialmente anunciados– han sido notablemente desiguales: desde 2001, las artistas mujeres han sido 3 y los varones, 7; es decir, ellas representan el normalizado 30%.[35]

La equidad de género no forma parte de la agenda del arte argentino. Recientemente la investigación periodística comenzó a hacer públicos datos que también son objeto de estudio para los investigadores del sistema científico (Conicet y universidades). En 2016, María Paula Zacharías publicó un artículo en el que abordaba el tema desde las estadísticas. Constataba no sólo la escasa representación de las artistas mujeres en las consagraciones del Salón, sino también en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde el montaje de la colección de arte argentino inaugurado en 2015 sólo incorporaba 22 obras de artistas mujeres sobre un total de 268 piezas (eso equivale a un 8%). También medía las cifras desde los datos del mercado:

Con sólo mirar con lápiz y papel el catálogo de arteBA 2015 se descubre que del total de artistas exhibidos sólo el 30% fueron mujeres: 42 galerías mostraron 202 artistas varones y 90 mujeres. Había una esperanza en el Barrio Joven del año pasado, donde los sexos de los artistas corrían parejos, 50% y 50%. Pero este año el sector emergente comparte un mismo porcentaje con la sección principal: 33% mujeres, 66% hombres.[36]

Existen signos iniciales de un giro en el coleccionismo institucional y privado, que busca incorporar a las artistas clasificadas como mujeres en sus acervos y patrimonios. En Buenos Aires, el Malba ha incrementado el porcentaje de artistas mujeres de la colección permanente en exhibición (del 15% del montaje anterior se pasó a un 38% actual), y también ha aumentado la adquisición de obras de artistas mujeres y sus exposiciones monográficas. Durante su gestión como director artístico, Agustín Pérez Rubio llevó adelante entre 2014 y 2018 el programa de casi tres exposiciones anuales antológicas de artistas mujeres –se realizaron las de Annemarie Heinrich, Teresa Burga, Claudia Andujar, Yoko Ono, Voluspa Jarpa, Alicia Penalba, Diane Arbus, Ximena Garrido Lecca, Mirtha Dermisache, Irene Kopelman y Sara Facio–.

Algunos datos se constatan también en el mercado de arte latinoamericano. No es ajena a esta reactivación el hecho de que la obra de las artistas mujeres permanece en gran parte completa: mientras la de sus pares varones forma parte de distintas colecciones públicas y privadas y en muchos casos sus precios se han vuelto inaccesibles, la de ellas ha quedado, en ciertos casos, literalmente guardada en valijas. Eso es lo que sucedió, por ejemplo, con el trabajo de la artista peruana Teresa Burga hasta la primera exposición dedicada, después de muchos años, a su obra: Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos 17.9.10, que se presentó en 2011 en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, con cocuraduría de Miguel López y Emilio Tarazona.[37] Emergen así en ferias de arte cuerpos completos de obra a precios accesibles, que han provocado un incipiente coleccionismo de artistas mujeres apoyado por el estímulo que de distintas formas ejercen las exposiciones y las nuevas bibliografías.

Los lugares comunes que, naturalizados, siguen impregnando el mundo del arte también se registran en el medio artístico de Buenos Aires. En 2013 María Paula Zacharías entrevistaba a Victoria Noorthoorn, directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y a Orly Benzacar, directora de la galería Ruth Benzacar, con larga y consolidada tradición en el arte contemporáneo.[38] Las preguntas apuntaban a establecer las características del artista de esta época, los referentes mundiales de gestión y de negocio que tenían en cuenta, los criterios de selección que utilizaban para elegir los artistas a exponer o vender. La última pregunta buscaba discernir cuál era el lugar de la mujer en el arte. Victoria Noorthoorn señaló que se trataba de un problema sujeto a decisiones individuales y definitivamente perteneciente al pasado:

Soy una convencida de que las barreras de género se superan y que está en cada una hacerlo, cuando sea necesario. Las artistas mujeres padecieron una marginación durante gran parte del siglo XX, pero ese prejuicio ya no es más una realidad, a Dios gracias.

Solucionado en forma individual, el problema carecía para ella de actualidad. Sin embargo, desde el Museo de Arte Moderno ella generó numerosas exposiciones que revalorizaron la obra de artistas mujeres (Ana Gallardo, Marina de Caro, Marta Minujín, Graciela Hasper, Elba Bairon, Ides Kihlen). Orly Benzacar entendía que lo central para la galería no radicaba en “mirar si los artistas son mujeres o varones”, sino en la “excelencia”. Sin embargo, entre 2013 y el presente su postura cambió:

Los femicidios, los destapes de acoso, las condiciones laborales de las mujeres, etc., toda información que tomó más visibilidad en estos últimos tiempos hace que obviamente no piense de la misma manera. […] Respecto de las artistas mujeres, hemos incorporado varias, y este año vamos a mostrar sólo mujeres.[39]

Para 2018, La galería Ruth Benzacar planifica también un completo ciclo de conferencias dedicadas al feminismo en el arte y a las mujeres artistas. Me importa destacar el sentido transformador que produce la difusión de información que permanecía oculta. El conocimiento permite generar conciencia respecto de la reproducción en el campo de lo simbólico y de la cultura, de los datos que se registran en el orden de lo social.

Es al mismo tiempo importante retomar el poder que poseen términos como “calidad” y “excelencia” en el mundo del arte. Nombran criterios que se enuncian recurriendo a razonamientos tautológicos –el arte de calidad es el arte bueno y el bueno es el de calidad–. Sin embargo, como sabemos, el gusto y los valores están sujetos a modificaciones. Tanto el mercado como las políticas museográficas desplazan constantemente los límites y estándares de la calidad, y en este proceso también inciden la multiplicación de investigaciones que analizan, contextualizan y destacan el significado y sus articulaciones en la obra de las artistas mujeres.

Problemas de historiografía

Hasta comienzos de los años noventa era casi inexistente la bibliografía sobre artistas mujeres en la Argentina y, en especial, estudios que abordaran los rasgos de la producción artística desde una perspectiva de género. Se habían realizado exposiciones de artistas mujeres como Mitominas I y II (1986 y 1988) o Juego de Damas (1995) y existían algunos libros que describían en forma cronológica los períodos de las obras de distintas artistas. Tal es el caso, por ejemplo, del libro de Guillermo Withelow sobre Raquel Forner, publicado por la editorial Gaglianone en 1980. Pero se carecía de estudios que considerasen una perspectiva crítica, problematizadora, feminista o de género y aún más de aquellos que lo hicieran a partir de un abordaje basado en el estudio minucioso de obras específicas entendidas como casos reveladores de las complejas problemáticas que se anudan en torno a un objeto artístico y que también involucran las de género.

En 1993 presenté la ponencia “La mirada femenina y el discurso de la diferencia” en el I Coloquio Latinoamericano de Estética y Crítica Los Signos del Arte, organizado por la Universidad de Buenos Aires y la Asociación Argentina de Estética en el Centro Cultural Recoleta. En ese ensayo daba cuenta del efecto que me había producido la lectura del libro de Nelly Richard publicado ese mismo año, Masculino/Femenino, central para la teoría de género en los estudios sobre arte y representación en América Latina.[40] El texto comenzaba con una serie de preguntas, evaluaciones y posiciones:

¿Existe un arte “de mujeres”? ¿Puede hablarse de específicas características femeninas o masculinas que permitan establecer corpus diferenciados en las producciones artísticas? Estas preguntas activan un campo conflictivo en el debate estético actual y generan diversas y enfrentadas respuestas en torno a qué rasgos caracterizarían el arte femenino. ¿Es la presencia temática de quien lo hace, un actor necesariamente femenino, o es la manera de hacerlo, la presentación de ciertos datos que nos hablan de una peculiar sensibilidad femenina, casi de una marca del cuerpo? ¿Es la conciencia acerca de la condición discriminada de lo femenino o, mejor, es la conciencia acerca de que la discriminación de lo diferente no es un problema que afecte exclusivamente a las mujeres?

No parece convincente establecer diferencias a partir de una autoría sexuada. […] El discurso feminista expande sus posibilidades cuando se convierte en un instrumento de análisis no necesariamente utilizado por mujeres y no exclusivamente centrado en el análisis de la problemática feminista. […] El concepto de género permite señalar las “construcciones culturales”, la creación social de ideas sobre los roles de la mujer y del hombre. […] El discurso feminista se potencia cuando se extiende su abanico crítico, cuando se acciona como forma de poner en evidencia el funcionamiento del poder y sus múltiples estrategias. Desde esta perspectiva, el problema no pasa tanto por la diferenciación sexual, sino por la crítica hacia los fundamentos (fundamentalismos) de toda diferenciación discriminatoria.[41]

Desde estos presupuestos teóricos, encaraba el estudio de la obra de la artista argentina Alicia Herrero, que en esos años desarrollaba una iconografía vinculada a lo doméstico con la cual cuestionaba y ponía en crisis las representaciones conectadas al orden patriarcal:

Las telas membranosas, dúctiles, translúcidas, se utilizan como signos hogareños de un orden que sugiere más que imponer, que seduce más que castiga, que se instala sobre pautas permeables y plurales antes que en el código escrito.[42]

En 1994 publiqué el ensayo “Graciela Sacco: Intervenciones del cuerpo/impresiones luminosas” donde analizaba la obra de esa artista mujer postulando marcas de género específicas que no sólo ella identificaba como tales, sino que podían estudiarse desde una perspectiva iconográfica y perceptual.[43] En la sección “Poderes invertidos”, me refería específicamente al lugar que ocupa el cuerpo en su obra, al “lugar tabuado de la mujer, a las pautas publicitarias que hoy dominan las imágenes masculinas y femeninas, a la utilización del sida como reactualizador de prejuicios morales”, que aparece expuesto y elaborado en “representaciones que proponen mirar críticamente en la condición humana actual” como las que ella planteaba.[44] Analizaba desde esta perspectiva su Serie de la Maja Anunciada, donde sobre un desnudo impreso en heliografía se extiende una mancha roja con la que la artista remite