Kitabı oku: «Искусство прозы, а заодно и поэзии», sayfa 8

Петля Скидана²⁶

Александр Скидан. Сопротивление поэзии: изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001

Формально книга состоит из рецензий не рецензий, эссе не эссе – по части имеющихся артефактов, общим числом – 18, примерно. В списке Василий Кондратьев, Ницше, Бланшо, Драгомощенко, Бодлер, Петербург. На самом-то деле это книга реакций – не рефлексий, а реакций – вполне физических, по всем этим 18 поводам.

Поэт Скидан хороший, но если бы он был поэт per se, то есть только поэт, то сие было бы для него доминантой с возможностью отходов/заходов на территорию/землю прозы – так или иначе управляемых (земля и территория) его поэзией. Но вот он знает что-то сверх этой работы.

Конечно, можно сказать, что и тут, в этой книге, происходит вынесение поэтического центра (как сказал бы под мухой Гурджиев) вовне, в области земли, управляемые иными князьями. То есть – набег. Он же может быть миссионерством, привносящим туда новые правила (таблицу умножения, например). Туда, где его не ждали. Что же Скидан, неприкаянный теперь получается?

Да, он в весьма сложном положении, поскольку в своей книге он является признаком кризиса. Но – того постоянного кризиса, в котором всегда находится любой пишущий.

Например, кризиса дескриптивности. Исходные позиции автора по части деформирования текста, известные мне просто от А. С., поневоле выставляют мне точку зрения на книгу (собственно, я и с деформацией текста вполне согласен, разве что полагаю, что незачем об этом рассуждать, когда просто деформировать надо). Так или иначе, эти позиции довлеют книге. Поэтому сразу очевидны две ее весьма внешние проблемы (притом – они явно находятся в связи). Во-первых, сама книга по факту попадает в разграниченное литературное пространство, в котором ей приходится чему-то соответствовать. То есть – как книга лежит относительно литературного пространства, в данный момент размеченного так-то и так? Притом, что написана она сознанием, писавшим ее не в последнюю очередь и затем, чтобы как-то эту разметку снять. Заменить иной. Нетипичность ситуации в том, что измеряющий тут меняет своим присутствием объект измерений.

Вторая проблема – это проблема определения уже в прискорбной жанровой данности. Элитарная, массовая, легкая, серьезная, интеллектуальная, хрен знает какая. Социальная. Для широкого круга читателей и далее – дробясь уже до конкретных целевых групп, над определением которых работают редакторы книжных серий и маркетинговые ресерчеры. Отчего-то, кстати, еще не перенявшие кинотерминологию – не употребляют, например, для простоты термин «артхаус», который и в литературе бы мог помочь.

Например, Скидан написал книгу, которая лежит как бы на краю артхауса, чуть дальше – уже чистая теория, но это – дальше, а он еще тут. Как обычно, в подобных краевых случаях «что и о чем» имеют обыкновение слипаться так, что их не различить. «Сопротивление поэзии» является литературой о литературе того типа, к которому относится сама. То есть: чистая логическая крамола – определение через определяемое. Этакая рекурсивность без малейшего шанса развернуть ее до исходного члена. Но тут определяется сам механизм рекурсии – именно что на конкретном примере. Сам Скидан, говоря об А. Д.²⁷, замечает: «Существует редкий и опасный род литературы, располагающейся на самой границе того, что принято этим именем называть. Это литература, одержимая своим собственным исчезновением». Это, конечно, он и о себе тоже, хотя ведь можно сказать и наоборот: одержимая своим собственным возникновением. По крайней мере, из этой одержимости она и возникает, а вот исчезнуть ей-то как раз наличие одержимости и не даст.

Предмет этой книги – ее проблемы. То есть где именно лежит письмо такого рода, о котором речь в книге, которая сама относится к этому типу письма. Когда деформация письма является его главным признаком (точнее – основанием), когда теневая сторона письма выдается на бумагу.

Конечно, и эти сущности не вполне главные, а вот деться-то некуда, сквозь них надо проехать, упомянув – чтобы оказаться ближе к окрестностям того, о чем книга. Но и тут снова: книга сама принадлежит к тому, о чем в ней написано. К тому же типу сознания (если снова выстраивать оболочки: которые можно записать и сквозь которые снова проехать, записав), которое обладает способностью оболочки опознавать. К типу восприятия, типу письма – ну вот, они уже и сошлись рядом: тип письма в жанрово-типологической лексике и тип письма в разделке психофизической.

Конечно, это самый интересный случай: тем, что он самый реальный. То есть – вот когда письмо и способ жизни (тоже плохие слова) оказываются одним и тем же, тогда и возникает некий странный феномен. Не точка сборки вовсе, а, что ли, остановка мира. Эта штука достигается редко, обыкновенно-то все просто: один текст – одна остановка (наоборот, конечно: сначала остановка, а уж по ее итогам и точка сборки, она же текст). Конечно, чем больше таких остановок вмещено в текст, тем он лучше. Можно, наверное, предположить существование текста, состоящего сплошь из подобных остановок мира.

На практике же все просто: есть остановка – можно осмотреться и отметить для себя подробности окрестностей этой точки. Такая остановка обеспечивает окружение себя чем угодно: всосет в себя детали, сколько нужно (и никто ж не заметит, что в основе этого всего лишь пауза, дыра). Скидан в книге вот и исследует случаи таких остановок – у тех, у кого ему интересно. Явное достоинство этой игры в том, что на всей длине своей книги он удерживает эту паузу в качестве главного героя. Каждый из его текстов, по сути, – петля, которая возвращает написанный, разбираемый текст/артефакт к его исходной паузе.

Конечно, тут можно сказать, что Скидан выдает главную тайну профессии. Да, эту зону не принято описывать (возможно, по причине слабой осведомленности критиков о ее существовании). Пишущие этого типа и живут примерно так, как у него написано, – в этом смутном, смурном пространстве, в котором Скидан и записывает свои реакции. Да, они ловят, выискивают, провоцируют эти самые точки остановки, паузы, а когда находят ту, что по руке и по вкусу, – начинают писать. Пытаются стать ловушкой для смысла, приманкой для него, что и есть то место, в котором будет остановлен мир. Конечно, описание этих маневров есть также вполне реальный повод к тексту – который в «Сопротивлении поэзии» и предъявлен – со всей заданной заглавием двусмысленностью.

Винни Бренер и Пятачок Шурц²⁸

Александр Бренер, Барбара Шурц. Бздящие народы: Документальная повесть. М.: Bad Habit, 1999

Они хотят изменить мир. Они борются. Они за анархию и против власти. Они трахаются и вываливают содержимое тарелок на хозяина. Они обнимают, кого не следует, и воруют. И называют это акциями типа перформанс. Он рисует на картине Малевича знак доллара (синефантомщики даже делают фильм – «Суд над Бренером»), они вместе замазывают граффити Берлинской стены. Поджечь Эйфелеву башню – что может быть радикальнее. Они за правду и против квартплаты. Квартирохозяин – собственник и наверняка конформист, мастдай! Они вообще против денег, денег либо должно быть много (чисто у всех), либо деньги надо отменить. Они предпочли Фуко Делёзу, наслаждение – удовольствию, процесс – результату, поэтому они не будут убивать хозяина квартиры – Бренеру и Шурц спасибо!

В одной из излюбленных, а отчасти и архетипических историй русского интернета Винни-Пух ходит по избе, нервно размахивая маузером. Г-н Бренер всю книгу – да и не только книгу (если ему верить), но тут речь о книге – нервно размахивает несколько иным предметом, но примерно на том же уровне от пола. Что ни в коей мере не ликвидирует излюбленную русскими интеллектуалами архетипичность Бренера как Винни-Пуха с Пятачком, каковым в данной истории является девушка Барбара. Она тоже ведет себя соответствуя.

Акции Бренера критики вписывают в различные структуры, по-разному обозначают, чтобы самих себя обезопасить оценкой-отстранением. Екатерина Деготь (не читавшая, что ли, «Бздящие народы», где Бренер рассказывает историю о том, как он во время ее доклада задавал после каждой фразы вопрос: «Really?» Или, наоборот, читавшая) называет Бренера «феноменом политико-художественного авангарда» («Коммерсантъ», № 167, 15.09.1999), а Владимир Тучков в рецензии на бренеровский «Обоссанный пистолет» причисляет²⁹ текст к традиции футуризма.

Нет, – это вопрос соавтора к соавтору: вызывала ли данная книга у тебя чувства? – А при чем здесь я? – отстраненно ответила соавтор. – А при том, что здесь в самый раз подойти прагматически и отвечать на какие-то главные вопросы. То есть, например, есть ли у нас некоторые Жизненная Позиция и Мировоззрение, которые могли бы быть поколеблены данной книгой? Вызовет ли описанное в данной книге чувство сопричастности к душевным метаниям авторов? Является ли предъявленный факт жизни оптимистичным в своей сути?

Они опасны для нас? Вероятно, не более, чем некий Другой, который не-Я, не близкий, не обсказанный словами как защитной оболочкой. Выступай он против президента на Красной площади – сколько угодно, пусть придумывает дальше про «корошо и монтерлан», пусть ездит в Мексику и братается с повстанцами, но только не целует и не обнимает. Пусть не приходят в дом и не пачкают «всю кровать, как суицидальные психопатики. Потом стеснялись, но пачкать все равно продолжали. Кровь, сперма, слюна, курчавые лобковые волоски…».

По правде говоря, Пух и Пятачок уже порядком устали, поэтому их новая Пыхтелка получилась такая жалобная. Но осталось уже совсем-совсем-совсем немножко. Вот стоит – и… ТРРАХ! А когда Пух выкарабкался из тернового куста, вытащил из носа курчавые лобковые волоски, то снова задумался. И самым первым делом он подумал о российских интеллектуалах.

– Ага! – сказал Пух. – Если я что-нибудь в чем-нибудь понимаю, то это подходящая компания, а подходящая компания – это компания, где очень много российских интеллектуалов, где меня чем-нибудь угостят и с удовольствием послушают мою Ворчалку. И все такое прочее!

Оказывается, что Бренер и Шурц написали такой текст, который заставляет читающего не то чтобы ему сопротивляться, но обостряет чувство справедливости и опасности. Как любая агрессия. Как всякий сдвиг, непременно случающийся при задавании себе вопроса о «вечном». Как нелепое негодование на выдумку Карлсона лечиться вареньем. Карлсон должен приносить пользу – ловить воров. «А всех европейцев переселить в Африку и Монголию. Это не сталинизм, это нужно сделать для обмена опытом. Всего на пять лет, а потом поглядеть, что будет. Мы думаем, будет польза, козлиное слово».

Одно вот только. Часть книги, излагающая встречи Пуха и Пятачка с российскими интеллектуалами, представляется написанной явно для англосаксонских пингвинов. Грант, похоже, отрабатывали, тоже козлиное слово. Неувязочка.

Назовем это non-fiction+³⁰

Андрей Лебедев, Кирилл Кобрин. «Беспомощный»: книга об одной песне. М.: Новое литературное обозрение, 2009

Это самая интересная прозаическая книга прошлого года, во всяком случае – его второй половины, по крайней мере – для автора рецензии. Причин примерно три, и все они важны. Сначала по факту. Как сообщают авторы,

книга посвящена песне Нила Янга «Беспомощный» (Helpless), впервые вышедшей на альбоме «Дежавю» (1970) американской группы «Кросби, Стиллс, Нэш и Янг»… Но только ли о «Беспомощном» наша книга? Скажем так: и о нем тоже. А еще – о рок-музыке вообще, ставшей главной формой самовыражения рожденных в 1960‑е, однако придуманной не ими…

Дальше следует уточнить, что не просто рожденных в 60‑е, а живших в 70‑е в Нижнем Новгороде, то есть даже в Горьком (один автор) и в Подмосковье (второй). Что, разумеется, переключает историю от собственно Янга и его опуса на другие материи. Там не только Горький и Подмосковье, а еще и конкретный СССР, с его войлочным контекстом, ацетонным дискурсом и острой семантической недостаточностью. А также поколение, родившееся в 60‑е, и то, что с ним соотносилось в 70‑е, то есть рок-музыка.

Здесь я уже ситуацию по человечески не разделяю. Я-то родился в предыдущее десятилетие, для меня с рок-музыкой было примерно так же, но и в голову не могло прийти внутренне соотнестись с Нилом Янгом (кто это вообще такой?). Конечно, в том-то и дело, что тогда у всех были свои истории, и именно это и существенно: почему именно этот Янг и, мало того, именно эта песня оказалась такой важной – тем более сильно после выхода альбома? Не так чтобы насквозь важной, но, по крайней мере, она стала образующим элементом книги. А она мало того, что о городке в Северном Онтарио (зачем мне он?), так еще и по тексту вполне ужасна:

 
There is a town in North Ontario,
With dream comfort memory to spare,
And in my mind I still need a place to go,
All my changes were there.
 

Да, понятно, что книга не так чтобы о песне, хотя и она, и все обстоятельства Янга, написания песни и т. п. тщательно изучены. Разумеется, привязка к одной песне, которая была важной там-то и тогда-то, проясняет обстоятельства тогдашней тамошней жизни. Конечно, не только ее, а и той жизни, которая – вычисляемая с той или иной достоверностью – стоит за исходным артефактом и цивилизацией, его произведшей. Эта цивилизация отчасти додумывается, но и вполне конкретно уточняется в деталях, связанных с той же песнью и вообще системно: собирая фотографии и подробности того, как там все могло быть. Вполне исследовательский проект – еще не тот, что в книге, а тот, который происходил в 70‑е. Все серьезно: попытка восстановить неведомый тип жизни на основании явно недостаточных данных. Вот тот самый, связанный с Западом и рок-музыкой в целом.

Тут еще оговорка: мне все это понять сложно. У меня представление о «той стороне» было, что ли, более бытовым. Рига все же в другом месте, да и вообще устроена иначе. На почте можно было вполне свободно выписать польские арт-журналы, не говоря уже о том же польском радио, которое вещало на длинных волнах. Не считая даже самого города, вполне условно советского – по крайней мере, архитектурно. Так что там все имело относительно бытовые основания и совершенно не требовало связи с Америкой через обложки альбомов и скудные подробности жизни музыкантов, как это происходило – судя по тексту – у авторов. Это же представить себе трудно – совершенно громадное расстояние, через которое исходный месседж имеет мало шансов добраться, сохранив хоть какой-то код исходной реальности. К слову, вряд ли в том же Горьком времен ссылки Сахарова было распространено пусть даже и заглушаемое вещание западных радиостанций.

Все это сообщено лишь затем, чтобы обозначить позицию рецензента: при всем сочувствии и высочайшей оценке горьковчан 70‑х (они же практически сумели восстановить эти коды!), в данной книге нет ничего такого, что могло бы возбудить во мне ностальгические чувства на основе узнавания. Тем более что сама песня – как по мне – чрезвычайно занудна, просто кантри какое-то.

Так что лирическая часть во мне не резонирует. Значит, тем более объективным будет мое похвальное суждение о книге. Здесь три главных пункта, любой из которых обеспечил бы ей качество, а ведь они еще не по отдельности, а связаны.

Итак, одна песенка и множество историй вокруг нее. Как-то происходивших в то время или связываемых с песенкой нынешним авторским восприятием:

К примеру, вы идете по улице, торопитесь на работу, или направляетесь в ближайший торговый центр, намереваясь заняться шоппингом. Или просто выскочили пропустить кружку пива или чашку кофе. И здесь, на залитой солнцем улице, или в замерзшем мрачном переулке, вашему внутреннему взору вдруг является нечто дрожащее, обморочно-трепетное, головокружительно сладкое и страшное разом. Вы видите свою еще совсем юную мать, которую недавно похоронили. Или россыпь солдатиков на вытертом ковре дедовской квартиры. Или драматические закаты над Заволжьем и себя на волжском откосе, рядом друзья, подруги, мятая пачка папирос «Беломорканал» Первой фабрики им. Урицкого лежит на мягкой майской травке возле тонкой лодыжки… как ее звали? вы пытаетесь вспомнить, не выходит. Одна картинка, чистая визуальность, знаки, которые не означают для вас уже ничего или почти ничего. Остается сердечная боль, дрожь, пробегающая по пищеводу, чтобы завершиться комом в горле, набухание слез. Вы беспомощны. Вы беспомощны потому, что ничего этого уже нет и уже не случится с вами никогда, но не в том дело. Важно, что этого никогда и не было. Ложь, вы слышите, ложь, не было этого! Не было ни матери, ни солдатиков, ни закатов. Вы придумали все, потому что сейчас у вас тоже нет ничего. Нет ни офиса, ни шоппинг-центра, ни даже любимого кафе. Есть только ощущение жизни, сновидчески мягко и бесшумно уходящей под уклон безо всякого вашего участия, вы ускоряетесь с каждым прожитым днем, оставаясь при этом на месте, – что может быть ужаснее! Вы не можете ничего, даже пошевелить рукой.

Если в 70‑е авторы книги (они же – ее герои) восстанавливали Запад из деталей, то в книге они восстанавливают свои 70‑е через эту песенку. Дело не сводится к банальному восприятию истории через личные чувства или их угасание, к которым можно добавлять слоганы из строчек той самой песни. Там описывается конкретная история в совершенно определенное время. Очевидный по ходу чтения книги вывод состоит ровно в том, что никакой истории страны быть не может в принципе – если она не учитывает все эти мелкие завязки, сложные взаимоотношения, по большей части – совершенно алогичные, когда смотришь на них из другого времени. Алогичные и даже не опирающиеся на светлую ностальгию, которая могла бы создать иллюзию понимания.

Советские подростки конца 1960‑х – начала 1970‑х.

Что мы носили:

– майки под рубашками (самих рубашек не помню),

– пионерские галстуки с надписями, сделанными шариковой авторучкой («Что пожелать тебе – не знаю, / Ты только начинаешь жить…» – сколь пронзительной кажется теперь вторая строка!),

– болоньевые плащи,

– кеды и, что не менее важно, полукеды,

– волосы, не то чтобы очень пышные, но каждый поход в парикмахерскую был подростковой драмой (стрижка называлась «полубокс» и стоила сорок копеек),

…

Что мы слушали:

– разговоры соседей за стеной,

– голоса за окнами школы,

– гибкие грампластинки, из которых особенно ценились приложения к журналу «Кругозор»,

– «Битлз» (много),

– «Роллинг стоунз» (мало),

– песни дембелей и бывалых зэков,

– частушки под гармошку,

– «Песняров», «Веселых ребят», «Самоцветы», «Поющие…» и «Голубые…» «гитары» (конечно же)…

Так вот, не может быть никакой адекватной истории, если она не учитывает все эти штуки. Это был 1‑й пункт из упомянутых трех. История может быть написана только изнутри, причем даже исследование источников мало что даст. Что может сделать историк с только что процитированным списком? Какой социологический вывод сделает? Каким образом он встроит в частную биографию авторов биографию певца, поющего унылые слова:

 
Helpless, helpless, helpless.
Baby can you hear me now?
The chains are locked and tied across the door,
Baby, sing with me somehow.
 

Еще в аннотации сказано, что это нон-фикшн – это будет 2‑й пункт. Ну да, нон-фикшн, поскольку все это было и есть на самом деле. Вымысла, что ли, нет. Как-то странно: вся эта история построена на вымысле: вымышления страны за океаном и людей, которых не представлялось увидеть вживую никогда. Но это мелочи, а дело существенней: в самом тексте есть определенный сдвиг, на основе документальности без сюжетного героя-идиота возникает приварок, книга в сумме не равна сумме составляющих ее элементов. Возникает дополнительное со-бытие, выдвигающее книгу за изложенную поверхность событий и артефактов. А это очень сложно сделать – без всяких там бессмысленных выдумок нарисовать на ровном месте то, что выносит текст за пределы изложения, позволяя ему жить самому.

Вообще, нон-фикшн: человек входит в реальное пространство, но воспринимает его по-своему. Где он в этот момент находится? В реальности, в выдумке?

Вновь посетил я его, свой полуторамиллионный Омими, с полгода назад. Приехал, как и раньше, как и очень сильно раньше, поездом, последние полчаса пути глядя в вагонное стекло на кислотных цветов рассвет над ничем не примечательным среднерусским пейзажем. Мелькают деревни и рабочие поселки, у шлагбаума мрачно ждут ранние велосипедисты в резиновых сапогах (почтальоны? доярки? рыбаки?), неведомых целей склады, промзоны разной степени упадка и разрушения… Все это в обрамлении встрепанных кустиков, могучих тополей и жалких березок; на горизонте уже различимы силуэты большого города, и жадный взгляд пытается угадать, где же там твой бывший дом, да не выходит, как бывало: буржуины понастроили офисов и торговых центров и родная девятиэтажка, стоявшая раньше на самой городской черте, исчезла, растворилась среди нового микрорайона, даже плоской крыши ее уже не опознать.

А где находится этот человек не в момент описываемых действий, а в момент их описания? Или где читатель в момент чтения? Является ли это вообще историей или это реальность, происходящая наяву? Тогда историку тут делать нечего, Present Continuous вне его компетенции. К слову, авторы обнаружат и другое, уже совсем тяжелое грамматическое время:

Когда революция превратилась в классику? Битлы – в постшубертианцев? Горячие вмятины на асфальте от ботинок хулиганствующих подростков – в дорогу славы?

И стало видно далеко-далеко, во все концы света. Ясность замысла, отточенность жеста.

Последний Маккартни, непрекращающийся крик бегущего в пылающей одежде. «Дикой жизнью» следовало бы назвать этот, а не ранний. От чего он бежит? От смерти жены? От «сирства»? Слушать невозможно, но можно сопереживать. Пай-мальчик, противопоставлявшийся бунтарю в круглых очочках, оказался самым чувствительным к торжественной кремации при жизни.

Последнего Джаггера слушать также нельзя. Но там нечему и сопереживать. Музыка для облысевших волосатых, борющихся с полнотой в гимнастическом зале. Фигура для рекламы биопродуктов.

Джонни Депп купил пальто Керуака. Биография Леннона вышла в «Жизни замечательных людей».

Еще как уже. История настоящего. Present Perfect.

В этом случае уже даже не история настоящего и даже не «Настоящее время совершенного вида». Просто время остановилось. Может ли остановившееся время быть предметом истории?

И все же: в чем именно состоит вымысел или отсутствие вымысла? Как разделить?

Возьмем любой справочник по грамматике. Для разнообразия немецкой: казалось бы, что может быть более удалено от фикшна? Но в справочнике будут правила и примеры. Так где в момент чтения находится читающий? «Im Winter frieren die Fluesse zu» – «Зимой реки замерзают», да. Это тут нон-фикшн? Но разве это не начало чего угодно, что окажется чистой фикцией? Дальше: «Sie wird kommen». Поставим рядом: Im Winter frieren die Fluesse zu. Sie wird kommen. Уже начало чистой беллетристики. В каждом из таких руководств кроются сотни романов: «Seine mutter laesst ihn zu hause bleiben», ну и понеслось на какую-нибудь фрейдистскую тему.

Или вот: «Man tanzt am Montag nicht» – «По понедельникам не танцуют». Какой же тут нон-фикшн, это явное начало чего-то захватывающего? Или «Luegen ist unsinning» – «врать бессмысленно», «лгать бесполезно», уже просто Штирлиц какой-то. Но в любой момент может произойти возврат в самую конкретную реальность: «Man hat alle unbekanten Worten herauszuschrieben und auswendig zu lernen» – «незнакомые слова надо выписывать и учить наизусть». Но ведь это уже прямое обращение к читателю, который должен немедленно включиться в это дело, вот и я «auswendig» уже конкретно записал, хотя это был всего лишь пример употребления инфинитива в конструкциях haben + zu + Infinitiv.

А что говорить об использовании модальных глаголов для выражения предположений?! Разве само предположение не является «серой зоной» между фикцией и реальностью?! Уже ведь и сама степень достоверности регулируется там простым смысловым выбором одного – наиболее адекватного по своей достоверности варианта: «Er muss/mag/dürfte/kann (könnte)/will/soll hier gewesen sein» – так был ли он здесь? И что есть реальность?

Вообще, что одному – реальность, для другого – чисто вымысел. От образования зависит. Может, для кого-нибудь и микробов нет на свете. Каждый выстраивает себе какую-то свою оболочку, через которую только реальность и понимает, у каждого своя.

Но это общее положение дел, а вот что касается данной книги: вроде бы plain text, но вдруг возникает какой-то довесок, выход за плоскость изложения. Причем – не за счет реакции читателя, который вдруг на чем-то воткнулся и слегка воспарил: я намеренно подчеркиваю свою невключенность в чувства, изложенные в книге. Нет, не по этой причине чисто плоский – как бы ему полагалось согласно жанру нон-фикции – текст получил художественный объем. И это сделано в самом тексте, что очень сложно.

Кобрин мне пояснил, что просто вот так сложилось: один из авторов (экс-подмосковный) поставлял фактуру (в том числе – по Янгу), другой (экс-горьковский) ее сводил. Да, такое расхождение может дать легкую несовместимость авторских намерений, несходимость разных слоев изложения, а тогда в текстах начнется внутренняя, что ли, интерференция. И – все оживает. Чисто логико-философский Витгенштейн 1.12 на тему, что есть только факты и в них заложено уже все, что может или не может произойти. Но тут как, если говорить вообще, – тогда он прав, поскольку правильные истории связаны не с социальными похождениями антропоморфных организмов и их идиотских интересов. Но столь общие описания объяснят что угодно. Тут же как, если человек сдуру открыл книжку по основам матлогики, то в первый момент может ощутить, что на свете настала полная ясность.

Авторское (кобринское) объяснение представляется семантически недостаточным: внутри текста много устройств и ходов для того, чтобы «вот просто так сложилось». Скажем, «Винография» – подо что написан очередной кусок текста:

Винография: Во рту стоит невыносимый вкус «Солнцедара». Винография: Funes-Miracle. 1986. Винография: Robinet Jeannot et fils. Robinet source de vin. Sancerre, 2003. Июль, розовое. Винография: «Джеймсон», из горла, в темноте, как и положено заслуженному ирландцу.

Или фотографии (много), или тексты песен, или перечисления типа «Пять самых печальных песен: список Гая Мэддина». Среди них «St. Louis Blues (Bessie Smith)», с мэддиновским комментарием: «Я никогда не чувствовал себя настолько взволнованным и опустошенным одновременно, как слушая этот эпический шедевр». Всякие мелкие штуки, которые постепенно разрушают исходную нон-фикшн-плоскость.

Только на таких штучках объема тоже не сделать. Они скорее работают как сшивка между частями текста и его авторами. Внимательно следим за руками: все реально, все задокументировано, упс – результат превосходит сумму. Чисто публичный гештальт времени-места и т. п. Конечно, техническими средствами эффект не обеспечивается. Но – имеется. Это потому, что нет никакой границы fiction – non-fiction, просто уметь писать надо.

3‑й пункт. Звук. Тоже без банальностей на тему, что своим гундосым звуком Нил Янг определил всю сознательную жизнь двум – впоследствии – авторам. Еще большей ахинеей тут были бы шумы времени, а то и музыка революции. Этак можно и до небесных сфер докопаться. Все проще: звук в самом деле есть – причем сам Янг оказывается чистым субститутом, эвфемизмом, прикрывающим звук реальный. Возможно, просто крутящейся пластинки, к которой еще не подвели иглу, – этот звук все вместе и сводит. Да, вот уже и в моем варианте отчужденного наблюдателя появилось лирическое истолкование, но, в общем, иногда через лирику все и происходит. «Тосковать в мажоре, не описывая предмета своей тоски, не в этом ли заключается тайна „Беспомощного“?» – предположили сами авторы. Да нет, это объяснение тоже не проходит, потому что – при чем тут вообще Нил Янг и его дела?