Kitabı oku: «Архитектор-художник Александр Игнатьевич Владовский. Текст монографии»

Редактор Галина Гурова

Переводчик Дмитрий Когут

Переводчик Майлис Худилайнен

© Андрей Пономарев, 2018

© Дмитрий Когут, перевод, 2018

© Майлис Худилайнен, перевод, 2018

ISBN 978-5-4490-8918-2

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Об электронной версии книги

В электронной версии книги представлена только текстовая часть монографии. Все иллюстративные материалы (более 700 черно-белых и цветных фотографий построек, проектов, эскизов, архитектурной графики архитектора А. И. Владовского) по требованиям правообладателей представлены только в выпущенной ранее «бумажной» версии книги: Пономарев А. Ю. Архитектор-художник Александр Владовский. Материалы к творческой биографии. М., 2018 (ISBN 978-5-6040628-0-7).

Над электронной версией работали

Редактор: Г. А. Гурова.

Корректура: Издательская группа «Человек слова».

Перевод текстов с английского языка: Дмитрий Когут.

Перевод текстов с эстонского языка: Майлис Худилайнен.

От автора

Наверное, нет в истории архитектуры первой половины XX столетия человека, который бы в большей степени принадлежал одновременно русской и эстонской культуре, чем Александр Игнатьевич Владовский (1876—1950).

Среди архитекторов своего времени он выделяется довольно длительным периодом активного творчества. Постройки по его проектам возводились в Российской империи, первой Эстонской Республике, Эстонской ССР.

После событий 1917 года он не только не отошел от архитектурной практики, но как представитель петербургской художественной школы принял активное участие в застройке Таллинна – столицы Эстонии.

Мощный напор со стороны критиков не заставил архитектора опустить руки: он продолжал много и продуктивно работать. А чтобы говорить со своими оппонентами буквально на одном языке, выучил эстонский – и отвечал им газетных и журнальных публикациях.

Репрессии обошли Александра Игнатьевича стороной, несмотря на дворянское происхождение и выполнение заказов, порученных ему лично президентом Эстонии Константином Пятсом, среди которых – перестройка Кадриоргского дворца и участие в застройке одного из парадных проспектов Таллинна – Пярну маантеэ.

Оставаясь по природе русским человеком, принадлежавшим традициям петербургской академической архитектурной школы, он вместе с другими архитекторами, работавшими в Эстонии в первой половине XX века, формировал новую эстонскую архитектуру. Порой может показаться, что Владовский был «баловнем судьбы», но это лишь видимость.

Сейчас имя А. И. Владовского оказалось практически забытым. До сих пор искусствоведы воспринимают его лишь как состоявшегося архитектора «второго плана». Несмотря на то что зодчий работал практически во всех стилевых направлениях современной ему архитектуры, среди его построек нет шедевров. Не оставил он заметного следа и в северном модерне, изучением которого активно занимаются в России и странах Балтии.

В путеводителях по Таллинну имя архитектора если и упоминали, то непременно в связи с «некорректной перестройкой» Кадриоргского дворца. Несмотря на большое количество статей в периодике и его попытки создать образ зодчего прошлого в романе «Вавилон», не воспринимался Александр Игнатьевич и как публицист. Время и обстоятельства играли против него, обрекая на забвение яркую и самобытную личность. Эстонские критики не могли простить Владовскому, что он был «слишком русским», а советские – что он всегда оставался собой и до конца жизни не принял тех социально-политических изменений, которые принес большевистский переворот 1917 года.

Архитектор Владовский не обошел своим вниманием ни одно крупное событие культурной жизни Таллинна 1920—1930-х годов. По его публикациям можно составлять хронику культурной жизни, больших и весьма скромных выставок, вернисажей. Александр Игнатьевич был скуп на похвалы. Чаще он мог высказать едкое замечание, сравнить очередное архитектурное новшество с корчмой, тюрьмой и будуаром или, говоря о новом здании Рийгикогу, написать, что его фасад «среди вышгородской симфонии бьет так же, как турецкий барабан, выбивающий джац-банд»¹.

Немногие удостаивались высокой оценки архитектора. Неподдельное восхищение вызывали у него работы молодого эстонского архитектора Алара Котли, по проекту которого (в соавторстве с Олевом Сийнмаа) в 1938 году в Кадриорге была построена резиденция президента Эстонии, и творчество художника Н. П. Богданова-Бельского.

Единственная попытка систематизировать и описать биографию А. И. Владовского и его творческий путь была предпринята эстонским искусствоведом Лео Генсом четверть века назад². А потом снова наступила многолетняя тишина, словно табу, наложенное на имя зодчего.

Между тем личность архитектора была настолько яркой, что его биография вошла в Эстонскую советскую энциклопедию³ и современные эстонские энциклопедии и справочники⁴.

Не обошел его вниманием и эстонский искусствовед Март Калм в работе, посвященной архитектуре Эстонии XX века⁵. В пятом томе «Истории искусства Эстонии»⁶ отдельная глава написана о творчестве академистов А. Х. Адамсона и А. И. Владовского.

Несмотря на то что большинство материалов об архитекторе было опубликовано на эстонском языке, архивы и библиотеки Санкт-Петербурга и Таллинна хранят еще много неопубликованных документов о жизни и творчестве Александра Игнатьевича. В Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге, в фонде Академии художеств сохранилось личное дело А. И. Владовского, которое охватывает не только период его обучения, но и время до 1921 года. Отдельные изобразительные материалы хранятся в частных собраниях Эстонии и России.

Настоящее издание – скромная попытка приблизиться к личности А. И. Владовского, представить материалы для его творческой биографии. Исследование и осмысление наследия архитектора – дело будущего, времени, когда удастся собрать воедино все материалы из государственных архивов и из частных коллекций.

Цитирование первоисточников и архивных документов, часть из которых была переведена на русский язык, максимально соответствует оригиналу и лишь в некоторых местах приведено к правилам современной орфографии и пунктуации. Названия и заголовки статей эстоноязычных изданий приведены согласно нормам, существовавшим в эстонском языке в 1910—1940-е годы.

Отдельные повторы цитирования являются умышленными. Приведенные в разных контекстах, они обретают и разный смысловой оттенок, меняют акценты.

В настоящем издании принято написание названия столицы Эстонской Республики, города Таллинна, с удвоенной буквой «н». Данная форма употреблялась в большинстве русскоязычных изданий времени первой Эстонской Республики, ее использовал и А. И. Владовский.

За помощь в работе, ценные советы и предоставленные для публикации материалы автор благодарит Ирину Белобровцеву – профессора Института славянских языков и культур Таллиннского университета, Марию Бондареву – ученого секретаря Научно-исследовательского музея при Российской академии художеств, Владимира Васильева – ведущего архитектора НИИ «Псковгражданпроект», Ульрику Йыэмяги – руководителя архива Эстонского художественного музея, Марта Калма – ректора Эстонской художественной академии, Анне Ласс – главного хранителя фондов Эстонского музея архитектуры, Аурику Меймре – директора Института славянских языков и культур Таллиннского университета, о. Евгения (Старцева) – настоятеля храма св. Николая Чудотворца в Копли, Мадиса Туудера – старшего инспектора по охране памятников старины Нарвского горуправления, Иви Тяхтсалу – руководителя Архива городского планирования и строительства Таллинна, Херки Хелвеса – специалиста музея Вильянди, Индрека Хинрикуса – заведующего исследовательским залом Таллиннского городского архива, авторов и редакторов сайта «Русская Эстония» (http://russianestonia.eu/) и лично Дарью Астахову, Геннадия Блиндманна, Надежду Валк, Тамару Вересову, Юлию Генс, Любовь Грушину, Дмитрия Когута, Зою Кузнецову, Харди Отса, Карин Паулус, Маре Пихо, Галину Пономареву, Монику Сало, Сийри Тоомик, Олега Филиппова, Майлис Худилайнен, Татьяну Шор.

Детство. Годы учебы. Начало творческого пути
(Санкт-Петербург, 1876—1908)

Александр Игнатьевич Владовский родился 27 февраля 1876 года⁷ в семье преподавателя Санкт-Петербургского коммерческого училища Игнатия Игнатьевича и дочери коллежского регистратора Елизаветы Ивановны (в девичестве – Анкудиновой). Несмотря на то что И. И. Владовский был поляком и римо-католиком, Александра крестили по православной традиции в домовой церкви Коммерческого училища. Крестными стали петербургский купец Алексей Максимович Герасимов и жена мастера петербургского портного цеха Ольга Ивановна Доронина⁸.

Жили Владовские в Санкт-Петербурге, у «Пяти углов», в доходном доме Коммерческого училища по Загородному проспекту, 13. До нашего времени дом, где родился и провел детство Александр, не сохранился. На его месте в начале XX века был построен новый доходный дом Коммерческого училища, где семья Владовских также занимала отдельную квартиру №26.

Игнатий Игнатьевич Владовский происходил из кантонистов Дворянского полка⁹. Его отец умер, когда сыну не было и 7 лет. С 1843 года Игнатий вместе с сестрой Пелагеей находился на попечении матери – Афросиньи Кузьминой¹⁰. В 1871 году (по другим данным – в 1870-м¹¹) он окончил Санкт-Петербургский практический технологический институт.

И. И. Владовский служил во Втором военном Константиновском училище, в которое был преобразован Дворянский полк, в Санкт-Петербургском практическом технологическом институте, Коммерческом училище и Академии художеств в качестве инженера-технолога, преподавателя химии и лаборанта; написал ряд учебников по минеральной химии и технологии строительных материалов.

В 1872—1873 годах для товарищества «Лесопромышленник» в имении Остров Могилевской губернии по его проекту был построен смолокуренный завод с дистилляционным отделением. В 1880 году за работу «Рассуждение о писчебумажной массе, приготовляемой химическим способом» Игнатий Владовский получил звание инженера-технолога. Через девять лет удостоился чина статского советника. За многолетний добросовестный труд И. И. Владовский был награжден орденами Святого Станислава II и III степени, Святой Анны II и III степени, Святого Владимира III и IV степени, медалью, учрежденной в память события 4 апреля 1866 года, серебряной медалью в память царствования императора Александра III¹².

Определением Правительствующего сената 5 декабря 1896 года И. И. Владовский, его жена и дети были признаны в потомственном дворянском достоинстве с правом на внесение в третью часть Дворянской родословной книги¹³.

Умер Игнатий Владовский в 1913 году. О его жене Елизавете Ивановне биографических сведений обнаружить не удалось. В метрической книге Петропавловской церкви Коммерческого училища за 1909 год значится, что Елизавета Ивановна Владовская, жена статского советника, скончалась 14 января и похоронена 17 января на Преображенском кладбище¹⁴. В адресных книгах Санкт-Петербурга с 1910 года женой статского советника И. И. Владовского значилась Лариса Евграфовна Владовская, никаких биографических сведений о которой обнаружить также не удалось.

В семье Владовских было шестеро детей: Владимир (род. в 1863 году), Евгений (род. в 1864 году), Николай (род. в 1867 году), Александр (род. в 1876 году), Елена (род. в 1879 году), Мария (род. в 1887 году). Старший сын Владимир после продолжительной болезни умер в 1890 году.

Евгений окончил Санкт-Петербургский практический технологический институт и Санкт-Петербургский институт инженеров путей сообщения, в 1893 году был причислен к Министерству путей сообщения. Работал инженером-технологом на строительстве Принаревской железной дороги, главным инженером на строительстве Кольчугинской железной дороги на юге Западной Сибири. Дослужился до чина статского советника, был почетным членом Петроградского совета детских приютов. В 1906 году награжден орденом Святой Анны III степени¹⁵. После революции 1917 года продолжал работать на строительстве железных дорог.

Николай окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета, работал в Петербургской конторе Государственного банка, дослужился до чина титулярного советника. После революции 1917 года работал в «Губфо» бухгалтером, помощником бухгалтера, счетоводом. Умер Николай Игнатьевич в январе 1942 года в блокадном Ленинграде.

Под влиянием отца в 1886 году десятилетний Александр поступил в Санкт-Петербургское коммерческое училище. Он учился бесплатно как экстерн за счет экономии училища. По Уставу 1879 года обучение было разделено на два уровня – общий (шесть лет) и специальный (два года).

Первый обеспечивал минимальную специальную подготовку и практически совпадал с программой школ. В специальных классах изучались немецкий и французский языки, английский язык и торговая корреспонденция на нем, бухгалтерия и коммерческое счисление, техническая химия, товароведение, политическая экономия, торговое право и торговое судопроизводство, история торговли, коммерческая география. Преподавали в училище ведущие педагоги и ученые своего времени.

Александр окончил Коммерческое училище в 1894 году на «хорошо» и «отлично». В 1894—1895 годах он отбыл воинскую повинность на правах вольноопределяющегося в Финляндском лейб-гвардейском полку, расквартированном в Красном Селе, куда был определен по ходатайству отца¹⁶, а в 1896 году прошел учебные сборы в чине прапорщика армейской пехоты¹⁷.

После службы в армии А. Владовский вполне мог бы продолжить учебу по коммерческой линии и сделать неплохую карьеру коммерсанта или банковского служащего, но судьба распорядилась иначе. Все больше стала проявляться склонность Александра к рисованию, а рисовать он любил с детства. Его ранние рисунки сохранились в альбоме «Рисунки, проекты и постройки архитектора-художника А. Владовского».

Первый – «Имение тети Оли „Именицы“» – датирован 1894 годом. В этом детском рисунке чувствуется рука будущего архитектора. Для юного автора важно все – и правильное соотношение пропорций дома и примыкающих к нему частей, и отдельные элементы: в частности, форма и расположение окон на фасаде, тщательно прорисованные печные трубы. К сожалению, этот рисунок, как и ряд других работ, помещенных в альбом, был испорчен рукой неизвестного, к которому он попал после смерти архитектора.

Цикл рисунков 1895 года «Наше жилище в Красном Селе» посвящен армейскому быту в Финляндском полку. На рисунках запечатлены большой полевой шатер, где жили военные, предметы обстановки, среди которых – особенно тщательно прорисованный стол с самоваром.

Не обошел своим вниманием А. И. Владовский и трагическое событие из истории Финляндского полка – террористический акт в Зимнем дворце 5 февраля 1880 года, когда в результате взрыва погиб почти весь состав караула, состоявший из солдат и офицеров. На зарисовке, выполненной тушью, – вид караульни в Зимнем дворце и находящаяся в карауле 13-я рота.

Во время армейской службы дебютировал А. Владовский и как архитектор: по его проекту было построено отдельное помещение для сбора мусора. Небольшой сарай превратился по замыслу автора в оригинальную постройку, украшенную резным декором. «Пятилистники» – на фасадах, декоративные планки – над коньками; крыша, крытая под лемех. Все это придало постройке определенное настроение, что и в дальнейшем всегда было свойственно работам архитектора.

Тяга к живописи и архитектуре определила дальнейший путь А. И. Владовского, и следующей альма-матер для него стала Академия художеств.

Конец XIX века – время реформы Академии. Ее инициатором был И. И. Толстой, избранный в 1889 году на должность конференц-секретаря, а в 1893-м – вице-президента.

В 1890 году была создана специальная комиссия, которая должна была подвести итоги работы Академии по уставу 1859 года и разработать основные направления реформы.

Одним из главных был вопрос реорганизации архитектурного отделения, который был продиктован коренными изменениями в зодчестве на рубеже веков, происходящими с возникновением новых типов зданий и инженерных сооружений. Для этого необходимо было преодолеть разрыв между «чистым искусством» и техникой в строительной практике.

По новому уставу 1894 года собственно Академия как государственное учреждение стало называться Собранием, а ее автономной частью стало Высшее художественное училище с отделениями изобразительного искусства и архитектуры, которое возглавляли ректор и Совет профессоров. Для поступления в училище необходимо было обладать художественной подготовкой в объеме программы рисовальной школы.

Обучение в Высшем художественном училище включало в себя две ступени. Первая ступень – общие классы (по архитектурному отделению – три года), где вели занятия дежурные профессора. Первые два года учащиеся копировали обмеры и изображения памятников разных эпох, рисовали с гипсовых моделей архитектурные орнаменты, элементы ордера. Копирование сопровождалось лекциями, которые давали прочные знания по истории мировой архитектуры.

Архитектурный язык классики становился для учащихся более близким и понятным. На третий год обучения добавлялись занятия по композиции, когда студенты каждый месяц выполняли проекты по заданиям дежурного профессора. Вместе с практическим курсом будущие архитекторы слушали теоретические курсы по математике и инженерным циклам, истории искусств.

При успешном освоении программы архитектурных классов учащиеся могли получить свидетельство на право производить постройки, что на практике означало возможность работать помощником архитектора.

Следующей ступенью обучения были двухлетние занятия в одной из мастерских, возглавляемых профессором-руководителем. Поступить в мастерскую могли учащиеся, сдавшие экзамены по научным предметам, расчетные задания и отчет о строительной практике.

На архитектурном отделении было создано три мастерских, под руководством профессоров Л. Н. Бенуа, А. О. Томишко и А. Н. Померанцева. После смерти Томишко в 1900 году его мастерскую возглавил М. Т. Преображенский.

Наибольшей популярностью пользовалась мастерская Л. Н. Бенуа – представителя эклектики, обладавшего тонким художественным вкусом, знатока и ценителя французской архитектуры. Его воспитанники заняли видное место в истории архитектуры первой половины XX века.

Занятия в индивидуальных мастерских были важным этапом в формировании каждого архитектора. Учащиеся были освобождены от всех других учебных заданий, кроме проектирования и рисования в натурном классе. На первом году обучения это было выполнение ежемесячных заданий профессора-руководителя.

Уровень и тематика этих заданий соответствовали вкусам и склонностям каждого студента в отдельности. Отсутствие жестких рамок в порядке выполнения и сложности заданий позволяло руководителю подходить индивидуально к каждому ученику.

Второй год обучения включал в себя и работу над дипломным проектом. Диплому предшествовало выполнение клаузуры, результат оценивался всеми профессорами на совместном обсуждении. Лучшие выпускные проекты давали право их авторам на пенсионерские поездки, сменившие собой традиционные академические медали за успехи в обучении¹⁸.

В эту художественную среду и предстояло окунуться А. И. Владовскому.

Летом 1896 года, готовясь к поступлению, он путешествовал по Санкт-Петербургской губернии и делал зарисовки. Из тех его летних работ сохранились две – часовня на берегу реки Мги близ Шлиссельбурга и этюд с натуры «Обнаженная», датированный 7 августа.

В этюде «Обнаженная» Владовский обращает пристальное внимание не только на тело натурщицы, но и на обстановку, тщательно прорисовывая детали дивана-козетки.

В августе того же года Александр подал прошение о допуске к вступительным испытаниям на архитектурное отделение Высшего художественного училища¹⁹.

Первая попытка испытаний не удалась, и в октябре он был зачислен вольнослушателем мастерской профессора А. О. Томишко. Позже, по его собственному заявлению, Александр Владовский был переведен в мастерскую Л. Н. Бенуа²⁰, высоко оценившего незаурядные способности будущего архитектора, отметив, что А. Владовский «имеет способности» и «очень недурно рисует»²¹.

И ученик не разочаровал учителя. Из работ, выполненных им в качестве вольнослушателя, сохранились эскиз кариатиды для письменного дубового стола (1896) и этюд с натуры «Дубинин», датированный 2 мая 1897 года.

Летом 1897 года А. И. Владовский снова путешествует и делает зарисовки в Гродненской губернии. Единственная сохранившаяся летняя работа – «Старая мельница. Гродненская губерния», на которой запечатлена небольшая водяная мельница на берегу реки. Набросок выглядит незавершенным. Так, сам объем мельницы изображен очень схематично, детально прорисованы лишь мельничные водяные колеса. Можно предположить, что автор еще собирался вернуться к рисунку, но набросок так и остался без изменений.

В сентябре-октябре того же года Владовский вновь (на этот раз успешно) прошел вступительные испытания и стал полноправным учеником Высшего художественного училища.

Согласно существовавшей системе, он начал обучение в общих классах – занимался копированием «образцовых чертежей», рисовал орнаменты, под руководством дежурных профессоров разрабатывал архитектурные композиции. За годы обучения на первой ступени (1897—1900) он четыре года занимался в гипсо-фигурном и архитектурном классах, год – в натурном и два месяца – в скульптурном.

Годы учебы А. И. Владовского в Высшем художественном училище совпали с напряженным периодом в развитии русской культуры. Это было время зарождения и бурного расцвета модерна, который пришел на смену эклектике, практически безраздельно господствовавшей в архитектуре второй половины XIX века.

В основе эклектики лежало свободное сочетание декоративных форм и приемов разных архитектурных стилей. Строго говоря, эклектика для архитекторов была скорее методом, чем стилем. Архитекторы эклектики обращались к традиционным художественным образам романского стиля, готики, ренессанса, барокко и другим, в том числе региональным направлениям того или иного стиля.

В пестром калейдоскопе построек архитекторов эклектики особое место занимал национальный стиль, обращенный в первую очередь к архитектуре допетровской Руси. Он назывался русским или русско-византийским стилем и воплощал идею самобытности русской архитектуры, опираясь на формы русской архитектуры XVII века, где ведущее место занимало «московское узорочье».

Мастера русского стиля стремились не просто противопоставить собственно отечественную архитектурную традицию европейской, но выделить ее как отдельное направление развития архитектуры. Обращение к формам «московского узорочья», с его любовью к красочности и пышному внешнему декору, было для этого наиболее подходящим.

Развитие рационалистических тенденций в архитектуре эклектики привело к возникновению «кирпичного стиля», в основе которого лежал сознательный отказ от использования штукатурки и придание особого значения кирпичной кладке. Строго говоря, «кирпичный стиль» нельзя рассматривать как нечто самостоятельное, да и отсутствие штукатурки не может служить определяющим признаком для стиля.

Отдельные постройки с неоштукатуренными фасадами появлялись в русской архитектуре и раньше – в основном это были здания казарм, складских и производственных помещений. Но в архитектуре второй половины XIX века подобный способ строительства приобрел новое звучание за счет использования в постройках полихромного кирпича, вставок из природного камня, изразцов и керамической плитки, которые должны были разнообразить однотонную кирпичную кладку. Это позволило искусствоведам достаточно условно выделить «кирпичный стиль» как нечто самостоятельное, несмотря на то, что в целом он развивался в поле эклектики.

При всем разнообразии направлений в эклектике она обладала определенной целостностью за счет использования классической ордерной системы, а формы здания были привязаны к его функциям.

Несмотря на высокий уровень жизнеспособности, эклектика на рубеже XIX—XX веков отступила под натиском идей, связанных с модерном, противопоставлявшим ей новые художественные приемы.

Ведущий теоретик модерна, глава венской архитектурной школы Отто Вагнер в выпущенной в 1895 году книге «Современная архитектура» писал: «Современное искусство должно дарить нам современные, нами созданные формы, выражающие то, на что мы способны, наш образ жизни…

Этот новый, действительно современный стиль для того, чтобы стать подлинным представителем нас самих и нашего времени, должен будет привести к четко выраженной в наших произведениях смене прежних понятий и представлений, к почти полному крушению романтизма, к почти все подчиняющему себе господству разума… Такая точка зрения исключает, естественно, возможность использования какого-либо исторического стиля в качестве исходного для любого современного архитектурного произведения; архитектор должен, наоборот, стремиться к созданию совершенно новых форм или развивать те формы, которые лучше всего отвечают современным конструкциям и требованиям и тем самым являются наиболее правдивыми»²².

Хотя модерн явил собой попытку создания архитектурного стиля, свободного от использования исторических стилей прошлого, в России сильное влияние на него оказали национальные традиции. Наиболее заметно это воплотилось в неорусском стиле, зародившемся в художественных кружках Абрамцева и Талашкина, постройки в которых являлись уже не цитатами на тему русской архитектуры, что было свойственно эклектике, а обобщенными стилизациями в духе древнерусского зодчества.

В русскую архитектурную практику, в отличие от Западной Европы, модерн пришел с некоторым опозданием, но уже в начале 1900-х годов заметно потеснил эклектику и получил массовое распространение.

Б. М. Кириков в качестве отправной вехи становления русского модерна считает дачу великого князя Бориса Владимировича, построенную в Царском Селе в 1896—1897 годах по проекту британских архитекторов Шернборна и Скотта²³. «На первых порах броские черты нового стиля (криволинейные формы, стилизованные узоры) нередко проявлялись лишь во внешнем оформлении фасадов и интерьеров. Глубинные принципы модерна – свободная и функциональная организация плана, разнообъемная структура, перетекающие пространства и органическая взаимосвязь частей, словно вытекающих одна из другой, – полнее всего реализовались в строительстве особняков и некоторых других зданий (самое значительное – Витебский вокзал)»²⁴.

Петербургский модерн избежал вычурных крайностей. Этому во многом способствовала городская среда, где памятники нового стиля должны были сосуществовать со сложившимися классическими ансамблями.

Одним из ярких направлений модерна в России стал северный модерн – региональный вариант стиля, сложившийся под влиянием шведской и финской архитектуры национального романтизма. На фоне бурных дискуссий о модерне в целом работы финских мастеров, в которых архитектурная критика увидела близкую аналогию поискам, проходившим и в русской архитектуре, – попытку найти национальный стиль, получили высокую оценку критиков.

Гражданский инженер П. М. Макаров в 1906 году писал: «Финляндский стиль заслуживает самого большого внимания, он примыкает к наиболее благородному направлению нового стиля вообще… В своей простоте, строгости и в стремлении находить красоту не одной только орнаментики, а искать ее в массах и контурах зданий финляндский модерн представляет полную противоположность французскому модерну, наиболее крикливому и нелепому»²⁵.

Еще на пике модерна, в 1906—1907 годах в России, как и во многих других странах, практически синхронно возникло ретроспективное направление в архитектуре. Традиционализм начал оттеснять модерн на второй план, а к началу Первой мировой войны занял лидирующие позиции.

В Петербурге ретроспективизм проявился в форме неоклассицизма как направления, возникшего в результате переосмысления собственного исторического опыта, противостоящего при этом исканиям национальной самобытности. Идеология неоклассицизма сложилась в круге «Мира искусства», где суровая величественная красота Петербурга была открыта заново.

В статье «Живописный Петербург» в 1902 году А. Бенуа писал: «…кроме Кремля – весь город [Москва] … скорее безобразен и уж именно безличен – огромный глухой уездный город… Дивные попадаются дома, домики и домищи на этих улицах, изредка торчит среди них очаровательная церковка, а общее впечатление никуда не годно, и прямо даже нелепо.

Совсем другое – Петербург. Он, если красив, то именно в целом или, вернее, огромными кусками, большими ensemble’ами, широкими панорамами, выдержанными в известном типе – чопорном, но прекрасном и величественном… В Петербурге есть именно… жесткий дух, дух порядка, дух формально совершенной жизни, несносный для общего российского разгильдяйства, но, бесспорно, не лишенный прелести»²⁶. «…Петербург – удивительный город, имеющий себе мало подобных по красоте»²⁷.

Бенуа подчеркивал, что для Петербурга не подходит как модерн с «омерзительными лепными „украшениями“», так и попытки сделать город «русским»: «Эти некстати среди ампира выросшие луковицы церквей, эти пестрые, кричащие изразцы, эти стасовские дома с петушками, полотенцами и другими „русскими“ деталями. С одной стороны – лакейство перед западом, жалкая погоня за блеском современной парижской культуры, с другой – лакейство перед Москвой, желание порусеть, стать „симпатичнее“»²⁸.

Модерн и неоклассицизм были своеобразными ответами на архитектуру эклектики, но если первый полностью отвергал существовавшие архитектурные стили с целью создать новый, то второй требовал от архитектора более глубокого погружения в архитектурный стиль прошлого с целью достичь исторической достоверности.

Первыми постройками в Петербурге, определившими поворот к неоклассике, В. Г. Лисовский считает две постройки по проектам Ф. И. Лидваля в 1907—1909 годах – здания Азово-Донского банка на Большой Морской улице и Второго общества взаимного кредита на Садовой улице²⁹.

Сторонники неоклассицизма с осторожностью относились к попыткам введения новаций в архитектурную практику, но вместе с тем они не отказывались полностью и от некоторых приемов модерна, в первую очередь касавшихся конструктивной стороны сооружений.

Архитекторы неоклассицизма стремились к возрождению стилевой целостности Петербурга, развития градостроительной практики с учетом традиционной застройки города. Наиболее ярко это проявилось в неосуществленном «Проекте преобразования С.-Петербурга», разработанном в 1910 году архитекторами Л. Н. Бенуа, М. М. Перетятковичем и инженером Ф. Е. Енакиевым.