Kitabı oku: «La peinture et les peintres italiens»
Anna Brownell Jameson
La peinture et les peintres italiens
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066305505
Table des matières
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
INVENTION
X
XI
XII
XIII
XIV
XV
XVI
XVII
1° LA MORT D’ANANIE
2° ELYMAS LE MAGICIEN
3° LA GUÉRISON DU PARALYTIQUE
4° LA PÊCHE MIRACULEUSE
5° PAUL ET BARNABÉ A LYSTRE
6° SAINT PAUL PRÊCHANT A ATHÈNES.
7° JÉSUS CONFIANT SES BREBIS A SAINT PIERRE
XVIII
XIX
XX
XXI
XXII
XXIII
XXIV
XXV
I
Table des matières
GIOVANNI CIMABUE
Né à Florence en 1240, mort vers 1302.
Pendant trois siècles, on avait décoré Cimabue du titre pompeux de «père de la peinture moderne,» et sur l’autorité de Vasari on lui avait attribué le mérite ou plutôt le miracle d’avoir fait revivre l’art de la peinture alors qu’il était entièrement perdu,—d’avoir, par son seul génie fait surgir la lumière des ténèbres, la forme et la beauté du chaos. L’erreur ou pour mieux dire l’exagération où est tombé Vasari en élevant de telles prétentions en faveur de son compatriote a été signalée depuis par différents auteurs: quelques-uns ont été jusqu’à refuser à Cimabue la moindre part dans la régénération de l’art; mais ce qui paraît prouvé, c’est que ses mérites ont été singulièrement exagérés; que, bien loin que la peinture ait été un art perdu au XIIIe siècle, et la race des artistes anéantie, comme Vasari voudrait nous le faire croire, plusieurs peintres vivaient à cette même époque et travaillaient dans les églises d’Italie avant 1240, et on peut aisément remonter à une série de peintures et même de noms de peintres jusqu’au IVe siècle. Mais en retirant à Cimabue sa gloire usurpée, celle qui lui reste est encore assez grande pour intéresser et fixer l’attention sur l’époque à laquelle il vivait: son nom a été trop longtemps et trop justement cité comme un point de départ dans l’histoire de l’art pour qu’il soit aujourd’hui rejeté dans les flots de l’oubli. Un coup d’œil rapide sur le progrès de la peinture avant Cimabue nous mettra à même de juger de ses droits réels, et de lui assigner sa place véritable, relativement aux artistes qui le précédèrent et à ceux qui le suivirent.
Les premiers chrétiens avaient confondu, dans leur horreur pour le paganisme, tout ce qui tenait à l’art de l’imitation et aux artistes; ils regardaient d’un œil ennemi toutes les images; ceux qui osaient en faire étaient considérés par eux comme des païens, voués au service de Satan, aussi retrouvons - nous toutes les représentations visibles de personnages et d’actions sacrés réduites à des emblèmes mystiques. Ainsi la croix signifiait la rédemption; le poisson représentait le baptême; un vaisseau, l’Église; le serpent était l’emblème de l’esprit du mal.
Au IVe siècle, lorsque la lutte entre le paganisme et le christianisme se termina par le triomphe et l’établissement de celui-ci, l’art se releva, sinon sous un nouvel aspect, du moins dans un nouvel esprit qui devait bientôt donner une autre impulsion et changer les vieilles formes. Les chrétiens trouvèrent les anciens principes de l’art encore en vigueur, le métier traditionnel ne s’était pas perdu; certains modèles de figures et de draperies, quoique dégénérés et peu reconnaissables, s’étaient conservés depuis l’antiquité, et c’étaient eux qu’on employait pour célébrer dans des tableaux, symboliques ou non, les dogmes d’une foi plus pure.
Dans le principe, les figures choisies pour représenter notre rédemption furent celles du Sauveur et de la sainte Vierge. Reproduites d’abord séparément, ces figures furent réunies plus tard et l’on représenta la Mère et le Fils dans un même tableau. Parmi les premiers monuments de l’art chrétien, ce qui est parvenu jusqu’à nous se trouve, mais à moitié effacé, sur les murs et aux voûtes des catacombes de Rome, où les martyrs de la foi venaient chercher un refuge. La plus ancienne image du Sauveur que nous possédions est celle où il est représenté sous la forme du bon Pasteur. Pour faire cette image, l’artiste a emprunté les attributs habituels d’Orphée et d’Apollon, afin d’exprimer le caractère de celui «qui racheta les âmes de l’enfer et rassembla son peuple comme un troupeau de brebis.» C’est dans le cimetière de Saint-Calixte à Rome qu’a été découverte la plus ancienne tête du Christ que nous puissions voir: cette tête est colossale, la forme du visage est celle d’un ovale allongé, l’expression en est douce, grave, mélancolique; les cheveux longs, divisés sur le front, retombent en deux masses sur chaque épaule; la barbe, peu épaisse, est courte et séparée.
C’est là évidemment une peinture faite, d’après quelque description traditionnelle (probablement la lettre de Lentulus au sénat romain, que l’on suppose avoir été fabriquée au Ve siècle), du type, du caractère générique que l’on a conservé depuis pour représenter le Rédempteur.
De la même manière, des têtes traditionnelles de saint Pierre et de saint Paul, grossièrement esquissées, servirent plus tard de modèles à des types exprimant la beauté la plus parfaite, mais conservant cependant la forme et ce caractère particulier que le temps et un long usage avaient consacrés aux yeux des chrétiens les plus pieux.
Une controverse, qui exerça une grande influence sur l’art de la peinture, s’éleva plus tard dans la primitive Église. Un parti, ayant à sa tête saint Cyrille, soutenait que le prophète, ayant décrit le Sauveur comme dépourvu de toute beauté physique, on ne devait le représenter en peinture que sous une forme repoussante et hideuse. Heureusement les plus éloquents et les plus influents parmi les Pères de l’Église, saint Jérôme, saint Augustin, saint Ambroise et saint Bernard, ne partagèrent point cet avis; le pape Adrien Ier jeta son infaillibilité dans la balance, et à dater du VIIIe siècle, nous trouvons irrévocablement fixé, et confirmé par une bulle, que le Rédempteur devait être représenté, autant du moins qu’il était possible à l’art alors en enfance, avec tous les attributs de la beauté divine.
Quant aux portraits de la sainte Vierge, ce que nous avons aujourd’hui de plus ancien, ce sont des vieilles mosaïques , que l’on croit appartenir à la dernière moitié du ve siècle: elle y est représentée sous une figure colossale majestueusement drapée, debout, une main sur la poitrine, les yeux levés vers le ciel; plus tard on lui donna le caractère maternel, et on la fit assise sur un trône avec l’enfant Jésus dans ses bras. Il ne faut pas oublier, une fois pour toutes, que dès les premiers âges du christianisme, la Vierge-Mère avait été choisie comme type allégorique de la religion dans un sens abstrait, et c’est à ce caractère symbolique qu’il faut rapporter les peintures que l’on en fit plus tard, et dans lesquelles elle est représentée tantôt écrasant sous ses pieds le dragon, ou bien enveloppant ses fidèles enfants dans les plis de son ample manteau, quelquefois intercédant pour les pécheurs, d’autres fois placée entre le ciel et la terre et couronnée par le Père et le Fils. Mais les artistes ne se contentaient pas toujours de représenter le Christ et la sainte Vierge, et ils choisissaient aussi comme sujets de peinture des traits de l’ancien Testament; ils prenaient généralement ceux qu’ils regardaient comme étant la figure des faits racontés dans l’Évangile. Ainsi, saint Augustin, dans la dernière moitié du IVe siècle, parle du sacrifice d’Abraham comme de la figure du grand sacrifice. L’élévation du serpent d’airain signifiait le crucifiement; Jonas et la baleine, la résurrection, etc.—Ce système de peinture consistant à représenter des sujets de l’ancien Testament comme figures du nouveau fut poussé bien plus loin encore par la suite.
La peinture, telle qu’elle existait en Europe au VIIe siècle, peut être divisée en deux grandes écoles: l’école occidentale ou romaine, dont Rome était le siège et qui se distinguait au milieu de la grossièreté de son exécution, par une certaine dignité d’expression et une véritable élévation de sentiment. La seconde école était celle de l’Orient ou de Byzance, dont Constantinople était le centre. Cette école se distinguait par une plus grande habileté de mécanisme, par sa fidélité à conserver les anciennes formes classiques, enfin par l’usage de la dorure, et il faut l’avouer aussi par la médiocrité, la fadeur, le manque de vigueur qui présidait à la conception du sujet et par l’absence d’originalité.
Les restes les plus importants et les plus intéressants de l’art de la peinture aux VIIIe et IXe siècles sont les mosaïques des églises et les peintures en miniature dont on ornait les bibles et les évangiles.
Mais pendant les Xe et XIe siècles, l’Italie tomba dans un état de confusion et de barbarie complètes. La pratique de l’art, sous quelque forme qu’elle fût, s’éteignit presque entièrement. Il ne reste de cette époque que quelques œuvres d’une extrême rudesse. La peinture survécut pourtant dans l’empire d’Orient; mais ce n’était guère plus qu’un art de convention, insipide et incorrect; on conserva toutefois les méthodes techniques.
En 1204, lorsque Constantinople fut prise par les croisés et que les communications entre l’Orient et l’Occident se rétablirent, plusieurs peintres byzantins passèrent en Italie et en Allemagne, où ils furent chargés de décorer les églises. Là ils enseignèrent à des élèves la pratique de leur art, leur manière de dessiner, de broyer les couleurs et de s’en servir, ainsi que la façon de s’y prendre pour dorer certaines parties des tableaux. Ils introduisirent des types de formes et de couleurs byzantins, les saints aux membres longs et maigres, les vierges au teint basané, les christs ruisselant de sang; et ces modèles furent suivis plus ou moins servilement par des peintres de naissance italienne, mais qui avaient étudié sous des maîtres byzantins. Il reste des échantillons de cet art primitif, et dans ces derniers temps on a fait, à ce sujet, d’activés recherches. On a érigé des musées dans lesquels on a recueilli ces curiosités qui éclairent l’histoire de l’art et de ses progrès; elles offrent le plus haut intérêt sous le point de vue artistique, mais il faut avouer qu’elles ne sont pas autrement attrayantes. Les meilleurs spécimens de cet art primitif ont été réunis dans la galerie de Berlin, dans celle des Beaux-Arts à Florence, et dans celle du Louvre à Paris. Le sujet en est généralement la Madone et le divin Enfant assis sur un trône; quelquefois ils sont représentés seuls, d’autres fois avec des anges ou des saints rangés de chaque côté. Les points caractéristiques sont toujours les mêmes dans chaque sujet: les formes roides, les extrémités longues et maigres, les traits durs et sans expression, les yeux longs et étroits. La tête de la Vierge est presque toujours inclinée vers la gauche; le Sauveur enfant, drapé dans un vêtement, est quelquefois couronné ; deux doigts de sa main droite sont étendus comme pour bénir; la main gauche tient un globe, un rouleau de parchemin ou un livre. Quant à l’exécution, les ornements du trône, les bords des draperies, et souvent le fond du tableau sont dorés avec soin; les couleurs locales sont généralement vives, il y a peu ou point de relief; les traits du pinceau sont léchés, les teintes des chairs sont noirâtres ou verdâtres. A cette époque, et pendant deux cents ans encore avant l’invention de la peinture à l’huile, les tableaux étaient peints soit à fresque, et cette manière de peindre ne s’est jamais entièrement perdue, ou bien sur du bois préparé à cet effet. Les couleurs, mêlées avec de l’eau, étaient épaissies avec du blanc d’œuf ou avec le jus extrait de jeunes bourgeons de figuier. Cette dernière manière était appelée par les Italiens a colla ou a tempera; par les Français, peinture en détrempe. C’est de cette façon qu’ont été exécutés tous les tableaux mobiles avant 1440.
Il est avéré, qu’avant la naissance de Cimabue, c’est-à-dire de 1200 à 1240, il existait, à Sienne et à Pise, des écoles de peinture dans le style byzantin, et dirigées par des maîtres grecs. La première de ces villes produisit Ginelo de Sienne, dont le tableau de la Madone avec l’Enfant, de grandeur naturelle, signé et daté de 1221, est conservé dans l’église de Saint-Dominique, à Sienne. On en voit une gravure dans l’Histoire de la Peinture de Rosini; elle se trouve sur la même page avec une Madone de Cimabue, à laquelle elle paraît supérieure comme dessin et aussi comme attitude, comme expression et comme draperies. Pise produisit vers la même époque Giunta de Pise, dont il reste des ouvrages datés de 1236: l’un d’eux, un crucifiement, est gravé dans l’École italienne de dessin d’Ottley, et ensuite, en plus petit, dans l’Histoire de la peinture de Rosini; l’expression de tristesse des anges qui planent au-dessus de la croix, en se tordant les mains et en pleurant, est très-remarquable. Mais le plus grand homme de cette époque, celui qui donna l’impulsion à l’art moderne, fut le sculpteur Nicolas Pisano, dont les ouvrages furent composés environ de 1220 à 1270. Il paraît qu’à Florence aussi, un peintre, né dans cette ville, un certain maestro Bartolomeo, vivait et travaillait à son art en 1236; de sorte que Cimabue peut à peine prétendre au titre de père de la peinture moderne, même dans sa propre ville de Florence. Nous allons parler maintenant des faits sur lesquels est fondée sa célébrité, qui s’est conservée d’âge en âge.
Jean de Florence, de la noble famille des Cimabue, autrement appelée Gualtieri, naquit en 1240. Il fut envoyé de bonne heure par ses parents à l’école du couvent de Santa Maria Novella pour y apprendre la grammaire. Là au lieu d’étudier sa leçon, il mécontentait ses maîtres en dessinant sur ses livres des hommes, des chevaux, des maisons. Cette manière de griffonner sur les livres devait être, avant l’invention de l’imprimerie, une fantaisie assez coûteuse, et alarma sans doute les professeurs de grec et de latin. Ses parents, cédant sagement à la tendance naturelle de son esprit, lui permirent d’étudier la peinture sous quelques artistes grecs qui étaient venus à Florence pour décorer l’église du couvent dans lequel il était élève. Il semble douteux que Cimabue ait étudié sous tous les peintres que mentionne Vasari, mais ce qui est certain, c’est que ses maîtres et modèles furent des peintres byzantins de l’époque. Le premier des ouvrages de Cimabue dont Vasari fasse mention existe encore; c’est une sainte Cécile, faite pour décorer l’autel de cette sainte; elle se trouve maintenant dans l’église de San Stefano. Cimabue fut employé par les moines de Vallombrosa; ce fut pour eux qu’il fit cette Madone avec des anges sur un fond doré, que l’on conserve maintenant à l’Académie des beaux-arts de Florence. Il fit aussi un crucifiement pour l’église de Santa Croce; on l’y voit encore. Il exécuta en outre différentes peintures pour les églises de Pise, à la grande satisfaction des Pisans. C’est grâce à ces ouvrages que nous venons d’énumérer, et à d’autres encore, que sa réputation se répandit partout; aussi fut-il chargé, en 1265 (quand il n’avait encore que vingt-cinq ans), de finir les fresques de l’église de Saint-François d’Assise, qui avaient été commencées par des peintres grecs et continuées par Giunta Pisano.
La décoration de cette église célèbre est mémorable dans les annales de la peinture. Il est reconnu que plusieurs des meilleurs artistes des XIIIe et XIVe siècles y furent employés, mais il n’existe plus que des fragments de ces premières peintures, et l’authenticité de celles qui sont attribuées à Cimabue a été contestée par une grande autorité . Cependant Lanzi et le docteur Kugler s’accordent à lui attribuer les peintures de la voûte de la nef représentant, en médaillons, les figures du Christ, de la sainte Vierge, de saint Jean-Baptiste, de saint François, et des quatre évangélistes. Les ornements qui entourent ces médaillons sont plus dignes d’attention que les médaillons eux-mêmes. Dans les bas coins des triangles sont représentés des anges nus, portant sur la tête des vases de forme gracieuse. De ces vases s’échappent des fleurs entourées d’un épais feuillage, au-dessus de ce feuillage sont suspendus d’autres anges cueillant des fruits ou tapis dans les calices des fleurs .
Si c’est vraiment Cimabue qui est l’auteur de ces peintures, il faut avouer qu’il y a là un grand pas de fait sur la roideur monotone des modèles grecs.
Cimabue exécuta plusieurs autres tableaux dans cette célèbre église, con diligenza infinita. Ces tableaux sont tirés de l’ancien et du nouveau Testament. A en juger par les fragments qui nous en restent, il montra un perfectionnement réel dans le dessin, dans la dignité des attitudes, et dans l’expression de vie qui y est répandue, mais les figures n’ont encore que bien juste ce qu’il faut d’animation et de sentiment pour rendre intelligible l’histoire ou l’épisode représenté. Il n’y a là ni variété ni imitation précise de la nature. Ses affaires l’ayant rappelé à Florence, vers 1270, Cimabue y peignit, pour l’église de Santa Maria Novella, le plus célèbre de ses ouvrages, la sainte Vierge avec l’enfant Jésus. Cette Madone, d’une dimension plus grande que tous les tableaux qui avaient été exécutés jusqu’alors, excita une vive curiosité et un grand intérêt parmi les concitoyens de Cimabue, car il refusa de l’exposer aux regards du public. Mais il arriva que vers cette époque, Charles d’Anjou, frère de Louis IX, étant en route pour aller prendre possession du royaume de Naples, passa par Florence, où il fut reçu et fêté par les nobles; et au nombre des distractions offertes à ce prince, on cite celle qui consista à le conduire à l’atelier de Cimabue, situé dans un jardin près de la porte San Piero: dans cette circonstance solennelle, Cimabue découvrit le tableau de la Madone, et le peuple joyeux accourut en foule pour le contempler, faisant retentir l’air de ses acclamations de ravissement et d’étonnement. C’est de là que ce quartier de la ville reçut et garda le nom de Borgo Allegri. Lorsque la Madone fut terminée, elle fut portée en grande pompe, de l’atelier du peintre à l’église pour laquelle elle était destinée, et accompagnée processionnellement et avec solennité par les magistrats de la ville, par la musique, et par la foule du peuple. Cette anecdote bien connue a prêté un charme vénérable à ce tableau, que l’on voit encore dans l’église de Santa Maria Novella; mais il est difficile, à notre époque, où l’art est arrivé à tant de perfection, de comprendre le naïf enthousiasme que ce tableau excita, il y a six cents ans, dans l’esprit de tout un peuple. Sans être dépourvue d’une certaine grandeur, la figure de la Vierge est très-roide, les doigts sont longs et maigres, les draperies semblent collées sur le corps, et offrent peu de différence avec les modèles byzantins; mais l’enfant Jésus est mieux rendu, les anges placés de chaque côté ne manquent ni de grâce ni de dignité, et le coloris, dans sa fraîcheur et sa délicatesse premières, devait avoir un charme inconnu jusqu’alors. Cette œuvre rendit Cimabue célèbre par toute l’Italie. Il tint une école de peinture à Florence et eut beaucoup d’élèves. Parmi ceux-ci il s’en trouvait un qui devait lui enlever la première place et remplir l’Italie de son nom, et qui cependant, sans Cimabue, aurait gardé pendant toute sa vie les moutons dans les vallées de la Toscane; c’était l’immortel Giotto, dont nous parlerons ci-après.
Cimabue, outre la peinture, s’occupait avec succès de mosaïque et connaissait l’architure. Il fut employé avec Arnolfo Lapi à la construction de Santa Maria del Fiore, à Florence. Enfin, après avoir vécu pendant plus de soixante ans, plein de gloire et de réputation, il mourut à Florence vers l’an 1302, pendant qu’il travaillait aux mosaïques de la cathédrale de Pise. Son corps fut transporté de la maison qu’il habitait sur la Via del Cocomero, à l’église de Santa Maria del Fiore, où il fut enterré. On plaça l’épitaphe suivante sur sa tombe:
Credidit ut Cimabos picturæ castra tenere;
Sic tenuit vivens—nunc tenet astra poli .
Outre les œuvres de Cimabue qui ne sont pas contestées et que l’on conserve dans les églises de Saint-Dominique, de la Trinité et de Santa Maria Novella à Florence, et à l’Académie des arts dans la même ville, il y a aussi deux Madones de ce peintre dans la galerie du Louvre. L’une, de grandeur naturelle, est entourée d’anges et fut destinée d’abord au couvent de Saint-François, à Pise; l’autre est d’une dimension plus petite. Nous pouvons juger, par ces productions, du mérite réel de Cimabue. Dans les figures de la Madone il suivit presque servilement les modèles byzantins. Le visage de ses vierges est fade et laid; les traits allongés; les extrémités grêles; l’effet général faible: mais les têtes de prophètes, de patriarches et d’apôtres, qu’il sut introduire dans ses grands tableaux de la Vierge, ou dans d’autres sujets sacrés, ont une véritable grandeur d’expression et de forme, ou, comme le dit Lanzi, un non so che di forte e sublime, qui n’a pas été surpassé de beaucoup par les peintres postérieurs. L’énergie d’expression, qui est le signe distinctif de son talent, et qui lui donne la préséance sur Guido de Sienne et sur d’autres peintres qui ne firent que des vierges, était en harmonie avec son caractère personnel. On nous le représente comme un homme extrêmement arrogant et dédaigneux, d’un tempérament ardent, fier de son illustre naissance, de son talent pour la peinture et de ses autres connaissances, car il était versé dans la littérature de son époque. Si, pendant qu’il travaillait à une peinture, un critique ou bien lui-même y trouvait quelque défaut, il la détruisait aussitôt, quelque peine qu’elle lui eût coûté. Ces traits de son caractère et la pente de son génie, qui tendait au grand et au terrible plutôt qu’au tendre et au gracieux, lui valurent le surnom de Michel-Ange de son temps. Vasari nous apprend qu’il fit une tête de saint François, d’après nature; chose, dit cet auteur, inconnue jusqu’alors: ce ne pouvait être cependant un portrait fait du vivant du saint, puisque saint François mourut en 1225, et que le premier portrait d’après nature qui nous reste a été exécuté par Giunta Pisano, vers 1235. C’est le portrait de frère Élie, moine d’Assise. Ce que veut sans doute dire Vasari, c’est que saint François fut le premier personnage sacré dont on peignit la ressemblance.
Cimabue eut plusieurs contemporains remarquables. Le plus grand de tous, celui qui certainement fut l’artiste le plus éminent de son époque est le sculpteur Nicolas Pisano. Les ouvrages de ce génie extraordinaire qui sont parvenus jusqu’à nous surpassent tellement par la connaissance de la forme, par la grâce, par l’expression et par l’idée, ce que l’on faisait de son temps, que s’il n’existait pas de preuves irréfragables de leur authenticité, on ne pourrait y croire. En comparant les œuvres de Cimabue avec celles de Nicolas Pisano, il est difficile de concevoir que Nicolas ait exécuté les bas-reliefs de la chaire de la cathédrale de Pise dans le même temps où Cimabue peignait les fresques de l’église d’Assise.
Pisano quitta le premier la roideur monotone des formes traditionnelles, pour l’étude de la nature et de l’antique. L’histoire dit que son imagination, qui le portait d’ailleurs à se rapprocher de l’antiquité, fut excitée de bonne heure par la vue du magnifique sarcophage, œuvre de l’antiquité, sur lequel on voit sculptée la chasse d’Hippolyte . C’est dans ce sarcophage qu’on avait déposé, cent ans auparavant, le corps de Béatrice, mère de la fameuse comtesse Mathilde; du temps de Nicolas, il fut placé comme ornement dans la cathédrale de Pise, et Pisano, n’étant encore qu’un adolescent, l’avait considéré et étudié presque chaque jour, jusqu’à ce qu’enfin il fut frappé de la grâce, de la vie, de l’animation des figures, surtout en les comparant avec l’art barbare de ses contemporains. Dès lors il regarda ce travail comme une œuvre divine. Beaucoup d’autres avant lui avaient contemplé cette merveille en marbre, mais aucun ne l’avait comprise comme Nicolas la comprenait. Il fut le premier, dit Lanzi, qui vit la lumière et qui la suivit. Il y a dans OTTLEY’S School of design une gravure d’après l’un des bas-reliefs de Pisano. C’est une descente de croix. Le lecteur fera bien d’examiner cette gravure, s’il n’a pas vu les productions de Nicolas à Pise, à Florence, à Sienne et à Orvieto. Quelques autres de ses ouvrages ont été gravés dans l’Histoire de la sculpture de Cicognara.
Un autre artiste qui fut aussi et contemporain et ami de Cimabue, c’est André Tafi, l’auteur des plus belles mosaïques de cette époque. Vasari prétend que Tafi avait appris son art des Byzantins, mais cette opinion a peu de créance maintenant; car il est certain que les artistes en mosaïque de l’Italie, vrais précurseurs des peintres, surpassaient à cette époque les artistes grecs en ce genre, et déjà il en avait été de même dans les deux siècles précédents. André Tafi mourut très-âgé, en 1294, et ses principaux ouvrages se trouvent dans la cathédrale de Saint-Marc à Venise, et dans l’église de Saint-Jean à Florence. Un autre célèbre artiste en mosaïque, qui fut également l’ami de Cimabue, c’est Gaddo Gaddi. Sa célébrité provient surtout de ce qu’il a été le premier membre d’une famille qui s’est illustrée depuis dans les différentes branches des arts et de la littérature. Rappelons-nous que les artistes en mosaïque de cette époque préparaient et coloriaient leurs propres dessins et que, par conséquent, ils peuvent être rangés parmi les peintres. On retrouve des peintures exécutées par des artistes de l’école de Sienne d’une date antérieure à la mort de Cimabue; on cite surtout un tableau d’un certain maestro Mino (1289), que l’on regarde comme un chef-d’œuvre de conception et de grandeur de style. Duccio de Sienne fut aussi un autre peintre de l’école byzantine, qu’il laissa d’ailleurs loin derrière lui; il travailla depuis 1282 (vingt ans avant la mort de Cimabue) jusqu’à 1330 environ; son influence sur le progrès de l’art fut évidemment considérable. On conserve à Sienne un grand tableau de cet artiste. Sur cette peinture on voit représentée par compartiments toute l’histoire de la Passion de Notre-Seigneur. Comme la Vierge de Cimabue, cette Passion excita l’orgueil et l’enthousiasme des concitoyens de Duccio; et maintenant encore on la considère comme une œuvre extraordinaire, pour l’époque à laquelle elle fut exécutée.
Tous ces artistes, excepté toutefois Nicolas Pisano, travaillèrent suivant les règles de l’école byzantine. Giotto fut le premier peintre qui sut se dégager complétement des entraves de cette école et qui laissa bien loin derrière lui ses contemporains.
II
Table des matières
GIOTTO
Né à Vespignano, près Florence, en 1276, mort en 1336.
«Credette Cimabue nella pittura
Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido;
Sicchè la fama di colui oscura.» (DANTE.)
«Cimabue croyait tenir le sceptre de la
peinture; et maintenant il n’y a qu’un cri pour
Giotto, et le nom de Cimabue est éclipsé.»
Ces lignes si souvent citées du Purgatoire de Dante doivent nécessairement l’être encore ici: car il est curieux de remarquer que ces vers, vrais au temps de Dante, c’est-à-dire il y a cinq cents ans, le sont encore à notre époque. Si l’on ouvre une histoire de la peinture écrite, comme il y en a tant, par des esprits superficiels, nous y verrons toujours donner la première place à Cimabue et le mettre à la tête d’une révolution dans l’art; le rôle qu’il joua comme artiste dans cette révolution est pourtant presque nul ou même tout à fait nul, mais celui qu’il joua comme homme est tout différent; n’est-ce point lui qui devina le talent et protégea l’obscur petit pâtre qui, plus tard, devint Giotto? Aucun homme, certes, n’a jamais plus que celui-ci exercé sur les sciences et sur les arts une influence plus immédiate, plus vaste et plus durable. Un changement total dans la direction et dans le caractère de l’art devait, d’ailleurs, selon toutes les probabilités, avoir lieu tôt ou tard, puisque tout, dans cette étonnante époque, tendait à une régénération complète. L’architecture, en lutte contre les formes byzantines, s’en dégageait en quelque sorte, pour revêtir les formes gothiques, semblable en cela à une plante puissante qui élève jusqu’au ciel ses bourgeons et son feuillage abondant; le langage des peuples, les langues vulgaires, comme on disait alors, revêtaient leur forme actuelle, et l’on commençait à s’en servir pour exprimer et immortaliser la beauté, l’amour, l’action, le sentiment et la pensée; alors aussi vint Giotto. La peinture jusqu’alors n’avait été employée que pour façonner des idoles; Giotto fut l’instrument dont se servit la Providence pour rendre cet art capable d’interpréter les sensations et les facultés infinies de l’âme humaine, ainsi que la vie dans tous ses aspects. Giotto fut le premier peintre dont les toiles semblaient être le miroir de la nature. Le plus grand droit de Cimabue à la reconnaissance de la postérité, c’est d’avoir légué un homme comme Giotto à sa patrie et au monde entier.
Vers l’an 1289, Cimabue, déjà vieux, et arrivé au faite de la gloire, parcourait un jour à cheval la vallée de Vespignano, à environ quatorze milles de Florence; son attention fut attirée par un enfant qui gardait des moutons, et qui, pendant que son troupeau paissait l’herbe alentour, paraissait lui-même dessiner attentivement, avec un bout de pierre pointue, sur un morceau d’ardoise unie, l’un des moutons qui broutaient devant lui. Cimabue se dirigea vers l’enfant, et, considérant avec étonnement son travail, lui demanda s’il voulait le suivre et s’instruire; à quoi l’enfant répliqua qu’il ne demandait pas mieux, si son père y consentait. Le père, un berger de la vallée, nommé Bondone, ayant été consulté, consentit avec joie à confier son fils au noble étranger, et Giotto, de ce moment, devint l’hôte et l’élève de Cimabue.
Ce charmant récit, fait d’abord par Lorenzo Ghiberti, le sculpteur (né en 1378), et depuis par Vasari et mille autres, repose heureusement sur un fait aussi évident que possible pour cette époque grossière et reculée; il mérite donc notre croyance, comme il flatte notre imagination. Il a été le sujet de bien des tableaux, et se trouve aussi dans le poëme de l’Italie de Rogers:
Parcourons les champs
Où Cimabue trouva le jeune pâtre
Traçant sur le sol les images de son esprit vagabond .
Giotto était âgé d’environ douze à quatorze ans lorsqu’il fut reçu dans la maison de Cimabue. Pour lui faire acquérir la connaissance des belles-lettres nécessaire à un artiste, son protecteur le confia à la direction de Brunetto Latini, qui était également le précepteur de Dante. Lorsque Giotto, à l’âge de vingt-six ans, perdit celui qui fut son ami et son maître, il était déjà célèbre par son talent et remarquable par ses connaissances variées et par l’influence de son esprit vaste et original dont l’empreinte se fait même sentir dans les dernières œuvres de Cimabue.
Le premier ouvrage de Giotto dont il soit fait mention est une peinture sur le mur du palais del Podestà, ou chambre du conseil de Florence; il fit entrer dans ce tableau les portraits de Dante, de Brunetto Latini, de Corso Donati et d’autres personnes illustres. Vasari cite ces ouvrages comme les premières tentatives heureuses de portrait dans l’histoire de l’art moderne. Cette peinture fut bientôt après recouverte de plâtre ou badigeonnée, lorsque triomphèrent les ennemis de Dante; et pendant de longues années, quoique son existence fût connue, elle resta ensevelie et cachée à la vue. L’espoir de recouvrer ces portraits qui offraient un si haut intérêt avait été longtemps entretenu, et plusieurs tentatives infructueuses avaient été faites à différentes époques, lorsque enfin, en 1840, ils reparurent au jour, grâce à l’ardente persévérance d’un Italien, M. Bezzi. Si l’on compare le portrait de Dante, à l’âge de trente ans, lorsqu’il vivait dans la prospérité, jouissant de la plus haute considération dans sa ville natale, si l’on compare, dis-je, ce portrait avec ceux qu’on a faits de lui quand il était exilé, épuisé, ruiné, aigri par les revers, et par les déceptions qui avaient froissé son amour-propre, on est aussi touché de la différence d’expression que frappé de l’identité incontestable des traits. L’étude que dans son enfance Giotto semble avoir faite de la nature paraît dans ses premières productions. Il fut le premier qui eut l’idée de grouper ses personnages de manière à présenter une situation, un trait d’histoire compréhensible, et à donner à leurs attitudes et à leur visage l’expression voulue. Ainsi, dans un de ses plus anciens tableaux, l’Annonciation, il imprima au regard de la sainte Vierge un air de crainte; dans un autre, exécuté quelque temps après, celui de la Présentation, il peignit l’Enfant Jésus se détournant en tremblant du grand prêtre, et étendant ses petits bras vers sa mère. C’était la première tentative vers ce genre de grâce et de naïveté d’expression que Raphaël, plus tard, porta jusqu’à la perfection.
Ces œuvres, ainsi que d’autres encore, exécutées dans sa ville natale, étonnèrent tellement, par leur beauté et la nouveauté du genre, ses concitoyens et tous ceux qui les contemplaient, qu’ils semblent avoir manqué de paroles pour exprimer l’excès de leur joie et de leur admiration, et ils persistaient à dire que les figures de Giotto trompaient tellement la vue, qu’on les prenait pour des réalités; éloge banal, qu’ont seuls mérité les peintres les plus médiocres et les plus routiniers. Giotto exécuta dans l’église de Santa Croce un couronnement de la Vierge entourée d’anges, que l’on y voit encore. Dans le réfectoire, il peignit une cène, qui existe aussi maintenant; la composition en est majestueuse, solennelle et simple; et si on la considère comme le premier effort, tendant à donner de la variété à l’expression et aux attitudes des personnages—tous assis, et tous, à l’exception de deux, animés d’un même sentiment, ce tableau est vraiment extraordinaire. Giotto exécuta dans une chapelle de l’église del Carmine, à Florence, une série de sujets tirés de la vie de saint Jean-Baptiste. Ils furent détruits par un incendie en 1771; par bonheur, un graveur anglais, nommé Patch, qui étudiait alors à Florence, en avait fait des copies exactes au dessin. Il les grava et les publia. Un fragment de l’ancienne fresque, représentant la tête de deux des apôtres qui se penchent pieusement et avec tristesse sur le corps de saint Jean, se trouve maintenant dans la collection du poëte anglais Rogers. Cette fresque justifie certainement tout ce qui a été dit sur l’expression que Giotto savait donner à ses figures, et quand on la compare avec ce qui reste des productions de ses prédécesseurs, on ne s’étonne plus de l’admiration et de l’enthousiasme que ses contemporains professaient pour lui.
Le pape Boniface VIII, ayant entendu parler de son merveilleux talent, l’invita à venir à Rome; et l’histoire dit que l’envoyé de Sa Sainteté, désirant avoir une preuve que Giotto était vraiment l’homme qu’il cherchait, voulut voir un échantillon de la perfection de son talent: là-dessus, Giotto, prenant une feuille de papier, y traça d’un simple jet de la main un cercle si parfait, que «c’était miracle de le voir;» et, quoique nous ne sachions ni comment ni pourquoi, ce spécimen semble avoir donné tout à coup au pape une si haute opinion de Giotto, qu’il le proclama supérieur à tous les autres peintres. Cette histoire donna lieu au proverbe italien si connu: Più tondo che l’O di Giotto. «Plus rond que l’O de Giotto,» et a quelque ressemblance avec un trait que l’on raconte d’un peintre grec. Pour en revenir à Giotto, il alla à Rome et y produisit une foule d’œuvres qui portèrent son renom de plus en plus haut; il fit entre autres, pour l’ancienne basilique de Saint-Pierre, la célèbre mosaïque de la Navicella, ou la Barca, comme on l’appelle souvent. Elle représente un vaisseau, avec les disciples, sur une mer orageuse; les vents, personnifiés, sont représentés sous la forme de démons, et font éclater leur fureur. Au-dessus, on voit les patriarches de l’ancien Testament; à droite est Jésus-Christ relevant saint Pierre du milieu des vagues. Le sujet est une allégorie qui exprime les troubles et les triomphes de l’Église. Cette mosaïque a souvent été transférée d’un endroit à un autre, elle a été restaurée tant de fois, qu’il ne reste de la main de Giotto que la conception originale. Elle se trouve aujourd’hui dans le vestibule de Saint-Pierre de Rome. Giotto fit aussi pour le même pape Boniface le tableau de l’institution du Jubilé de 1300, qui existe toujours à Saint-Jean de Latran, à Rome.
A Padoue, Giotto orna de fresques la chapelle de l’Arena. Il exécuta dans cinquante carrés des sujets tirés de la vie de Notre-Seigneur et de celle de la sainte Vierge. Feu lady Callcott a publié sur cette chapelle une relation intéressante: il règne une grâce et une simplicité charmante dans quelques-uns des groupes que l’on voit esquissés dans son ouvrage, surtout dans celui qui représente le mariage de la sainte Vierge avec saint Joseph. A Padoue, Giotto rencontra son ami Dante, et l’influence qu’exercèrent l’un sur l’autre ces deux vastes génies est fortement imprimée dans la grande production de Giotto: les fresques de l’église d’Assise.
Dans l’église souterraine, et immédiatement au-dessus de la tombe de saint François, le peintre représente les trois vœux de l’ordre:—la pauvreté, la chasteté et l’obéissance;—et dans le quatrième compartiment, on voit le saint assis sur un trône et glorifié au milieu de la milice céleste. On attribue à Dante l’invention des allégories sous lesquelles Giotto a représenté les vœux du saint, son mariage avec la Pauvreté-la Chasteté retranchée dans le roc qui lui sert de forteresse,—et l’Obéissance portant le frein et le joug. Giotto peignit aussi dans le Campo Santo, à Pise, toute l’histoire de Job. Il n’en existe plus que quelques restes.
A l’âge de trente ans, Giotto arriva à une supériorité de talent inconnue jusqu’alors, et sa célébrité devint tellement universelle, que chaque ville, que chaque petit souverain de l’Italie se disputait l’honneur de le posséder et cherchait à l’attirer par la promesse des plus riches récompenses. Il exécuta pour les seigneurs d’Arezzo, de Rimini, de Ravenne, et pour le duc de Milan, un grand nombre d’œuvres remarquables qui pour la plupart ne sont pas parvenues jusqu’à nous. Il travailla également pour Castruccio Castracani, le belliqueux tyran de Lucques; mais on ne s’explique pas comment Giotto se laissa séduire par les offres de cet ennemi de sa patrie. Peut-être qu’engagé dans le parti gibelin, dont Castruccio était la tête, il voyait dans cet homme un ami plutôt qu’un ennemi; quoi qu’il en soit, on conserve encore dans le lycée de Lucques un tableau que Giotto exécuta pour Castruccio: on y voit le tyran représenté avec un faucon sur le poing. Il peignit pour Guido da Polenta, père de l’infortunée Françoise de Rimini dont l’histoire est racontée d’une manière si touchante par Dante, l’intérieur d’une église; et pour Malatesta da Rimini, père de l’époux de Françoise, le portrait de ce prince: il y est représenté dans une barque, avec sa suite, et une compagnie de matelots; on voyait, dit Vasari, un de ces derniers, qui, se détournant, et tenant sa main devant son visage, semblait sur le point de cracher dans la mer. Cette figure était si animée et si naturelle qu’elle saisissait les spectateurs. Ce tableau est Perdu, mais la figure de l’homme altéré qui se baisse pour boire existe encore dans l’une des fresques d’Assise, et prouve les ressources de talent que savait employer Ciotto pour exciter tant d’admiration chez ses contemporains,—à savoir la puissance d’imitation, la vérité dans la manière de rendre les actions et les sentiments naturels, puissance et vérité auxquelles la peinture ne s’était pas encore élevée, ou n’avait pas encore daigné descendre. Cette tendance à l’actualité et au réalisme a été blâmée. Nous y reviendrons plus tard.
On dit, mais ce fait n’est pas assez évident pour y ajouter foi, que Giotto visita Avignon, à la suite du pape Clément V, et qu’il y fit les portraits de Pétrarque et de Laure.
Vers 1327, le roi de Naples Robert, père de la reine Jeanne, écrivit à son fils le duc de Calabre, alors à Florence, de lui envoyer à tout prix le fameux peintre Giotto. Pour obéir au roi, celui-ci se rendit à la cour de Naples, s’arrêtant en route, dans différentes villes, où il laissa des preuves de son talent.
Il visita également Orvieto, il voulait y voir les sculptures dont les frères Agostino et Agnolo décoraient alors la cathédrale. Non-seulement il loua lui-même les sculpteurs, mais il obtint pour ces deux artistes l’éloge et la protection dus à leur mérite. Il y a à Gaëte un crucifiement que fit Giotto, soit à son passage pour se rendre à Naples, soit à son retour. Le peintre s’est représenté lui-même, à genoux au pied de la croix, dans l’attitude d’une grande piété et d’une profonde contrition. Cette introduction du portrait dans un sujet aussi imposant, n’est pas une innovation dont il faille lui savoir gré, et ne mérite certes pas les mêmes éloges que l’on doit accorder aux changements heureux qu’il effectua dans l’art de la peinture. Rien ne rend plus remarquable et plus digne d’éloges le sentiment que Giotto avait, de la vérité et de l’expression convenable au sujet, que le changement opéré par lui en traitant le terrible mais populaire sujet du crucifiement. Dans l’école byzantine, le seul but semble avoir été de représenter l’agonie physique, et de la rendre, par toute espèce de contorsions et d’exagération, aussi affreuse et aussi repoussante que possible. Giotto fut le premier qui adoucit l’expression redoutable et douloureuse de la figure du Crucifié, par un air de résignation divine et par une préoccupation plus grande de la beauté des formes. Un crucifiement peint par lui servit de modèle à tous ses élèves, et se multiplia par l’imitation dans toute l’Italie. Margaritone, peintre de l’école grecque, célèbre par ses christs, ami et contemporain de Cimabue, fut vivement ému par cette innovation qu’il dédaignait et en même temps désespérait d’imiter. Assez vieux d’ailleurs pour être ennemi de tout ce qui était nouveau, il tomba malade de chagrin, infastidito, et en mourut.
Mais revenons à Giotto que nous avons laissé sur la route de Naples. Le roi Robert le reçut avec de grands honneurs et lui donna des fêtes magnifiques. Ce monarque, qui possédait des connaissances en tous genres et aimait la société d’hommes instruits et distingués, découvrit bientôt que Giotto était non-seulement un grand peintre mais aussi un homme du monde dont l’instruction était variée et profonde, et qui méritait la réputation d’esprit et de promptitude de répartie qu’on lui avait faite. Il visitait quelquefois l’artiste dans son atelier, et, tout en voyant son travail s’avancer rapidement, il jouissait en même temps de sa conversation pleine dejugement et de grâce.—Si j’étais a votre place, Giotto, lui dit le roi, un jour qu’il faisait très-chaud, je laisserais là le travail, et je me reposerais. C’est ce que je ferais, sire, répliqua le Peintre, si j’étais à la vôtre!
Une autre fois, le roi lui demanda en plaisantant de lui peindre son royaume; là-dessus Giotto esquissa aussitôt un âne chargé d’un énorme bât, et flairant d’un air de convoitise un autre bât qui était à terre et sur lequel se trouvaient une couronne et un sceptre. Le peintre satirique voulait ainsi exprimer la servilité et l’inconstance des Napolitains; le roi comprit aussitôt l’allusion.
Pendant son séjour à Naples, Giotto exécuta dans l’église degl’Incoronati une série de fresques représentant les sept sacrements suivant le rite romain. Ces peintures existent encore, et se trouvent au nombre des ouvrages de Giotto les plus authentiques et les mieux conservés. Le sacrement de Mariage contient des figures de femmes admirablement dessinées et groupées; les têtes et les draperies flottantes sont d’une grâce remarquable. Ce tableau représentait, dit-on, le mariage de Jeanne de Naples avec Louis de Tarente; mais Giotto mourut en 1336, et ces fameuses épousailles n’eurent lieu qu’en 1347; c’est ainsi qu’une date impitoyable détruit quelquefois la plus agréable supposition. Dans le sacrement de l’Ordre, il y a un groupe d’enfants de chœur; Giotto les peignit dans les différentes attitudes du chant avec cette vérité d’expression qui faisait de lui un objet d’admiration pour ses contemporains. Ses peintures del’Apocalypse dans l’église de Santa Chiara furent recouvertes d’une couche de blanc, par ordre d’un certain prieur du couvent: ce barbare trouvait que ces peintures rendaient l’église trop sombre!
Giotto quitta Naples vers 1328, et revint dans sa ville natale chargé d’un surcroît de richesses et de réputation. Il continua à travailler avec une application infatigable, et en se faisant assister par ses élèves, car son école était devenue la plus célèbre de toute l’Italie. Comme la plupart des anciens artistes italiens, il était architecte et sculpteur aussi bien que peintre; son dernier ouvrage fut le célèbre campanile ou clocher de Florence, commencé en 1334; il en avait fait tous les dessins et exécuté de sa propre main les modèles Pour la sculpture des trois divisions du bas. Suivant Kugler, ces modèles forment une série régulière de sujets qui représentent le développement du progrès par la religion et par les lois, et sont conçus, selon la même autorité, avec une profonde sagesse. Lorsque l’empereur Charles-Quint vit cette élégante construction, il s’écria «qu’elle devait être mise sous verre.» Giotto exécuta dans le même goût allégorique un grand nombre de peintures représentant les vertus et les vices: ces allégories sont ingénieusement imaginées et rendues avec un naturel et une expression admirables. Dans ces derniers ouvrages comme dans d’autres, on retrouve distinctement l’influence du génie de Dante. Peu de temps avant sa mort, il fut invité à venir à Milan par Azzo Visconti. Il peignit d’admirables fresques dans l’ancien palais des ducs de Milan; mais elles sont perdues. Enfin revenu à Florence, il mourut bientôt après et rendit son âme à Dieu en l’année 1336, ayant été, ajoute Vasari, «non moins bon chrétien qu’excellent peintre.» Il fut enterré, avec de grands honneurs, dans l’église de Santa Maria del Fiore, où son maître Cimabué avait été déposé avec la même solennité trente-cinq ans auparavant. Laurent de Medicis fit placer sur sa tombe son effigie en marbre. Giotto laissa quatre fils et quatre filles, mais on ne dit pas qu’aucun de ses descendants se soit distingué dans les arts ou autrement.
Avant de nous étendre davantage sur le caractère personnel de Giotto et sur l’influence que le grand peintre exerça, comme homme ou comme artiste, et dont bien des traits amusants et intéressants nous sont parvenus, arrêtons-nous à considérer de nouveau cette révolution dans l’art. Commencée avec Giotto, elle s’empara tout à coup de toutes les imaginations, de toutes les sympathies; Dante, Boccace et Pétrarque l’ont célébrée dans des vers immortels, ou dans une prose également immortelle; pendant tout un siècle, elle remplit l’Italie et la Sicile de disciples formés à la même école et pénétrés des mêmes idées. Avant Giotto on se contentait d’imiter quelques modèles existants; les reproduire avec perfection, tel était le seul but que l’art se proposait: il n’y avait pas de méthode nouvelle: on voyait partout les types grecs plus ou moins modifiés. Un tableau présentait, au milieu la sainte Vierge, de chaque côté des saints grêles et maigres; ou bien encore, des saints portant soit des symboles, soit leurs noms écrits au-dessus de leurs têtes, soit des textes de l’Écriture à la bouche; tout au plus quelques figures, placées de manière à rendre à la rigueur une histoire passablement intelligible. L’arrangement était en général traditionnel et arbitraire: tel semble avoir été le plus haut point auquel la Peinture ait atteint avant 1280.
Giotto parut, et presque dès le commencement de sa carrière, non-seulement il secoua la routine des anciens peintres, mais il se mit encore en opposition avec eux. Il ne se contenta pas de perfectionner son art, mais il y fit de nombreux changements; il se plaça sur un terrain tout à fait nouveau. Il adopta les principes que Nicolas Pisano avait appliqués à la Sculpture; il puisa aux mêmes sources, c’est-à-dire qu’il étudia la nature et les restes de l’art antique. N’est-ce point l’étude de cet art qui lui montra qu’il fallait prendre pour modèle la nature elle-même? Son séjour à Rome, pendant qu’il était jeune encore, et dans la première ardeur de ses facultés créatrices, a dû exercer une influence incalculable sur les ouvrages qu’il produisit par la suite. Son côté faible fut la reproduction des formes; son talent ignora toujours ce genre de beauté ; mais il y avait un sentiment exquis de grâce et d’harmonie dans l’expression qu’il savait donner à ses têtes, et dans sa manière de grouper ses personnages; et à mesure qu’il perfectionnait son art, ses lignes se développaient plus dégagées et plus moelleuses. Mais, ce à quoi il s’efforçait surtout, c’était à rendre l’expression propre aux caractères et aux sensations, afin de rendre intelligibles les scènes nouvelles et les allégories religieuses qu’il avait inventées.
Un écrivain, qui se rapproche de son époque, dit comme une chose nouvelle et étonnante, que dans les peintures de Giotto «les personnages qui sont affligés ont un air triste, et ceux qui sont joyeux ont un air gai.» Il créa pour les têtes de ces personnages un nouveau type, exactement opposé au modèle grec: forme longue, yeux à demi clos; nez long et droit; menton très-court. Les mains sont assez délicatement dessinées, mais il n’avait pas le même talent pour les pieds; aussi les hommes qu’il représente sont-ils autant que possible chaussés de souliers ou de sandales; quant aux femmes, leurs pieds sont toujours cachés par des draperies flottantes. La disposition de ses draperies offre un caractère tout particulier; elle se distingue par un certain prolongement et un certain rétrécissement dans les plis, qui néanmoins ne nuit ni au goût ni à la simplicité, quoique cette disposition s’écarte également de l’antique et de la médiocrité si compliquée des modèles byzantins. Il est curieux de remarquer que cette manière de draper en longs plis perpendiculaires offre tous les caractères de l’architecture gothique, et qu’elle est née et a disparu en même temps qu’elle. Aux membres roides et guindés, aux figures immobiles de l’école byzantine, Giotto substitua la vie, le mouvement, et l’apparence au moins de la souplesse. Quant à sa manière de grouper et de donner de l’ensemble, il paraît l’avoir empruntée aux anciens bas-reliefs, car il y a dans ses compositions une grâce et une simplicité tout antiques. Comme le reste, son coloris et son exécution étaient une innovation contraire aux méthodes reçues: il rendit ses couleurs plus claires et plus transparentes qu’on ne l’avait fait jusqu’alors; le fluide qu’il employa Pour les mélanger était moins épais, et l’on s’en servit plus facilement; ses fresques ont dû être exécutées avec une rare habileté pour avoir résisté comme elles l’ont fait. Il est vrai cependant que l’on ne peut comparer leur durée avec celle des peintures égyptiennes; mais ces dernières ont été pendant des siècles à l’abri de la lumière et de l’air et dans un climat aride et sablonneux: celles de Giotto au contraire ont été exposées à toutes les intempéries et surtout à l’humidité ; elles ont été replâtrées et maltraitées de toutes sortes de manières; néanmoins, les fragments qui en restent sont encore d’une fraîcheur étonnante, et ses peintures à la détrempe sont toujours dignes d’admiration. Il n’existe pas dans la Galerie nationale d’Angleterre une seule œuvre de Giotto ou de ses élèves: le plus ancien tableau que l’on possède en Angleterre date de près de deux cents ans après sa mort. La seule peinture de Giotto qui se trouve au Louvre, un saint François de grandeur naturelle, est contestée et vraiment indigne d’un tel artiste. Il y a dans la galerie Florentine trois tableaux de lui: le Christ au mont des Oliviers, une de ses meilleures productions; et deux madones avec des anges gracieusement dessinés. Dans la galerie de l’Académie des Arts, de la même ville, se trouvent plus de vingt tableaux de lui, tous de petite dimension. Hâtons-nous de dire que les meilleures œuvres de Giotto sont sur une petite échelle, et que ces tableaux dont nous venons de parler n’ont à peu près qu’un pied de haut: deux séries de tableaux du même genre et de la même dimension se trouvent à Berlin. Ils représentent des sujets tirés de la vie et des actes de Jésus-Christ, de la sainte Vierge ou de saint François. Les lecteurs pourront consulter les gravures faites d’après Giotto, dans les planches de la Storia della pittura de Rosini; dans celle de l’Histoire de l’Art par les monuments, d’Agincourt; et enfin dans Ottley’s Early italian school, dont il se trouve une copie au British Museum.
Le caractère et le naturel de Giotto ne contribuèrent pas peu à la révolution qu’il effectua. Comme Rubens, Giotto réunissait les qualités qui se rencontrent rarement dans le même individu; un génie extraordinairement inventif et poétique, un jugement sain, pratique, vigoureux, joint à une activité et à une énergie infatigables. Certes, il fallait bien une pareille réunion de différentes qualités pour lui faire secouer le joug de l’ancienne école, et lui faire produire le nombre surprenant de tableaux qu’on lui attribue avec raison. Ce n’était pas seulement dans les choses qui concernaient son art que se manifestait l’indépendance de son caractère. Il semble avoir eu peu d’égards pour les opinions reçues, quelles qu’elles fussent. Il ne partageait en aucune façon l’enthousiasme superstitieux de son époque, bien qu’il mît son talent au service de cette même superstition. Chargé de décorer les intérieurs des églises et des monastères, peut-être dut-il à cette circonstance de voir surgir en son esprit subtil, clairvoyant et indépendant, des réflexions qui lui ôtèrent quelque chose de ce respect Pour les mystères que cachaient les murs sacrés.
Il existe un poëme de Giotto, intitulé : Chant contre la pauvreté ; ce poëme devient plus piquant encore et nous montre d’une façon toute particulière la tournure d’esprit propre à Giotto, quand nous nous rappelons que c’était lui qui avait peint «la Glorification de la pauvreté comme épouse de saint François.» A cette époque d’ailleurs des chants en l’honneur de la pauvreté étaient aussi à la mode que la dévotion à saint François, «le patriarche de la pauvreté.» Giotto était réputé également et pour sa gaieté et pour ses réparties promptes et caustiques. Il était, dit-on, aussi économe de ses biens temporels qu’il était empressé à les acquérir. Boccace raconte de lui une anecdote, peu importante il est vrai, mais comme elle contient des traits caractéristiques fort amusants, nous la donnerons ici:
«Chères et belles dames! (c’est ainsi que le conteur s’adresse toujours à son auditoire), il est étonnant de voir combien de fois la nature s’est plu à cacher sous les formes les plus disgracieuses les trésors les plus merveilleux de l’âme, ce qui est évident dans la personne de deux de nos concitoyens dont je vais vous entretenir brièvement. Messer Forese de Rabatta, l’avocat, personnage d’une sagesse extraordinaire, et versé dans les lois plus que tous les autres, était cependant chétif et difforme de corps; sa figure était plate et son air méchant; et messer Giotto, qui n’était, physiquement parlant, en rien plus favorisé que ledit messer Forese, avait un génie d’une telle supériorité, qu’il n’y avait rien dans la nature, qui est la mère de toutes choses, qu’il ne pût imiter si merveilleusement avec son pinceau toujours docile, que non-seulement c’était ressemblant, mais que cela semblait être exactement la même chose que celle qu’il avait copiée; il trompait ainsi le rayon visuel de l’homme, qui croyait voir devant lui une réalité, tandis que ce n’était qu’une peinture. Et si je pense que c’est à Giotto que nous redevons la connaissance de cet art, qui avait été enseveli pendant tant de siècles par la faute de ceux qui en peinture s’attachaient à plaire aux yeux du vulgaire plutôt qu’à l’intelligence des connaisseurs, je l’estime digne d’être placé parmi ceux qui ont rendu célèbre et glorieuse notre ville de Florence. Cependant, quoiqu’il fût si grand par le talent, il ne l’était guère par la taille, et, comme je l’ai dit, il était assez mal de sa personne. Or, il arriva que messer Forese et Giotto possédant tous deux des terres à Mugello, qui se trouve sur la route de Florence à Bologne, y allèrent un jour pour leurs affaires respectives. Messer Forese était monté sur une mauvaise haridelle de louage, et l’autre n’était pas mieux partagé. C’était en été, et il se mit à pleuvoir subitement et à torrents; ils se hâtèrent de chercher un refuge dans la maison d’un paysan qui était connu d’eux; mais l’orage continuant, et nos voyageurs, sachant qu’ils seraient absolument obligés de retourner à Florence le même jour, empruntèrent au paysan deux manteaux de pèlerins, vieux et usés, et deux chapeaux également vieux et crasseux, et ainsi accoutrés, ils se remirent en route. Ils n’avaient pas encore fait beaucoup de chemin qu’ils se trouvèrent déjà transpercés par la pluie et couverts de boue; mais, après quelque temps, le ciel s’éclaircissant un peu, ils reprirent courage, et, de silencieux qu’ils avaient été, ils commencèrent à discourir sur divers sujets. Messer Forese ayant prêté l’oreille pendant quelque temps à Giotto, qui était réellement un homme d’une rare éloquence et d’une grande vivacité d’esprit, ne put s’empêcher, pendant qu’il chevauchait à ses côtés, de l’examiner de la tête aux pieds, et le voyant ainsi trempé, en haillons, et éclaboussé, monté et accoutré de la sorte, ne pensant pas dans le moment à la figure ridicule qu’il faisait lui-même, il éclata de rire: Oh! Giotto, dit-il d’un ton railleur, si un étranger nous rencontrait en ce moment, pourrait-il croire, en vous voyant, que vous êtes le plus grand peintre de l’univers?—Certainement, reprit Giotto, en regardant son compagnon du coin de l’œil; certainement, il le croirait, si toutefois, en regardant Votre Grandeur, il lui fût possible de supposer que vous sussiez votre A b c d. Sur quoi messer Forese ne put s’empêcher de s’avouer qu’il avait reçu la monnaie de sa pièce.»
Cette spirituelle répartie est une de celles fort nombreuses d’ailleurs que la tradition a conservées; elle est en même temps une preuve de la promptitude d’esprit (prontezza) qu’on admirait dans Giotto. Il semble que, grâce à un mélange de profondeur et de vivacité, d’imagination poétique et de froide raison, d’indépendance d’esprit et de politesse exquise, il ait été un abrégé du caractère national des Florentins, tel que Sismondi l’a dépeint.
Les éloges hyperboliques de Boccace nous font voir quelle surprise, quel ravissement les imitations d’après nature de Giotto causaient à ses exaltés contemporains; il n’en serait certes pas de même aujourd’ hui. La description sans gêne de la personne de Giotto devient plus amusante encore quand nous nous rappelons que Boccace devait avoir, comme Pétrarque et Dante, des relations personnelles avec le grand peintre. Lorsque Giotto cessa de vivre, en 1336, son ami Dante était déjà mort depuis trois ans; Pétrarque avait trente-deux ans, et Boccace en avait vingt-trois. Quand Pétrarque mourut, en 1374, il laissa comme un héritage précieux à son ami Francois Carrara, seigneur de Padoue, une Madone peinte par Giotto, «tableau merveilleux dont les ignorants peuvent dédaigner les beautés, mais que les connaisseurs doivent contempler avec admiration. » Tous les écrivains qui traitent des gloires passées de Florence, de Florence la belle, de Florence la ville libre, tous, depuis Villani jusqu’à Sismondi, comptent Giotto au nombre de ses plus grands hommes. Les antiquaires et les connaisseurs recherchent et étudient les débris qui nous restent des œuvres de ce grand peintre; ils les regardent comme l’apogée de cette splendeur qui arriva à son comble au commencement du XVIe siècle. Pour l’observateur, pour le philosophe, Giotto est un de ces êtres rares qui, doués par le ciel, doivent leur développement à une source intérieure; ils le mettent au nombre de ces instruments providentiels qui, en croyant rechercher seulement leur propre avantage et leur plaisir, étendent leurs facultés, progressent à leur insu dans la culture intellectuelle, donnent un nouvel essor aux aspirations, et qui, semblables «à la brillante étoile du matin, avant-courrière du jour,» peuvent être éclipsés par l’éclat qui succède, mais ne seront jamais oubliés.
Avant de passer aux disciples et aux imitateurs de Giotto, qui, pendant le siècle suivant, remplirent toute l’Italie d’écoles de peinture, nous pouvons mentionner ici un ou deux de ses contemporains, non pas tant pour les productions qu’ils ont laissées que parce que des hommes bien autrement célèbres qu’eux en ont parlé, et qu’ainsi ils survivent embaumés dans les ouvrages de ces écrivains comme des mouches dans l’ambre. Dante a mentionné dans son Purgatoire deux peintres de cette époque, célèbres Par leurs enluminures de missels et de manuscrits. Avant l’invention de l’imprimerie, et même longtemps après, c’était là une branche importante de l’art; elle commença sous Charlemagne et continua jusqu’à Charles-Quint, et fut pour les laïques qui s’en occupaient une source d’honneurs et de richesses. Cependant, les plus beaux spécimens que nous ayons comme enluminures sont l’ouvrage de bénédictins dont les noms sont restés ignorés. Ils travaillaient dans le silence et dans l’obscurité du cloître, et abandonnaient à leur communauté et l’honneur et le profit qui auraient dû leur en revenir. Ce n’est pas Oderigi que nous citerons comme modèle de cette abnégation, Dante l’a représenté expiant dans le purgatoire son excessive vanité de peintre, et y donnant humblement la palme à un autre, à Franco Bolognese, dont il ne reste qu’une Madone. Elle est gravée dans l’Histoire de la peinture de Rosini. Le nom de Bolognese a cependant passé à la postérité, parce qu’il a été le fondateur de la première école de Bologne. La réputation de joyeux compagnon que Buffalmacco s’était acquise, et les contes de Boccace où il est fait mention de ses nombreuses inventions et des tours qu’il jouait à son collègue, le simple Calandrino, ont fait que son nom a survécu à presque toutes les productions de son pinceau. Cependant il paraît avoir été au nombre des bons peintres de son époque, et il a imité, dans ses derniers ouvrages, la gracieuse simplicité de Giotto. Il vécut très-honoré, et ne manqua pas d’occupation, mais ayant toujours dépensé plus qu’il ne gagnait, il mourut dans la misère, en 1340.
Cavallini travailla sous Giotto, à Rome, mais il semble n’avoir jamais complétement mis de côté le genre byzantin qu’il avait étudié d’abord. C’était un homme d’une simplicité extrême et d’une grande pureté d’esprit et de mœurs. Il éprouva des scrupules à condamner, comme artiste, les Madones devant lesquelles il s’était agenouillé pour prier. Ce sentiment de piété sincère se communiqua à tous ses ouvrages. Il y a de lui une Annonciation que l’on conserve dans l’église de Saint-Marc à Florence; la piété et la modestie empreintes sur la figure de la Vierge, et le respect gravé sur les traits de l’ange agenouillé, sont parfaitement rendus. C’est ce même sentiment de dévotion qui lui permit de s’élever jusqu’au sublime dans le grand tableau du crucifiement, qu’il exécuta pour l’église d’Assise, et qui compte au nombre des ouvrages les plus importants de l’école de Giotto. La résignation du divin martyr, la douleur des anges, la Vierge perdant connaissance, les groupes de soldats romains, tout cela est rendu avec une vérité et un sentiment extraordinaires pour l’époque. On trouve des gravures d’après Cavallini, dans l’École primitive italienne d’Ottley et dans Rosini. Il devint l’élève de Giotto, quand il avait déjà près de quarante ans, et ne lui survécut que peu de temps; il mourut en 1340. Avec Cavallini commence la série des peintres de l’École romaine, qui devint si illustre.
Parlons maintenant encore un peu de Duccio de Sienne, autre contemporain de Giotto. Quoiqu’il fût déjà établi comme peintre dans sa ville natale lorsque Giotto n’était encore qu’un enfant, les ouvrages qu’il exécuta plus tard prouvent que l’influence de cet esprit jeune et entreprenant donna une nouvelle impulsion à sa pensée. Son meilleur tableau, que l’on conserve encore et qui est décrit avec enthousiasme dans Kugler’s Handbuch, est de 1311. Duccio mourut à un âge avancé, vers 1339.
Les élèves et imitateurs de Giotto, qui adoptèrent la nouvelle méthode, il nuovo metodo, comme on l’appelait alors, sont désignés sous le nom collectif d’école Giottesca, et peuvent se diviser en deux classes: 1° ceux qui furent simplement ses aides et imitateurs, et qui se bornèrent à reproduire les modèles laissés par le maître; 2° ceux qui, doués d’un génie propre, suivirent son exemple plutôt que ses instructions, poursuivirent la route qu’il leur avait ouverte, introduisirent des méthodes d’études perfectionnées et un dessin plus correct, continuèrent dans des genres variés les progrès de l’art, et les transmirent au siècle suivant.
Il n’est pas nécessaire de parler des premiers. Parmi les hommes qui, doués d’un génie supérieur et original, succédèrent immédiatement à Giotto, il faut en mentionner trois spécialement, tant à cause de l’importance des œuvres qu’ils ont laissées, qu’à cause de l’influence qu’ils exercèrent sur ceux qui vinrent après eux. Ces trois peintres illustres sont: Andrea Orcagna, Simon Memmi et Taddeo Gaddi. Le premier, Andrea Cioni, ordinairement appelé Andrea Orcagna, n’étudia pas sous Giotto, mais il ressentit indirectement l’influence vivifiante que ce grand peintre répandit sur l’art. Andrea était fils d’un orfèvre de Florence. Les orfèvres du XIVe et du XVe siècle dessinaient généralement dans la perfection et devenaient fréquemment peintres; Francia, Verrocchio, Andrea del Sarto en sont des exemples. Orcagna apprit probablement le dessin sous la direction de son Père. Rosini place sa naissance avant 1310; en 1332, il avait déjà acquis tant de célébrité, qu’il fut appelé à continuer les décorations du Campo Santo, à Pise.
Le moment nous semble venu de donner des détails sur l’un des monuments les plus extraordinaires et les plus intéressants du moyen âge. Le Campo Santo de Pise, comme la cathédrale d’Assise, était une arène dans laquelle les meilleurs artistes du temps étaient appelés à essayer leurs forces; mais l’influence des fresques du Campo Santo, sur le progrès et le développement de l’art, fut encore plus directe et Plus importante que celle des peintures de l’église d’Assise.
Le Campo Santo, ou Champ Sacré, était autrefois un cimetière, mais il ne sert plus aujourd’hui à cet Usage. C’est un espace ouvert d’environ quatre cents pieds de long sur cent dix-huit de large, qu’entourent des murs élevés et des arcades qui ressemblent aux cloîtres d’un monastère ou d’une cathédrale. A l’est se trouve une vaste chapelle; au nord, deux chapelles Plus petites où l’on célèbre des messes et où l’on dit des prières pour le repos des morts. L’espace ouvert était rempli de terre rapportée de la Terre sainte par les vaisseaux marchands de Pise, qui faisaient le négoce avec le Levant aux jours de la splendeur commerciale de cette ville. Cet espace, autrefois parsemé de tombes, est couvert maintenant de gazon vert. Aux quatre coins, il y a quatre grands cyprès; leur air sombre, monumental, leur forme en spirale contrastent avec une petite croix basse qui se trouve au centre, et autour de laquelle le lierre ou quelque autre plante grimpante a formé un berceau luxuriant. La magnifique arcade gothique a été dessinée et bâtie, vers 1283, par Giovanni Pisano, fils du grand Nicolas Pisano, dont nous avons déjà parlé. Cette arcade est percée du côté du cimetière de soixante-deux fenêtres d’un dessin gracieux; elles sont séparées par des pilastres légers. Près de six cents monuments funéraires de nobles et de citoyens de Pise sont rangés le long des pavés de marbre; au milieu d’eux se trouvent quelques restes antiques d’une grande beauté que les Pisans rapportèrent des îles grecques. On y voit aussi le fameux sarcophage qui inspira le génie de Nicolas Pisano, et dans lequel avait été déposé le corps de Béatrix, mère de la fameuse comtesse Mathilde. Les murs opposés aux croisées furent décorés, au XIVe et au XVe siècle, de sujets tirés de l’Écriture sainte. Ces peintures sont pour la plupart à moitié détruites par le temps, l’incurie et l’humidité. Il y en a qui n’offrent plus que des fragments: ici un bras, là une tête, et les mieux conservées sont passées, décolorées, pâles comme des fantômes, mais solennelles comme les sujets qu’elles représentent. L’aspect de ce lieu est toujours singulier, mais plus encore lorsqu’on parcourt ces longues arcades à la chute du jour, quand les figures de ces murs peints commencent à se confondre les unes avec les autres et ressemblent à des spectres à travers l’obscurité ; quand les cyprès se revêtent d’une teinte plus foncée, et quand tous les souvenirs qui se rattachent à la destination sacrée de ce lieu s’élèvent peu à peu dans l’esprit, ah! c’est alors que le silence et la solitude ont quelque chose d’inexprimable, d’étrange, de rêveur, de solennel, de redoutable même. Mais lorsque c’est en plein midi que l’on examine ce lieu, les peintures perdent une partie de leur prestige, et ce qui, la nuit Précédente, nous poursuivait comme Une vision, nous l’examinons, nous l’étudions, nous allons même jusqu’à le critiquer en plein jour.
A peine le Campo Santo était-il terminé, que les meilleurs peintres du temps furent invités à décorer les murs intérieurs de sujets en accord avec la destination de l’endroit. La décoration du Campo Santo fut l’ouvrage de bien des années, et fut continuée à différents intervalles pendant deux siècles. C’est ainsi que nous avons une collection de peintures pour nous montrer et les progrès de l’art pendant son premier développement, et l’influence religieuse de l’époque, et même les coutumes et les mœurs du peuple, qui sont fidèlement rendues dans quelques-unes de ces conceptions vraiment extraordinaires.
Les premières peintures exécutées dans la grande chapelle et sur les murs du cloître, vers la fin du XIIIe siècle et au commencement du XIVe, sont entièrement perdues; la plus ancienne de celles qui existent encore représente la Passion de notre Sauveur; elle est d’un genre grossier mais imposant. Nous y retrouvons ces mêmes détails qui, mis dans ce sujet dès les premiers temps, ont été employés jusqu’à une époque plus avancée, et semblent être traditionnels: les anges pleurant, les femmes affligées, la Vierge s’évanouissant au pied de la croix, deux anges à la tête du larron repentant, sont prêts à porter son âme en paradis; deux démons, perchés sur la croix du larron réprouvé, se disposent à s’emparer de son âme au moment où elle quittera son corps pour l’emporter dans les régions des ténèbres. Cette fresque, ainsi qu’une autre, est attribuée, par la tradition, à Buffalmacco, de facétieuse mémoire, dont nous avons déjà parlé ; mais on regarde maintenant cette tradition comme erronée.
Une série de sujets tirés du livre de Job fut exécutée par Giotto; mais il n’en reste que des fragments. Andrea Orcagna travailla aussi au Campo, et les sujets choisis par lui étaient en parfaite harmonie avec la destination de ces murs sacrés: ils devaient être au nombre de quatre et représenter ce que les Italiens appellent I quattro novissimi, c’est-à-dire les quatre fins dernières: la Mort, le Jugement, l’Enfer ou le Purgatoire, et le Paradis; mais de ces sujets trois seulement furent terminés. Le premier est appelé le Triomphe de la Mort, il Trionfo delle Morte. Il est plein de poésie et abonde en idées, nouvelles alors dans l’art de la peinture. A droite, on voit une société joyeuse de dames et de cavaliers qui, leurs faucons sur le poing et suivis de leurs chiens, paraissent revenir de la chasse. Ils sont assis sous des orangers, vêtus avec magnificence, et de riches tapis sont étalés sous leurs pieds. Un troubadour et une chanteuse les amusent en leur faisant entendre des paroles flatteuses; des amours voltigent autour d’eux en agitant des flambeaux. Tous les plaisirs des sens, toutes les joies terrestres sont réunis là. A gauche, la Mort, sous la forme d’une femme d’un aspect effroyable, arrive d’un vol rapide; ses cheveux sont épars, elle a des griffes en guise d’ongles, et de larges ailes de chauve-souris; les draperies qui l’enveloppent sont tissées de fil de fer. Elle brandit sa faux; elle est sur le point de moissonner les plaisirs de cette joyeuse assemblée. On croit que cette personnification de la Mort est empruntée à Pétrarque, dont il Trionfo delle Morte fut écrit vers cette époque.
Des cadavres en immense quantité et serrés les uns contre les autres sont couchés aux pieds de la Mort; à leurs insignes on les reconnaît presque tous pour avoir été les dominateurs du monde; ce sont des rois, des reines, des cardinaux, des évêques, des princes, des guerriers, etc. Leurs âmes les quittent sous la forme d’enfants nouveau-nés; des anges et des démons se préparent à les recevoir: les âmes de ceux qui ont été pieux joignent leurs mains pour prier, celles des réprouvés reculent saisies d’horreur. Les anges sont représentés sous une forme heureuse quoique étrange: ce sont des oiseaux au plumage varié ; les diables ont revêtu la forme d’oiseaux de proie ou de reptiles dégoûtants. Anges et diables combattent les uns contre les autres; à droite, les anges montent au ciel avec ceux-qu’ils ont sauvés; pendant que les démons emportent leurs proies vers une montagne de feu, que l’on aperçoit à gauche, et les précipitent dans les flammes éternelles. Auprès de la Mort se tient une troupe de mendiants et d’estropiés, qui, les bras étendus, lui demandent de terminer leurs souffrances; mais elle ne fait pas attention à leur prière, et les a déjà dépassés dans son vol. Un rocher sépare cette scène d’une autre, qui représente une seconde partie de chasse descendant la montagne Par un chemin creux: là se trouvent encore des Princes et des dames richement vêtus, montés sur des chevaux magnifiquement caparaçonnés, et suivis de chasseurs avec des faucons et des chiens. Le chemin les a conduits vers trois sépulcres ouverts, placés à gauche du tableau; dans ces sépulcres, on voit les corps de trois princes, présentant divers degrés de décomposition. Tout près, on aperçoit le vieil ermite saint Macaire, accablé d’années, et soutenu par des béquilles; il se tourne vers les seigneurs, en leur montrant cet amer Memento mori. La troupe joyeuse semble regarder ce spectacle avec indifférence, et l’un des seigneurs se bouche le nez, comme s’il était incommodé par l’horrible puanteur qui s’exhale des corps morts. Parmi les dames, une seule, d’un aspect imposant, est profondément impressionnée; sa tête repose sur sa main, son visage exprime une tristesse pensive. Sur les hauteurs des montagnes, pour contraster avec les partisans des joies mondaines, on voit plusieurs ermites qui sont arrivés par une vie de contemplation et d’abstinence à un état de calme béatitude. L’un d’eux trait une chèvre; des écureuils se jouent autour de lui; un autre est assis et lit; et un troisième contemple la vallée où les restes des puissants de la terre se réduisent en poussière. Il y a une tradition qui dit que parmi les personnages de ces tableaux, il se trouve plus d’un portrait de contemporains de l’artiste.
Le second sujet représente le jugement dernier. En haut du tableau, au centre, on voit Jésus-Christ et la sainte Vierge, élevés en gloire et assis sur les nuages. Jésus-Christ se tourne à gauche, vers les damnés, et tout en découvrant la plaie de son côté, il élève son bras droit avec un geste menaçant, sa figure exprime une colère majestueuse. La sainte Vierge, assise à la droite de son fils, est l’image de la miséricorde céleste; elle semble terrifiée par les paroles de damnation éternelle, et détourne ses regards. De chaque côté sont rangés les prophètes de l’ancien Testament, les apôtres et les saints; tous ont des figures graves, solennelles, pleines de dignité. Des anges, tenant les instruments de la Passion, planent au-dessus de Jésus-Christ et de la sainte Vierge: au-dessus d’eux, on voit un groupe d’archanges; Michel est au milieu, tenant un rouleau de chaque main; immédiatement devant lui, un autre archange, Raphaël, sans doute, gardien du genre humain, est accroupi et frissonnant, pendant que deux autres font retentir la redoutable trompette du jugement. plus bas, on voit la terre; des hommes sortent de leurs tombeaux, des anges armés conduisent les uns Vers la droite, les autres vers la gauche. Ici, le roi Salomon, sortant de sa tombe, semble hésiter de quel côté il doit se placer; là, c’est un moine hypocrite qu’un ange saisit par les cheveux, pour l’arracher de la troupe des élus; un peu plus loin, c’est un autre ange qui conduit en paradis un jeune homme richement vêtu. Il y a dans quelques-unes de ces têtes Une puissance d’expression étonnante et même terrible, et on dit que plusieurs d’entre elles représentent des contemporains du peintre; il est à regretter qu’aucune tradition détaillée ne nous soit parvenue. L’attitude du Christ et de la sainte Vierge fut empruntée plus tard par Michel-Ange, dans son célèbre Jugement dernier; mais, malgré la perfection de ses formes, il est bien au-dessous de la grandeur et de la majesté du vieux maître. Des peintres venus plus fard empruntèrent aussi à Orcagna ses figures de Patriarches et d’apôtres, surtout frà Bartolomeo et Raphaël.
Le troisième sujet succède immédiatement au second, et nous montre l’enfer. On dit qu’il fut exécuté d’après un dessin d’Andrea, par son frère Bernardo: ce qu’il y a de certain, c’est qu’il est totalement inférieur comme exécution, et même comme conception, aux deux premiers. Restreinte par aucune règle de goût, l’imagination du peintre se laisse aller dans cette composition jusqu’au monstrueux, au révoltant, et même au grotesque. L’enfer est représenté sous la forme d’un immense chaudron rocheux, divisé en quatre compartiments s’élevant les uns au-dessus des autres. Au milieu, on voit Satan sous la figure terrible d’un géant armé ; son corps est une fournaise ardente; des flammes s’en échappent qui allument des feux dans lesquels les pécheurs sont consumés et abîmés. Ailleurs, on voit les damnés embrochés comme de la volaille, rôtis et bâtonnés par les démons. La plume se refuse à décrire d’autres détails plus atroces encore. La partie inférieure du tableau a été retouchée et changée au XVIe siècle, suivant le goût du jour, mais non pas améliorée. On suppose qu’Andrea Orcagna exécuta ces fresques vers 1335. Il mourut vers 1370.
Simone Martini, généralement appelé Simon Memmi, était un peintre de Sienne. Ce qui nous en reste est fort peu de chose, mais l’amitié de Pétrarque a rendu son nom illustre. Simon Memmi travailla à Avignon, lorsque cette ville était le séjour des papes, vers 1340; c’est là qu’il fit le portrait de Laure qu’il donna à Pétrarque. Le poëte l’en récompensa par deux sonnets et immortalisa ainsi le peintre. Simone exécuta également sur les murs de Santa Maria Novella une peinture célèbre que l’on peut encore y voir. Cette peinture représente l’Église militante et l’Église triomphante, et contient un grand nombre de figures, parmi lesquelles se trouvent les Portraits de Cimabué, de Pétrarque et de Laure. Il travailla aussi au Campo Santo, et ses productions sont au nombre de celles qui se distinguent par l’exPression et par la manière dont sont groupés les personnages. Il mourut vers 1345. Il y a au Louvre un tableau qui lui est attribué. Il représente la sainte Vierge couronnée dans le ciel au milieu d’un chœur d’anges, sujet, d’ailleurs, traité fréquemment par Giotto et par ses élèves.
Pietro Lorenzetti peignit dans le Campo Santo les ermites du désert: ils sont représentés habitant des grottes et des chapelles, sur des rochers et des montagnes; les uns étudient, les autres méditent, d’autres sont tentés par des démons de formes diverses, horribles ou attrayantes; telles étaient, en effet, les visions incohérentes qui résultaient d’une existence solitaire contraire à la nature. Comme les règles de la perspective étaient alors inconnues, les différents groupes d’ermites et leurs demeures sont représentés superposés les uns. sur les autres; tous sont de la même grandeur, et ressemblent assez aux personnages qu’on peint sur les assiettes de porcelaine.
Antonio Veneziano travailla aussi pour le Campo Santo, vers 1387; et se montra supérieur par le sentiment et par la grâce à tous ceux qui l’avaient précédé ; cependant il est au-dessous d’Andrea Orcagna pour le sublime. Vint ensuite Spinello d’Arezzo, vers 1380. Il peignit l’histoire de saint Ephrem. Spinello paraît avoir été un homme de génie, mais d’un esprit déréglé. Vasari raconte de lui un trait qui montre en même temps la vivacité de son imagination et son cerveau malade. Il fit un tableau des anges déchus, dans lequel il s’était efforcé de rendre la figure de Satan aussi terrible, aussi difforme, aussi repoussante que possible. Pendant qu’il y travaillait, cette figure se fixa dans son imagination, et il crut la voir apparaître dans son sommeil. Il rêva que le prince des enfers lui apparaissait sous la forme horrible qu’il lui avait donnée et qu’il lui demandait et la cause pour laquelle le peintre le traitait ainsi, et de quel droit il l’avait représenté si affreusement laid? Spinello s’éveilla terrifié : peu après il devint fou, et mourut en cet état vers 1400.
Un grand peintre de cette époque, et dont nous avons déjà parlé plus haut, ce fut Taddeo Gaddi, l’élève favori de Giotto, et son filleul. Ses peintures sont regardées comme les ouvrages les plus importants du XIVe siècle; elles ont des ressemblances avec celles de Giotto, quant à l’expression de vérité, de naturel et de simplicité ; mais elles leur sont supérieures comme exécution; le genre en est plus beau, plus vaste et plus grand. Les tableaux de ce peintre sont nombreux: Plusieurs d’entre eux se trouvent à l’académie de Florence et au musée de Berlin.
Dans les gravures d’Ottley sur l’école primitive italienne, on voit trois grandes figures assises. Elles représentent des Pères de l’Église, et sont tirées de la fameuse fresque que Taddeo peignit pour la chapelle espagnole de Florence, appelée ordinairement Chapelle des Arts et Sciences. Il existait entre Taddeo Gaddi et Simon Memmi une vive amitié et une admiration réciproque, qui faisaient honneur à tous deux. Tout ce que Taddeo a peint dans le Campo Santo est détruit. Au Louvre, il existe quatre petits tableaux qui lui sont attribués; à Berlin, il y en a quatre autres, mais plus grands, plus importants, et surtout plus authentiques.
Il faut encore citer comme un des élèves les plus célèbres de Giotto Tommaso di Stefano, appelé Giottino, c’est-à-dire le petit Giotto, à cause du succès avec lequel il imita son maître.
Vers la fin du XIVe siècle, la décoration du Campo Santo fut interrompue par les malheurs politiques et par les dissensions intestines qui déchiraient Pise. Les travaux ne furent repris que cent ans après. Les peintures de l’église d’Assise furent continuées par Giottino et par Giovanni di Melano, mais elles furent également interrompues vers la fin de ce siècle.
Nous n’avons mentionné ici qu’un petit nombre des noms les plus illustres parmi les peintres qui fleurirent en foule de 1300 à 1400. Avant d’entrer dans un nouveau siècle, nous allons donner un aperçu sur le progrès de l’art lui-même et sur son développement.
Le progrès fait dans la peinture consistait surtout dans l’exécution des principes que Giotto avait établis sur l’expression des physionomies et l’imitation des formes. Taddeo Gaddi et Memmi excellaient surtout à rendre les diverses expressions; quant à l’imitation de la forme et des objets de la nature elle fut tellement perfectionnée par Stefano Fiorentino, que ses contemporains l’appelaient la scimia della natura, le singe de la nature.
Giottino, fils de Stefano, et quelques autres, améliorèrent les couleurs, adoucirent les lignes, et se perfectionnèrent dans le mécanisme de l’art; mais rappelons-nous que la peinture à l’huile n’était pas encore inventée, et que la perspective linéaire était inconnue. La gravure sur cuivre et sur bois, ainsi que l’imprimerie, furent des découvertes du siècle suivant.
On faisait alors rarement des portraits ou si l’on en faisait ce n’étaient que ceux de personnages très-distingués, et encore trouvait-on le moyen de les faire entrer dans de grandes compositions. L’imitation de la Nature, c’est-à-dire le paysage, considérée comme une branche de l’art, et qui aujourd’hui est une source si commune de plaisir, n’était pas encore connue. Lorsque l’on introduisit dans les tableaux le paysage, comme fond ou accessoire, ce fut simplement pour indiquer le lieu où le sujet se passait: un rocher représentait un désert; quelques arbres roides, semblables à des balais posés sur leurs manches, un bois; un espace bleuâtre dans lequel on voyait quelquefois des poissons, une rivière ou la mer: cependant, au Milieu de cette ignorance, de cette exécution si imparfaite, de cette force limitée, que de beautés ne trouve-t-on pas encore dans les restes de cette époque Première! Ces peintures primitives pleines de grâces simples et naïves, empreintes d’un sentiment élevé, sérieux et pieux, offrent des modèles de perfection que nos peintres modernes commencent à sentir et à comprendre, et que le grand Raphaël lui-même n’a pas dédaigné d’étudier et même de copier.
Pendant tous ces siècles on n’appliqua la peinture qu’à des sujets religieux. Une église n’était pas plutôt élevée que ses murs se couvraient de fresques représentant des sujets tirés soit de l’Écriture, soit de la vie des saints. Des personnes ou des familles pieuses bâtissaient et élevaient des chapelles, et employaient à grands frais des peintres pour en décorer les murs ou en faire les tableaux d’autels. La Madone avec le divin Enfant, ou bien le Crucifiement, étaient les sujets préférés. Le donateur du tableau ou le fondateur de la chapelle était souvent peint à genoux dans un coin, et quelquefois pour exprimer plus d’humilité on le représentait en toute petite dimension hors de toute proportion avec les autres figures. Les portes des sacristies et des armoires qui renfermaient les ornements sacrés étaient souvent couvertes de peintures représentant des sujets tirés de l’Écriture sainte; il en était de même des coffres dans lesquels on déposait l’ostensoir et tout ce qui servait pour le saint sacrement. Presque toutes les peintures portatives du XIVe et du XVe siècle, venues jusqu’à nous, sont ou des tableaux d’autels, de chapelles et d’oratoires, ou bien des panneaux de portes, ou des couvercles de coffres, ou proviennent enfin d’autres pièces faisant partie du mobilier d’église.
III
Table des matières
LORENZO GHIBERTI
Né à Florence en 1378, mort en 1455.
Nous allons entrer à présent dans l’examen du progrès de la peinture au XVe siècle.
Ce XVe siècle est peut-être, dans toute l’histoire du genre humain, l’époque la plus remarquable; c’est alors que l’activité intellectuelle se développa d’une façon extraordinaire, que les arts de la vie se perfectionnèrent avec rapidité, qu’eurent lieu les premiers Progrès certains dans la recherche de la philosophie, que les belles-lettres furent de nouveau cultivées, et qu’enfin arrivèrent deux événements dont les résultats sont incalculables, l’invention de l’imprimerie et la découverte de l’Amérique.
Le progrès, signe caractéristique de cette mémorable époque, se fit aussi sentir dans les beaux-arts: en peinture, l’huile remplaça dans le mélange des couleurs les matières aqueuses et glutineuses dont on faisait usage auparavant, et amena les résultats les plus importants. Mais, il le faut dire, le développement intellectuel dans l’art précéda de beaucoup les perfectionnements matériels.
C’est de ce développement intellectuel en général dont nous allons nous occuper avant de traiter de l’histoire et des efforts particuliers des individus.
Pendant le XIVe siècle les élèves et les imitateurs de Giotto remplirent toute l’Italie; mais au XVe il y eut un effort manifeste vers l’originalité de style; les différentes branches formèrent des écoles particulières. Chacune de ces écoles se distingua par un caractère prédominant dans sa manière de traiter l’art; chez les unes c’était l’expression, chez les autres la forme; chez celles-ci la couleur, chez celles-là la tendance vers l’imitation; chez d’autres enfin l’aspiration vers l’idéal. A cette époque, nous commençons à entendre citer les écoles de Naples, de l’Ombrie, de Bologne, de Venise et de Padoue comme étant parfaitement distinctes les unes des autres. De 1400 à 1450, ce sont encore les écoles toscanes que nous trouvons en avance sur toutes les autres, tant sous le rapport de la force, de l’invention, de la fertilité, que pour l’application de la science et des moyens mécaniques dans la réalisation d’un but donné. De même qu’en parlant du XIVe siècle nous avons marqué l’influence nouvelle imprimée à l’art moderne par Giotto, et que nous avons remonté jusqu’au sculpteur Nicolas Pisano, ainsi nous retrouvons au XVe siècle l’influence qu’un autre sculpteur, Lorenzo Ghiberti, exerça sur ses contemporains, surtout sur ses concitoyens. Cette influence, qui contribua à développer et à perfectionner ce principe d’imiter la peinture qui avait été celui de Giotto, imprima à l’art florentin un caractère particulier qui le distingua au XVe siècle et même au commencement du XVIe.
La vie de Ghiberti et la fonte des fameuses portes de Saint-Jean forment vraiment époque dans les annales de la peinture: nous verrons se rattacher à l’une ou à l’autre, à mesure que nous avancerons, Presque chaque grand nom, et chaque progrès important dans l’art.
Florence, à l’époque dont nous parlons, se trouvait à la tête de tous les États d’Italie et au comble de la prospérité. Son gouvernement était essentiellement démocratique d’esprit et de forme; chaque classe, chaque intérêt dans l’État, l’aristocratie, les gens de guerre, les marchands, les commerçants, les artisans avaient tous une part convenable de puissance, et se faisaient contre-poids les uns aux autres. Les Médicis qui, un siècle plus tard, s’emparèrent du pouvoir souverain, se contentaient alors d’être au nombre des citoyens les plus distingués, et membres d’une grande maison commerciale, à la tête de laquelle était Jean, le père de Côme de Médicis. Les différentes branches de commerce étaient divisées en corporations ou compagnies, appelées arti, qui étaient représentées près du gouvernement par trente-quatre consoli ou consuls. Ce furent les consuls des marchands qui, en 1401, entreprirent d’élever une seconde porte en bronze au baptistère de Saint-Jean; cette porte devait former le pendant de la première, exécutée dans le siècle précédent (1330), par Andrea Pisano, d’après les dessins de Giotto, et représenter en riches sculptures les différents événements de la vie de saint Jean-Baptiste. Égaler ou surpasser la magnifique porte de Pisano, qui avait fait pendant un demi-siècle l’admiration de toute l’Italie, tel était le but qu’on se proposait, et aucune dépense ne devait être épargnée pour y atteindre.
La signoria, ou membres du gouvernement principal, agissant conjointement avec les consoli, tirent connaître dans toute l’Italie leur généreux projet, et, en conséquence, non-seulement les meilleurs artistes de Florence, mais d’autres encore de différentes villes, surtout de Sienne et de Bologne, se réunirent à cette occasion.
Parmi un grand nombre, les consoli choisirent sept artistes qui furent jugés dignes de concourir à l’œuvre, à des conditions non-seulement justes, mais libérales. Chaque concurrent reçut, outre le payement de ses dépenses, une large indemnité de travail pour une année entière. Le sujet proposé était le sacrifice d’Isaac, et chaque artiste était requis de livrer à la fin de l’année un modèle exécuté en bronze, de la même grandeur que l’un des compartiments de l’ancienne porte, c’est-à-dire d’environ deux pieds carrés.
On établit trente-quatre juges, choisis principalement parmi les artistes, quelques-uns étaient florentins, les autres étrangers; chacun d’eux devait donner son vote publiquement, et émettre les raisons à l’appui. Les sept compétiteurs dont les noms nous ont été transmis par Vasari sont: Jacopo della Quercia, de Sienne; Nicolo d’Arezzo, son élève; Simon da Colle, célèbre déjà par ses beaux travaux en bronze, qui lui valurent le surnom de Simone dei Bronzi; Francesco di Valdambrina; Filippo Brunelleschi; Donato, plus connu sous le nom de Donatelli, et Lorenzo Ghiberti.
Lorenzo avait alors environ trente-trois ans; il était fils du Florentin Cione, et appartenait à une famille qui jouissait, à Florence, d’une certaine considération. La mère de Lorenzo, veuve de bonne heure, épousa en secondes noces un homme de mérite, nommé Bartoluccio, connu par son talent comme orfévre. Les orfèvres de ce temps-là n’étaient pas de simples artisans, mais de véritables artistes dans toute l’acception du mot; ils exécutaient la plupart du temps des ouvrages d’après leurs propres dessins. Ils empruntaient à l’histoire sainte ou à l’histoire profane les sujets et les figures qu’ils reproduisaient ensuite, tantôt en les ciselant en relief, tantôt en les gravant ou en les émaillant sur les châsses ou sur les calices qui servaient aux offices divins, ou bien même encore sur des vases, des plats, des poignées d’épée et d’autres objets.
Le dessin et le modelage, arts essentiels alors pour un orfévre, furent enseignés au jeune Lorenzo, ainsi que la pratique de la ciselure et la fonte des métaux, par son beau-père. Les progrès de Lorenzo furent si rapides, qu’à l’âge de dix-neuf ou vingt ans, il s’était déjà assuré la protection du prince Pandolphe Malatesta, seigneur de Pesaro. C’est à la décoration du palais de ce prince qu’il était occupé, lorsque Bartoluccio lui fit connaître les conditions du concours qui allait s’ouvrir pour l’exécution des portes de Saint-Jean. Lorenzo revint aussitôt à Florence, se présenta Pour concourir, donna des preuves du talent qu’il avait acquis, et fut reçu au nombre des sept privilégiés. Chaque artiste admis au concours avait son atelier et son fourneau séparés, et l’on raconte qu’ils se cachaient réciproquement leurs dessins; mais Lorenzo, qui avait la modeste assurance que lui donnait la conscience de son génie, recevait au contraire les conseils ou les critiques, et admettait à son atelier, Pendant qu’il était à l’œuvre, ses amis, ainsi que les étrangers de distinction. A cette franchise d’ailleurs il joignait un courage persévérant. Ayant, après un travail incroyable, terminé ses modèles et fait ses préparatifs pour la fonte, il remarqua en son œuvre soit quelque défaut de procédé, soit un accident quelconque; il recommença le tout, et répara cette perte de temps par une ardeur incessante, et à la fin de l’année il ne fut pas en retard sur les autres compétiteurs. Quand les œuvres des sept artistes furent exposées ensemble, on trouva que le travail de Quercia manquait de délicatesse et de fini; que celui de Valdambrina péchait par sa composition confuse, et celui de Simon da Colle par son dessin, quoique le jet en fût déclaré irréprochable; l’œuvre de Nicolo d’Arezzo fut proclamée lourde et mal proportionnée quant aux figures, quoique d’une composition excellente. Bref, trois artistes seulement réunirent les mérites requis, la composition, le dessin et la délicatesse du travail, et furent unanimement préférés aux autres. C’était Brunelleschi, alors dans sa vingt-cinquième année; Donatello, âgé de dix-huit ans; et Lorenzo Ghiberti, qui n’avait pas tout à fait vingt-trois ans. Les suffrages semblaient être divisés entre eux trois; mais après une courte pose, et après avoir échangé quelques paroles à voix basse, Brunelleschi et Donatello se retirèrent du concours en s’accordant tous deux généreusement pour proclamer bien haut que Lorenzo les avait surpassés tous, et qu’à lui seul devait appartenir l’honneur d’exécuter le travail projeté. Cette décision, aussi honorable pour eux-mêmes que pour leur rival, fut confirmée au milieu des acclamations de l’assemblée.
Les citoyens de Florence étaient probablement aussi désireux que nous le serions nous-mêmes de nos jours de voir l’achèvement d’un ouvrage commencé avec autant de solennité. Mais le grand artiste qui l’avait entrepris ne se laissa pas entraîner à la précipitation ni par leur impatience ni par la sienne propre; et il ne s’engagea pas non plus à le terminer dans un temps donné, comme une corvée de forgeron. Il se mit à l’œuvre avec toute la prudence et la réflexion voulues, et cependant, comme il le dit lui-même, con grandissima diligenza e grandissimo amore, avec infiniment d’assiduité et de passion. C’est en 1402 qu’il commença ses dessins et ses modèles, et vingt-deux ans après, c’est-à-dire en 1424, la porte était terminée et placée au lieu de sa destination. Andrea Pisano avait choisi pour sujet de la première porte la vie de saint Jean-Baptiste, précurseur du Sauveur, patron des baptistères; sur la seconde porte, Lorenzo continua l’histoire de la Rédemption. Il la représenta tout entière depuis l’Annonciation jusqu’à la descente du Saint-Esprit, en une série de vingt panneaux ou compartiments, dix sur chacun des battants. Au bas de ces battants il ajouta huit autres panneaux représentant, en grandeur naturelle, les quatre évangélistes et les quatre docteurs de l’Église latine. Ce sont de grandes et majestueuses figures, entourées d’une bordure de riches ornements, se composant de fruits, de feuillage, de têtes de prophètes et de sibylles, le tout d’une beauté de dessin et d’un fini de travail merveilleux. Cette porte fut exécutée en bronze, et pesait trente-quatre mille livres.
Telle fut la gloire que ce grand ouvrage attira, non-seulement sur Lorenzo lui-même, mais sur toute la ville de Florence, que Lorenzo fut regardé comme un bienfaiteur public; et peu après, la même corporation des marchands lui confia encore l’exécution de la troisième porte du même édifice. La porte d’Andrea Pisano, autrefois l’entrée principale, fut reléguée sur le côté, et Lorenzo fut chargé de construire une porte du milieu, qui devait surpasser en beauté et en richesse les deux portes latérales. Lorenzo entreprit cette fois-ci l’histoire de l’ancien Testament. Les sujets furent choisis par Leonardo Bruni d’Arezzo, chancelier de la république, et Ghiberti les exécuta en dix compartiments, formant chacun un carré de dix pieds et demi. Commençant à la création et finissant à l’entrevue de Salomon avec la reine de Saba, il renferma l’ensemble de sa composition dans une bordure ou cadre du travail le plus recherché. C’était un mélange merveilleux de fruits et de feuillage, de figures de héros et de prophètes de l’ancien Testament. Ces dernières figures, de grandeur naturelle, debout dans des niches, au nombre de vingt-quatre, hautes chacune d’environ quatorze pouces, étaient étonnantes par leur expression variée et vraiment appropriée aux caractères de ceux qu’elles représentaient, ainsi que par la netteté, l’animation du dessin et la délicatesse du travail. Cette porte, du même métal et du même Poids que la précédente, fut commencée en 1428 et terminée vers 1444
Il est particulièrement digne de remarque que le seul défaut de ces ouvrages parfaits sous tous les autres rapports est précisément ce caractère de style, cause de leur influence comme école d’imitation et d’émulation pour les peintres. Ces sujets étaient sculptés en relief et jetés en bronze, la matière la plus dure, la plus sévère, la plus sombre et la moins flexible. Cependant, ils sont traités bien plus en rapport avec les principes de la peinture qu’avec ceux de la sculpture. Il s’y trouve de nombreuses figures groupées et placées à différentes distances de l’œil de celui qui les examine, mais toutes en relief et de bonne grandeur et très-conformes aux règles de la Perspective. Les différentes actions de la même histoire y sont représentées sur des plans différents. On y voit des édifices d’architecture, des paysages, des arbres et des animaux.—Enfin, c’est un genre de conception dramatique et scénique d’un effet totalement opposé à la simplicité sévère de la sculpture classique. Le génie de Ghiberti, malgré la matière Peu flexible qu’il employa pour rendre ses conceptions, appartenait par sa pente naturelle plutôt à la peinture qu’à la sculpture; et chaque panneau de ces magnifiques portes est un véritable tableau en relief.
Pour bien juger ces panneaux, c’est sous ce point de vue qu’il les faut examiner, en ayant soin de ne pas les assujettir aux règles de critique applicables à la sculpture. C’est alors que nous pourrons apprécier la fécondité étonnante d’invention de Ghiberti, le bonheur et la clarté avec lesquels il rend chaque histoire, la grâce et la naïveté de quelques-unes de ses figures, la grandeur pleine de simplicité de quelques autres, la richesse d’imagination qu’il déployait dans les ornements, la perfection avec laquelle il exécutait l’ensemble, et nous pourrons joindre nos éloges à l’éloge énergique de Michel-Ange, qui en parlant de ces portes s’écriait qu’elles étaient dignes d’être les portes du paradis!
Les dessins de ces fameuses portes ne se rencontrent que rarement. On en trouve cependant dans la plupart des musées et des collections publiques du continent.
Des esquisses en ont été gravées et publiées à Florence en 1821 par G. P. Lasinio. Il existe également des gravures représentant les dix sujets de la porte principale; elles sont dues au burin habile et hardi de Thomas Patch, et furent publiées par lui à Florence en 1771 .
Lorenzo Ghiberti mourut vers 1456, à l’âge de soixante-dix-sept ans. Ses anciens compétiteurs, Brunelleschi et Donatello restèrent ses amis pendant toute sa vie, et laissèrent après leur mort une réputation non moins célèbre, l’un comme architecte, l’autre comme sculpteur.
Telle est l’histoire de ces portes fameuses
Dont le travail merveilleux
Les rendait dignes de devenir les portes du ciel!
IV
Table des matières
MASACCIO
Né à San Giovanni, près Florence, en 1401, mort en 1443.
On conçoit aisément que, pendant les quarante années que Lorenzo Ghiberti consacra à son grand ouvrage, ainsi qu’à d’autres auxquels il travaillait dans les intervalles, l’aide dont il avait besoin pour compléter ses propres modèles, pour dessiner, Pour fondre et pour polir, ait formé autour de lui Une école de jeunes artistes qui travaillèrent et étudièrent sous ses yeux. Le genre de travail auquel ils étaient occupés donnait à ces jeunes gens une grande supériorité dans la connaissance de la structure du corps humain, ainsi que dans les effets de relief, de lumière, d’ombre, etc. L’anatomie, les Mathématiques et la géométrie furent alors appliquées à l’art du dessin. A son honneur, cette école se distingue des autres écoles qui se formèrent en Italie plus tard, par le genre d’esprit que l’on remarque chez ses jeunes artistes; esprit généreux qui leur fit s’aider mutuellement, les remplit d’émulation, et les excita à s’admirer réciproquement; esprit bien différent de ces détestables jalousies, de ces coups de poignard, de ces empoisonnements et de ces complots dont il est question au XVIIe siècle. Parmi ceux qui fréquentaient l’atelier de Lorenzo était Paolo Uccello, qui le premier appliqua la géométrie à l’étude de la perspective. Il poursuivit ce système avec une ardeur si infatigable qu’il en perdit presque la raison. C’est pour son usage et pour celui de Brunelleschi que Manetti, qui un des premiers étudia le grec et les mathématiques, traduisit les Éléments d’Euclide. On y remarquait encore Maso Finiguerra, l’inventeur de l’art de la gravure sur cuivre; Pollajuolo, le premier peintre qui étudia l’anatomie par la dissection; et qui fut le maître de Michel-Ange; enfin, Masolino, qui avait étudié sous Starnina, le meilleur coloriste de ce temps.
On y voyait aussi un jeune homme, un adolescent, qui apprit à dessiner et à modeler en étudiant les ouvrages de Ghiberti, et qui, quoiqu’il ne soit pas compté au nombre de ses disciples, laissa bientôt derrière lui les élèves reconnus du maître. Il était venu d’un petit village appelé San Giovanni, situé à dix-huit milles environ de Florence. Ce que l’on connaît sur sa famille et sur ses premières années est fort incertain. Son véritable nom était Tommaso Guido. On l’appelait encore Maso di San Giovanni; mais son air distrait, son indifférence complète pour les amusements et les plaisirs de son âge, ses vêtements et ses Manières négligés lui valurent de la part de ses compagnons le surnom de Masaccio . C’est sous ce sobriquet injurieux que l’un des peintres les plus illustres est connu partout maintenant et qu’il passera à la Postérité. Masaccio était un de ces hommes remarquables et rares, dont la vocation est fixée irrévocablement presque dès leur enfance.
Bien jeune encore il fit ses premiers essais dans son village natal; dans la maison où il naquit, on conserva longtemps un portrait de vieille femme filant, qu’il peignit sur le mur de sa chambre; ce portrait est étonnant de vie et de vérité.
Lorsque à l’âge de treize ans il vint à Florence, il étudia, suivant Vasari, sous Masolino, qui travaillait alors aux fresques de la chapelle de la famille Brancacci, dans l’église des carmélites. Masolino mourut bientôt après, avant d’avoir terminé son œuvre. Masaccio continua cependant ses études. Ghiberti et Donatello lui enseignèrent les principes du dessin, et Brunelleschi la perspective. L’énergie ardente avec laquelle il s’adonnait à son art de prédilection, son oubli de tous les intérêts communs, de tous les plaisirs de la vie, attirèrent sur lui de bonne heure l’attention de Côme de Médicis. Mais vinrent les troubles civils: Côme fut banni, et Masaccio quitta Florence pour venir à Rome. Il y poursuivit ses études avec la même ardeur qu’auparavant et de plus avec tous les avantages qu’offraient les restes de l’art antique réunis dans cette ville.
Pendant son séjour à Rome, Masaccio exécuta dans l’église de Saint-Clément, un crucifiement, ainsi que quelques scènes de la vie de sainte Catherine d’Alexandrie; malheureusement, ces tableaux ont été repeints si grossièrement, qu’il ne reste aucun vestige de la main de Masaccio, si ce n’est la composition du sujet, mais d’après les gravures qui en existent, on peut se former quelque idée de leur beauté et de leur simplicité.
Côme de Médicis fut rappelé de son exil en 1433; et bientôt après, grâce probablement à sa protection et à son influence, on chargea Masaccio de terminer la chapelle que Masolino avait commencée dans l’église del Carmine.
Cette chapelle se trouve à droite en entrant dans l’église; elle a la forme d’un parallélogramme, trois des côtés sont couverts de fresques, divisées en douze compartiments, dont quatre larges et oblongs, et les autres étroits et en ligne verticale. Ils représentent tous des scènes de la vie de saint Pierre, excepté les premiers de chaque côté en entrant qui ont pour sujet: la Chute et l’Expulsion d’Adam et d’Ève du paradis. Des douze compartiments, deux avaient été peints par Masolino avant 1415: c’est le Sermon de saint Pierre, un des petits compartiments; et le Saint Pierre et saint Jean guérissant le paralytique, un des grands; dans cette dernière fresque, l’artiste a peint deux beaux adolescents, dans le costume des patriciens de Florence; rien ne peut être d’une grâce plus naturelle et plus parfaite; ils feraient regretter que la mort de Masolino eut laissé à un autre le soin de terminer son œuvre, si cet autre n’eût été Masaccio.
Six des compartiments, deux grands et quatre petits, furent exécutés par Masaccio. Ils représentent le Tribut d’argent; Pierre ressuscitant un jeune homme; Pierre baptisant les convertis; Pierre et Jean guérissant les malades et les paralytiques; les mêmes apôtres distribuant des aumônes; et l’Expulsion d’Adam et d’Ève du paradis terrestre.
L’un des grands compartiments a pour objet un trait des Actes des apôtres. Simon le Magicien prétendait rendre à la vie un jeune homme mort qui, dit-on, était cousin ou neveu de l’empereur romain. Le magicien échoua, ce qui ne pouvait manquer d’arriver. L’artiste a choisi le moment où saint Pierre et saint Paul ressuscitent l’adolescent, il le représenta agenouillé devant les apôtres; le crâne et les os qui se trouvent auprès de lui représentent son état antérieur. Une foule de spectateurs assiste à ce miracle. Toutes les figures sont de demi-grandeur naturelle, et tout à fait étonnantes pour la vérité d’expression, la variété du caractère et la simplicité digne et élégante des formes et des attitudes. Masaccio mourut pendant qu’il travaillait à cette grande entreprise, et le groupe du milieu fut fait quelques années plus tard par Filippino Lippi. La figure qui est au centre du tableau passe d’après la tradition pour être celle du peintre Granacci, alors enfant. Parmi les personnages figurant les spectateurs se trouvent plusieurs portraits contemporains: entre autres, celui de Piero Guicciardini, père du grand historien, celui du poëte Luigi Pulci, auteur du Morgante Maggiore; enfin celui du peintre Pollajuolo,le maître de Michel-Ange. Quant au portrait de Masaccio, il se trouve dans la fresque des deux apôtres devant Néron; c’est de toutes les œuvres du peintre la plus belle et la plus remarquable. La grande ligure représentant saint Paul devant la prison de saint Pierre, figure que Raphaël introduisit avec quelques changements dans son carton de saint Paul prêchant à Athènes, est attribuée maintenant à Filippino Lippi. Les quatre autres compartiments ne furent ajoutés que plusieurs années après (vers 1470); ils sont également l’œuvre de Filippino Lippi, qui semble avoir été inspiré par la grandeur de ses prédécesseurs.
Mais revenons à Masaccio. Si nous considérons ses œuvres, leur supériorité sur tout ce que la peinture avait atteint ou tenté jusqu’à lui est tellement surprenante, qu’il semble qu’il y ait eu une interruption dans le progrès de l’art, et que Masaccio ait franchi tout à coup les limites que ses prédécesseurs avaient trouvées infranchissables; cependant Ghiberti et ses portes expliquent ce qui paraît ici étonnant au premier abord. Ce en quoi excellait Masaccio était précisément ce qu’il avait appris de Ghiberti. C’est de lui qu’il tenait non-seulement sa connaissance de la forme, mais aussi ses effets de lumière et d’ombre qu’il obtenait en donnant du relief et de la rondeur à ses figures qui, en comparaison de celles de ses prédécesseurs semblaient se mouvoir sur la toile. Il fut le premier qui raccourcit avec succès les extrémités de ses personnages. Dans la plupart des peintures antérieures aux siennes les figures semblaient se tenir sur la pointe des pieds, comme par exemple l’ange d’Orcagna; le raccourci du pied, quoique souvent tenté avec plus ou moins de succès, semblait offrir des difficultés insurmontables. Masaccio donna au dessin de la figure nue une grande précision, et répandit dans les tons des chairs une délicatesse et une harmonie auxquelles on n’avait pu arriver avant lui, et qui n’ont pas été surpassées, si ce n’est par Raphaël et Titien. Il excellait également dans la manière de rendre les sensations et les sentiments. Dans la fresque de saint Pierre baptisant les convertis, on voit un adolescent qui vient de jeter son vêtement, et qui a l’air de frissonner comme sous l’impression d’un froid subit. Cette figure, selon Lanzi, fit époque dans l’art. Ajoutez à cela l’animation, la variété du caractère qu’il donnait à ses têtes (on disait de lui qu’il peignait les âmes aussi bien que les corps), la beauté de ses draperies, dont les plis libres et larges, quoique majestueux et simples, sont bien différents des plis longs et collants de l’école de Giotto, et vous comprendrez facilement que tout cela réuni le rendit un sujet d’étonnement pour ses contemporains. La chapelle des Brancacci fut pendant un demi-siècle ce que les chambres de Raphaël au Vatican furent depuis,—une école pour les jeunes artistes. Vasari énumère le noms de vingt peintres qui avaient l’habitude d’y étudier; nous y remarquons entre autres: Léonard de Vinci, Michel-Ange, Andrea del Sarto, fra Bartolomeo, Pérugin, Baccio Bandinelli, et le divin Raphaël lui-même. Il n’a jamais appartenu qu’au génie d’inspirer le génie; et la chapelle des Brancacci est devenue aussi sacrée et aussi célèbre par la réunion de tels esprits, qu’elle était déja précieuse et admirable comme monument de l’art.
Chose étonnante, l’histoire de Masaccio est presque ignorée; on s’est peu occupé de sa vie; comme souvenir de lui il ne reste que ses œuvres, et encore en petit nombre, mais ce que nous en connaissons est si beau, qu’une seule de ses têtes aurait suffi pour l’immortaliser et pour justifier l’enthousiasme de ses confrères. On dit qu’il mourut subitement, si subitement que l’on crut à un empoisonnement. Il fut enterré dans les murs de cette chapelle qu’il avait ornée, mais sans tombe ni inscription. La date de sa naissance et celle de sa mort sont une question difficile à résoudre. Suivant Rosini, le plus exact des auteurs modernes en fait d’art, il naquit en 1417 et mourut en 1443, à l’âge de vingt-six ans. Vasari de son côté dit expressément qu’il mourut avant vingt-sept ans; dans ce cas, il n’aurait pu être, comme quelques écrivains le prétendent, l’élève de Masolino, qui mourut en 1415. Suivant d’autres autorités, il était né en 1401, et mourut à l’âge de quarante-deux ans. Il semble probable que s’il eût vécu jusqu’à cet âge, on aurait connu plus de détails sur sa vie et sur ses habitudes; ses œuvres en tout cas eussent été en plus grand nombre. En admettant sa mort à l’âge de vingt-six ans, bien des faits et des dates deviennent clairs et croyables, qui autrement seraient inexplicables. Quant à l’étonnante précocité de son talent, nous pourrions rappeler plusieurs autres exemples de la même précocité, comme celui de Ghiberti, dont nous avons déjà parlé, et celui de Raphaël, qui fut appelé à Rome pour décorer le Vatican à l’âge de vingt-sept ans. Le portrait de Masaccio, peint par lui-même, dans la chapelle des Brancacci, deux ans au plus avant sa mort, est celui d’un jeune homme d’environ vingt-quatre ou vingt-cinq ans.
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