Kitabı oku: «Cинкогнита»
Авторы: Исипчук Анна, Крамер Анна, Аносов Артём, Исакова Бэтси, Миронов Владислав, Деревянченко Екатерина, Лапина-Кратасюк Екатерина, Елецкий Лев, Осипова Маргарита, Белова Мария, Козлова Марьяна, Полина Реверчук, Тотчиева Тамара, Гуляева Шура, Чернышева Юлия
Продюсер Вероника Алексеевна Ивашкова
Дизайнер Юлиана Сергеевна Тихомирова
Редактор Мария Олеговна Наумова
Дизайнер обложки Артем Денисович Аносов
© Анна Исипчук, 2022
© Анна Крамер, 2022
© Артём Аносов, 2022
© Бэтси Исакова, 2022
© Владислав Миронов, 2022
© Екатерина Деревянченко, 2022
© Екатерина Лапина-Кратасюк, 2022
© Лев Елецкий, 2022
© Маргарита Осипова, 2022
© Мария Белова, 2022
© Марьяна Козлова, 2022
© Реверчук Полина, 2022
© Тамара Тотчиева, 2022
© Шура Гуляева, 2022
© Юлия Чернышева, 2022
© Артем Денисович Аносов, дизайн обложки, 2022
ISBN 978-5-0059-3183-2
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Введение
Кино наоборот и вопреки
Несколько лет назад, читая итоговые работы по курсу «История и теория кино», я думала про лучшие из них: «Как же здорово это написано, как жаль, что никто, кроме меня, этого не прочитает!» Наверное, многие преподаватели испытывают те же чувства, а еще нам часто бывает обидно, что проверяя 60+ работ мы просто не успеваем подробно и неторопливо обсудить каждый из нечаянных шедевров с его автором.
Несколько лет назад после пары по курсу «История и теория кино» ко мне подошла одна умная и талантливая студентка и сказала, что хотела бы сделать проект о кино, притягивающий ответы на вопросы, которые крутятся в голове, но пока не сформировались.
Стоило ли начинать проект с такими смутными очертаниями? Сегодня я абсолютно уверена – да, стоило. Варя определённо знала, что делает, поэтому можно было не тратить время на то, чтобы объяснять это себе или мне. Удивительно, но и все остальные студентки и студенты – лидеры проекта обладали той же уверенностью в силе своего голоса: стиль и идентичность у каждого раздела и каждой платформы возникали за два-три шага. Я думала, что, замахнувшись на проект, в котором участвуют от 30 до 50 человек ежегодно, буду оглушена какофонией, а вместо этого с радостью и удивлением наблюдала за ростом многоголосия.
Синкогнита – это трансмедийный проект, посвященный искусству кино и науке о кино.
Трансмедийный – значит, включающий несколько медиаплатформ, контент на которых не дублируется, а «расширяется», и предполагающий активное вовлечение аудитории. Проект Синкогнита состоит из сайта, подкаста «Что такое кино: разговор с ученым» и аккаунтов в нескольких соцсетях, у каждого из которых своя маленькая редакция. На каждой из платформ проекта – свой уникальный контент, но практически все публикации включают «кроличьи норы» – темы, образы, цитаты, которые позволяют «нырнуть» с ВК на сайт, с сайта – в подкаст, с подкаста – в Telegram и т. д. Кроме того, все платформы проекта связаны единым визуальным стилем, который продолжается и в этой книге.
Активное вовлечение аудитории в трансмедийном проекте Синкогнита выражается в том, что границы между авторами и читателями практически не существует. Ядро аудитории Синкогниты – студенты, увлеченные кинематографом; они же ее авторы, редакторы, менеджеры, продюсеры и дизайнеры. Название проекта – Синкогнита: Cinema Incognita, также возникло в длинном и эмоциональном обсуждении.
Зачем создавать очередной сайт о кино, если их уже миллионы, спрашивали нас. Глупый вопрос, задавать его, все равно что спрашивать, зачем писать новые книги, выращивать цветы, учиться рисовать. Каждое высказывание уникально, а если вдохновение от кино заставляет преодолеть лень и написать текст, сделать подкаст, смонтировать видеоновеллу, то оно и порожденные им произведения не должны покрываться виртуальной пылью в залежах файлов на компьютере преподавателя.
В то же время мы публиковали не все, созданное студентами. Во-первых, потому что среди этих работ достаточно было и таких, к которым вдохновение не имело никакого отношения. Во-вторых, потому что вдохновение могло и не успеть принять форму, даже если текст, звук или образ формально существовали. И в-третьих, мы старались (хотя и не всегда это получалось), публиковать только те произведения, ключевой тезис которых был основан на научных концепциях, четко сформулирован и подкреплен аргументами, а не просто восторженными или, наоборот, гневными восклицаниями. Словом, мы старались придерживаться жанра анализа фильма, а не любительской рецензии, хотя наш вариант анализа фильма не был сугубо академическим, он скорее, укладывался в рамки «популярной науки». Мне кажется важным, что авторы и редакторы Синкогниты одновременно работали над текстами, создавали стиль проекта и участвовали в дискуссии о том, каким должен быть язык анализа кино для их поколения.
Книга, которую вы собираетесь почитать – новое важное расширение Синкогниты. У книги – свой замысел и своя редакция, но она, как и остальные медиаплатформы, связана со всеми жанрами и измерениями проекта. Ключевое понятие, объединяющее разделы книги, «авторское кино» – не бесспорно, оно требует пояснения и даже «теоретической защиты». Тем не менее, редакторки книги выбирают именно его, и это их интерпретация задач Синкогниты и поэтому важный вклад в формирование концепции нашего проекта.
Создавая новое единство текстов, написанных для разных платформ Синкогниты, представляя новых авторов: уже не только студентов, но и «взрослых» экспертов, – эта книга является и итогом, и продолжением той работы, которую с радостью и горечью, непоследовательно и постоянно, маневрируя между разными медиа и иногда встречаясь офлайн, мы ведем с 2019 года несмотря на то, что мир вокруг нашего кино уже несколько раз перевернулся и обрушился.
Екатерина Лапина-Кратасюк,руководительница проекта «Синкогнита»
Глава 1
Как научиться понимать авторское кино?
Каждый зритель, пусть иногда и неосознанно, сталкивался с анализом фильма через призму авторской теории – такое часто бывает, когда человек при просмотре картины внезапно по мельчайшим деталям узнает стиль знакомого режиссера. Но в чем же заключается тот самый авторский почерк, выдающий личность кинематографиста? Для более структурированного анализа фильмов предлагаем разобраться в основных концепциях авторской теории кино и познакомиться с ее истоками.
Понятие авторского кино появилось во Франции в 1950-х годах вместе с возникновением «Новой волны» и журнала Cahiers Du Cinema. Говоря о теории, точкой отсчета считается манифест небезызвестного режиссера Франсуа Трюффо «Об одной тенденции во французском кино». Результатами долгих обсуждений стало понятие автора, тесно связанного с ответственностью за визуальное решение и мизансцены. Именно режиссер делает выбор в отношении кадрирования, положения камеры, длительности кадров и всего фильма. В противовес голливудской студийной системе, сковывающей свободу мастера, была провозглашена ценность независимости самовыражения. При этом голливудский режиссер также мог стать автором (в узком понимании этого слова), если в условиях жестких рамок и, так называемого, заказа мог своим фильмом обогатить существующий киноязык, пусть и рискуя при этом репутацией и бюджетом.
В концепции авторского кино ставка была сделана не на сценарий, а на его кинематографическую реализацию, подразумевая, что настоящий автор может выйти за рамки наложенных на него студийных ограничений: высокие качественные характеристики, звездная система, жанровые традиции и превалирование сценария и сюжета над художественными решениями. С точки зрения авторской концепции, сценарий должен восприниматься лишь как предлог для создания фильма.
Звание «автора» присваивают себе не сами режиссеры, а исследователи кино и кинокритики, изучая серию фильмов одного и того же кинематографиста с целью выявить соответствие стиля и тематики из фильма в фильм или в отдельных случаях – эволюцию и рост автора. При ином стечении обстоятельств, режиссера скорее назовут ремесленником или, в случае наличия хотя бы одной выдающейся картины, – «мастером одного фильма». Подобная полярность порождает почву для дебатов относительного того, что авторская теория подпитывает разделение кино на высокое и низкое искусство.
Тем не менее, с помощью авторской теории можно не только лучше понять отдельный фильм режиссера, но и оценить его творчество на качественном уровне. Авторская теория – своего рода чек-лист, состоящий из нескольких пунктов, которые описывают зону ответственности автора и пространство для его решений.
Существует ряд аспектов, на которые следует обратить внимание, разбирая фильм в соответствии с авторской теорией. При этом важно понимать, что для более качественного анализа картины с точки зрения авторской теории рекомендуется посмотреть минимум три фильма выбранного режиссера, концентрируясь на особенностях его подходов.
Стиль
Режиссерский стиль выражается в использовании особенного киноязыка в каждом решении, которое он принимает для того, чтобы раскрыть основную идею фильма зрителю. Личность автора неотделима от того, что он создает, поскольку все показанное в фильме формируется через субъективную призму его восприятия мира.
Иногда выбранные «инструменты» складываются в общий стиль, закрепленный в разных видах искусства: импрессионизм, экспрессионизм, реализм и т. д. Примерами сложившегося режиссерского стиля могут стать мрачные фильмы Дель Торо, сюрреалистичные картины Гондри или сказочные работы Тима Бертона.
Тематика
Исходя из того, что режиссер всегда стремиться снимать про волнующие его вещи и явления, можно найти общие черты и мотивы в разных картинах одного автора. Для кого-то типичны философские вопросы, для другого – темы взаимоотношений между людьми, фильмы третьего режиссера могут быть посвящены изучению религии или политических концепций на основе разных сюжетов. Выбор похожих или напрямую повторяющихся тем объясняется стремлением или привычкой режиссера работать с определенным типом эмоций или желанием создавать один и тот же эмоциональный эффект у зрителя.
Еще один способ систематизировать тематическую наполняющую фильмов – по типу конфликта, поскольку помимо деления на внутренний конфликт и внешний всегда можно выявить общие мотивы: например, мотив борьбы человека и природы/стихии, конфликт между индивидуумами или конфликт физический. Тип конфликта зачастую может приводить к выбору того или иного жанра, который в свою очередь связан с типом эмоций.
Визуальное решение
Кино – в первую очередь визуальное искусство, которое используя киноязык и существующие технические достижения, превращает литературную основу в фильм. Одна и та же история может быть рассказана в разных стилях и с помощью разных средств выразительности: цвет, освещение, композиция, выбор линз и эффектов. На визуальный стиль картины влияет множество нюансов – ракурс и планы, движение камеры и ее позиция. Так, например, обилие неонового света выделяет все фильмы Гаспара Ноэ, а четкая симметрия и декоративность – работы Уэса Андерсона.
Монтаж
Монтаж как отдельный тип киноязыка развивался с самого начала появления кинематографа. Множество концепций и «философий» монтажа родом из разных национальных школ и были изобретены в ходе экспериментов на разных этапах развития кинематографа. Особые подходы к работе с монтажом могут отличать одного режиссера от другого и создавать для каждого из них свой уникальный стиль. Так, «рваный монтаж» стал визитной карточкой Годара, а «монтаж аттракционов» – советского режиссера Эйзенштейна.
Звуковые эффекты и музыкальное сопровождение
Отдельный элемент, которому именитые авторы всегда уделяют особое внимание – музыкальная структура фильма или его «музыкальность». Звуковое сопровождение нередко подкрепляет нарративную структуру картины и позволяет создать запоминающийся аудиоряд. Так, например, Кристофер Нолан очень щепетилен к музыкальному наполнению своих фильмов и почти всегда работает с известным композитором Хансом Циммером.
Кастинг
Некоторых режиссеров легко узнавать по актерскому составу или философии подбора актеров. Например, Вуди Аллен часто снимает своих любимых и «комфортных» для работы актеров. Кто-то же, наоборот, каждый раз набирает состав по типажному принципу и руководствуется максимальным соответствием человека роли. Нередко режиссерский почерк может выражаться и в стремлении автора работать исключительно с непрофессиональными актерами.
Нарратив
Одна из самых сложных и вариативных концепций, к которой каждый режиссер неизбежно находит свои подходы – именно поэтому метод работы с нарративом нередко становится отличительной чертой автора. Зритель с большой вероятностью узнает творчество Нолана по нелинейному и запутанному во времени повествованию, и одновременно отличит Трюффо по очень классическому, линейному построению истории.
Для анализа фильма с точки зрения авторской теории можно использовать следующие наводящие вопросы.
1. Посмотрев несколько фильмов одного автора, можно ли выделить в них закономерные стилистические решения (попробуйте охарактеризовать картину с помощью следующих прилагательных)?
– работает с эмоциональным и чувственным восприятием зрителя или отсылает к рациональному и интеллектуальному;
– спокойный или быстро развивающийся, динамичный;
– последовательный или «рваный»;
– традиционный или оригинальный;
– объективный или субъективный, личный;
– реалистичный и правдоподобный или романтически идеализированный;
– четко структурированный или хаотичный;
– прямой и простой или сложный и «намекающий»;
– легкий и забавный или тяжеловесный и серьезный.
2. Какие общие тематические аспекты отражаются в фильмах выбранного автора? Похож ли конфликт в данной картине на тот, который свойственен режиссеру?
3. Как режиссер работает с времени и пространством?
4. Можно ли найти в картине выражение философских взглядов автора на мир?
5. Какие особенности стиля проявляются в композиции, освещении, движении камеры?
6. Как автор фильма работает с визуальными решениями: ракурсами, планами, параметрами съемки?
7. Какой монтаж лучше всего характеризует авторский стиль? Как автор работает с ритмом, переходами и чередованием сцен, плавностью повествования?
8. Диалоги, звуковые эффекты и музыкальное сопровождение фильма можно назвать характерной чертой творчества режиссера? Как эти элементы работают на историю и соотносятся с отдельными аспектами киноязыка?
9. Как режиссер работает с актерами, каков принцип их подбора?
10. Какова нарративная структура и манера повествования: кто рассказчик, линейно ли течет время и на какой дистанции находится зритель?
11. Режиссерский стиль эволюционирует от фильма к фильму или остается неизменным? Можно ли выделить характерные периоды творчества режиссера и окружающий их контекст?
Анна Крамер
Глава 2. Россия
Личная и коллективная память в фильмах Алексея Германа
Одной из важных функций кинематографа является участие в формировании представлений о прошлом. От других источников знания, литературы и архивных документов, кино отличает специфика этих представлений – они не текстовые, а образные, а значит складываются комплексно и устойчиво закрепляются в восприятии людей, и, как следствие, остаются со зрителем. Оставляя пространство для соучастия, кино оказывает влияет на то, каким в нашем сознании предстает прошлое. Однако в российском культурном пространстве наблюдается проблема дистанцированности официальной истории от памяти. История, существующая сразу для всех, идеологизирована; когда она едина, из нее уходит человек. Такой подход исключает возможность переживания прошлого и следующей из подобной рефлексии трансформации общества. Творчество Алексея Германа в свою очередь является уникальным примером сопричастности автора к историческим событиям и при этом разноформатности их презентации, превращающим кинематограф в особый способ отражения общественного видения публичной истории.
В дебютном фильме Алексея Германа, снятом совместно с Григорием Ароновым, «Седьмой спутник», наиболее отчетливо прослеживается привязанность ко времени и конкретному периоду, она отличается историзмом в репрезентации политической памяти. Начало производства пришлось на 1966—1967 годы, ознаменовав тем самым пятидесятилетие Октябрьской революции. Пролог картины имеет характер исторической справки, из которой мы узнаем, что действие происходит во времена красного террора (9 сентября 1918 года), проводимого в ответ на белый террор времен Гражданской войны.
Камера фиксирует листовку, на которой написано: «Око за око, а тысячу глаз за один, тысячу жизней буржуазии за жизнь вождя. Да здравствует Красный террор!». Таким образом, в прологе объединяются два модуса существования культурной памяти: канон, проявляющийся в содержании закадровой речи, и архив – в формеате визуального сопровождения, состоящего из документальных кадров. Сообщение реализуется по модели «я – он», при этом культурная память строго идеологизирована и сосуществует с политической.
Хронотоп картины тоже определяется историческим контекстом, так как герой находится в обстоятельствах террора и формирует самосознание индивида как непосредственного участника исторического процесса – активного с точки зрения своей принадлежности ко времени, но пассивного с точки зрения возможности совершать действия. Он – «спутник огромного тела», и в этом символе выражается трагедия его беспомощности перед историей, в которую он стремится встроиться. Можно сказать, что пространство фильма – это блуждание Адамова в новом мире, в результате которого состоится переход героя, бывшего царского генерала, на сторону большевиков. Это и станет сдвигом содержания в коммуникативной модели «я – я», который произойдет за счет функциональной роли морали, о которой писал Ямпольский1. Адамов не нужен истории, как и другие, будущие герои Германа, но в «Седьмом спутнике» это еще неизвестно – хотя мотив заложничества и несвободы проявляется как на уровне физического существования, так и на уровне памяти.
«Седьмой спутник» трудно анализировать на предмет особенностей авторского языка Германа, так как невозможно провести границу между решениями его и Аронова, однако в построении кадра прослеживаются некоторые изменения, в которых узнаются черты кинематографа режиссера. Так, например, в первой части фильма камера статична, а действие театрально-постановочно, но после подселения уголовников к сенаторам изображение трансформируется, и политическая память сменяется на социальную – мы чувствуем движение и оказываемся как бы между планами. Пока это лишь предчувствие погружения, которое достигнет своего развития в картинах «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!».
Однако задолго до них режиссером была создана картина, сама судьба которой во многом связана с темой памяти. Снятая в 1970 году, «Проверки на дорогах» была отправлена «на полку» и вышла на экраны лишь в 1986-м. Эта пауза в 16 лет создает дополнительный фильтр – на пороге девяностых зрители видят фильм о военном прошлом, снятый после шестидесятых. Из всех картин Германа именно в «Проверках на дорогах» наиболее высока степень глубины погружения в прошлое – история рассказывает о коллаборационисте, примкнувшем к советскому партизанскому движению, чтобы искупить вину за переход на сторону врага. Сам режиссер писал2 о сложностях работы с текстом Юрия Германа – ему хотелось, чтобы отец «писал фильм», который Алексей снял бы, но он писал литературу, для которой кинематографисту нужно было искать свои кинорешения. И формулировки, использованные в письмах председателю кинокомитета СССР А. В. Романову3: «картина дегероизирует великое народное движение», события и цитаты героев «были, на взгляд комитета, невозможными в 1941-1943-е годы» – подтверждают конфликт частной и официальной истории. Режиссер пошел против принятого канона, заключающегося в однобоком освещении партизанского движения на момент съемок картины. Фильм обнажает изнанку советского прошлого, а не символическую обложку, хранящуюся в политической памяти народа, минуя ее на пути к памяти социальной.
Борьба с каноном проявляется и в том, как документальное внедрено в историю. Для режиссера была важна достоверность показанного на экране, поэтому для съемок была изучена хроника, составлены щиты с образами и деталями для каждой сцены, восстановлена одежда и элементы быта жителей деревень. Герман тщательно работает со вторым планом, потому что массовка отражает социальную память, она создает в кино саму жизнь. Память передается и через лица военнопленных на барже – тот факт, что они были зэками, стирает границу между кино и действительностью, окуная зрителя в правду прошлого. Еще одним аспектом нарушения канона по Ассман является смерть советского человека, который, согласно принципам соцреализма, бессмертен.
На уровне построения кадра стоит отметить работу с камерой. Принцип нарушения четвертой стены срабатывает в картинах Германа как телепорт или машина времени, выступает в роли инструмента внедрения памяти в нарратив. Зритель становится соучастником, чувствует на себе доверие со стороны героя-свидетеля истории. Прошлое обращается к настоящему – так срабатывает память, о существовании которой зритель может и не подозревать. Фактура самих героев, смотрящих на нас через экран, – это свидетельство травмы, едва затянувшейся коллективной раны. Социальное в памяти проявляется во внимании к лицам, попадающим в объектив, – камера задерживается на них, и каждое второе создает свою маленькую новеллу. Из совокупности этих историй и формируется общий нарратив. При этом операторская работа Якова Склянского, в отличие от техники Валерия Федосова в других фильмах Германа, выступает в роли некого барьера памяти, так как приближена к канону, а не борется с ним. Стоит также отметить такой элемент новаторского киноязыка Германа, как «шипящий пулемет», никогда прежде не использованный в кино. Этот образ незначительный, но он срабатывает как воспоминание, зафиксированное в памяти участников событий, момент личного переживания истории, когда запоминается одна лишь деталь.
«Проверка на дорогах» – это фильм не о личной трагедии Лазарева, а о народной, коллективной травме. Переступая через политическую память, Герман обходит личную на пути к социальной. Этим объясняется монолог женщины в прологе – во снах к ней приходят образы близких, которых больше нет и которых страшно вспоминать.
Герман в картине утверждает, что единообразие репрезентации истории – это одновременно и инструмент, и свидетельство ее идеологизированности. В эпоху исторических катастроф частный человек теряет свою индивидуальность и вместе с тем самого себя, превращаясь в частицу больного однородного серого целого и становясь настолько маленьким и незначительным, что история буквально выбрасывает его за границы своих интересов.
Уже в «Двадцати днях без войны» Алексей Герман решительно уходит от глубокого погружения в исторический контекст, уделяя внимание формированию личной памяти об общей истории. 1943-й год нужен режиссеру не как совокупность событий прошлого, но как специфическая точка на исторической прямой. Как и в «Проверке на дорогах», режиссер уделял большое значение документальным материалам: фронтовые записки Симонова как толчок для всей истории, подготовка к съемкам и сами съемки в санитарном вагоне поезда, законсервированном в конце войны, гармонично вписанные в ландшафт города декорации, одежда из комиссионных магазинов, – все это работает с памятью как с архивом и способствует осуществлению ее реставрирующей функции. Герман писал: «Мы создали атмосферу, в которой наврать мог только плохой оператор, а он у нас был замечательный»4. Процесс архивизации проявляется и в том, что сам Лопатин по сюжету – писатель, ставший во время войны корреспондентом. Как автор он работает с личной памятью, которую не может выразить в форме нарратива, а как корреспондент – фиксирует окружающую его действительность через слова. Такое проявление культурной памяти соотносится с коммуникационной моделью Лотмана «я – он». Интересно говорить о восприятии истории через призму личности самого режиссера – он передает время, запечатленное в своих детских воспоминаниях, выступая современником и свидетелем эпохи, таким образом работая с частной памятью и личным переживанием прошлого.
Игра со временем проявляется и на уровне хронотопа. В начале фильма герой Михаила Кононова, Паша Рубцов, говорит Лопатину о возможности получения отпусков в случае, если война не закончится через год. Отъезд Лопатина в Ташкент актуализирует эту мысль, соединяя прошлое и настоящее героя в рамках картины. Покинув фронт, Лопатин попадает в реальность, существующую хоть и параллельно, но крайне близко. В этой реальности нет войны, но есть ее отпечаток. Герман вновь уходит от канона фильмов о военном времени, отказываясь от политической памяти: «Эти двадцать дней без войны – это двадцать дней без истории, время памяти и предания, ведь память растворяет исторические сюжеты и создает свой собственный»5. Вагон поезда на пути в Ташкент – символ выхода из системы «человек-история» или «человек-власть». В нем закодированы воспоминания, сконцентрированы ненужные, забытые, старые, чужие вещи, среди которых разворачивается действие фильма. Вагон поезда на пути из Ташкента – символ возвращения, но после двадцати дней в тылу у него новое содержание. В Ташкенте пролог фильма становится для Лопатина воспоминанием, мифом, а потом сам город становится мифом на линии фронта.
Об уходе от политической памяти свидетельствуют и кинематографические приемы – отсутствие тряски камеры, ощущение невыстроенности композиции, длинные планы и растянутый монтаж индивидуализируют взгляд. В отличие от «Проверки на дорогах», здесь нет ощущения хроники. Зеркальность крупных планов героев Никулина и Гурченко в сценах в поезде и в квартире также работает на проявление личной памяти Лопатина в картине, как и рассинхронизация звука и изображения в сцене в квартире, когда мы слышим героев не в тот момент, который представлен на экране, что дает ощущение звучания голосов где-то в восприятии Лопатина.
Социальное в картине начинает вырисовываться через несвязанные между собой эпизоды, «микроновеллы»6, наличие которых в кинематографе режиссера было намечено еще в «Проверке…». Это проявляется через голос Симонова за кадром (голос-автора, голос-героя, голос-свидетеля событий одновременно), восьмиминутный монолог героя Алексея Петренко в поезде и сцену с героиней Лии Ахеджаковой. Часы, полученные от мужа с фронта, – как последняя весть, как предмет памяти, содержание которого известно только ей. Ее сын похож на маленького Лопатина, и в этом тоже проявляется игра прошлого с настоящим и даже будущим. Подобное наслоение частных историй в итоге дает ощущение присутствия социальной памяти в картине. Политическое же раскрывается в ней только в сцене митинга на заводе и идет немного вразрез с общим нарративом. Но даже в этих митингующих, в жителях квартиры, в сотрудниках и артистах театра, в усталых оркестрантах проявляется социальное, коллективное, общее. Все они участвуют в формировании личной памяти Лопатина – камера цепляет лица этих неприкаянных людей, будто элементы одной мозаики, создавая эффект запоминания.
Рассматривая творческую биографию Германа в хронологическом порядке, можно проследить, как постепенно пропадает интерес к событийности прошлого как к катализатору истории. Правда о времени для него проявляется не в точности фактического изложения (то есть не в сюжетности), а в передаче состояния и ощущения времени.
Наличие большого количества деталей быта может показаться лишним, перегружающим действие картины «Мой друг Иван Лапшин», но повышенное внимание к повседневности, пусть и не всегда работающее на драматургию, помогает добиться достоверности в изображении эпохи, в репрезентации которой воспоминания наслаиваются друг на друга. Режиссер считал7, что в восприятии времени у нас есть преимущество в виде знания о нем. В какой-то степени это еще одно проявление игры с памятью. На примере «…Лапшина» также можно проследить, как меняется подход Германа к внедрению категории документального в кино. Если раньше он работал в основном на уровне подготовки к съемкам с целью создания атмосферы эпохи и выполнения реставрирующей функции, то теперь этот принцип работает на психологизм картины – так, текст сцены допроса взят из архива, что позволяет добиться нужной артикуляции, а сцена опознания убитых снята в настоящем судебно-медицинском морге. Герман работает не только с актерами, но и со всей съемочной группой, помещая ее в обстоятельства, в которых невозможно не начать думать и чувствовать по-другому, благодаря чему удается добиться передачи не сухих фактов, но состояний, разделяемых коллективным бессознательным. Личная же память появляется в фильме за счет привнесения в него слов, фраз и ситуаций из жизни семьи режиссера, а также в образе сына Занадворова, через которого осуществляется уже рефлексирующая функция памяти – это способ ощущения себя во времени самим Германом.
Уже в прологе мы слышим закадровый голос, свидетельствующий о том, что фильм – воспоминание, переносящее нас из времени выхода картины в события полувековой давности. Но эта дистанция зрителя, знающего о 1930-х больше, чем сами герои знают о себе, – взгляд поколения на себя со стороны и взгляд Германа на то время. Постоянство пространственно-временного континуума проявляется в связи поколений – голос автора из начала картины говорит о признании в любви к тем, с кем он вырос, на фоне непрерывной съемки интерьеров дома, в которых камера также фиксирует внука самого рассказчика. Это вступление, в отличие от остальных кадров черно-белой картины, цветное, что также помогает расставить временные акценты, так как последний кадр пролога замирает и постепенно тускнеет, создавая ощущение фотографии, фиксирующей определенный момент.
С точки зрения построения кадра нельзя не отметить ощущение неудобства от необходимости постоянно пробираться через лица героев, в силуэтах которых камера иногда будто путается, как через лабиринты памяти. Камера активна и непоследовательна – в одно мгновение в нас светит лампочка, а в другое актеры ломают четвертую стену, и мы снова чувствуем на себе эффект режиссерской машины времени. Взгляд людей «оттуда» на нас сегодняшних, открытый Германом для его современников, но существующий и для нас, уже в двойной экспозиции. Камера – свидетель событий, охватывающий взглядом все на своем пути, потому что ей интересно задокументировать действительность. Так, например, она перестает следить за движущимся на мотоцикле Лапшиным, фокусируясь на грузовике.
