Kitabı oku: «El compromiso de la fotografía»

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HACER FOTOGRAFÍA EN UN MUNDO IMPERFECTO. Las contradicciones de la industria. Crítica de las imágenes de la pandemia.

T.: Elegí ser fotoperiodista porque soy tartamudo desde los cuatro años. Fui un niño que llegó de Madrid a Barcelona cuando tenía seis meses. Un niño normal de una familia humilde. Mi padre era portero en una finca de gente rica e importante de Barcelona. Recuerdo, desde muy pequeño, que a mi casa siempre llegaban La Vanguardia, El Noticiero Universal y la Hoja del Lunes, porque mi padre, antes de dárselos a los suscriptores, los leía. A partir de los 10 o 12 años, ya intentaba comprender lo que leía en los titulares de La Vanguardia, miraba las fotos, veía los deportes y las imágenes de Vietnam en el telediario. Me iba a la cama con todas aquellas imágenes de la guerra, les ponía música en mi cabeza y pensaba: «Cuando sea mayor quiero hacer esto». Pasó el tiempo. En el mismo edificio donde trabajaban mis padres vivía una cónsul que recibía la revista Life, y un día mi padre me dijo: «Mira esto, porque hay fotos». Entonces me construí un laboratorio en un cuarto trastero del edificio donde revelaba negativos. ¿Tú has trabajado con negativos?

S.: Sí.

T.: Los metía en el tanque y hacía cla, cla, cla. Fastidié más de 50, hasta que me di cuenta de que tenían que meterse por una ranura en forma de espiral. Soy autodidacta puro. Jamás he hecho un curso. Nunca. Era pura afición. A los 15 años trabajé un verano y mi padre me compró una cámara. A partir de los 16 me uní al mundo anarcosindicalista de Barcelona. Quería hacer fotos de las manifestaciones. Empecé a colaborar con la revista Interviú. Ese fue mi primer contacto con la fotografía. Como era tartamudo no podía hacer radio, que era lo que me gustaba. Tampoco podía salir por la tele, aunque de todos modos no me enganchaba. Y lo de escribir… Me gustaba mucho leer, pero me gustaba más el concepto de ver y mirar. Como no podía optar a contar cosas en la tele o en la radio, tomé el camino de la fotografía. Luego ya vinieron las primeras colaboraciones, los trabajos, la facultad… Y tú, ¿cómo eliges el fotoperiodismo?

S.: Fue cuando estaba a punto de entrar en la facultad. Mis padres son médicos, de Barcelona. Cuando vienes de una familia de médicos y eres la hermana mayor, esperan de ti que estudies Medicina. Yo iba muy encarrilada a ser médica. Cuando tuve que elegir carrera, todo el mundo pensaba que iba a estudiar Medicina, pero cambié mi decisión a última ahora y escogí Periodismo. Lo que para ti fue Vietnam seguramente para mí fue Bosnia, donde de hecho tú trabajaste, ¿no?

T.: Estuve antes y después de la guerra.

S.: Cuando estalló la guerra de Bosnia, yo tenía siete años. Es el primer conflicto que recuerdo ver por televisión, y me marcó, pero eso no fue lo más importante. Había viajado mucho, iba con mis padres en caravana, me gustaba mucho. Y me pregunté: ¿qué profesión me permite viajar? Es verdad que veía imágenes de televisión o prensa que aún hoy recuerdo, pero lo que más me condicionó fue pensar qué profesión me permitiría viajar. Decidí que no quería hacer Medicina y que estudiaría Periodismo. En aquel momento ya me fijaba mucho en las imágenes. Cada domingo leía y miraba El País Semanal. Pensé en estudiar solo fotografía, pero no era una carrera, y al final elegí Periodismo, pero de inmediato vi claro que mi medio de expresión sería la imagen, porque era donde me sentía más cómoda. Podemos discutir sobre cómo está la carrera de Periodismo, pero creo que haberla hecho contribuyó a hacer más sólida mi base fotográfica. Porque hay miles de maneras de entender la fotografía, pero para mí la fotografía es la que cuenta historias. Y para contar historias, para tener el contexto y entender lo que estás haciendo, va bien haber estudiado Periodismo o simplemente pensar como periodista. Es más fácil enfocar los reportajes.

T.: Yo he vivido el fotoperiodismo bastante ligado a mi trabajo en el mundo humanitario. Tú no, porque llevas desvinculada de las oenegés desde hace años. He tenido la suerte y la oportunidad de trabajar en MSF con grandes profesionales y conocer a fotógrafos, periodistas y escritores con los que he trabajado en grandes proyectos. He aprendido mucho de todos ellos y ellas. Pero la situación general del fotoperiodismo hoy es muy dura. El periodista Alfonso Armada me preguntó una vez si pensaba que el fotoperiodismo estaba muerto. Aunque mis palabras habría que contextualizarlas, le respondí de forma afirmativa, porque los medios no apuestan ni por los jóvenes, ni por la parte gráfica ni por casi nadie. No quieren pagar lo que realmente vale. Es su nuevo modelo empresarial.

S.: El fotoperiodismo entendido como la publicación en los medios de comunicación generalistas ha ido hacia atrás, evidentemente, respecto a la época dorada de El País Semanal y demás. Estoy de acuerdo con eso. Pero, por suerte, también hay otras maneras de difundir fotoperiodismo. El fotoperiodismo está empezando a entrar en los museos. Tienes mil maneras de difundir tus trabajos a través de webs que puedes hacer tú. El fotolibro cada vez está saliendo más. Hay muchísimas maneras, los medios ya no son imprescindibles. Tú has hecho fotoperiodismo sin depender de los medios de comunicación. ¿Has publicado? Claro, hay que publicar, porque lo que haces tiene que difundirse. Pero has vivido de esto sin depender de lo que los medios te pagaran. Yo creo que el fotoperiodismo no está muerto, lo que está muerto es el negocio del fotoperiodismo en los medios.

T.: La idea no está muerta.

S.: Claro, contar historias en imágenes…

T.: Pero el hecho real y tangible es que desde un tiempo hacia aquí el fotoperiodismo se está decantando hacia una pseudofotografía documental. Hay una mezcla. El fotoperiodismo está ocupando el espacio de la fotografía documental.

S.: Yo también lo creo. Antes la obsesión del fotoperiodista era llegar el primero, pero eso se ha convertido en algo casi imposible, porque las primeras imágenes que nos llegan de un gran acontecimiento, muchas veces, no son de fotógrafos profesionales; por eso, ahora la obsesión del fotoperiodista debería ser irse el último. Antes el fotoperiodismo se entendía como la fotografía de lo que pasa en ese momento, la fotografía del día, la fotografía de un gran acontecimiento. Llega el fotógrafo y hace esa imagen que te permite saber. Vietnam, Bosnia… Todos recordamos grandes imágenes de esas guerras. Ahora todo el mundo tiene cámaras, todo el mundo puede captar, por azar, un momento decisivo. Sigue siendo necesaria la fotografía del instante, que es la que más se aproxima a la fotografía de agencia, pero no puede ser la única que cuente el mundo. Incluso el lenguaje de la fotografía de agencia aspira a ir más allá: todas las fotografías de Emilio Morenatti, que acaba de ganar el Pulitzer con Associated Press (AP), tienen carácter. Ves una foto de Morenatti y sabes que es suya sin que te lo digan.

T.: Ricard G. Vilanova también. De los pocos. Tiene una mirada muy suya.

S.: Sí, aunque no solo trabaja para agencias. Morenatti sí es un fotógrafo cuya carrera profesional se ha desarrollado principalmente en AP, y sus fotografías tienen un carácter propio. Las agencias, con AP a la cabeza, encargan grandes reportajes. Es verdad que, como tú decías, el fotoperiodismo usa cada vez más el lenguaje de la fotografía documental. Cuenta historias desde el documentalismo. Al final no es tan importante hacer una imagen de lo que está pasando, sino tu posición respecto a esa historia. Eso lo dice la editora gráfica del Washington Post, MaryAnne Golon, que para mí es una referente. Los casos de las fotógrafas Laia Abril y Cristina de Middel son interesantes. Laia Abril empezó en fotoperiodismo y ha ido mutando hacia la fotografía documental. Se salta muchas reglas del fotoperiodismo clásico, porque incluso crea escenas… Uno de sus libros, On Abortion, es un proyecto documental periodístico sobre el aborto que es más eficaz que otros trabajos más clásicos. Lo publicamos en el número 6 de 5W, Salud.

T.: El problema de todos esos proyectos es la financiación. Cuando inviertes la mayor parte de tu tiempo en la búsqueda de recursos y no en la realización de la obra, hay una enorme descompensación intelectual.

S.: Estoy de acuerdo.

T.: Buscar financiación pública para proyectos de largo recorrido es hoy bastante inviable. Por tanto, tendríamos que hablar de las fundaciones. ¿Se puede trabajar en una bajada de impuestos, en exenciones fiscales? Porque yo creo que este país tiene muy buenos fotoperiodistas y muy buenos fotógrafos documentales para realizar historias de investigación potentes.

S.: Está empezando un poco en España, ¿no? En Estados Unidos hay miles de fundaciones. Es una manera de encontrar los recursos económicos para poder realizar tus proyectos. Porque con los medios de comunicación no vas a financiar proyectos. Si los fotógrafos no tuviésemos que invertir el 60% de nuestro tiempo en ver cómo…

T.: Sí, yo veo a colegas que buscan e indagan, que buscan dinero por aquí, que tienen que hacer trabajos que no les llenan para poder financiarse… Es un mundo muy difícil, pero que puede aportar a la vida diaria de los ciudadanos muchos beneficios. Y uno es sencillamente poder contemplar, ver, admirar, observar qué ocurre en el mundo. La información vale dinero. Es importante que no nos tengamos que informar siempre por los mismos medios, por las mismas caras, por las mismas agencias. Cuando cualquier fotógrafo de agencia envía fotos y esas fotos son elegidas, escogidas y editadas por los gestores de las agencias, se está modificando el mensaje. ¿Por qué? Aunque no siempre ocurre, a menudo hay intereses empresariales e intereses políticos. Las agencias que hay en el mundo dominan un marco amplísimo de geopolítica y de geoestrategia. Y eso hace que estén mal vistas por personas o por colectivos con claros posicionamientos políticos.

S.: Al final las agencias son quienes influyen. Tienen fotógrafos distribuidos por todo el mundo. Y digo fotógrafos conscientemente, porque fotógrafas hay pocas, muy pocas, y esto es perjudicial no solo para ellas, sino para la sociedad. Yo estoy a favor de que existan las agencias, y de que trabajen por ejemplo en Gaza, que es un típico contexto en el que emplean a fotógrafos locales. Cuando ocurre algo en Gaza, las agencias tienen muchos fotógrafos que producen un material brutal, y eso hace que los medios puedan nutrirse de imágenes. ¿Pero cuántas imágenes hay de Yemen en las grandes agencias? Muy pocas. El acceso es difícil, pero ese no es el único problema. Nariman El-Mofty, que trabaja para AP, es una fotoperiodista que publicamos en 5W y que entró este año en Yemen, pero he visto pocos trabajos más desde allí. Natalia Sancha y Judith Prat son algunas de las fotógrafas que lo han hecho. Hay países o situaciones determinadas de las cuales las agencias tienen fotografías, y eso hace que haya más informaciones sobre ellas que sobre lugares de los que no hay imágenes de agencia. ¿Cuántos fotógrafos de agencia hay en Sudán del Sur? Los hay, pero muy pocos. Y, por la dimensión del conflicto, podría ser una guerra de la que se hablara más. Estoy de acuerdo en que las agencias influyen en nuestra percepción sobre el mundo y en cómo lo estamos fotografiando.

T.: AFP reafirma la política internacional de Francia a través de la francophonie: todo lo que pasa en la República Democrática del Congo, Senegal…. Reuters está en todos los países de la Commonwealth, AP en Estados Unidos y todos sus satélites… Hace cuatro décadas que se acabó la Guerra Fría, pero ya estamos otra vez en ella. Y en la comunicación pasa exactamente igual.

S.: Pero el de los medios es un poder que ha cambiado. ¿Cuánta gente ve una fotografía que es portada del New York Times? Ahora hay imágenes que se vuelven virales y que después se convierten en portada del New York Times. Estoy hablando, por ejemplo, de la fotografía de Julia Le Duc de los cuerpos de Óscar Alberto Martínez Ramírez y su hija de 23 meses, Valeria, en el río Bravo. Esa imagen se publicó en el New York Times dos días después de haber sido viral en redes. Todo eso está cambiando el panorama mediático. Evidentemente, el New York Times tiene una capacidad de influencia que no tiene la mayoría de sitios donde yo he trabajado. Pero sí creo que la fotografía tiene algo diferencial: no hace falta ser James Nachtwey para hacer fotografías que trasciendan. Por ejemplo, Therese Frare era una estudiante de fotografía en los años 90 que trabajaba en un hospicio para pacientes con VIH. Era voluntaria y estaba haciendo su proyecto fotográfico de la vida en el centro, de los trabajadores… Allí estaba David Kirby, que era un activista homosexual con VIH. El día que murió, ella hizo una imagen de él, con su familia llorando alrededor, que todo el mundo ha visto. Están su padre, su madre y su hermana, y se ve la mano de un amigo que lo reconforta. Frare sacó la fotografía para un trabajo de final de curso y acabó convirtiéndose en portada de la revista Life, y luego Benetton la utilizó para una campaña. Esta imagen, hecha por una estudiante joven, mujer y en los años 90, demuestra el poder de la fotografía bien hecha: puede cambiar la percepción que tienes sobre un colectivo que te parece lejano o desconocido. Hasta entonces, las fotografías de personas con VIH eran a menudo relatos gráficos de gente muriéndose en la calle, situaciones precarias, pobreza… En cambio, Frare fotografía a Kirby muriéndose rodeado de su familia. Esto hizo que mucha gente cambiase su percepción. Esta es una de las grandes fotografías que ha desestigmatizado la enfermedad, aunque en muchos lugares siga estando estigmatizada. Creo en esa capacidad de la fotografía para girarte la cabeza con cosas que pueden ser muy evidentes. Creo que eso es lo que más me engancha de la fotografía.

T.: La fotografía, en algunos casos, es inherente a la muerte. Tú haces un reportaje y publicas la imagen de personas que están denunciando la acción de un actor determinado, una guerrilla o un Estado, y en dos días están muertas o desaparecidas. Hay que reflexionar sobre la estigmatización que producen estas fotografías en estas personas con respecto a su entorno social. ¿En qué criterios tenemos que basarnos para decidir qué es publicable? ¿Qué se puede contar y qué no? Porque puede tener unas consecuencias letales. O puede que lo único que cause sea mucho ruido. ¿Una fotografía puede cambiar algo? En algunos momentos determinados y con unas condiciones especiales, sí que las cambia. Cuando en 1986 Sebastião Salgado estuvo en Chad, en Mali, en Etiopía y en Sudán documentando la hambruna en el Sahel y sus consecuencias, provocó algunos cambios.

S.: Y las fotografías de la guerra de Biafra, de Vietnam… Esas fotografías cambiaron la opinión pública.

T.: Yo creo que en los últimos años hay más ruido que efecto.

S.: Es verdad que hay estereotipos que se generan a través de la repetición de la misma imagen. Muchas veces eso tiene que ver con no investigar lo suficiente antes de hacer un proyecto. Yo misma, cuando fui por primera vez a Etiopía, estaba absolutamente desbordada, no conocía nada. Había leído mucho sobre lo que íbamos a hacer, que era centrarnos en los efectos que tenía sobre la desnutrición el Plumpy’Nut, una pasta de cacahuete pensada para combatirla, un tratamiento terapéutico revolucionario; pero no conocía la historia de Etiopía ni había visto nunca a niños morirse de hambre. Estaba absolutamente superada por la situación. ¿Qué tipo de imágenes hice? Las que vi que tú habías hecho. Te copié. También copié, mal copiadas, otras imágenes que había visto de hambrunas. Las imágenes que tenía en la cabeza eran las que habían hecho otros fotógrafos en crisis nutricionales. Esa repetición, esa insistencia en fotografiar lo mismo de la misma manera, muchas veces va en contra de las sociedades que estamos fotografiando.

T.: Evidentemente.

S.: Sucede lo mismo con las migraciones. La imagen típica de la migración del siglo XXI es mucha gente amontonada en las fronteras. Esa es la representación más típica, ya sea en México, en la ruta de los Balcanes, en la bahía de Bengala… Esa repetición permite una identificación de las personas migrantes solo con esas situaciones. Son imágenes que tomamos con una intención y que luego se manipulan y se utilizan para todo lo contrario, para estigmatizar a las personas que migran.