Kitabı oku: «Escultura Barroca Española. Entre el Barroco y el siglo XXI»

3 La iconografía y el arte religioso del barroco

Reyes Escalera Pérez

“Instrumento de persuasión”.

Esta aseveración define la esencia de la imagen sagrada en el Barroco, que es concebida con el fin de emocionar, conmover y de atraer la atención del creyente que la contempla. La conocida Sesión XXV del Concilio de Trento, que se celebró los días 3 y 4 de diciembre de 1563, justificó el uso y creación de dichas figuras religiosas que “se deben tener y conservar, principalmente en los templos […] no porque se crea que hay en ellas divinidad […] sino porque el honor que se da a las imágenes se refiere a los originales representados en ellas”. De ahí que en los siglos del Barroco, además de persistir muchos temas pretéritos, se incorporen otros que potencian nuevas devociones. Asimismo, los mentores y mecenas de los artistas suelen pertenecer al estamento eclesiástico o a órdenes religiosas, que propiciaron la creación de imágenes de temática sagrada.

1.ICONOGRAFÍA BÍBLICA
1.1.Iconografía del Antiguo Testamento

Siguen vigentes en programas iconográficos barrocos, aunque no con la profusión de épocas anteriores, los temas veterotestamentarios. Episodios relatados en el Génesis —la creación del hombre o el pecado original—, profetas (Fig. 1) y patriarcas, jueces y reyes son representados como prefiguraciones y símbolos de Jesucristo, disponiéndose asimismo temas que anticipaban la institución del sacramento de la Eucaristía o el sacrificio de la misa.

Fig. 1. Francisco Salzillo (atrib.). San Elías. Siglo XVIII. Museo Diocesano de Sigüenza (Guadalajara).

Otros personajes presentes en el Antiguo Testamento son las “mujeres fuertes”, denominadas por teólogos y oradores heroínas o “sabias a lo divino”[1]. Estas féminas se consideraban prefiguraciones de la Virgen[2] así como modelos femeninos de conducta, representándose en numerosas pinturas y grabados[3]. Recordemos que también alcanzaron una gran difusión en el siglo XVII libros dedicados a estos personajes, como los de Martín Carrillo[4], Pierre Le Moyne[5] o Jacques de Bosc[6], ilustrados los dos últimos con interesantes grabados.

Un ejemplo paradigmático de la inserción de imágenes de mujeres bíblicas en un programa iconográfico mariano son las ocho esculturas que se disponen en el camarín del monasterio de la Virgen de Guadalupe (Guadalupe, Cáceres), conocidas como “Las ocho mujeres fuertes” —María la profetisa, Débora, Jael, Sara, Rut, Abigaíl, Ester y Judit— atribuidas a un seguidor de Pedro Duque Cornejo.

1.2.Iconografía neotestamentaria y apócrifa. Infancia de Jesús y vida de la Virgen

Nuevos ciclos iconográficos consagran la infancia de El Salvador con la Sagrada Familia —recordemos las encantadoras imágenes de Luisa Roldán que protagoniza Jesús Niño dando sus primeros pasos ayudado por sus padres (Museo de Guadalajara)— y la vida de la Virgen. No solo son plasmados por los artistas los episodios narrados por los evangelistas —que proporcionan escasas noticias—, sino que también se representan deliciosos acontecimientos descritos en los apócrifos[7], escritos que narran acontecimientos relacionados con Cristo, su familia y seguidores y que la Iglesia no ha considerado inspirados por Dios, aunque no hay ninguna duda de que dejaron huella no solo en el arte sino también en la piedad cristiana. Estos textos fueron difundidos y popularizados por la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine[8]. En ellos se cuenta cómo María fue concebida tras el encuentro de sus padres ante la Puerta Dorada de Jerusalén, su consagración a Dios en el templo y su compromiso con san José.

El primer episodio protagonizado por la Virgen narrado en los evangelios canónicos es la Anunciación; es el momento en el que el arcángel Gabriel se presentó ante la joven para anunciarle la buena nueva: “Vas a concebir […] y vas a dar a luz un hijo a quien pondrás por nombre Jesús”. Ella se sorprendió ya que “no conocía varón” pero asumió con humildad su misión: “He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra” (Lc 1,38) (Fig. 2).

Fig. 2. José Montes de Oca. Anunciación. 1738-1739. Oratorio de San Felipe Neri. Cádiz.

Otros acontecimientos cercanos en el tiempo a este son también descritos, como la visita a su prima Isabel o el nacimiento de Jesús —con la adoración de los pastores y los magos— y otros cuantos relacionados con la infancia de Cristo, mientras “conservaba cuidadosamente todas las cosas en su corazón” (Lc 2,51). Durante el ministerio de Jesús está presente en la Boda de Caná, el primer milagro que manifiesta la gloria de Cristo, en el que convirtió el agua en vino (Jn 2,1-10) y años después aparece junto a la cruz en la que su Hijo murió (Jn 19,25-27).

Tras su dormición (Koimesis) o tránsito (Transitus), fue “asunta en cuerpo y alma a la gloria celestial”[9]. El tipo iconográfico de la Asunción, importado de Flandes, presenta a la Virgen sobre nubes rodeada de ángeles con la vista alzada y los brazos extendidos. Ya en el siglo XIII aparecen representaciones asuncionistas en España —tanto en pintura como en escultura—, comenzando a propagarse rápidamente para seguir subsistiendo, aunque con menor vigencia, hasta finales del setecientos.

2.TOTA PULCHRA ES. ICONOGRAFÍA DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN

La Virgen María “[…] fue preservada inmune de toda mancha de culpa original”. Estas palabras, proclamadas el 8 de diciembre de 1854 en la bula Ineffabilis Deus por el papa Pío IX, ultimaron el debate sobre el dogma que comenzó en la Edad Media y se vivió con gran intensidad en la España del XVII. Desde que comenzó a cuestionarse esta doctrina, tanto teólogos como artistas buscaron una fórmula que permitiese representar el misterio y que, al mismo tiempo, fuese entendido por todos; pero esta tarea no era fácil, puesto que había que interpretar plásticamente una idea, un concepto abstracto, para el que no existían antecedentes iconográficos. En un principio, se adoptaron temas antiguos, reinterpretándolos para, paulatinamente, crear una nueva imagen, un nuevo tipo que definiría, sin ambages, cómo María fue “sine labe concepta”, concebida sin pecado.

El primero de los argumentos que los teólogos y artistas asumieron como símbolo de la Concepción Inmaculada de María fue el “Árbol de Jesé”. Este tipo iconográfico presenta la genealogía terrenal de Cristo y sus representaciones adaptan la combinación de la descrita por Mateo[10] (1,1-17) y la profecía de Isaías (11, 1 y 10): “Saldrá un vástago del tronco de Jesé y una flor de sus raíces brotará […] Aquel día la raíz de Jesé que estará enhiesta para estandarte de pueblos, las gentes la buscarán, y su morada será gloriosa”. A partir del Renacimiento, comienza a difundirse una derivación simplificada denominada “Escena de los tallos”, en la que los protagonistas son los padres de la Virgen, de cuyos pechos florecen ramas que al unirse se convierten en una flor de la que nace María. Recordemos la que realizó Marcos Sánchez para un retablo de la iglesia parroquial de Becedas (Ávila)[11] (Fig. 3).

Fig. 3. Marcos Sánchez. La Concepción de la Virgen. Siglo XVII. Iglesia parroquial de Becedas (Ávila).

Un nuevo tipo iconográfico que simboliza, de forma más evidente, la concepción de María es el “Abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada de Jerusalén”, cuya fuente la encontramos en los evangelios apócrifos de la natividad. En ellos se cuenta que Joaquín, un hombre rico y generoso, fue a entregar sus ofrendas al templo de Jerusalén pero no se lo permitieron porque era considerado maldito por no haber engendrado. Ultrajado, se retiró al desierto y allí permaneció junto a los pastores y sus rebaños hasta que se le apareció el arcángel Gabriel, que le notificó que tendría una hija, hecho que también fue anunciado a Ana, su mujer, que durante todo ese tiempo se lamentaba por no haber podido concebir. Ambos se encontraron ante la Puerta Dorada de Jerusalén y allí se abrazaron regocijados por la buena nueva. La tradición asume que la Virgen fue engendrada tras ese abrazo y beso, sin intervención humana: “ex oculo concepta, sine semine viri”[12], creencia que, si bien era muy popular, no fue confirmada por la Iglesia, aunque la permitió durante mucho tiempo por considerarla un “error no peligroso”.

No obstante, muy pronto la figura de santa Ana se desliga de la de su esposo para simbolizar el misterio y comienza a representarse sentada o de pie y acompañada por su Hija, que puede aparecer junto a ella o sentarse en sus rodillas, mientras que esta sostiene a Jesús Niño, considerándose como trono. Es la llamada “Santa Ana Trina”, imagen que tuvo un gran auge vinculado a su devoción, que es muy antigua, apareciendo ya en el arte occidental en el siglo VIII, y a partir del siglo XIV se inserta en programas iconográficos de claro mensaje inmaculista, siendo muy popular hasta principios del siglo XVII, época que comienza su declive.

Estos ensayos para transmitir la doctrina de la concepción sin mancha de María desaparecen y fueron progresivamente sustituidos por la “Virgen Tota Pulchra”, imagen que, tanto teólogos como defensores, creían adecuada para expresar el misterio de la concepción de María. Fue san Bernardo en el siglo XII el primero en relacionar con la Virgen estas loas a la esposa del Cantar de los Cantares: “Tota Pulchra es, amica mea, et macula non est in te” (Ct 4,7) (Toda bella eres, amiga mía, y mancha no hay en ti) y diversos documentos posteriores así lo atestiguan.

Este tipo iconográfico, creado a finales del siglo XV y principios del XVI, muestra a María sola y de pie, flanqueada por los símbolos de su prefiguración, a veces con inscripciones. Estos arma virginis tienen su origen en las letanías, plegarias de intercesión dedicadas a la Virgen en forma de interpelación. Su número es variable, siendo las más habituales el sol, la luna, el jardín o huerto cerrado, el pozo, la fuente, el lirio o la azucena, la torre, la escalera, la puerta, el cedro, el ciprés, la palmera, la rosa, el olivo, la ciudad, el espejo, la estrella de mar, el templo o la nave.

En el campo de la escultura exenta no resulta fácil la incorporación de dichos símbolos aunque sí se realizaron composiciones en relieve, como la que se dispuso en la fachada occidental de la catedral de Mallorca, obra que fue promovida por el obispo Juan Vic y Manrique en 1601 (Fig. 4) y la que aparece en la puerta del Sagrario de la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Aracena (Huelva), obra del círculo de Hita del Castillo, del último tercio del siglo XVIII[13].

El Concilio de Trento, en el que se afirmó que la Virgen no había cometido pecado en toda su vida y que no necesariamente se encontraba sometida al original, alentó a los defensores de la pureza de María, que vieron ratificadas sus ideas, marcando un nuevo hito en la representación del misterio. Las imágenes, debido a una mayor demanda, se multiplicaron y comienza a fraguarse la definitiva representación de la Inmaculada Concepción.

Fig. 4. Anónimo. Virgen Tota Pulchra. 1601. Fachada occidental de la catedral de Mallorca.

En la segunda mitad del siglo XVI, esta doctrina va a ser representada por una imagen que combina la iconografía de la “Tota Pulchra” con la Virgen “Amicta sole”, la mujer apocalíptica. San Juan, en el Apocalipsis (12, 1 y 3) narra cómo “una gran señal apareció en el cielo: una Mujer, vestida de sol, con la luna bajo sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza […]”. Algunos teólogos relacionaron a esta mujer con la Iglesia, aunque san Bernardo no dudó en interpretarla como una imagen de la Virgen que triunfó sobre el pecado[14].

Ya en la segunda mitad del siglo XVII está fijada definitivamente la iconografía de la Inmaculada. En las composiciones que la representan aparecen de forma similar a como la definió Pacheco en el Arte de la pintura: “Hase de pintar [...] en la flor de su edad, de doce o trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mexillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro [...] Con túnica blanca y manto azul [...] vestida de sol, un sol ovado de ocre y blanco que cerque toda la imagen […]; coronada de estrellas […] Una corona imperial adorne su cabeza [...] Debaxo de los pies la luna que, aunque es un globo sólido, tomo licencia para hacello claro, transparente […]; por lo alto más clara y visible [...] con las puntas abaxo [...] Por último, el dragón, enemigo común, a quien la Virgen quebró la cabeza triunfando del pecado original”[15].

Por tanto, el tipo usual presenta a la Inmaculada ingrávida, rodeada de ángeles, con las manos unidas en oración o cruzadas sobre su pecho, coronada con doce estrellas —número que los teólogos interpretan como las tribus de Israel o los doce apóstoles—, con el cuerpo bañado por una aureola luminosa —que en escultura es representada por una ráfaga que puede ser madera sobredorada o metal dorado o plateado—, y sobre una media luna, que a veces se convierte en una esfera traslúcida con una zona oscura en el arco superior. En ocasiones, algunos artistas la transforman en el globo terráqueo, sobre todo en el siglo XVIII, interpretación que Trens considera inadecuada, aunque para García Mahíques se convierte en un símbolo que sublima a María como “Señora del mundo”[16]. No hay unanimidad entre los artistas para representar la luna en cuarto creciente o menguante, aunque Pacheco, en su tratado, defiende la tesis del jesuita sevillano Luis Alcázar, que en su interpretación del Apocalipsis escribe: “En la conjunción del sol, de la luna y de las estrellas, veo que yerran frecuentemente los pintores vulgares. Pues estos suelen pintar la luna a los pies de la Soberana Señora vueltas sus puntas hacia arriba. Pero los que son peritos en la ciencia de las matemáticas, saben con evidencia que si el sol y la luna están ambos juntos, y desde un lugar inferior, se mira la luna por un lado, las dos puntas de ellas parecen vueltas hacia abajo, de suerte, que la mujer estuviese, no sobre el cóncavo de la luna, sino sobre la parte convexa de ella. Y así debía suceder para que la luna alumbrase a la mujer que estaba arriba”[17].

Si bien los pintores no tuvieron ningún inconveniente para representarla de una forma u otra, los escultores, por simples motivos técnicos, interpretaban como más conveniente disponer la imagen sobre un globo más o menos transparente o en el cóncavo de la luna, aunque algunos, como Pedro de Mena, se arriesgaban a seguir los dictados de los teóricos, lo que confiere a sus imágenes una mayor ingravidez (Fig. 5).

Fig. 5. Pedro de Mena. Inmaculada Concepción. Siglo XVII. Museo de la iglesia de San Antolín. Tordesillas (Valladolid).

También bajo los pies de María puede aparecer el dragón infernal, aunque frecuentemente se reemplaza por una serpiente, símbolo del maligno, que a veces sustenta en sus fauces la fruta prohibida, recordando las palabras del Génesis 3,15: “Enemistad pondré entre ti y la mujer, y entre tu linaje y su linaje: él te pisará la cabeza mientras acechas tú su calcañar”. María, por tanto, preservada del pecado original, se convierte así en la nueva Eva, que ha sido impuesta por Dios para subsanar los errores de la primera mujer. Desde antiguo, en numerosos discursos literarios mariológicos medievales aparece el palíndromo Ave/Eva, juego mnemotécnico que, al recordarse y repetirse una y otra vez, iba formando el ideario colectivo en defensa del dogma[18].

En esta definitiva imagen de la Inmaculada Concepción la escultura tuvo un papel decisivo. Ante ellas los fieles rezan o hacen juramentos para defenderla, y además la pueden contemplar en sus calles, en los “Triunfos” que en su honor se erigen, convertidos en hitos urbanísticos al disponer una imagen sobre una gran columna o pilar, captando así la atención del espectador, o en las procesiones y fiestas que se celebran para aclamarla. Si bien, ya en la segunda mitad del siglo XVI se encuentran intérpretes magistrales de dicha iconografía como Juan de Juni, fue la siguiente centuria la que vio nacer las mejores imágenes en manos de artistas tan afamados como Gregorio Fernández, Martínez Montañés, Alonso Cano o Pedro de Mena, cuyos modelos crearon escuela.

Las Inmaculadas de Gregorio Fernández, que se caracterizan por su frontalidad y por la caída severa del manto, en forma triangular, crearon escuela, pero la trascendencia de la obra de Juan Martínez Montañés fue mucho mayor. La imagen que realizó para la catedral de Sevilla —la famosa “cieguecita”— inspiró a numerosos seguidores, que asimilaron con perfección y repitieron constantemente los rasgos que la definen: las manos unidas y desplazadas, la cabeza levemente girada y la mirada baja. Alonso Cano, sin olvidar modelos precedentes, establece un nuevo tipo, que se caracteriza por la original forma romboidal del manto con la que enmarca sus figuras, disponiéndolo sobre uno de los hombros y recogiéndolo en la cintura, formato que sigue tanto en sus obras escultóricas como pictóricas. Con la Inmaculada que proyecta para el facistol de la catedral granadina en 1655, bellísimo ejemplar con el que alcanza la plenitud como artista, crea un canon difícil de superar. El espíritu de sus obras permanece en su discípulo Pedro de Mena que, aun con la impronta recibida de su maestro, formaliza nuevas variantes iconográficas.

3.OTROS TEMAS

Asimismo, son muy numerosas las pinturas y esculturas que representan las innumerables advocaciones de la Virgen popularizadas o creadas en los siglos del Barroco. El culto a la Virgen propició la erección de camarines, capillas, ermitas y parroquias, en las que se multiplicaron las imágenes marianas que consolidaban o difundían su devoción. La realeza, la nobleza o las cofradías promovieron su fervor, así como las órdenes religiosas favorecieron el culto a sus patronas. De ahí que carmelitas, dominicos, trinitarios, mercedarios, mínimos, capuchinos y salesianos patrocinaran, respectivamente, a la Virgen del Carmen, Virgen del Rosario (Fig. 6), Virgen de los Remedios, Virgen de la Merced, Virgen de la Victoria, Divina Pastora o María Auxiliadora[19].

Fig. 6. Luis Salvador Carmona. Virgen del Rosario. Siglo XVIII. Iglesia de Santa Marina. Vergara (Guipúzcoa).

Otros muchos temas sagrados conforman el panorama de la estatuaria del barroco español, como los ángeles, representados en las más variadas formas. Los retablos se nutren de una gran cantidad de cabezas angélicas y ángeles tenantes y una multitud de niños alados vuelan alrededor de la Virgen, considerada su Reina. Algunos portan instrumentos musicales, otros lámparas o incensarios —dispuestos tradicionalmente ante el presbiterio— y los hay que sostienen símbolos pasionistas, los arma Christi o elementos eucarísticos. No obstante, los más representados son los tres arcángeles —Gabriel, Miguel (Fig. 7) y Rafael—, aunque no es extraño que en ocasiones se efigie algún otro apócrifo, como Uriel.

Fig. 7. Pedro Roldán. San Miguel Arcángel. 1657. Archicofradía Sacramental de las Siete Palabras. Sevilla.

Otras devociones muy arraigadas en el pueblo eran las que alcanzaron los santos. Como en épocas anteriores, su culto fue promovido por la Iglesia, que consideraba sus imágenes un medio muy apropiado para adoctrinar a los fieles. Estos personajes —muchos de ellos martirizados en los primeros siglos del cristianismo— se convirtieron en patronos de profesiones, ciudades o corporaciones, sanadores y protectores (Fig. 8), y sus vidas fueron descritas en multitud de escritos que difundieron sus principales acciones y sus méritos. En los siglos del Barroco seguían siendo efigiados con gran profusión, escenas de su vida poblaban retablos y sus imágenes, enriquecidas con aditamentos en plata, presidían altares. Muchos de ellos fueron canonizados en los siglos XVII y XVIII, y su culto fue promovido, esencialmente, por las órdenes religiosas que celebraban, con gran suntuosidad y boato, la santificación de su fundador o de alguno de sus miembros, siendo habitual que se encargase una imagen del mismo para ser sacada en solemne procesión que discurría por calles engalanadas desde el convento hasta la iglesia mayor o catedral, en donde tendría lugar el acto principal.

Fig. 8. Juan Martínez Montañés. San Cristóbal. 1597. Iglesia Colegial del Divino Salvador. Sevilla.

También numerosas alegorías cristianas —sobre todo virtudes teologales y cardinales— formaron parte de programas iconográficos eclesiásticos. Eran fácilmente reconocibles por sus atributos, que fueron sistematizados por Cesare Ripa en su obra Iconología, cuya edición princeps fue publicada en Roma en 1593, apareciendo diez años después la primera edición ilustrada[20]. Estas imágenes alegóricas poblaban asimismo arquitecturas y decorados efímeros que se erigían con motivo de celebraciones tanto religiosas como civiles[21].

4.ICONOGRAFÍA DE LA PASIÓN DE CRISTO

No obstante, fue la Pasión de Cristo el tema más popular en el Barroco y el que más atención acaparó[22]. Muchos estudios arqueológicos o médicos que tratan de dilucidar las “verdades” sobre los padecimientos y muerte de Jesús insisten en afirmar que los artistas cometen errores porque no se ajustan a los acontecimientos históricos; sin embargo, no debemos olvidar que su función no es transcribir plásticamente una realidad verificada, sino ofrecer unas imágenes que conmovieran, que emocionaran, que hicieran reflexionar sobre el tormento que padeció y la angustia de su Madre al ver cómo lo torturaban. Al mismo tiempo, los evangelios canónicos fueron la principal fuente de inspiración para sus composiciones y en estos ni se pretendía dar fechas ni presentar datos exactos de lo que estaba aconteciendo, sino mostrar al Hijo de Dios como el Mesías.

Como estos escritos aportan escasas noticias acerca de los castigos que sufrió, tanto artistas como mentores debieron recurrir a otras fuentes que enriquecieran sus composiciones. Entre ellas destacan los evangelios apócrifos; los que refieren la Pasión de Cristo son el Evangelio de Pedro, Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemo y Evangelio de Bartolomé. También a partir del siglo XIII fueron muchos los documentos que referían meditaciones acerca de la vida de Cristo y visiones que místicas y religiosas tuvieron sobre los padecimientos del Redentor. Entre los primeros podemos destacar la obra titulada Meditationes vitae Christi, del franciscano Pseudo Buenaventura[23] (ca. 1300). Otros textos muy influyentes fueron los de Ludolfo de Sajonia “El Cartujano” (siglo XIV) Vita Iesu Christi Redemptoris Nostri… y Tomas de Kempis (s. XIV-XV): De Imitatione Christi…[24].

Entre las religiosas visionarias despuntan santa Brígida de Suecia[25] (siglo XIV) y sor María de Jesús de Ágreda, que escribió Mística ciudad de Dios[26] (siglo XVII). No debemos olvidar que también debieron dejar huella en los artistas plásticos las representaciones de los autos sacramentales de la Pasión, así como el “Teatro de los misterios” medieval, drama que se desarrollaba en el atrio de las iglesias[27].

A pesar de que la Pasión de Cristo, rigurosamente, comienza con el prendimiento, los artistas, desde muy temprano, incluyeron otros episodios que precedieron a este momento, interpretando todo lo acontecido desde la entrada en Jerusalén como parte del ministerio de El Salvador. Para realzar la humanidad de Cristo, concibieron una emotiva escena, que ignoran los evangelistas, en la que se despide de su Madre en Betania antes de enfrentarse a su destino final. Este episodio, narrado entre otros por Pseudo Buenaventura, comienza en el momento en el que Cristo acompañado por sus discípulos y María Magdalena se disponen a cenar en la casa de Simón el Leproso. El Señor manda llamar a su Madre y, afligido, le reveló: “Yo os aviso que no tengo mucho tiempo para estar con vos […] porque debo ser entregado en manos de los judíos”. Todos los que allí estaban reunidos quedaron estupefactos y muchos de ellos derramaron copiosas lágrimas. Como aún faltaban algunos días para la fiesta pascual, su Madre no perdía la esperanza de poder persuadirle para que no fuera a Jerusalén, así que el día anterior de su partida se acercó a su Hijo, muy afligida y le rogó que tuviese compasión de ella y que no fuese a Jerusalén[28]. Este pasaje apócrifo, que es relatado en diversas obras místicas[29], es descrito plásticamente por numerosos artistas que se afanan en mostrar el sufrimiento de María, que se arrodilla suplicante, abraza a su Hijo o se desmaya ante tanto dolor, siendo asistida por San Juan o La Magdalena.

Jesús entró triunfante en Jerusalén, como si se tratara de un emperador, pero lo hace en una humilde borriquilla, y a su paso la muchedumbre le aclamaba con palmas y extendían sus mantos por el camino. Allí expulsó a los mercaderes que hollaban suelo sagrado y poco después celebró con sus discípulos la Cena, en la que se conmemora la Pascua judía. Él sabía que era la última que iba a compartir con sus compañeros, y en ella instituyó el sacramento de la Eucaristía, además de anunciar su Pasión y la traición de uno de ellos, que le vendió por treinta monedas de plata, el precio de la vida de un esclavo. Momentos antes, lavó los pies a sus discípulos, para dar ejemplo de su humildad[30]. Tras la cena y recitados los himnos, marchó a orar al monte de los Olivos y en el camino[31] predijo las negaciones de Pedro; en una propiedad llamada Getsemaní y acompañado de Pedro, Santiago y Juan[32] cayó en tierra y le asaltó una terrible tristeza y angustia, suplicando a su Padre que le librara de la muerte, pero aceptando su voluntad. Aunque no estaba solo, porque un ángel venido del cielo le confortó[33] (Fig. 9). Fue tanta su angustia que llegó a sudar sangre[34].

Fig. 9. Francisco Salzillo. La Oración en el Huerto. 1754. Museo Salzillo. Murcia.

En dicho lugar es apresado por un grupo de personas armadas con espadas y palos comandadas por Judas, que convino con ellos una señal para que no hubiera confusión: el beso traidor[35]; en esos instantes, Pedro, desesperado e impotente, hirió a Malco, el criado del Sumo Sacerdote, y Jesús le curó, amonestando a su discípulo y explicándole que lo que tenía que suceder no podía evitarse. Y finalmente fue abandonado por sus amigos.

Después de atravesar el arroyo Cedrón, los guardias lo llevaron ante Anás, el suegro de Caifás[36], que interrogó a Jesús sobre su doctrina y sus discípulos. Tras su contestación, uno de los que estaban allí le dio una bofetada y fue enviado ante el sumo sacerdote en el sanedrín donde estaban reunidos los escribas y los ancianos. Caifás le preguntó si era el Hijo de Dios y, al oír la respuesta afirmativa de Jesús, se rasgó sus vestiduras y lo condenó a muerte. Le vendaron los ojos, le escupieron y abofetearon y se mofaban de Él preguntándole quién le había pegado. Mientras, en el patio, Pedro negó en tres ocasiones conocer a su Maestro, hasta que el galló cantó y recordó la predicción de Jesús, saliendo fuera y llorando amargamente.

Atado y humillado, compareció en el pretorio ante el procurador romano Pilato y este, tras comprobar que era galileo, lo remitió a Herodes, tetrarca de Galilea, quien se mofó de Él vistiéndole con un espléndido vestido, como si se tratara de un príncipe[37] y lo entregó nuevamente a Pilato, que le preguntó si era el rey de los judíos. Viendo que era inocente, trataba de salvarle, aconsejado por su mujer[38], incluso les dio a elegir entre Barrabás, un famoso asesino y él, pero los judíos seguían insistiendo en su condena y, finalmente, lavándose las manos, lo entregó para que fuera crucificado[39]. Antes, fue flagelado[40] y nuevamente ultrajado: le quitaron las vestiduras y cubrieron su desnudez con un manto púrpura, le coronaron con espinas y le pusieron una caña en su mano, con la que le pegaban en la cabeza y, arrodillados, se burlaban de Él. Después Pilato lo presentó al pueblo congregado a las puertas del pretorio —“Aquí tenéis al hombre” (Jn 19, 5)— y esa muchedumbre, enfurecida, volvió a pedir su muerte. Finalmente, el procurador entregó a Jesucristo para que fuera crucificado.

Le devolvieron sus ropas, y en el camino hacia el monte Calvario, Simón, un hombre procedente de Cirene, fue obligado a llevar su cruz[41]. Le seguía una gran cantidad de hombres y mujeres que se lamentaban por Él y a las que consuela: “Hijas de Jerusalén, no lloréis por mí; llorad más bien por vosotras y por vuestros hijos […]” (Lc 23,28), así como los dos ladrones que también iban a ser ajusticiados. Como los evangelios son muy parcos en la información que suministran, se agregaron detalles que se inspiraron en los textos apócrifos o en los autos sacramentales, completándose esta iconografía con la devoción al Camino del Calvario que conforma las catorce estaciones del Viacrucis, establecidas por los franciscanos. En ellas, Cristo se cae tres veces por el cansancio y el peso de la cruz, se encuentra con su Madre y esta, rota de dolor, se desmaya o se arrodilla ante su Hijo; y una mujer, Verónica, apiadada de su sufrimiento, le seca el rostro de sangre y sudor, impregnándose en el pañuelo el rostro de El Salvador.

¿Por qué Jesús fue condenado a morir en la cruz? Este suplicio, de origen persa pero perfeccionado por los romanos, era una muerte vil que se reservaba a los esclavos, extranjeros, revolucionarios y soldados romanos desertores. Tanto en Persia como en Roma tenía como fin principal que la tierra, que se consideraba sagrada, no se cubriera de sangre.

La crucifixión tuvo lugar en el Gólgota, “lugar del cráneo” o Calvario, un montículo cercano a una de las puertas de Jerusalén. El tiempo que transcurrió desde su llegada hasta que fue clavado en la cruz es narrado de forma muy parca en los evangelios canónicos, que solo señalan cómo le ofrecieron vino con hiel (Mt 27,34) o mirra (Mc 15,23). Esta era una bebida que las mujeres judías ofrecían a los reos para atenuar el sufrimiento que iban a padecer, pero Jesús cuando la probó la rechazó, aceptando sin condiciones lo que iba a suceder.

Antes le habían despojado de sus vestiduras. Aunque este tema no aparece en los evangelios, estos sí contemplan que, una vez en la cruz, sus vestidos se echaron a suertes. No obstante, las Meditaciones de Pseudo Buenaventura y las narraciones de los místicos completan este episodio imaginando la violencia con la que le arrancan la túnica que, adherida a las heridas, hace que estas sangren nuevamente y cómo unos soldados cubren su desnudez con un lienzo[42]. No obstante, en numerosas representaciones es la Virgen la que con su velo envuelve las caderas de su Hijo, justificándose así el ceñidor o perizonium con el que aparece representado el Crucificado.

Allí, con las manos atadas y de pie, como lo representa Juan de Ávila, o sentado sobre una piedra, Jesús aguarda su crucifixión observando cómo preparan los verdugos el instrumento del sacrificio. Este es un momento agónico, desesperado, pero los artistas han querido representar al Hijo de Dios sosegado, pensativo, con la cabeza girada hacia el cielo y las manos unidas en oración, como talló José de Arce al Cristo de las Penas de Sevilla (1655) (Fig. 10) o con la cabeza apoyada sobre su mano, iconografía de los Cristos de la Humildad y Paciencia[43].

Fig. 10. José de Arce. Jesús de las Penas. 1655. Hermandad de la Estrella. Sevilla.

Nuevamente son parcos los evangelistas a la hora de relatar el momento de la crucifixión, que narran con una lacónica frase: “Y allí lo crucificaron” (Jn 19,18), los artistas tuvieron que buscar otras fuentes que completaran este episodio, y una vez más la inspiración llegó de manos de los escritos de místicos y visionarios que, con un realismo —a veces despiadado— describen cómo fue clavado en la cruz extendida en el suelo. Detalles como la ferocidad de los verdugos en el momento de hundir el hierro en las manos a fuerza de golpes, o la crudeza al expresar que hubieron de atar una cuerda a las piernas para estirarlas con el fin de que pudieran incrustar los clavos en el lugar señalado para ello, son presentados por algunos artistas con una gran fidelidad; recordemos la composición realizada por el pintor Gerard David (1485, National Gallery, Londres) en la que uno de los sayones tira con saña de una cuerda para colocar el pie que el compañero está dispuesto a atravesar.

El arte compone una nueva escena, la “Exaltación de la Cruz”, en la que los esbirros elevan, ayudados por sogas, al Señor crucificado. Una de las mejores composiciones, llena de dramatismo y tensión, la presenta Rubens en el panel central del tríptico que realizó entre 1610 y 1611 (catedral de Amberes). Por su parte, Pseudo Buenaventura expone cómo “la plantaron con gran dificultad al hoyo, que havian hecho expresamente en la peña, de suerte que para hazerla entrar mexor, la levantaron y bajaron muchas vezes, que fue causa de agravar el dolor de el sancto y bendito cuerpo de Jesús mas que antes”[44]. No obstante, se ha representado también otra versión en la que es clavado en una cruz que ya ha sido hincada en la tierra y a la que tiene que acceder subiendo una escalera. Jesús, a pesar del insufrible dolor que estaba experimentando, tuvo compasión con los que se lo infligían, pidiéndole a Dios el perdón por su inconsciencia: “Padre, perdónales, porque no saben lo que hacen” (Lc 23,34).

En el madero, sobre su cabeza, pusieron una tabla con una inscripción redactada por Pilato, el titulus, donde se leía: “Jesús Nazareno, el Rey de los judíos” en hebreo, latín y griego. Los sumos sacerdotes, indignados, dijeron al procurador que debería haber puesto “Este ha dicho: Yo soy Rey de los judíos”, pero él sentenció: “Lo que he escrito, escrito está” (Jn 19,19-22). En las representaciones de Cristo crucificado puede aparecer esta pequeña placa con la locución en los tres idiomas o, más frecuentemente, con la palabra INRI, siglas de la frase en latín.

Los soldados, que se apostarían al pie de la cruz esperando su muerte, hicieron cuatro lotes de sus vestidos y se los repartieron, aunque la túnica, que estaba tejida en una sola pieza, la echaron a suertes. Este episodio forma parte de numerosas representaciones de la crucifixión, en las que aparecen tres o cuatro romanos agachados y jugándose a los dados la túnica.

La agonía de Jesús duró seis horas, desde la hora tercia —nueve de la mañana—, hasta la hora nona —tres de la tarde—. En ese tiempo, fue humillado e insultado por “los que pasaban por allí” y por los soldados, sumos sacerdotes, escribas y ancianos judíos que le increpaban diciéndole que se salvara si era el Hijo de Dios y que bajara de la cruz. Según los evangelios de Mateo y Marcos, también los salteadores que fueron crucificados con él, uno a la derecha y otro a la izquierda, le injuriaban. Sin embargo, Lucas narra que solo era insultado por uno, mientras que el otro le reprendió justificando su condena y defendiendo al Hijo de Dios, ya que “nada malo ha hecho”, pidiéndole que se acordara de él cuando tomara posesión de su Reino, y Jesús le respondió “Yo te aseguro: hoy estarás conmigo en el Paraíso” (Jn 23-39,44). El Evangelio de Nicodemo añade sus nombres: Dimas y Gestas, el buen y el mal ladrón. Los artistas se han preocupado de diferenciarlos tanto en su actitud como en la forma de la cruz o en la manera de ser sujetada a ella, con cuerdas. Tradicionalmente el buen ladrón se representa a la derecha de Cristo, mirando hacia Él, con una apariencia resignada, incluso dulce, mientras que Gestas, que encarna la maldad, es interpretado enajenado, con rostro iracundo, cuerpo encrespado y apartando la mirada de El Salvador. A veces, incluso, se le representa de espaldas y, en ocasiones, un ángel toma el alma del arrepentido para llevarlo al cielo mientras que un demonio agarra la del condenado.

Hasta el siglo XII se presenta al Redentor en la cruz vivo y triunfal, vestido con larga túnica o perizoma que le cubre hasta las rodillas, sin expresar ningún sufrimiento y a veces coronado; los brazos permanecen totalmente extendidos y su cuerpo se representa recto, con los dos pies clavados a la cruz. El hieratismo de estos cuerpos comienza a diluirse a partir de esta época, en la que empieza a aparecer Cristo expirante, con la cabeza elevada y los ojos entreabiertos, en la última exhalación, los músculos tensos por el esfuerzo, o muerto, con los ojos cerrados, el cuerpo desplomado y la cabeza caída, mostrando la herida sangrante en el costado. Paulatinamente, y sobre todo a partir de la Contrarreforma, dicha iconografía se irá enriqueciendo hasta completar una galería de crucificados que se representan vivos o muertos, con los brazos abiertos o casi paralelos al stipes[45], desnudos —los menos—[46] o cubiertos por un paño de pureza, que a veces es semitransparente, como los que pinta Jan van Eyck o está conformado por un lienzo blanquecino que se anuda a la cadera o se sostiene con una cuerda; a veces cae paralelo al muslo o es movido por un invisible viento, convirtiéndose en una pieza de gran expresividad. En ocasiones, este ceñidor deja desnuda gran parte de la pierna, como podemos observar en el desaparecido Cristo de la Buena Muerte de Pedro de Mena, mientras que otros tapan completamente la cadera, como los crucificados de Murillo[47].

Manos y pies están fijados a la cruz con clavos, que fueron “hallados”, según una conocida leyenda —que tiene múltiples variantes—, años después de que santa Elena encontrase la cruz[48]. Sin embargo, en los evangelios canónicos, la única referencia —aunque indirecta— a los mismos y a las heridas originadas por ellos se encuentra en el evangelio de Juan, en el episodio en el que los discípulos le dicen a Tomás que han visto a Jesús y él no lo admite, diciendo: “Si no veo en sus manos la señal de los clavos y no meto mi dedo en el agujero de los clavos y no meto mi mano en su costado, no creeré”. (Jn 20,25). Los agujeros de las manos la mayoría de los artistas los disponen en las palmas, aunque en los últimos años muchos pintores y escultores los sitúan cercanos a la muñeca, interpretando plásticamente los preceptos de los médicos.

Los pies suelen cruzarse para ser atravesados por un solo clavo, que hace que el cuerpo se curve y exprese la agonía que está padeciendo. Generalmente es el derecho el que se superpone al izquierdo. Así se representan en gran número de obras, sobre todo a partir del Renacimiento, aunque los cuatro clavos no desaparecen; al contrario, algunos teóricos inciden en la conveniencia de disponer los dos pies clavados sobre el supeddaneum, como Francisco Pacheco, que introdujo un capítulo en su tratado El arte de la pintura, siguiendo lo escrito por Angelo Rocca (1609), que tituló “En favor de la pintura de los quatro clavos con que fue crucificado Christo nuestro Redentor” (Libro III, cap. 15) que incluye, además, una reflexión de Francisco de Rioja (1619) que defiende esta postura y la argumenta apoyándose en escritos de autores antiguos. Escribe Rioja: “Francisco Pacheco […] a sido el primero que estos dias en España ha buelto a restituir el uso antiguo con algunas imagines de Cristo, que a pintado, de cuatro clavos, ajustándose en todo a lo que dizen los escritores antiguos; porque pinta la cruz con cuatro extremos, i con el supedaneo en que están clavados los pies juntos, vese plantada la figura sobre el, como si estuviera en pie; el rostro con magestad y decoro, sin torcimiento feo, o descompuesto, assi como convenía a la soberana grandeza de Cristo nuestro Señor”[49]. En 1614, el tratadista puso en práctica esta teoría en su obra Cristo en la Cruz (Instituto Gómez Moreno de la Fundación Rodríguez-Acosta, Granada).

Los dictados de Pacheco fueron seguidos por algunos pintores, entre los que destacan Velázquez, Alonso Cano o Zurbarán[50]. Sin embargo, este último adopta para algunos de sus crucificados (1650, San Lucas como pintor ante Cristo en la cruz, Museo del Prado) los cuatro clavos, atravesando cada uno de ellos los pies cruzados, solución que ya había experimentado Martínez Montañés algunos años antes en su magnífico Cristo de la Clemencia (1604-1606, catedral de Sevilla) (Fig. 11). De esta forma lo contempló santa Brígida de Suecia como expone en sus Revelaciones: “Cruzaron su pie derecho con el izquierdo por encima usando dos clavos, de forma que sus nervios y venas se le extendieron y desgarraron”.

Fig. 11. Juan Martínez Montañés. Cristo de la Clemencia. 1603-1604. Sacristía de la catedral de Sevilla.

En la Edad Media se creó una deliciosa leyenda en relación sobre quién forjó los santos clavos. El protagonista indirecto es un herrero a quien los romanos, cuando Jesús iba camino de El Calvario, le habían encomendado la tarea, pero este la rechazó argumentando que sus manos estaban enfermas y quemadas. Sin embargo, Hedroit, su esposa, enfadada por la idea de perder a un cliente, no creyó en un primer momento a su marido, aunque al mirarlo se dio cuenta de que, efectivamente, un hecho portentoso las había dejado inservibles. Sin perder tiempo, la mujer, que estaba enfadada con Cristo y quería hacerle sufrir, cogió un martillo y fabricó los clavos en el yunque de su marido[51].

Aunque no hay consenso entre los artistas, la corona de afiladas espinas suele ceñir la cabeza de Cristo crucificado, incrementando, aún más si cabe, el dolor y la angustia. Un escalofriante relato de Brígida de Suecia impone su protagonismo: “Se la apretaron tanto que la sangre que salía de su reverenda cabeza le tapaba los ojos, le obstruía los oídos y le empapaba la barba al caer”. De hecho, nuestros artistas salpican de gotas el rostro de El Redentor, mostrando su lenta agonía.

La cruz en la que Cristo murió se ha representado tradicionalmente escuadrada e immissa —cruz latina— o commissa —en forma de T—; no obstante, a finales del siglo XIII y principios del XIV fueron muy característicos los “Crucifijos dolorosos”, esculturas provenientes de Alemania —aunque también aparecen en pintura—, donde el cuerpo del Señor es fijado en la llamada cruz en ípsilon u horquillada, cuya forma se debe a la identificación de la misma con un árbol.

Y ese árbol es el del Paraíso, el árbol por el que el Adán, el primer hombre, hizo entrar la muerte, que se corresponde con otro madero, el de la cruz, que devuelve la vida, como escribió san Ambrosio: “Mors per arborem, vita per crucem”. Dicho paralelismo entre el hombre que proporcionó la ruina y la muerte a la humanidad y el que la salvó se encuentra simbolizado en la “Leyenda de la buena cruz”, historia que con numerosas variantes fue muy popular durante la Edad Media[52]. En ella se narra que Eva, cuando su compañero se encontraba cercano a la muerte, envió a su hijo Set al Paraíso a buscar un aceite salvador que brotaba del árbol de la vida, y cuando volvió plantó un tallo en la boca de su padre que ya había fallecido; de él creció un nuevo árbol cuyas ramas se convirtieron en los maderos de la cruz en la que Cristo falleció. Otras leyendas completan su historia, y entre ellas la más conocida es la que narra el descubrimiento de la misma por santa Elena, la madre del emperador Constantino, que tras un sueño en el que se le apareció una cruz que le ayudó a obtener la victoria sobre Magencio, se convirtió al cristianismo. Apremiada por su hijo, Elena viajó hasta Jerusalén para tratar de encontrar la Sagrada Reliquia y la halló enterrada —junto a las otras dos en las que murieron los ladrones— tras demoler un templo que habían construido los romanos en honor de Venus. Es también conocida la forma en la que descubrió cuál de las tres era la verdadera, ya que para que no hubiera equívocos mandó que fueran erigidas en un lugar público y ante ellas se dispuso un féretro con un difunto que resucitó en el momento de tocar la “Vera Cruz”.

Muchos de sus seguidores, mujeres y hombres, contemplaban desde lejos todo lo que estaba sucediendo, pero algunas personas, posiblemente las más allegadas, se encontraban junto a Él, según relata el último evangelio. Estos eran Juan, su madre, la hermana de su madre y María Magdalena. Nuevamente pronuncia, para despedirse de ellos, unas frases rotundas, casi desesperadas, dirigidas a su discípulo amado: “Ahí tienes a tu madre”; y a la Santísima Virgen: “Mujer, ahí tienes a tu hijo”, simbolizando la maternidad espiritual de María con relación a los creyentes que son encarnados por Juan. La disposición de la Virgen junto a la cruz se fomentó por el Stabat Mater dolorosa, canto litúrgico del siglo XIII atribuido a Jacopone da Todi. En las composiciones artísticas pueden aparecer flanqueando la cruz, María a la derecha y Juan a la izquierda, de pie o arrodillados, mostrando su desconsuelo, aunque en ocasiones la Madre de Dios se desmaya, presa de la angustia, y es sostenida por las Santas Mujeres. Por su parte, María Magdalena muestra su sufrimiento con desesperación, abrazando la cruz, limpiándola, besando los pies de Cristo o secándolos con sus cabellos, que suele mostrar alborotados.

Cuando ya todo estaba cumplido, dio un grito y expiró, encomendando a su Padre su espíritu. El velo del Templo[53] se rasgó en dos y la tierra, que no podía permanecer impasible ante el acontecimiento, tembló, las rocas se rompieron, los sepulcros se abrieron y muchos difuntos salieron de ellos y resucitaron. Antes, hacia la hora sexta, el sol se eclipsó[54] y una gran oscuridad se apoderó del lugar, señales inequívocas que habían sido anunciadas por los profetas. Al ver esto, el centurión exclamó: “Verdaderamente este era Hijo de Dios”.

Inmediatamente después, según el evangelio de Juan, para que no quedasen los cadáveres en la cruz el sábado, los judíos “rogaron a Pilato que les quebraran las piernas y los retiraran”; así lo hicieron a los que estaban crucificados junto a Jesús, pero al llegar junto a Él comprobaron que ya estaba muerto y “uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante salió sangre y agua”[55] (Jn 19,31-37). Los apócrifos denominaron a este personaje Longinos y La Leyenda Dorada, que lo asimiló con el centurión, le ha otorgado una historia en la que afirma que “ya fuese por la vejez o por enfermedad, tenía la vista muy debilitada”, que recuperó al llegar hasta sus ojos una gota de sangre del corazón de Jesús. Tras su conversión, renunció al ejército y hasta su trágica muerte predicó la Buena Nueva. En las composiciones artísticas otro personaje suele acompañarlo, representándose al otro lado de la cruz, a la izquierda de Cristo; es el portaesponjas[56], aquel soldado que dio de beber a Jesús vinagre en una esponja empapada y sujetada en una caña cuando exclamó “Tengo sed”, momentos antes de expirar[57].

José de Arimatea, un hombre rico discípulo de Jesús, pidió a Pilato su cuerpo, lo descolgó de la cruz, lo envolvió en una sábana limpia y lo dispuso en un sepulcro nuevo excavado en la roca; fue ayudado por Nicodemo, que según el evangelio de Juan llegó al lugar con perfumes para ungir al difunto. Finalmente, hicieron rodar una piedra para tapar la entrada mientras que, sentadas frente al mismo, se encontraban María Magdalena y “la otra María”. De nuevo, los escuetos datos que proporcionan los evangelistas eran insuficientes para los artistas, que tuvieron que completar sus composiciones con los hechos que aportaban los visionarios y las escenas que se interpretaban en los autos sacramentales. Si bien durante la Edad Media solo aparecían, junto al cuerpo inerte de Jesús, José de Arimatea y Nicodemo que, subidos en una escalera, desclavan sus pies y sus manos y lo descienden de la cruz, y María y Juan, que lo reciben, tras la contrarreforma los personajes se multiplican, apareciendo asistentes que ayudan a bajar el cuerpo y otros que se muestran apesadumbrados, destacándose María Magdalena, que llora y se lamenta junto al cuerpo y besa las manos o los pies de su maestro. La Virgen abraza a su Hijo y, cuando se desmaya, es sostenida por las Santas Mujeres.

Acto seguido, el arte crea una conmovedora escena, la Lamentación, en la que el cuerpo de Cristo es depositado en una piedra, la piedra de la Unción y su Bendita Madre toma en sus manos su cabeza para besarla mientras que la Magdalena acaricia sus pies. Los acompañantes se disponen a su alrededor con gestos de dolor y aflicción. No puede faltar el discípulo amado, que llora desconsoladamente.

Finalmente, el cuerpo de Cristo es depositado en el sepulcro. Nuevamente gestos de rabia y desesperación inundan las composiciones en las que José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cadáver sobre el sudario para disponerlo en el interior de la tumba, que en muchas ocasiones es interpretada como un lujoso sarcófago. Recordemos la magistral escena concebida por Pedro Roldán para el retablo de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla (1670-1673), en la que el majestuoso cuerpo de Nuestro Señor está suspendido sobre una sábana cuyo extremo es sostenido por san Juan, mientras que su Bendita Madre y las Santas Mujeres se lamentan en un segundo plano[58] (Fig. 12).

Fig. 12. Pedro Roldán. Entierro de Cristo. 1670-1673. Retablo Mayor. Iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Sevilla.

El primer día de la semana, María Magdalena, acompañada de las Santas Mujeres fueron al sepulcro con perfumes y vieron que la piedra había sido retirada. Un ángel[59] con vestido resplandeciente les anunció que el cuerpo de Cristo no estaba allí porque había resucitado. Ellas, asustadas, fueron a dar la noticia a los discípulos como les había pedido el ángel. Estas mujeres son las protagonistas de las composiciones que simbolizan la Resurrección del Señor, tres días después de su muerte junto al ángel que, sentado sobre la sepultura, lo señala. Sin embargo, a partir del siglo XI se crea una nueva escena en la que es Cristo quien sale de la tumba, cubierto solo por el perizoma o envuelto parte de su cuerpo en el sudario y mostrando las heridas de las palmas de las manos; los artistas incorporan una bandera blanca con una cruz simbolizando su victoria sobre la muerte.

5.COMPASSIO MARIAE

En la Edad Media comienzan a popularizarse imágenes de la Virgen Dolorosa, aunque ya desde antiguo fue asimilándose entre los cristianos la idea de una pasión de María paralela a la de su Hijo. Según cuenta santa Brígida en sus Revelaciones, la Madre de Jesús se le apareció para comunicarle: “Su dolor era mi dolor […] su corazón era mi corazón”. Así, la Compassio Mariae, la “con-pasión” de María, se muestra paralela a la Passio Domini, la Pasión del Señor[60].

Entre las obras que presentan el sufrimiento de la Virgen, son especialmente relevantes las que interpretan plásticamente los relatos de la Pasión y Muerte de su Hijo narrados en los evangelios, realizadas de forma realista para conmover la piedad de los fieles. No obstante, los artistas se prodigaron en otros tipos iconográficos que simbolizan su dolor, recurriendo a metáforas visuales en las que se enfatiza la humanidad de la Virgen, al aparecer como madre de un tierno infante que contempla apenada cómo su hijo juega con la cruz, la corona de espinas y los clavos o le enseña las llagas.

En unas ocasiones la Virgen muestra la alegría por el nacimiento de su Hijo, que se opone a su angustia al contemplarlo y vaticinar lo que le va a ocurrir, tipo iconográfico denominado por Trens El Niño sueña la Cruz. Los artistas desarrollan este tema disponiendo al Niño dormido junto a una pequeña cruz y a su madre mirándolo ensimismada con las manos unidas sobre el pecho o en actitud de oración. En ocasiones están acompañados de san Juan Bautista que mira al espectador demandando silencio o señala al nuevo Cordero que va a ser sacrificado; a veces también le flanquean unos ángeles que portan instrumentos de la Pasión. En ocasiones, el Niño está despierto y mira o abraza la cruz, mientras que su Madre lo contempla arrobada, como la presenta Luis de Morales en La Virgen de la Rueca (siglo XVI).

Un nuevo tipo iconográfico es la Madre Desairada, en el que María ofrece su pecho desnudo al Niño y él lo rechaza para estrechar entre sus manos la cruz. Es, como escribe Trens, uno de los temas “más expresivos, crueles y enternecedores”[61]. Algo menos descriptiva y más simbólica es la conocida como Virgen de la Vid o del Racimo, composición que presenta a la Madre de Dios sosteniendo a Jesús en su regazo mientras este está comiendo uvas o se las está ofreciendo a la Virgen, clara alusión a la sangre que va a derramar en su agonía.

5.1.Los siete dolores de la Virgen

No obstante, son las imágenes narrativas, inspiradas en los textos evangélicos, las que más se prodigan en los siglos del Barroco. Los sagrados evangelios narran los episodios que conforman los sufrimientos que padeció María desde la tierna infancia de Jesús hasta su muerte en la cruz. Estos episodios están compendiados en los llamados “Siete Dolores de la Virgen”, devoción que data de finales de la Edad Media. Fue en Holanda donde se fundó la primera Hermandad de los Siete Dolores de María[62], idea que se extendió muy pronto por toda Europa, alcanzando esta devoción una gran difusión que se acrecentó gracias a los escritos piadosos.

Una vez fijado el número, había que concretar los pasajes correspondientes a cada uno de los dolores, creándose diversos grupos, algunos de ellos con variantes muy poco significativas. Finalmente, el que va a prevalecer en las representaciones barrocas es el que está formado por: Circuncisión/Profecía de Simeón, Huida a Egipto, El Niño perdido en el Templo, Encuentro de Jesús y su Madre camino del Calvario, Crucifixión, María recibe el cuerpo de Jesús y Jesús es colocado en el sepulcro.

Los tres primeros dolores se relacionan con la infancia de El Salvador. El primero corresponde a dos episodios narrados en el evangelio de Lucas: la circuncisión y la presentación en el Templo. Según la ley mosaica, Jesús fue circuncidado a los ocho días de su nacimiento[63], recibiendo en ese momento su nombre (Lc 2,21). Es, asimismo, la primera vez que derrama sangre, considerándose prefiguración de la que va a verter en su Pasión, de ahí que se considere uno de los Dolores de la Virgen. Es tradicional que los artistas representen este episodio en el interior del Templo[64], en el que aparece un altar —como símbolo de sacrificio— sobre el que es depositado el Niño desnudo en presencia de José y María, o sostenido por un sacerdote, mientras que el viejo mohel lo opera con un cuchillo. A veces Jesús soporta con entereza, impávido, el corte, aunque en ocasiones los artistas interpretan al infante revolviéndose ante la mirada preocupada de su Madre. También, en el arte barroco, es costumbre que entre los asistentes se encuentren ángeles que ensalzan el evento.

Esta escena puede confundirse con la de la Presentación de Jesús en el Templo de Jerusalén (Lc 2,22-38), que tuvo lugar, como era preceptivo en la ley judaica, cuarenta días después de su nacimiento (Lv 12,6). En esta ceremonia las mujeres que habían dado a luz se purificaban y se consagraba a los recién nacidos a Dios, al tiempo que se debían hacer unas ofrendas. María y José llevaron dos tórtolas o pichones, regalo obligado para las familias pobres. Los ricos, en cambio, ofrecían un cordero. Allí, un hombre “justo y piadoso” llamado Simeón, a quien el Espíritu Santo le había revelado que no moriría sin ver al Mesías, cuando le tomó en brazos lo reconoció como tal, y le dijo a la Virgen: “Este está puesto para caída y elevación de muchos en Israel […] ¡y a ti misma una espada te atravesará el alma!” (Lc 2,34-35), símbolo inequívoco en la plástica del puñal que atraviesa el corazón de las Dolorosas. Había allí una profetisa llamada Ana, que también reconoce la mesianidad de Jesús. Esta escena se suele situar en un interior de arquitectura solemne en el que María, en ocasiones arrodillada, presenta al Niño a Simeón que con las manos veladas lo toma en sus brazos; es asistido por la profetisa Ana mientras que san José, que puede sostener una cesta o jaula con las palomas, contempla la escena junto a otros personajes que se arremolinan a su alrededor.

“Te he hablado de mis dolores […] pero no fue el menor que tuve cuando llevaba a mi Hijo huyendo para Egipto, cuando supe la matanza de los Inocentes”. Así relata santa Brígida la angustia de la Virgen cuando se enteró por san José que debían huir porque Herodes había ordenado la muerte de los niños menores de dos años (Mt 2,13-15). Este episodio es muy representado desde el siglo VIII, y aunque con variantes, los artistas lo interpretan en un paisaje en el que la Virgen porta en sus brazos a Jesús sobre una borriquilla que, a veces, guía san José. En ocasiones les acompañan ángeles que pueden coger dátiles de unas palmeras, recordando el episodio apócrifo del Evangelio de Pseudo Mateo en el que la Virgen, al tercer día de camino, se sintió desfallecida y, al sentarse bajo una palmera, Jesús le pidió que inclinara sus ramas para que su Madre pudiera coger sus frutos.

Nuevamente Lucas (2,41-50), el evangelista que ofrece más información sobre la infancia de Jesús, narra un suceso en el que la Virgen volvió a experimentar una gran aflicción: la pérdida de su Hijo cuando tenía doce años en Jerusalén. En la fiesta de Pascua, los judíos tenían la obligación de viajar hasta esta ciudad para asistir a las celebraciones y, una vez concluidas, María y José regresaron a Nazaret. Llegados a su lugar de origen, advirtieron que Jesús no iba con ellos y estuvieron buscándolo durante tres días, momentos angustiosos para sus padres, como le reprochó María cuando lo encontró en el Templo hablando con los doctores de la ley. Mas Él le respondió “Por qué me buscabais? ¿No sabíais que yo debía estar en la casa de mi Padre?”. Los artistas lo representan sentado y flanqueado por los doctores, que escuchan ensimismados o reflexionan sobre las palabras que están oyendo.

Los cuatro últimos dolores están relacionados con episodios de la Pasión de Cristo ya explicados. Son unas escenas muy emotivas, en las que la Madre de Dios acusa un sufrimiento que, a veces, asume con una gran entereza y, en otras, rota de dolor desfallece y se derrumba en brazos de sus acompañantes. Algunos de estos acontecimientos no están contemplados en los evangelios, aunque sí se descubren en los relatos apócrifos que fueron acogidos con sumo interés por la piedad popular. El primero es el encuentro con su Hijo en la Vía de la Amargura[65], desgarrador episodio que viene narrado en la Recensión B del Evangelio de Nicodemo, en el que san Juan informa a María de lo que está sucediendo y Ella, al ver el estado en el que se encontraba Jesús, “cayó desmayada”, y cuando se recuperó “comenzó a prorrumpir una serie de estremecedoras exclamaciones y a golpear su pecho”[66]. A pesar de que este “pasmo” será rechazado por los teólogos postconciliares, los artistas lo representan con patético realismo, mostrando a una madre transida de dolor, desvanecida o arrodillada ante su hijo, intentando abrazarle o tomando la cruz para hacerle más llevadero el peso.

Su dolor aumenta cuando, a los pies del madero y acompañada del discípulo amado, contempla crucificado a su Hijo. Cuando llega el final, espera rota de dolor el momento en el que lo toma en sus brazos para darle el último adiós. Este episodio, desconocido en las Sagradas Escrituras, ha dado lugar a un tipo iconográfico denominado Virgen de la Piedad (Fig. 13) o Virgen de las Angustias, en el que María acuna en su regazo el cuerpo inerte de Jesús.

Fig. 13. Gregorio Fernández. Piedad. 1616. Museo Nacional de Escultura. Valladolid.

A pesar de que en algunas ocasiones los artistas han imaginado esta escena como un episodio más de la Pasión, disponiendo a la Virgen junto al cuerpo de Cristo, acompañados y arropados por otros personajes, muy pronto se consideró que era mucho más expresiva la escena si solo eran dos los protagonistas, la Virgen y su Bendito Hijo, imagen que evoca la maternal escena de María con el Niño en brazos. Nuevamente fueron los místicos los que crearon emotivas narraciones, llenas de dolor y resignación, como la de santa Brígida: “[…] Yo tomé su cuerpo sobre mi regazo […]. Sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca tan fría como el hielo, su barba erizada y su cara contraída. Sus manos estaban tan descoyuntadas que no se sostenían siquiera encima de su vientre. Le tuve sobre mis rodillas como había estado en la cruz […]”. Los artistas, por su parte, establecieron diversas maneras de representar la escena. Entre los siglos XIV y XV, el cuerpo de Cristo reposa en el regazo de María, a veces como si fuera un niño, rememorando la época feliz de la infancia, aunque es más habitual representarlo adulto. El cadáver, dispuesto sobre el sudario, reposa exánime, con los miembros desplomados y la cabeza abatida. La Virgen, transida de dolor, lo mira con arrobo, lo abraza con ternura o alza su mirada suplicante hacia Dios. En otras ocasiones, sobre todo a partir del Renacimiento, el cuerpo yace en el suelo mientras que su Madre sostiene su torso.

La noche llega, y Jesús debe ser enterrado. Un nuevo e insufrible dolor traspasa el corazón de María al contemplar cómo una gran piedra tapaba la entrada del sepulcro, que había sido excavado en la roca y en el que aún nadie había sido depositado.

Estos siete dolores pueden estar simbolizados plásticamente por espadas o puñales, dando lugar al tipo iconográfico conocido como Virgen de las siete espadas, imagen que comenzó a representarse a finales del siglo XV y que presenta a María sentada junto a la cruz, con las manos sobre el pecho o unidas en oración, y con espadas clavadas en su corazón, en forma de haz. A veces, pueden manar de su torso, como aparece en la Dolorosa de la Vera Cruz de Salamanca (1710-1714), (Fig. 14) realizada por Felipe del Corral.

Fig. 14. Felipe del Corral. Dolorosa de la Vera Cruz. Felipe del Corral. 1710-1714. Salamanca.

En otras ocasiones, rodean a la Virgen, partiendo de la parte posterior o de su pecho, y cada una de ellas está rematada por un tondo con una representación de cada uno de los dolores. Aunque no existen demasiados ejemplos, los que conocemos son muy significativos, como la pintura que se conserva en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, pintura anónima de finales siglo XVI, en la que aparece la Virgen sentada, con la mirada baja y las manos unidas rodeada de un halo luminoso circular sobre el que se disponen siete tondos, donde se representan las escenas de los dolores, que rematan las espadas que brotan de la espalda de la Madre de Dios. No obstante, basta un solo puñal clavado en su corazón para expresar su profundo sufrimiento, símbolo que identifica a la Virgen de los Dolores.

A partir del siglo XVI, el culto a la Virgen de los Dolores se extenderá por toda Europa, dedicando a su culto iglesias y conventos, siendo la orden de Siervos de María –Servitas– la que difunda dicha advocación. Sus variantes son muy significativas, tanto en pintura o grabado como en escultura, realizándose en busto, talla completa o de candelero.

5.2.Virgen de la Soledad

Tras el entierro de Cristo, todo ha finalizado. La tumba ha quedado sellada, los discípulos se han marchado, las mujeres han abandonado el lugar, esperando que llegue “el primer día de la semana” para ungir con perfumes el cuerpo, y María se ha quedado sola, meditando y recordando. Según una antigua tradición, la Virgen vivió desde que su hijo murió hasta el día de la Resurrección en una casa cercana al Calvario que después se convertiría en una capilla conocida como “Statio Mariae”. La visión de este lugar penetró en la sensibilidad de los cristianos, creándose un nuevo tipo iconográfico, la Virgen de la Soledad, que, arrodillada y con las manos unidas o apoyadas en el pecho, contempla arrobada los clavos y la corona de espinas. Aunque esta imagen se hizo usual en el Renacimiento, es en los siglos XVII y XVIII cuando alcanza su máximo esplendor, sobre todo en España.

Las imágenes escultóricas de la Virgen de la Soledad se multiplican, creando los artistas magníficos ejemplos que tienen como fin conmover al espectador y hacerle partícipe de su sufrimiento. Es probable que, según una tradición muy conocida, la primera talla de esta advocación fuera la realizada por Gaspar Becerra en 1565 bajo la tutela de Isabel de Valois, esposa de Felipe II. Este dato lo proporciona Antonio Palomino en su libro Museo Pictórico… y posteriormente ha sido recogido por otros muchos autores. Este pintor y tratadista da cuenta de la historia que relata Antonio de Arcos en 1640, en la que explica que Diego de Valbuena, el confesor de la reina, le solicitó una imagen para su convento de frailes mínimos. Isabel preguntó a su caballerizo mayor, don Fadrique de Portugal, por el mejor escultor para realizarla y este le respondió: “Nadie podrá, Señora, conseguir lo que vuestra Magestad manda como Gaspar Becerra, por ser peritísimo en la Escultura y Pintura”. La soberana, tras esta aseveración, encargó al artista tallar una imagen semejante a una pintura que colgaba en las paredes de su oratorio. Tras un año de trabajo, al presentarla a la reina esta la rechazó, pidiéndole que hiciera una nueva; una segunda tampoco fue del agrado de la soberana, quien incluso le comunicó que si la nueva seguía sin gustarle se la encargaría a otro artífice. Una noche en la que dibujaba diseños, angustiado por no poder satisfacer a su mentora, se quedó dormido y oyó una voz que le decía: “Despierta, levántate, y de ese tronco grueso, que arde en ese fuego, esculpe tu idea, y conseguirás tu intento, sacando la imagen que deseas”. Efectivamente, la talla que realizó con dicha madera gustó mucho a la reina y se dio “por bien servida”, quedando Becerra “bien pagado”. Fue vestida, por orden de la reina, “según el estilo que practicaban entonces las señoras viudas de primera clase”, costumbre que provenía de la reina Juana, que tras morir su marido “se vistió como si se amortajara en vida”[67]. Aquí finaliza el relato de Palomino, aunque otras fuentes aseguran que fue la condesa viuda de Ureña, camarera mayor de la reina, quien la vistió con saya, manto negro y tocas monjiles, prendas que, aunque fueron criticadas por algunos eruditos[68], se han mantenido hasta la actualidad.

Este ropaje fue aceptado de inmediato por los artistas, y así la representan pintores y grabadores que crean una composición con la Virgen sola sentada en el suelo o arrodillada con las manos unidas o apoyadas en el pecho, a veces contemplando arrobada los clavos y la corona de espinas que tiene ante ella o en oración ante un altar o una cruz. En otras ocasiones la efigian acompañada de san Juan o asistida por los ángeles, como la dispone Pedro Duque Cornejo en la sillería del coro de la catedral de Córdoba[69]. No obstante, no cabe duda de que fueron los imagineros andaluces los que crearon las más significativas imágenes y, entre ellos, destacan Torcuato Ruiz del Peral, José de Mora (Fig. 15) y, especialmente, Pedro de Mena, insigne escultor que realiza unos bustos de Soledades plenas de sentimientos, presentadas con las manos unidas en actitud de oración y los ojos entornados, con el rostro surcado de lágrimas y la boca entreabierta, expresando todo el sufrimiento que está padeciendo, aunque en ocasiones la presenta con la mirada alzada, implorante, dispuesta ante el sudario y los clavos de la crucifixión, como la que se conserva en el Museo de BB. AA. de Granada[70].

Fig. 15. Soledad. José de Mora. Ca. 1671. Iglesia de Santa Ana. Granada.

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[1] Vid.: ESCALERA PÉREZ, Reyes. “Mulier fortis. Jeroglíficos, símbolos y alegorías en las exequias de las reinas en Granada y Sevilla (siglos XVII y XVIII)”. En: MARTÍNEZ PEREIRA, Ana; OSUNA, Inmaculada; INFANTES, Víctor (eds). Palabras, símbolos, emblemas. Las estructuras gráficas de la representación. Madrid: Turpin Editores y Sociedad Española de Emblemática, 2013, pp. 245-256.

[2] Esta afirmación se pone de manifiesto en diversas pinturas de mujeres bíblicas pertenecientes a una serie sevillana del siglo XVII que se acompañan de una cartela que comienza con la expresión “Es figura de María Santísima”. Véase: VALDIVIESO, Enrique. “Arte y devoción en la Sevilla Barroca. Series pictóricas con intención catequística”. En: PLEGUEZUELO, Alfonso y VALDIVIESO, Enrique. Teatro de Grandezas. Catálogo de la exposición. Sevilla: Junta de Andalucía, 1997, pp. 84-103. La literatura no es ajena a esta asimilación; recordemos el auto de Calderón ¿Quién hallará mujer fuerte?, que compara a Jael con la Inmaculada Concepción. Véase: ALONSO REY, Mª Dolores. Emblèmes et iconographie dans la dramaturgie caldéronienne: les autos sacramentales. Thèse d’Études Hispaniques, Université de Tours, 2002, pp. 328-329.

[3] En el Kunstmuseum de Düsseldorf se organizó una exposición en la que se mostró un gran número de ellos. BAUMGÄRTEL, Betina y NEYSTERS, Silvia. Die Galerie der Starken Frauen. La Galerie de Femmes Fortes. Munchen: Klinkhardt & Biermannn. 1995.

[4] CARRILLO, Fray Martín. Historia ó elogios de las mugeres insignes de que trata la Sagrada Escritura en el Viejo Testamento […]. 1627.

[5] LE MOYNE, Pierre. La Gallerie des femmes fortes. París. Edición en español: Galería de mugeres fuertes (1647). En Madrid, año de MDCCXCIV. Facsímil: Valladolid: Ed. Maxtor. 2008.

[6] BOSC, Jacques de. La femme heroïque òu les heroines comparées avec les heros en toute sorte de vertus […] París, 1645.

[7] Evangelio de Pseudo tomás, Evangelio Árabe de la Infancia, Evangelio Armenio de la Infancia y Liber infantia Salvatoris son los textos que narran el primer periodo de la vida de Jesús; Protoevangelio de Santiago, Evangelio del Pseudo Mateo y el Libro sobre la Natividad de María son los que describen la historia de los padres de la Virgen, sus primeros años y circunstancias del nacimiento de Jesús que no aparecen en los canónicos. SANTOS OTERO, Aurelio. Los evangelios apócrifos. Salamanca: Biblioteca de Autores Cristianos, 1996.

[8] Aunque fue redactado a mediados del siglo XIII, durante los años posteriores sufrió numerosas adiciones. VORÁGINE, Santiago. La Leyenda Dorada. 2 vols. Madrid: Alianza, 1992.

[9] Bula Munificentissimus Deus promulgada por Pío XII el 1 de noviembre de 1950. Las fuentes para su representación son los apócrifos Pseudo san Juan evangelista y la Narración de José de Arimatea, así como diversos escritos de padres y doctores de la Iglesia. Para mayor información puede consultarse: SALVADOR GONZÁLEZ, José María. “La iconografía de la Asunción de la Virgen María en la pintura del Quattrocento italiano a la luz de sus fuentes patrísticas y teológicas”. Mirabilia. Revista Eletrônica de História Antiga e Medieval, 2011, nº 12.

[10] En el evangelio de Lucas (3, 23-38) también aparece una lista de los antepasados de Cristo, aunque los artistas han adaptado en sus imágenes del árbol de Jesé la de Mateo, posiblemente porque era más llamativa, al estar al principio de su texto y sigue, además, un orden cronológico desde Abrahán hasta Jesús, mientras que Lucas sigue un orden decreciente, finalizando en Adán. RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Madrid: Ed. del Serbal, 1996, t. 1, vol. 2, p. 136.

[11] ANDRÉS GONZÁLEZ, Patricia. “La Concepción de la Virgen”. En: Inmaculada. Catálogo de la exposición. Catedral de la Almudena, Madrid 2005. Salamanca: Conferencia Episcopal Española, Fundación las Edades del Hombre, 2005, pp. 102-104.

[12] RÉAU, Louis. Iconografía cristiana. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Barcelona: Ed. del Serbal, 1996, T. I, vol. 2, p. 167.

[13] GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. Escultura mariana onubense. Historia. Arte. Iconografía. Huelva: Excma. Diputación Provincial, 1981, pp. 111-113 y lám. 55.

[14] Un extenso estudio sobre los escritos de los teólogos puede consultarse en: GARCÍA MAHÍQUES, Rafael. “Perfiles iconográficos de la mujer del Apocalipsis como símbolo mariano. Sicut mulier amicta sole et luna sub pedibus eius (I) y (II)”. Ars Longa, 1995 y 1996-97, nº 6 y nº 7-8, pp. 187-197 y 177-184.

[15] PACHECO, Francisco. Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas… En Sevilla. 1649. Este texto ha sido transcrito y comentado por Bonaventura Bassegoda i Hugas en: Francisco Pacheco. El arte de la pintura, Madrid: Cátedra, pp. 576 y 577.

[16] GARCÍA MAHÍQUES, Rafael. “La iconografía de la Inmaculada Concepció”. En: Tota Pulchra es. Mostra Iconogràfica de la Purísima a Ontinyent. Ontiyent: 2004, pp. 17-43.

[17] ALCÁZAR, Luis del. Vestigatio Arcani Sensu in Apocalupsi… Amberes: 1614, p. 571.

[18] Vid: IZQUIERDO PAREDES, José Mª. “Ave/Eva, comentarios acerca de una tipología artística bajomedieval”. Romansk Forum, 2003, nº 17, pp. 59-70.

[19] RODRÍGUEZ BECERRA, Salvador y HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador. “Las órdenes religiosas y la religiosidad durante el Barroco”. En: MORALES MARTÍNEZ, Alfredo J. (coord.). Congreso Internacional Andalucía Barroca. IV. Ciencia, Filosofía y Religiosidad. Sevilla: Junta de Andalucía, 2008, pp. 171-195; HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador. “Devociones Marianas de Gloria y órdenes religiosas en Andalucía”. En: Advocaciones Marianas de Gloria. Simposium, XX ed. San Lorenzo del Escorial: Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, 2012, pp. 107-120.

[20] RIPA, Cesare. Iconología. 2 vols. Madrid: Akal, 1987.

[21] ESCALERA PÉREZ, Reyes. La imagen de la sociedad barroca andaluza. Estudio simbólico de las decoraciones efímeras en la fiesta altoandaluza. Siglos XVII y XVIII. Málaga: Universidad y Junta de Andalucía, ١٩٩٤.

[22] Son numerosas las publicaciones sobre la iconografía de la Pasión de Cristo. Entre ellas debo destacar: MÂLE, Émile. El Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Madrid: Encuentro, 1985; RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Barcelona: Ed. del Serbal, 1996, t. 1, vol. 2; SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Iconografia pasionista”. En: Semana Santa en Málaga. Vida Cofrade y entorno de las cofradías malagueñas. Málaga: Arguval, 1989, vol. IV, pp. 34-45; El alma de la madera. Málaga: Real Excma. Hermandad de N.P. Jesús del Santo Suplicio, Santísimo Cristo de los Milagros y María Santísima de la Amargura, 1996; GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y RODA PEÑA, José. Imaginaría procesional de la Semana Santa de Sevilla. Sevilla: Universidad, Sevilla, 1992. LINEROS RÍOS, Manuel (dir.). De Jerusalén a Sevilla. La pasión de Jesús. Sevilla: Ed. Tartessos, 2005.

[23] En España se publicó como: Meditaciones de San Buenaventura, sobre la Passión de Nuestro Salvador Jesuchisto… En Bruselas: por Francisco Foppens, MDCLIX.

[24] Fue traducido al español por fray Luis de Granada como: De la imitación de Christo ó menosprecio del mundo…

[25] Su libro fue traducido al español con el título: Celestiales revelaciones de Santa Brígida princesa de Suecia. Madrid: s.n., 1901.

[26] Las descripciones de este libro dejaron huella, sobre todo, en el arte novohispano. Vid: BARGELLINI, Clara. “Amoroso horror: Arte y culto en la serie de la Pasión de abril de Ovalle de Guadalupe. Zacatecas”. En: Arte y Violencia. XIII Coloquio Internacional de Historia del Arte. México: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1995, pp. 499-524.

[27] De este tipo de representaciones derivan los “Pasos” de Riogordo y Cajiz (Málaga).

[28] Meditaciones de San Buenaventura, sobre la Passión de Nuestro Salvador Jesuchristo… En Bruselas: por Francisco Foppens, MDCLIX. pp. 2-8.

[29] Las fuentes literarias e iconográficas de este episodio se pueden encontrar en: LÓPEZ PLASENCIA, José Cesáreo. “El paso de la Hermandad del Despedimiento, de la parroquia Sevillana de san Isidoro. Fuentes e iconografía de un misterio desaparecido”. Laboratorio de Arte, 2011, nº 23, pp. 265-294.

[30] Jn 13,4-10.

[31] Según los evangelios de Mateo (26,31-35) y Marcos (14,27-31). En los de Lucas (22,31-34) y Juan (13,37-38), sin embargo, se incluye este pasaje durante la celebración de la cena.

[32] El evangelio de Lucas no distingue a ningún discípulo y en el de Juan ni siquiera aparece este pasaje.

[33] Lc 22,43.

[34] Este episodio solo es citado por Lucas (22,44). Este fenómeno se denomina Hematidrosis.

[35] Juan no contempla esta acción de Judas, sino que fue Jesús quien preguntó a los que le iban a apresar “¿A quién buscáis?” (Jn 18,4).

[36] Jn 18,12-23.

[37] Lc 23,8-12.

[38] Mt 27,19. Según el Evangelio de Nicodemo se llamaba Claudia Prócula.

[39] El sanedrín no tenía potestad para condenar a muerte a un reo, de ahí que Jesús tuvo que comparecer ante dos tribunales, uno religioso y otro político.

[40] La flagelación se realizaba con el llamado Flagrum taxillatum, cuyas correas finalizaban en bolitas de metal o huesos de carnero. Santa Brígida contó 5.480 azotes y sor Mª de Jesús de Ágreda 5.115. Relacionado con este episodio, los místicos contemplaron a Jesús, dolorido y humillado, recogiendo su ropa del suelo. Vid: FERNÁNDEZ PARADAS, Antonio Rafael y SÁNCHEZ GUZMÁN, Rubén. Orígenes, desarrollos y difusión de un modelo iconográfico. Jesús recogiendo sus vestiduras después de la flagelación (siglos XV-XX). La Laguna: Sociedad Latina de Comunicación Social, 2012.

[41] Así lo atestiguan los evangelios sinópticos. Sin embargo, Juan afirma que fue él mismo quien cargó con la cruz. Este es un pasaje simbólico, recordando las palabras que pronunció Cristo y que recogen los sinópticos: “Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame”. No obstante, los crucificados no cargaban con la cruz completa, sino con el patibulum, que sería colocado sobre el cuello mientras que el stipes se ubicaba en un lugar fijo.

[42] Evangelio de Nicodemo 10,1.

[43] La fuente iconográfica de estas representaciones es el conocido “Cristo pensieroso”, frontispicio de la Pequeña Pasión de Durero (1511).

[44] Meditaciones de San Buenaventura, sobre la Passión de Nuestro Salvador Jesuchisto… En Bruselas: por Francisco Foppens, MDCLIX, p. 172.

[45] Son muchas las publicaciones que relacionan la postura de los brazos escasamente abiertos con el movimiento religioso promovido por Jansenio en el siglo XVII; sin embargo, ya aparecen crucificados de este tipo a finales de la Edad Media y, además, son numerosos los pintores católicos que lo presentan con estas características. Debemos recordar asimismo que muchos de ellos son imágenes de marfil de pequeño tamaño que deben la forma de esculpir los brazos a que están realizados de una sola pieza, sin añadidos.

[46] Los crucificados eran ajusticiados desnudos, aunque son muy pocas las representaciones de Cristo desprovisto de ropa en la Edad Moderna. Entre ellos se encuentran el realizado en marfil por Benvenuto Cellini (Basílica de El Escorial) o el crucificado que Miguel Ángel realizó para la basílica del Santo Spirito de Florencia, cuyo original se ha perdido aunque en el Museo Casa Buonarroti se puede contemplar una copia atribuida al artista.

[47] Para más información sobre esta pieza, véase: GÓMEZ GARCÍA, Carmen. Disposición del paño de pureza en la escultura del Cristo Crucificado entre los siglos XII y XVII. Madrid: Universidad Complutense, 2007.

[48] Según se puede leer en La Leyenda Dorada, años después de ser descubierta la cruz, santa Elena envío a Ciriaco al mismo lugar para que los buscase y cuando llegó “surgieron por sí mismos de debajo de la tierra y quedaron al descubierto, brillando como si fueran de oro”. VORÁGINE, Santiago de la. La Leyenda Dorada. 2 vols. Madrid: Alianza, 1992, vol. 1, p. 293.

[49] PACHECO, Francisco. Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas… En Sevilla, 1649. p. 603. Este texto ha sido transcrito y comentado por Bonaventura Bassegoda i Hugas en: Francisco Pacheco. El arte de la pintura. Madrid: Cátedra, 1990, p. 719.

[50] BROWN, Jonathan. Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII. Madrid: Alianza, 1981.

[51] MUELLER-LOEWALD, Sharon. “Quatre figures féminines apocryphes dans certains Mystères de la Passion en France”. En: Fifteenth-century Studies. Detroit, 2003, vol. 28, pp. 173-183,

[52] Se basa en diversos escritos como el Evangelio de Nicodemo, el Apocalipsis de Moisés o La Leyenda Dorada.

[53] Era la cortina que separaba el “Hecal” o santo” del “Debir” o Santo de los Santos. Los teólogos han visto en este episodio un símbolo que define la supresión de la ley y culto mosaicos y la aceptación de la nueva ley mesiánica.

[54] Los artistas interpretan plásticamente este fenómeno con la inserción del sol y la luna a la derecha e izquierda de la cruz, respectivamente.

[55] Los teólogos han interpretado ambas sustancias simbólicamente como el Bautismo y la Eucaristía.

[56] En textos medievales, es denominado Estefatón.

[57] La “posca” era una bebida refrescante que tomaban los soldados romanos compuesta de vinagre y agua. Según el evangelio de Juan fue un gesto compasivo (19,28-30) aunque los sinópticos lo transforman en un nuevo motivo de burla recordando las palabras del Salmo 69,22: “Veneno me han dado por comida, en mi sed me han abrevado con vinagre”.

[58] Esta obra fue policromada por Juan de Valdés Leal.

[59] Lucas afirma que fueron dos ángeles (24,4) y Juan no los menciona.

[60] TRENS, Manuel. María. Iconografía de la Virgen en el arte español. Madrid: Ed. Plus-Ultra, 1946, p. 195.

[61] TRENS, Manuel. María. Iconografía de la Virgen en el arte español. Madrid: Ed. Plus-Ultra, 1946, p. 203.

[62] RÉAU, Louis. Iconografía cristiana. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Barcelona: Ed. del Serbal, 1996, T. I, vol 2, p. 118.

[63] “Al octavo día será circuncidado el niño en la carne de su prepucio”. Lv 12,3.

[64] Esta ceremonia tendría lugar en la casa, ya que las mujeres que habían dado a luz no podían entrar en un lugar sagrado hasta su purificación. No obstante, los artistas suelen representar este episodio en el interior del Templo para darle mayor dignidad a esta circuncisión divina.

[65] IV estación del Viacrucis.

[66] SANTOS OTERO, Aurelio de. Los evangelios apócrifos. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1996, p. 415.

[67] PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. El museo pictórico y escala óptica… En Madrid: en la imprenta de Sancha, año de MDCCXCVII. p. 365-368.

[68] RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso. “La literatura ascética y la retórica cristiana reflejados en el arte de la Edad Moderna: el tema de la soledad de la Virgen en la plástica española”. Lecturas de Historia del Arte, 1990, II, pp. 84-85.

[69] MORENO CUADRO, Fernando. La Pasión de la Virgen. Córdoba: CajaSur, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1994, pp. 126-127.

[70] Aunque tradicionalmente a estas imágenes se les ha denominado Dolorosas, se ajustan más al tipo iconográfico de la Virgen de la Soledad, al no disponer de corazón atravesado por un cuchillo o puñal.

4 Escultura barroca en clave de género. Algunas reflexiones y propuestas de investigación

Juan Antonio Sánchez López

A nadie escapa cómo los estudios de género, aplicados a las respectivas áreas de conocimiento adscritas al contexto de las Humanidades, han propiciado una considerable amplificación de los conocimientos específicos que disponíamos sobre cada materia. Justo es decir que, tan feliz como prometedora realidad, es también directa consecuencia de la implementación de nuevas metodologías, enfoques, perspectivas y lecturas que, en el caso concreto de la Historia del Arte, viene arrojando desde hace ya algunos años inmejorables resultados científicos con el concurso y entusiasmo de diferentes historiadoras e historiadores que vienen contribuyendo a una cada vez más óptima comprensión de la realidad que envolvía/envuelve a quienes venimos a entender, reconocer, comprender y estudiar en calidad de artistas, con independencia de que se trate de hombres artistas o de mujeres artistas[1].

De entrada, podría parecer que un campo tan específico, particular y condicionado de nuestro panorama histórico-artístico como el que brinda la escultura barroca resulta escasamente propicio a favorecer la interacción/trasvase de metodologías y circunstancias procedimentales/actitudinales inherentes al desarrollo de investigaciones en tal sentido. Sin embargo, del conocimiento profundo e interdisciplinar de cuantos aspectos convergen en la realidad sociocultural del universo barroco ampliado, sí que existe cabida para nuevas e interesantes propuestas sobre el particular. Así, de entre las diferentes alternativas que podrían aducirse, algunas ya han sido iniciadas y aplicadas específicamente a la problemática de algunas de las mujeres artistas más conocidas; si bien, en honor a la verdad, otras todavía no lo han sido tanto. Quizás no ha habido tiempo para ello. Consecuentemente, a la hora de continuar profundizando en las posibilidades del estudio de la escultura barroca en clave de género, deberíamos tener en cuenta, al menos, y a nuestro entender, tres líneas, áreas o campos de trabajo tan prioritarios como fundamentales, sobre los que seguidamente reflexionaremos. A saber:

1.Contextualización y dimensión social de las mujeres en el ámbito profesional y relacional de los talleres.

2.Visibilización del papel creador/creativo de las mujeres y reconstrucción/puesta en valor de su producción artística.

3.Reivindicación de los valores de la escultura barroca como documento de época o, lo que es lo mismo, en calidad de soporte informativo/testimonial para la lectura de los productos culturales en clave de género.

1.TALLERES DE ESCULTURA Y MUJERES

Durante siglos, y hasta la definitiva abolición de los gremios por las Cortes de Cádiz en 1813[2], el taller fue en España un espacio polivalente y versátil, en cuanto reducto físico en el que se ubicaba y, en última instancia, focalizaba la dimensión social, profesional, personal, íntima y personal del escultor y, en nuestro caso, por supuesto que también la de aquellas pocas mujeres que bien ejercieron por cuenta propia el arte de la escultura o vivieron vinculadas al trabajo colaborativo en los talleres, desarrollando algunas de las tareas conclusivas específicas (dorado, policromía, etc.) destinadas al remate del producto final.

A tenor de las situaciones derivadas del lastre sociológico impuesto durante siglos por los conceptos de jerarquía, familia y patriarcado, el devenir cotidiano de los talleres revelaba una dualidad funcional de la que participaba lo mismo lo público que lo privado, lo divino que lo humano, configurando de esta manera las glorias y miserias, las luces y las sombras, en definitiva, de una auténtica pirámide social a microescala, cuyo vértice, para bien o para mal, era siempre el mismo: el maestro escultor, quien al tiempo hacía las veces de director artístico, tutor /mentor de aprendices, jefe de oficiales y, por supuesto, de padre de hijos/as artistas. Esta sintética visión de conjunto transmite a la perfección la complejidad de cada taller individualmente considerado, habida cuenta de cómo, en este caso más que nunca y como apunta el dicho popular, “cada casa es un mundo”. (fig. 1)

Fig. 1. La flagrante desigualdad de condiciones en el acceso de hombres y mujeres al aprendizaje artístico explica la reducida nómina de escultoras en el contexto de los Siglos de Oro.

De todas formas, y aun admitiendo esa indiscutible heterogeneidad, es evidente que podemos extraer algunos rasgos comunes, especialmente útiles a la hora de reconstruir la naturaleza de la formación y, particularmente, de los mecanismos conducentes a la misma. Es más, el gran interrogante subyacente sobre el particular es el que nos lleva a preguntarnos si realmente podía hablarse de formación en un taller de escultura tradicionalmente entendido y vertebrado acorde al régimen cuasi-feudal reseñado.

En este sentido, es evidente que no puede afirmarse de modo categórico la existencia y la presencia, como tal, de un sistema de formación en el taller de escultura. La inquietud particular del aprendiz/oficial como individuo subjetivo a la hora de írsela procurando mediante lecturas y/o visualización de fuentes gráficas, la curiosidad del mismo por descubrir los gajes y trucos del oficio practicando, observando y/o preguntando a su alrededor, su afán por rentabilizar al máximo su tiempo de permanencia en el taller del maestro y, por supuesto, la receptividad, aptitudes y voluntad de este último para saber estar a la altura de las circunstancias y corresponder a las expectativas de aquel constituyen las claves de una formación que, lejos de venir instituida académicamente en función de un cuadrante racional y un plan de estudios específico, solamente cabe calificar de improvisada, dispersa e imprevisible en el alcance y proyección de sus resultados, por mor de la incidencia de los factores descritos.

A todas las cuestiones descritas, las mujeres sumaban otros obstáculos interpuestos por las trampas del gremio, que las perjudicaron, si no de iure, incontestablemente sí de facto. No en balde, fueron estos instrumentos jurídicos los que, secularmente y en connivencia con la mentalidad colectiva, se ocuparon subliminalmente de frenar y, a la postre, de impedir en el territorio español el libre y paritario acceso femenino al cursus honorum de las profesiones artísticas. De no haberse dado esta situación, no es peregrino intuir que la presencia pública de las mujeres escultoras —y, por extensión, de las pintoras— se hubiera incrementado notablemente. (fig. 2)

Fig. 2. La policromía y la escultura de pequeño formato definió buena parte del espacio profesional en el trabajo colaborativo desempeñado por las mujeres en los talleres barrocos.

Por el contrario, la presión social y el peso específico ejercido por la tradicional educación femenina en los valores de la sumisión y la pasividad, el encorsetamiento gremial y la escasa flexibilidad legislativa revelaron en este tema su peor rostro, hasta el punto de terminar victimizando sobre todo a aquellas mujeres, quizás muchas (no lo sabemos, ni lo sabremos nunca), que debieron sacrificar su vocación artística por las construcciones culturales de aquella, pero también de muchas otras épocas. En definitiva, todo un lastre interpuesto por una mentalidad que, como es sabido, se mostraba claramente desfavorable y ciertamente discriminatoria al ejercicio profesional femenino. De hecho, nunca se hubiera considerado bien visto, ni siquiera políticamente correcto, que una joven abandonara su hogar y frecuentase una casa extraña para desarrollar adecuadamente, y en igualdad de condiciones con los muchachos, ese mismo proceso formativo requerido a cualquier aspirante a artista de los Siglos de Oro y que las ordenanzas y contratos de aprendizaje oportunos determinaban verificar, siempre, bajo la responsabilidad de un maestro y acorde a las condiciones oportunas previamente pactadas con el padre, mentor o tutor[3].

O lo que es lo mismo, esto hubiera supuesto para la presunta aprendiza no solo permanecer bajo la tutela jurídico-profesional del maestro, sino algo todavía peor desde una perspectiva moral. En otras palabras, al integrarse en el taller (da igual si a tiempo parcial o total), nuestra protagonista también quedaba bajo el dominio privado de otro hombre, sin mantener con él algún tipo de relación familiar que justificase el aprendizaje, la colaboración laboral y, sobre todo, el vínculo habitacional , ya fuese en calidad de esposa, hija o hermana.

Es más, la realidad de los hechos demuestra que ni siquiera hacía falta llegar a eso. Basta recordar el escándalo suscitado por la joven Luisa Roldán (fig. 3), una muchacha de carácter resuelto que, con 19 años, no dudó en desafiar en pleno siglo XVII las convicciones de su tiempo y acudir a la justicia a la hora de imponer a su padre y maestro, Pedro Roldán, su decisión de contraer matrimonio con quien ella quería. En otras palabras, a pesar de todo, logró hacerse “visible”.

Fig. 3. Luisa Roldán, la escultora barroca por excelencia.

De todas formas, secundamos la opinión de la profesora Ana Aranda al apostillar incisivamente que, sobre estos temas, es la ingente documentación que todavía permanece inédita la que guarda la última palabra sobre el particular, habida cuenta de cómo, aun cuando todavía sean una rareza los testimonios escritos que constaten el compromiso de aprendizaje artístico a favor de una niña o la enseñanza/formación impartida por una maestra escultora o pintora, hay prometedores indicios en otra dirección que, de la mano de sucesivas investigaciones, podrían reescribir la Historia y propiciar una visión diferente sobre las relaciones mujer/taller de una manera matizada y diferente a la que, hasta hoy, viene predominando[4]. Ahí están, por ejemplo, las decisivas aportaciones del profesor Francisco Javier Herrera para confirmarlo y que, desde luego, deben terminar permitiéndonos que ya no se vea tan excepcional el hecho de que un padre contrate la instrucción de su hijo con una mujer que ejerce de responsable directa del taller, en el caso de Isabel Fernández la pintora en la Sevilla de 1534[5].

Por su condición de mujeres solteras, y consecuentemente libres de las consabidas cargas familiares ligadas al cuidado del esposo y de la prole, las hermanas María Feliz y Luciana de Cueto y Enríquez de Arana, popularmente conocidas como las Cuetas, gozaron de un grado de autonomía profesional más acusado que el de la mayoría de sus compañeras escultoras, por más que su llegada al oficio se produjese, una vez más, merced al magisterio de su padre, el también escultor y tallista cordobés Jorge de Cueto y Figueroa. Afincado en Montilla en las postrimerías del Seiscientos, atraído posiblemente por la gran demanda de trabajo que en ese tiempo existía en la ciudad, allí nacieron sus siete vástagos, de los cuales María Feliz vendría al mundo en 1691, mientras Luciana lo hacía, tres años después, en 1694.

Las dos hermanas, dotadas de idéntica sensibilidad artística como partes de un cohesionado binomio productivo mancomunado que solamente la muerte de María Feliz conseguiría truncar, llegarían a disfrutar de una alta estimación por parte de sus conciudadanos, destacando en el trabajo de piezas de pequeño formato y gran blandura expresiva, resueltas, por lo general, apelando al carácter polimatérico tan presente en la plástica escultórica dieciochesca y que insta a combinar en la hechura de las piezas diversas texturas, resultantes del manejo indistinto de la talla en madera, el modelado del barro y las siempre agradecidas labores de carnación y estofado. El fallecimiento de Jorge de Cueto, en 1722, y el inmediato establecimiento de la viuda y sus cuatro hijas solteras en la que sería la casa-taller del llamado Rincón de las Beatas, supuso el arranque de la carrera artística pública de las Cuetas en torno a 1727. Es de suponer que, con antelación al óbito paterno, su actividad plástica habría quedado subsumida, como solía ser costumbre, entre los encargos recibidos por aquel.

De todas formas, si hemos de creer los entusiastas comentarios del presbítero Antonio Jurado y Aguilar, autor del manuscrito Ulía ilustrada y fundación de Montilla (1776), las hermanas Cueto se habían convertido en auténticas celebridades locales, al señalar varias veces la fama adquirida por las hermanas escultoras incesante hasta sus respectivos fallecimientos en 1766 y 1775, ya en su nuevo domicilio de la calle don Gonzalo. Según Jiménez Barranco, la cercanía de la casa-taller de las Cuetas a los monasterios de Santa Clara y Santa Ana favoreció la proliferación de encargos que las artistas montillanas recibieron, tanto de los mencionados conventos como de los familiares de las religiosas, para los que realizaron imágenes devocionales de suave textura, de tamaño inferior al académico; sobre todo, la mayoría Niños Jesús, para regalar a las novicias que ingresaban en estos conventos[6]. Por otro lado, el traslado de su hermana Inés Francisca Cueto, junto con su familia, a Aguilar de la Frontera favoreció la relación de las artistas montillanas con esta ciudad.

2.LA PRODUCCIÓN DE LAS MUJERES ESCULTORAS. ESPACIOS Y CIRCUNSTANCIAS

Aunque la excepcionalidad de Luisa Roldán no nos impide reconocer en su figura la escultora conocida y reconocida, firme defensora de sus convicciones y luchadora por sus aspiraciones, además de avalada por una brillante trayectoria artística equiparable a la de cualquier varón, es sabido que también sobre ella pesaron las limitaciones sociales sufridas por las mujeres del momento. No solo por las circunstancias derivadas de la maternidad y las labores domésticas, sino por la dependencia que suponía obligarla a ceder la representatividad legal al marido/colega, Luis Antonio de los Arcos, en lo tocante a acuerdos y contratos con los clientes como correspondía a un miembro de pleno derecho del gremio y dada la imposibilidad para Luisa, como mujer, de concertar personalmente las obras[7].

A la vista de las circunstancias, está claro que el destino de cualquier mujer artista era supeditar su vida y desarrollar de manera cuasi anónima su actividad a la sombra de un hombre, sumida en una suerte de perpetua minoría de edad en lo profesional y personal. Podía ser un hombre en cuerpo mortal (padre/esposo/hermano) o también un hombre invisible, en el caso de Cristo, con quien se desposaron místicamente otras escultoras que, previamente instruidas en el mismo obrador familiar en el que trabajaron y con el que colaboraron, determinaron abandonar el siglo y continuar ocasionalmente su labor en un dominio apartado por completo de la esfera pública y la dinámica habitual de los encargos y relaciones contractuales, para canalizarlo altruistamente en las clausuras conventuales al servicio de las órdenes religiosas donde profesaron.

La investigación en este insólito territorio ocupacional femenino creemos puede dar todavía mucho de sí para ir completando la nómina de mujeres escultoras, de entre las cuales destacan sobremanera las hermanas Andrea y Claudia de Mena, hijas y colaboradoras de Pedro de Mena y Medrano, en las que cabe reconocer unas escultoras de gran calibre, dotadas de plenas competencias artísticas, que trascienden su labor conocida más allá de la visión simplista, ingenua y subrepticiamente peyorativa de la monja-artista, según corroboran las piezas conocidas e inéditas de las que seguidamente se tratará.

Es posible que la proximidad de la casa-taller del maestro con la abadía cisterciense de Santa Ana, donde las muchachas acabaron ingresando, motivase que la relación de Pedro de Mena con el convento fuese estrechándose cada vez más, proyectándose hacia el plano personal y familiar, especialmente desde que el granadino estableciese su residencia y obrador en Málaga, en 1658, para acometer la terminación de la sillería del coro de la catedral. De esta manera, en 1672, dos de sus hijas, Andrea y Claudia (nacidas en 1654 y 1655 respectivamente) profesan como monjas de la Orden del Císter en la abadía de Santa Ana con los nombres de Andrea de la Encarnación y Claudia de la Asunción. Años más tarde, lo haría una tercera, Juana Teresa (nacida en 1669), si bien la más pequeña, por circunstancias coyunturales, lo haría en 1684 bajo el nombre de Juana Teresa de la Madre de Dios en Granada, adonde acompañó a sus hermanas en la tarea de fundar el convento de San Ildefonso.

En su primer testamento de 1666, Pedro de Mena y su esposa Catalina de Victoria dispusieron su última morada en la iglesia del Colegio de Clérigos Menores de Santo Tomás de Aquino. Esta decisión sería revocada en 1675, al ordenar que se verificase en el referido templo cisterciense, por entonces todavía sin concluir. Por disposición ratificada en su testamento de 1679, el artista hacía entrega y donación a la comunidad de los bustos del Ecce-Homo y la Dolorosa—actualmente en el Museo de Arte Sacro de la propia abadía— que habrían de colocarse en los altares colaterales de la capilla mayor. Es evidente que el escultor buscaba a toda costa la proximidad de sus tres hijas, ya monjas de la orden —Andrea, Claudia y la pequeña Juana Teresa— y sus compañeras para que estas le tuviesen permanentemente presente en sus oraciones una vez difunto y sepultado en dicho templo, el 14 de octubre de 1688. Este comportamiento resulta muy significativo de la mentalidad del homo barochus ante la muerte, y de sus obsesiones y preocupaciones por el más allá y la salvación eterna del alma.

No obstante, la profesión religiosa no hizo olvidar a las hermanas Mena la formación artística recibida de su padre, quien, en su momento, les había enseñado a dibujar, policromar y los secretos de “tan noble arte, que ellas aprendieron con primor” según deja constancia expresa Antonio Palomino[8]. No debe sorprender esta situación, por cuanto, sabemos, constituía una tónica común en los grandes talleres artísticos del Barroco, reclutar a todos y cada uno de los componentes de la familia para que, debidamente especializados en una determinada área, auxiliasen con su trabajo al maestro director, ante la gran demanda de obras que solía comprometer la actividad del obrador.

En el caso de las mujeres, es de destacar la estimación generalizada de su trabajo, sobre todo en el campo de la policromía, al asociarse la delicadeza anatómica de sus manos ala obtención del más exquisito grado de preciosismo y depuración técnica en las carnaciones y estofados. Sobresale en este punto Inés Salzillo, hermana y colaboradora capital del célebre maestro escultor murciano Francisco Salzillo, al parecer muy hábil en dibujar y componer los motivos ornamentales de los paños[9]. A su vez, esta última traspasó sus habilidades y conocimientos en la materia a su sobrina María Fulgencia, como antes lo habían hecho sus hermanas mayores con ella misma[10].

En las mujeres que nos ocupan, la suficiencia artística de las hermanas Mena queda de manifiesto en los dibujos[11] de sus propias Cartas de Profesión Religiosa[12]y las pequeñas imágenes de vestir de los patriarcas san Benito y san Bernardo (c. 1680), ambas de candelero, que según consigna el Libro de Fundación del Convento de Santa Ana del Císter, realizaron expresamente para que pudieran ser llevadas en andas con comodidad por las monjas durante las procesiones claustrales de la comunidad[13]. (fig. 4) Es evidente que la intención de las artistas no era otra que poner al servicio del monasterio las habilidades que habían desarrollado en el siglo. Ambas piezas suscriben en toda regla los prototipos paternos de su último período, más rígidos desde el punto de vista compositivo y más angulosos y secos de modelado, pero en cualquier caso en todo semejantes a los clichés manejados por los epígonos del granadino en el contexto de la escultura malagueña del Seiscientos finisecular y primera mitad del Setecientos; especialmente por el discípulo directo de Mena, Miguel Félix de Zayas.

Fig. 4. San Bernardo (c. 1680). Andrea y Claudia de Mena. Museo de la Abadía Cisterciense de Santa Ana. Málaga.

Hasta el momento actual, las obras reseñadas constituían la única constatación del trabajo artístico de las hermanas Mena. No obstante, el mercado de arte ha dejado constancia de la venta, con fecha de 22 de febrero de 2000, de una pareja de bustos del Ecce-Homo y Virgen Dolorosa (50 x 20 x 24 cms.) firmados en la cartela frontal de la peana con la inscripción “Andrea de Mena y Bitoria”, que salieron a puja (lote nº 391) en la conocida sala de subastas madrileña Castellana 150,con un precio de remate de 330 € y una estimación de 2160 €[14]. Dado que la escultora firma las obras con su nombre y apellidos seglares, dicha referencia escrita invita a pensar que las piezas debieron realizarse en torno a 1660-1670; esto es, con antelación al noviciado y profesión religiosa de Andrea de Mena en 1672, lo cual revela una precocidad artística que refrenda, desde luego, lo apuntado más arriba en cuanto a la suficiencia artística de estas mujeres. Desde el punto de vista formal e iconográfico, las piezas secundan los esquemas y recursos paternos con un tratamiento más marcadamente preciosista, que también delata el seguimiento intuitivo y la inercia imitativa que, desde pequeñas, habrían venido aplicando sobre la base de los patrones del obrador.

Qué duda cabe que, además de servir de testimonio de la carrera artística de mujeres escultoras en el seno de los talleres familiares, estos bustos (fig. 5) invitan a revisar no solo los numerosos casos de atribución a hombres famosos de un sinnúmero de obras realizadas por hombres desconocidos, sino la adjudicación a artistas hombres de obras realizadas por artistas mujeres. Precisamente, el propio Palomino se hace eco de la existencia en el XVIII de “esculturas apócrifas con el nombre de Mena”, bien como objeto de un atribucionismo gratuito y compulsivo de cara a su revalorización o como “cosas, que corren por de su mano, que no lo son, por haberse valido algunos de la industria de firmarlas con el nombre de Mena, por ser fidedignos los agentes de algunas obras, que no quiso ejecutar, por bajos precios”[15].

Fig. 5. Ecce-Homo y Dolorosa (c. 1660-1670). Andrea de Mena. En Comercio de Arte.

Sobre el particular, la existencia de otras escultoras de vida religiosa insta a pensar que el mundo oculto y prohibido de las clausuras femeninas debió ser un refugio más frecuente de lo que podría pensarse para mujeres artistas que, formadas en los talleres, determinaron apartarse, por distintos motivos y en algún momento de sus vidas, del complejo maremágnum secular, pero continuaron trabajando en sus respectivos cenobios. Así las cosas, la parroquia de la Purísima Concepción de la localidad sevillana de Gilena conserva la Virgen de los Dolores[16]que realizase, en 1772, la clarisa Sor Ana María de San José (Ana María Baena Alés de nombre civil), religiosa del monasterio de Santa Clara de Jesús, en Estepa, donde profesó sin dote el 18 de mayo de 1766[17]. Pese a las inevitables intervenciones en obras de su tipo, se trata de una escultura de candelero (fig. 6) claramente deudora de los esquemas vigentes en los talleres andaluces orientales del XVIII[18].

Fig. 6. Virgen de los Dolores (1772). Sor Ana María de San José (Ana María Baena Alés). Parroquia de la Concepción. Gilena (Sevilla).

3.EDUCAR Y SER EDUCADA/O. UN ESTUDIO DE CASO APLICADO AL RECONOCIMIENTO DE LAS CUESTIONES DE GÉNERO EN LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA

En materia de Historia del Arte, el atributo viene a ser el símbolo de lo que una figura representa y, por extensión, quiere decirnos. Precisamente, sería en este punto donde no se entiende la repercusión y popularidad de determinados asuntos iconográficos sin sus correspondientes atributos, gracias a los cuales la lectura de los temas alcanza aquella plenitud comunicativa perseguida por las fuerzas vivas y las sinergias creativas del XVII y XVIII.

Por su vinculación cuasi orgánica a los ámbitos de la vida, especialmente los de la vida privada, el mueble es uno de esos elementos idiosincrásicos. No solo porque logra crear una ambientación o definir una contextualización oportuna de la historia narrada, sino porque, en más de una ocasión, las llamadas escenas de interior constituyen inmejorables retratos de la cotidianidad en sus vertientes más íntimas, familiares y, por supuesto, definitorias de las relaciones de género. No puede olvidarse cómo las más de las veces aquellas permanecen enmascaradas bajo la cobertura inofensiva de las temáticas religiosas que tipifican, subliman y, a la postre, canonizan determinados roles/comportamientos/actitudes que se pretenden sean imitados/repetidos incondicionalmente (especialmente, tratándose de las mujeres), invocando sus siempre intocables valores ejemplificadores.

Aunque la pintura barroca ofrece interesantes muestras de ello, no es menos cierto que la escultura afina de manera más incisiva la cuestión. Sobre todo, porque fue la escultura el campo propicio para la democratización del consumo cultural de la época, dada la apuesta decidida de los escultores por convertirse —en este caso mediante la tipología de los muebles representados— en un espejo fidedigno de las tendencias decorativas y corrientes estéticas de cada momento, frente a las meras contextualizaciones ambientales desarrolladas de modo convencional y paralelo por la pintura[19].

Por todo ello, las reflexiones anteriores nos invitan a considerar en la realidad material, iconográfica y objetual del mueble-atributo y, por extensión, en el diseño, tipología y cualidades artísticas del mismo, mucho más que un mero reclamo visual, un complemento escenográfico, un pormenor anecdótico o un detalle más o menos pintoresco. Más bien al contrario, y justamente por el protagonismo que ejercen como elementos explicativos del argumento y la estructura narrativa del hecho plasmado y su pertinente comprensión por el público, los muebles-atributo requieren/reivindican/exigen/demandan una mirada bastante más incisiva de la que habitualmente se hacen acreedores por nuestra parte. Y ello sucede, como ya dijimos[20], por la facultad de aquellos para convertirse en elementos consustanciales de la imagen escultórica a la que acompañan y sirven, cuyos gestos, acciones, actitudes, comportamientos y/o reacciones están estrechamente ligados y, en última instancia, dependen del acto mismo de estar sentado, reclinado, levantado, acostado o acomodado en ellos. Una vez más, el anacronismo se consagra como una vía inmejorable a la hora de optimizar la pretensión de hacer asequibles, comprensibles y cotidianos unos asuntos iconográficos legendarios en su mayoría que, evidentemente, quedaban muy lejanos de la realidad histórica y social española de los Siglos de Oro pero que, gracias al mueble-atributo, entre otros factores, cobraban renovada vida y actualidad por no hablar de una pasmosa familiaridad y cercanía con los usos, modos y modas del XVI y XVIII.

La Educación de la Virgen viene a ser un tema estratégico para el estudio de las cuestiones de género aplicada a la escultura barroca española.

La curiosidad de las gentes de finales de la Edad Media por conocer los misterios de la vida de María no contuvo su fascinación por aquellos avatares maravillosos de su infancia, entre los cuales se cuenta la personalidad de sus padres, san Joaquín y santa Ana. Al parecer, los antecedentes del culto e iconografía de santa Ana se remontaban a épocas remotas, si bien su devoción, estrechamente ligada a la propagación de la doctrina concepcionista, no recibió un impulso firme e imparable hasta la publicación, en 1494, del tratado De laudibus SanctissimaeMatris Annae, del humanista alemán Tritemio. En 1523, Lutero dedicó a la cuestión un irónico comentario al afirmar: “Se ha comenzado a hablar de santa Ana cuando yo era un muchacho de quince años, antes no se sabía nada de ella”[21].

Al multiplicarse las cofradías populares instituidas bajo la titularidad de santa Ana, se diversificaron los temas iconográficos en los que el personaje comparte protagonismo con su hija, complaciéndose en explorar los valores edificantes y emotivos inherentes a la relación de ambas. La plástica del siglo XV haría brillar con luz propia aquel asunto en el que santa Ana enseña a leer y comprender el Antiguo Testamento a la Virgen Niña, erigiéndose así en la responsable directa de su educación y conocimiento de las Escrituras[22].

Si hemos de creer a Francisco Pacheco, la presencia de la Educación de la Virgen, “cuya pintura es muy nueva, pero abrazada del vulgo”, en la plástica andaluza arrancaría de principios del Seiscientos[23]. Pese a todo, los siglos XVII y XVIII asistieron a un florecimiento extraordinario del tema, favorecido por sus coincidencias argumentales con el propósito de las academias de inculcar insistentemente la difusión de la ciencia y la cultura. No obstante, las claves de su éxito incuestionable y fulgurante dependerían en buena parte de la dimensión intimista y familiar que la historia indudablemente posee, al jugar siempre con la identificación, complicidad e implicación incondicionales del espectador en la misma. El secreto radica en la habilidad para trascender una realidad histórica puntual en la vida del personaje sagrado en cuestión y convertirla en un motivo fácilmente trasladable al ámbito cotidiano, además de erigirse en el fiel reflejo de cualquier madre que interrumpe con agrado las tareas del hogar para ocuparse personalmente de la educación de su hija.

Asimismo, y desde la perspectiva de género[24], la imagen —siempre sumisa y obediente— de la Virgen Niña que suscribe con reverencia el magisterio materno, lanza mensajes subliminales de inequívocos valores arquetípicos y ejemplarizantes para las personas de su sexo, lo cual implica asumir como propia de las mujeres esa actitud, a todas luces pasiva y sometida a la voluntad masculina, que la sociedad del momento espera de ellas. Y todo ello, por no hablar de la discutida cuestión de su voto de virginidad[25]. En última instancia, la contemplación de estas imágenes no deja de proponer/mostrar al espectador pautas conductuales y actitudinales que, en última instancia, y además de santificar la enseñanza y el aprendizaje en consonancia con las mentalidades colectivas del momento, también invitan (¿obligan?) a las mujeres a suscribir ese modus vivendi circunscrito preferentemente a la esfera de lo privado, al cuidado del hogar, de los hijos y los asuntos domésticos que madre e hija escenifican de la mano de escultores y también pintores. Así sucede en la célebre interpretación pictórica de Bartolomé Esteban Murillo (c. 1655), conservada en el Museo del Prado, pletórica de gracia cortesana y encanto castizo al mismo tiempo.

Hacemos un inciso para recordar que, de igual manera que se educa a la niña en la sumisión al padre/marido y se la inicia en el cultivo del trabajo doméstico, se hace lo propio con el niño en cuanto a futuro principio activo de la casa y responsable del sustento familiar merced a su proyección en la vida pública. Con independencia de los valores premonitorios asociados a la iconografía del Puer Exorienso “Niño de Pasión”[26], no deja de sorprender la lectura en clave de género ofrecida por algunas representaciones escultóricas derivadas del tema del Hogar de Nazareth, en las que san José, más allá de la mera función paternal[27], enseña al Niño Jesús las faenas propias del oficio de carpintero, valiéndose de un banquito de trabajo acompañado de sus pertinentes útiles en miniatura. (fig. 7)

Fig. 7. San José enseñando al Niño Jesús el oficio de carpintero (c.1770-1780). Convento de la Madre de Dios. Lucena (Córdoba).

La escultura barroca andaluza también ofrece, desde luego, otros numerosos y antológicos ejemplos de la Educación de la Virgen donde la presencia del mueble interactúa con las dos figuras protagonistas desde una dualidad iconográfico-instrumental, que carga las tintas simbólicas pertinentes en función del decoro inherente a los diferentes actores de la temática sagrada y al propio desarrollo de la acción representada. En los ejemplos del Seiscientos prevalece la austeridad inherente a los gustos domésticos del período. En este sentido, el Museo de Arte Sacro de la abadía cisterciense de Santa Ana posee tres testimonios escultóricos altamente demostrativos de cuanto decimos. Dos de ellos, datados hacia 1650 y 1690 respectivamente, optan por el típico sillón frailero. El tercero es una pieza maestra de hacia 1690-1720, excepcional no solo a causa de su belleza sino por sustituir el mueble como tal por unos suntuosos almohadones con borlas, perpetuando con ello una costumbre islámica adoptada por la España cristiana desde la Edad Media, ya en declive en el XIV. (fig. 8)

Fig. 8. Santa Ana educando a la Virgen Niña (1690-1720). Anónimo. Taller malagueño. Museo de la Abadía Cisterciense de Santa Ana. Málaga.

Si en un primer momento, los cojines detentaron simplemente un rango menor al de los asientos altos sin distinción de sexos, a fines del XV se detecta un cambio sustancial en el decoro asociado a la hora de sentarse a la turca[28] y desde la perspectiva de género. Si tratándose de santa Ana resulta algo inusual presentarla sin asiento propiamente dicho, en comparación con la práctica totalidad de sus representaciones, esta fórmula ya no lo es tanto si se tienen en cuenta las costumbres españolas del Antiguo Régimen de conferir un uso femenino a esta forma característica de acomodarse en las iglesias, en las ceremonias públicas y en la intimidad del estrado[29], diferenciando y reservando la silla de brazos para uso masculino. En contraste con esta opción iconográfica evocadora de aquel momento en el que los cojines quedaron relegados a los cuartos femeninos, la uniformidad del mobiliario se impone en las otras dos piezas y en otros interesantes conjuntos análogos de finales del XVII de la parroquia malagueña de la Divina Pastora y ya de la segunda mitad del XVIII en las Carmelitas Descalzas de Ronda, con independencia de que la identidad tipológica del mueble en cuestión sirva indistintamente a santa Ana como la silla que le ayuda a sostener a su hija en sus rodillas o el sitial desde donde ejercer su magisterio o vigilar las labores de costura de María.

De la misma manera, la dieciochesca Virgen de la Aurora (fig. 9) de la parroquia ursaonense de la Asunción recrea la intimidad del estrado para componer un canto a la belleza femenina y la exaltación de la maternidad, a modo de escena cotidiana cargada de simbolismo ejemplarizante desde la óptica de la moral cristiana. Sentada sobre el almohadón que descansa sobre un pavimento ajedrezado, María es captada en la intimidad más intensa brindada por el momento de contemplar al Niño jugueteando en sus brazos, al tiempo que lo cobija amorosamente en su regazo. Desde una perspectiva sociológica, esta pequeña escultura recuerda y sigue muy de cerca el característico y ya referido acomodo de las damas en el estrado, muy presente en la España de los Siglos de Oro y hasta el XVIII[30], en los diversos escenarios regidos bien por la costumbre o el protocolo[31].

Fig. 9. Virgen de la Aurora (c. 1760-1770). Anónimo. Parroquia de la Asunción. Osuna (Sevilla).

Más variadas y bienintencionadamente pretenciosas son las interpretaciones de la escultura sevillana desde las décadas finales del Seiscientos. Entre 1679-1694 se sitúa la hechura del grupo de la iglesia sevillana del Santo Ángel, atribuido con certeza a Pedro Roldán[32], que transforma el austero sillón frailero en un suntuoso trono dorado con respaldo en medio punto gallonado y rematado con perillas. Semejante giro iconográfico conocerá un fructífero predicamento en el Setecientos, cuando el asiento adquiera, con frecuencia, la entidad de una auténtica sede o cátedra que será vista y entendida, más que nunca y en virtud del espíritu del siglo, en calidad de elemento idiosincrásico y dignificante de la madre y maestra de María.

Sin abandonar todavía la cuestión, otro elemento de reflexión interesante es el que nos remite al principio jerárquico en virtud del cual, y según las normas de protocolo de la corte, no todos tenían derecho a silla. En este sentido, resulta curioso que santa Ana y la Virgen asimilen y asuman como consustancial ese mismo derecho a tener silla, tan exclusivo y tan restringido a unas élites sociales inaccesibles. Una vez más, el mueble-atributo actúa de hilo conductor de un mensaje que, subliminalmente, transmite a todos y reconoce en María la condición regia que ostenta por los méritos de su Hijo Jesucristo y que Ella quiere ampliar a su madre.

No abandonamos todavía la escultura hispalense, por cuanto detectamos que la observancia de dicho decoro ya debía gozar de cierto predicamento artístico entre los artistas de finales del siglo anterior. En los dos deliciosos grupos escultóricos de barro cocido y policromado del Museo de Bellas Artes de Guadalajara, modelados entre 1692 y 1706, Luisa Roldán revalida lo expuesto al enfatizar el protagonismo y primacía de los personajes femeninos, enalteciéndolos y distinguiéndolos de los masculinos por la vía de diferenciar los correspondientes muebles-atributo que les sirven de asiento. (figs. 10-11) Así, en el dedicado a San Joaquín entrega a Santa Ana la Virgen Niña[33], el padre se levanta de un sencillo, al tiempo que elegante, taburete de tijera[34]para acercar la niña recién nacida a su madre, quien extiende sus brazos para recibirla acomodada en un lujoso sillón dorado con tapicería claveteada roja y exuberante ornamentación de tallas. Si en el primer grupo, el gesto de levantarse de uno implica un detalle de consideración y sutil pleitesía caballeresca hacia la otra, en el segundo conjunto que plasma a la Virgen María y San José con el Niño Jesús dando sus primeros pasos, la participación de ambos en la acción se ejerce desde los correspondientes asientos[35]. Sin embargo, ello no obsta para establecer de nuevo una escala de valores que prioriza el papel de María ayudando a su hijo a caminar valiéndose de un paño que lo sostiene, sobre la actitud complacida, complaciente y meramente contemplativa de José, que sonríe mientras el pequeño intenta acercarse a él. Nuevamente, cual sucede en los ejemplos sevillanos mencionados, el mueble-atributo constituye, en toda regla, el elemento iconográfico clarificador; en esta ocasión al oponer el rico sillón materno —por lo demás, digno de una reina aunque fascinante por su diseño imposible—, a la rústica banqueta o taburete de carpintero alusivo al oficio y humildad de José, pero también, no lo olvidemos, a su pasividad y completa ausencia de responsabilidad en cuanto a la paternidad de Cristo, del cual aparece premeditada y sutilmente desplazado por criterio expreso de la escultora.

Fig. 10. La Virgen y San José contemplan los primeros pasos del Niño Jesús (1692-1706). Luisa Roldán. Museo de Bellas Artes (Guadalajara).

Fig. 11. San Joaquín entrega a Santa Ana la Virgen Niña (1692-1706). Luisa Roldán. Museo de Bellas Artes (Guadalajara).