Kitabı oku: «Proceso a la estética», sayfa 3

Cuando Carlini distingue una «filosofía del arte» (es decir, un filosofar que discurre sobre el arte) propia de Croce, respecto de una «estética» propia de Gentile,⁵² asume el término estética en el sentido rigurosamente idealista de una resolución total de los problemas artísticos en los problemas filosóficos. Yo preferiría entonces hablar de estética filosófica, dado que puede también existir una estética que aspire a ser un estudio declaradamente empírico de los fenómenos del arte. Pero si se habla de estética filosófica se debe decir, ciertamente, que lo que Gentile intentó hacer fue aquello que Croce no había hecho: a saber, fundar una estética total y verdaderamente filosófica. En el fondo, Croce ni siquiera se lo había propuesto: él deseaba tan sólo una estética «que no se desprende nunca del tronco de la filosofía»;⁵³ Gentile, por el contrario, afirmaba radicalmente que La filosofia dell’arte «quiere ser un libro de filosofía.»⁵⁴ Eran dos exigencias bien diferentes: para Croce era suficiente con que la estética tuviese una raíz filosófica; para Gentile, todo el organismo de la estética debía ser filosófico. Era inevitable que, así como el primero se deslizaba en el empirismo, el segundo se deslizase en la metafísica. Y lo que se disolvía en ambos era justamente la estética como ciencia filosófica autónoma.

Se entiende, por consiguiente, que la crítica que hacía Gentile a la estética croceana no podía ser distinta de la que Dessoir había dirigido a las alles erklärende Formeln. Incluso la intuición croceana, aun cuando desde un punto de vista empírico hubiese sido enriquecida por Croce con sucesivas determinaciones, desde un punto de vista filosófico no era otra cosa que una fórmula explicatodo, según la expresión de Dessoir. «El brevísimo tratamiento croceano –objetaba Gentile– no desarrolla el concepto de arte o intuición, sino que lo protege impidiendo que nada extraño se acerque o se mezcle con el objeto observado y vigilado… No se trata ya de que no diga propiamente nada de la esencia del arte; sino que aquello que dice está en su totalidad implícito en la primera proposición, que es la constatación del hecho».⁵⁵ Por ello, la estética de Croce presenta, en lo esencial, una doble culpa a los ojos de Gentile: la de ser sustancialmente empírica y la de ni siquiera reconocer su empiricidad.

Pero ¿por qué no puede la estética ser empírica? Gentile responde decididamente que ninguna estética puede ser en verdad empírica; porque incluso aquella estética empírica que se imagina ilusoriamente carecer de presupuestos, parte también en realidad de un presupuesto filosófico implícito: el del naturalismo. «Por lo demás –dice–, supongamos incluso, aun a título de hipótesis disparatada, que empíricamente se pudiese resolver y, por tanto, plantear el problema del arte. ¿Cuál sería el valor de una solución obtenida por tal vía? No es difícil deducir su carácter, dados los términos en los que el empirismo plantea, por su misma lógica, tanto éste como cualquier otro problema; es decir, dado su presupuesto fundamental. Que consiste, como ha sido observado, en que el conocimiento está condicionado por la realidad del conocer… Por ello, repito, el empirismo es naturalismo.»⁵⁶ De tal modo Gentile creía haber eliminado la alternativa de una estética empírica. Pero, una vez concebida la estética como rigurosamente filosófica, es preciso encontrar una definición filosófica rigurosamente categórica del arte. ¿Ha conseguido Gentile ofrecernos tal definición? Difícil sería afirmarlo; su definición del arte como momento de la pura subjetividad se halla entre las más débiles del sistema gentiliano; más bien es la que produce su primera grave fisura. Como notaba un crítico, nada hostil a Gentile, esta definición comporta ya por sí misma una «dislocación de términos que acontecen en el interior del sistema de Gentile, para el cual la na-turaleza que antes, en la Teoria y en el Sistema di logica, era el objeto, se convierte ahora en el sujeto, el sentimiento».⁵⁷ Pero el propio Gentile se percató de ello, y su teoría de la inactualidad del arte lo demuestra claramente. Ha sido Carbonara quien ha puesto oportunamente en evidencia este itinerario del pensamiento gentiliano: «El actualismo impone que la mente sea plena actuación de sí; pero el acto es pensamiento; así pues, también el arte debe ser pensamiento. ¿Cómo, entretanto, distinguirlo de la filosofía? La exigencia gentiliana es evidente, pero todavía más evidente es la dificultad con la que el filósofo termina por encontrarse. Para resolver tal dificultad, el actualismo se quiebra, y en el sistema quebrado asoma la ca-beza la inactualidad, la incompletud, una vez más la inmadurez del arte.»⁵⁸

Con todo, no diremos que el concepto de inactualidad de arte se limite a asomar la cabeza en La filosofía dell’arte de Gentile; más bien es ésta, en sustancia, la verdadera conclusión de su obra. Según ello, el arte deja de ser una categoría; se reconoce explícitamente la imposibilidad de un tratamiento filosófico autónomo del arte. «El arte puro –reconoce Gentile– es inactual. No es vida actual del espíritu, sino que penetra en la actualidad espiritual y se la hace sentir… Es un nescio quid, un Deus absconditus y presente, que se apodera de nosotros.»⁵⁹ Y, en consecuencia, el arte en sí queda sustancialmente relegado por Gentile al mundo del pasado, al mundo de la empiria. «Cada vez que alguien se pregunte si hay arte como algo existente, para luego ver en qué consiste, no podrá encontrar este arte en su vida espiritual, que mira más bien a la inteligencia del arte, a la filosofía, que no a la creación artística… De suerte que, aun cuando se trate del producto apenas ahora realizado, la obra de arte no puede ciertamente acontecer si no es en el pasado.»⁶⁰ Si Gentile hubiese dado todavía un paso más en este sentido, habría debido reconocer el carácter necesariamente empírico del arte y la imposibilidad de una estética filosófica. Puesto que si el arte, en cuanto que inactual, pertenece al reino del pasado y, por tanto, de la empiria, y si filosofía puede hacerse sólo de lo que es actual, de ello debería seguirse que es imposible una estética filosófica y que la única estética legítima debería ser la empírica.

En la conclusión de su obra sobre La filosofia dell’arte, Gentile escribía un parágrafo titulado «De la estética empírica a la filosófica», donde trataba de demostrar que el itinerario normal de la reflexión de la mente humana es el que discurre en el sentido que indica el título. «Incluso no queriendo, se comienza desde la estética empírica y se acaba sintiendo la necesidad de la otra.»⁶¹ Pero justamente su teoría de la inactualidad del arte (esto es, la parte más desprejuiciada de su doctrina) demostraba que este itinerario no podía conducir sino al naufragio de la estética y del sistema; de igual modo que el itinerario inverso llevado a cabo por Croce había significado el naufragio de la filosofía. En todo caso, la estética idealista había mostrado claramente su precariedad. E incluso aquellos que trataron de recuperar bajo nuevas formas la doctrina gentiliana, no pudieron ya mantener la teoría sistemática del arte como categoría del espíritu; así, la filosofía de la experiencia de Carbonara (que ha producido, sin embargo, una obra interesante, Del Bello e dell’Arte;⁶² así también la teoría de Fazio Allmayer, que en la Moralità dell’arte resuelve sustancialmente la experiencia estética en la moral (aun cuando defendiendo, en un reciente artículo, una autonomía del arte que no entre en contradicción con el compromiso del artista).⁶³

Restaría hablar de la estética idealista inglesa, ya que Inglaterra es la única nación, aparte de Italia, donde la estética idealista ha representado en el siglo veinte una corriente digna de consideración: en las dos primeras décadas del siglo, sobre todo por obra de B. Bosanquet, el autor de las conocidas Three Lectures on Aesthetics, de 1914;⁶⁴ en la tercera y la cuarta década, sobre todo por obra de R. G. Collingwood, el traductor inglés de la Estetica croceana.⁶⁵ Pero a este propósito, en lo que concierne a nuestro problema, no será preciso emplear muchas palabras. De hecho, en cuanto a Bosanquet, como recientemente ha sido observado,⁶⁶ la suya no es siquiera, en términos rigurosos, una estética idealista tal como nosotros la entendemos. Es decir, la tesis central de su estética es una interpretación del arte como una técnica de la espiritualización del medio físico. Pero esta tesis podría perfectamente ser entendida en clave realista más que idealista; tanto es así, que ha sido directamente trasladada por E. F. Carrit al ámbito realista.⁶⁷ En cuanto a Collingwood, en cambio, hay que repetir (y en efecto le fue repetido por sus críticos) cuanto ha sido ya dicho a propósito de Croce, al que sigue, acerca de la debilidad de las fórmulas explicatodo. De hecho, cuando Collingwood afirma: «El arte es la expresión imaginativa de la emoción,»⁶⁸ se pone en la misma situación que la estética croceana; con la diferencia de que él empeora su posición al mezclarla con la aserción, todavía más peligrosa, de que «el arte no es indiferente a la verdad».⁶⁹

Pero cuando Collingwood escribía estas cosas, en 1938, eran ya muy pocos los que le escuchaban en el mundo angloamericano. Desde hacía más de un decenio la estética angloamericana se había internado por muy diferentes caminos, que ya no podían ser ni los de la estética sistemática de la psicología alemana, ni los de la estética sistemática del idealismo. Estos sistemas de estética habían mostrado ya su precariedad. Es decir, habían mostrado ser en verdad como el Mar Muerto del que hablaba Dessoir en 1906: aquel mar donde la condición para sobrevivir es la de no descender jamás bajo la superficie.

1.M. DESSOIR, Äesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Sttutgart, 1906, p. 88.

2.Cfr. J. P. ECKERMANN, Gespräche mit Goethe, III, Leipzig, 1833 (5ª ed.) p. 100.

3.J. VOLKELT, System der Ästhetik, I, München, 1905, p. 18.

4.J. VOLKELT, op. cit., p. 21.

5.J. VOLKELT, op. cit., p. 26.

6.Cfr. B. CROCE, Intorno alla cosidetta Estetica della Einfühlung, en Ultimi saggi, Bari, 1949 (2ª ed.), pp. 180-187.

7.Esta definición se encuentra en el escrito de su padre, Fr. Th. Vischer, Kritische Gänge, III, München, 1920-1922 (2ª ed.), p. 305.

8.K. GROOS, Der ästhetische Genuss, Giessen, 1902, pp. 185 ss.

9.Th. LIPPS, Vom Fühlen, Wollen und Erkennen, Leipzig, 1902, pp.1 ss. Su Ästhetik apareció en Hamburgo, en dos volúmenes, en 1903 y 1906.

10.J. VOLKELT, op. cit., caps. XIII y XIV (pp. 258-299): Die ästhetische Einfühlung der symbolischen Art.

11.M. DESSOIR, op. cit., p. 88.

12.J. VOLKELT, op. cit., III, München, 1914, p. 23, n. 2.

13.Th. FECHNER, Vorschule der Ästhetik, I, Leipzig, 1876, p. 54.

14.K. LANGE, Das Wesen der Kunst, I, Berlin, 1901, pp. 37 ss.

15.M. DESSOIR, op. cit., p. 58.

16.M. Dessoir: op. cit., p. VIII.

17.M. Dessoir: op. cit., pp. 3-5.

18.M. DESSOIR, op. cit., p. 5.

19.R. M. MEYER, Über das Verständnis von Kunstwerken, «Neue Jahrbücher», VII (1901), pp. 362 ss.

20.M. DESSOIR, op. cit., p. 7

21.E. UTITZ Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, I, Stuttgart, 1914.

22.Para la polémica sobre la empatía publicada por la «Zeitschrift», cfr. K. GROOS, Das innere Miterleben und die Empfindungen aus de Körperinnern, IV (1909); V. LEE, Weiteres über Einfühlung, V (1910); Th. MEYER, Kritik der Einfühlungstheorie, VII (1912); sobre la naturaleza del genio, por ejemplo, J. K. KREIBIG, Beiträge zur Psychologie des Kunstschaffens, IV (1909). Los estudios de Cassirer y de Panofsky a los que me refiero son: E. CASSIRER, Das Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie, XXI (1927) y E. PANOFSKY, Der Begriff des Kunstwollens, XIV (1920).

23.En el «Journal of Aesthetics an Art Criticism», V (1947), pp. 108-119.

24.R. MÜLLER-FREIENFELS, Das Denken und die Phantasie. Psychologische Untersuchungen nebst Exkursen zur Psychopathologie, Ästhetik und Erkenntnistheorie, Leipzig, 1916, p. III.

25.Cfr. M. GEIGER, Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses, Halle, 1913.

26.M. GEIGER, Ästhetik, en Paul Hinneberg (ed.), Systematische Philosophie, Leipzig y Berlin, 1921 (3ª ed.), p. 311.

27.Th. MUNRO, Les tendences actuelles de l’esthétique américaine, en L’activité philosophique en France et aux États-Unis, I, Paris, 1950, pp. 351-381; cfr. p. 352.

28.M. GEIGER, Ästhetik, en op. cit., pp. 311-349.

29.En el «Berliner Tageblatt» del 23 de octubre de 1915.

30.R. MÜLLER-FREIENFELS, op. cit., p. 3.

31.H. WIRTZ, Die Aktivität im ästhetischen Verhalten, «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft», VIII (1913), pp. 403 ss.

32.J. VOLKELT, op. cit., III, p. 270, n. 1.

33.B. CROCE, Estetica, Bari, 1922, (5ª ed.), pp. 16-17.

34.Cfr. M. DESSOIR, op. cit., p. 115; J. VOLKELT, op. cit., p. 213.

35.R. BROOKE, John Webster and the Elizabethian Drama, London, 1916, pp. 1-7.

36.G. CALOGERO, Estetica, Semantica, Istorica. Torino, 1947, p. 11.

37.M. FUBINI, Critica e poesia, Bari, 1956, pp. 323-329.

38.B. CROCE, La poesia, Bari, 1943 (3ª ed.), p. 29.

39.B. CROCE, Ultimi saggi, Bari, 1948 (2ª ed.), p. 11.

40.B. CROCE, Indagini su Hegel e schiarimenti filosofici, Bari, 1952, p. 258.

41.M. FUBINI, op. cit., pp. 389-390.

42.M. FUBINI, op. cit., p. 17.

43.Para semejantes clasificaciones de la estética croceana, cfr. la p. VII de la Avvertenza preliminar del propio Croce a la primera edición de los de los Ultimi saggi, de 1934.

44.B. CROCE, Ultimi saggi, cit., p. 13.

45.Un ejemplo significativo: en el escrito de 1899, Di alcuni principi di sintassi e stilistica psicologiche del Gröber, tal como aparece reeditado en 1910 en Problemi di Estetica, en la p. 144 se lee: «Desde el punto de vista literario, expresión la habrá o no la habrá, será bella o será fea; pero no puede ser intelectual o afectiva, porque estos adjetivos no convienen al hecho de la expresión, sino a hechos que se distinguen en el espíritu fuera del círculo expresivo (literario)». En la edición de 1939 de los Problemi di estetica (p. 146) se lee: «Desde el punto de vista literario, la expresión se formará o no se formará, será bella o fea, pero no puede ser intelectual o afectiva, porque estos adjetivos no convienen al hecho de la expresión, sino que son distinciones que caen fuera del círculo expresivo (literario)». La modificación no es marginal: en la primera redacción se da a entender que los hechos afectivos están fuera de la expresión; en la segunda, no son los hechos afectivos los que quedan fuera de la expresión, sino sólo las ‘distinciones’. Lo cual corresponde al nuevo concepto de ‘expresión’ aparecido en La poesia (1936), con la consiguiente recuperación de la expresión sentimental y de la oratoria.

46.Cfr. E. BERTANA, Di una nuova Estetica, «Accademia delle Scienze di Torino», 1903, p. 25; H. COHEN, Ästhetik des reinen Gefühls, I, Berlin, 1912, pp. 30 ss.; I. BABBIT, The new Laokoon, An Essay on the Confusion of the Arts, Boston-New York, 1924.

47.A. GUZZO, Il concetto di arte, en «Filosofia», II, 1 (1951), pp. 3-30; cfr. p. 26. Este estudio había aparecido ya en la revista «Philosophia» de Mendoza, en 1949, y ha sido vuelto a publicar también en A. Guzzo: Germinale VI, Torino, 1950.

48.A. GUZZO, op. cit., p. 28.

49.A. GUZZO, La moralità, Torino, 1950, pp. 396-463; cfr. p. 460.

50.A. GUZZO, Arte e scienza, en «Filosofia», VIII, 4 (1957), pp. 703-715.

51.L. PAREYSON, Estetica. Teoria de la formatività, Torino, 1956.

52.A. CARLINI, L’estetica idealistica, en Studi gentiliani, Firenze, 1958, pp. 241-250; cfr. p. 243.

53.B. CROCE, Ultimi saggi, cit. p. 13.

54.G. GENTILE, La filosofia dell’arte, Milano, 1931, p. VIII.

55.G. GENTILE, op. cit., p. 45.

56.G. GENTILE, op. cit., p. 33.

57.G. DELLA VOLPE, La ‘filosofia dello spirito’ di G. Gentile, capítulo añadido como apéndice a C.E.M. JOAD: Guida alla filosofia (trad. italiana de Della Volpe), Milano, 1942, p. 514.

58.C. CARBONARA, La mia prospettiva estetica, en la recopilación La mia prospettiva estetica, Brescia, 1953, pp. 55-75; cfr. p. 68.

59.G. GENTILE, op. cit., p. 126.

60.G. GENTILE, op. cit., p. 98.

61.G. GENTILE, op. cit., p. 354.

62.C. CARBONARA, Del Bello e dell’Arte, Napoli, 1953 (2ª ed.).

63.V. FAZIO ALLMAYER, Moralità dell’arte, Firenze, 1953; L’autonomia dell’arte e l’impegno dell’artista, «Rivista di Estetica», I, 3, (1956), pp. 6-18.

64.B. BOSANQUET, Three Lectures on Aesthetics, London, 1923 (2ª ed.).

65.De COLLINGWOOD son notables sobre todo las Outlines of a Philosophy of Art, London, 1925, y los Principles of Art, Oxford, 1938. Sobre las relaciones entre Collingwood y Croce, cfr. C. ANTONI en «Criterio», I, enero de 1957.

66.Cfr. D. PESCE, L’estetica inglese e americana nel Novecento, Milano, 1958, p. 7.

67.E. F. CARRIT, The Theory of Beauty, London, 1928; An Introduction to Asthetics, London, 1949.

68.R. G. COLLINGWOOD, Principles of Art, cit., p. 252.

69.R. G. COLLINGWOOD, op. cit., p. 288.

II.

¿Estética, lingüística o semántica?

1.Aventuras lingüísticas, estilísticas y simbólicas de la estética

Así pues, los sistemas de estética, habían entrado desde los inicios del siglo en una crisis de la que ya no volverían a salir. Aparte de la labor crítica que por un lado sacudía y hundía cada vez más la estética psicológica alemana y, por otro, la estética idealista, la idea del sistema de estética fue declinando con enorme rapidez durante la Primera Guerra Mundial. Ya en la posguerra, incluso las obras todavía ligadas a una concepción tradicional de la estética comienzan a presentarse en una forma más problemática: así, The Meaning of Beauty, de W. T. Stace, que es de 1920. Por lo demás, aquel animado movimiento de neolaocoontismo, una fórmula lanzada por I. Babbit que obtuvo un rápido éxito, en su intento de combatir a fondo la estética romántica, terminaba por implicar a toda la estética como ciencia filosófica. Y justamente en los años de la guerra mundial, Rupert Brooke, del que ya hemos hablado, alzaba una de las primeras críticas radicales contra la existencia de una estética filosófica: «Uno de los peligros en los que fácilmente caen aquellos que se preguntan «¿qué es el arte?» es que tienen la tendencia a encontrar lo que van buscando; o sea, una cualidad común a todo el arte… La gente que se encamina de este modo se expone a convertirse en intolerablemente fastidiosa tanto para los críticos como para los artistas.»¹

También la generación de los filósofos sistemáticos del arte se iba extinguiendo ya poco a poco; en 1914 había muerto Th. Lipps, en 1918 moría G. Simmel, el último típico representante de la estética metafísica romántica. Dos años después de su muerte, E. Utitz, al que ya nos hemos referido como parcial seguidor de Dessoir (y que fue luego considerado como uno de los pilares de la estética alemana), escribía un artículo en el que, demostrando la imposibilidad de las estéticas románticas como la de Simmel, terminaba atacando sustancialmente a toda la estética romántica.

En tal situación cultural se comprende que pudieran hallar considerable fortuna ciertos desarrollos, que justamente por entonces se iban concibiendo, de una lingüística estética tal como había sido anhelada por Croce en los inicios del siglo. No se trata de que Croce contribuyese a ello de algún modo. Ante todo, después de haber lanzado la fórmula de la ecuación estética-lingüística, él mismo se había desinteresado por completo de los efectivos desarrollos de la lingüística en sentido estético; tanto es así que en 1922 confesaba explícitamente: «Hace poco he concluido la lectura de varios escritos de lingüística y me he vuelto a poner al corriente en este campo de estudios, al cual ya casi no había dirigido la mirada desde hace aproximadamente veinte años, ocupado como estaba en otros problemas e investigaciones.»² En segundo lugar, los autores que desarrollaron las teorías del arte como lenguaje no siempre tuvieron presente la fórmula de Croce; e incluso cuando la tuvieron presente la conocieron sobre todo a través de la obra de Vossler, que fue el primero en desarrollar la teoría croceana de la lingüística estética.³ Por ello, las teorías que a partir de la posguerra desarrollaron la doctrina de una lingüística estética no se consideraban croceanas (ni se tenía por tal a aquel gran amigo de Croce que fue Leo Spitzer); antes bien, a menudo se desplegaron del todo independiente-mente respecto de la doctrina croceana.

Estas teorías lingüísticas, en sus más variadas formulaciones, ofrecen un gran interés de cara a nuestro problema porque representan un fenómeno típico de disolución de las estéticas sistemáticas acerca de las que hemos discurrido en el capítulo precedente; es decir, la disolución de la estética en un puro análisis del lenguaje, ya sea éste de naturaleza lingüística, estilística, semántica o existencialista. Por ello, las vicisitudes de la estética lingüística contemporánea constituyen un capítulo que no puede ser pasado por alto en la historia de la crisis de la estética del siglo veinte.

Para quien guste de las precisiones cronológicas se podría decir aproximativamente (y, por tanto, con todo el margen de inexactitud que comporta una tal aproximación) que el cuadro de la crisis del siglo veinte nos lo suministra la crisis de la estética sistemática en los años precedentes a 1923-1925, en tanto que a partir de esta época lo encontramos más bien en la crisis de la estética lingüística, simbólica y semántica. Ya hemos caracterizado esta fase como aquella en la que el predominio de los estudios estéticos pasa, en gran parte, desde Alemania al mundo anglosajón. Pero este pasaje es a la vez, igualmente, el signo de un interés transformado, es decir, un interés que ya no contempla la estética como sistema de las teorías del arte, sino más bien como análisis del lenguaje artístico (con los estudios que tal análisis comporta: sobre el simbolismo, sobre el estilo, etc.). Por lo de-más, la fecha de 1925 no se nos ha ocurrido a nosotros; en su historia de la estética, Katharine Gilbert ha señalado precisamente 1925 como la época aproximada en la que adviene aquella transformación en la historia de la estética que supuso la desviación del interés hacia los problemas del simbolismo y de la semántica, que en los nuevos estudios pasaron a ocupar el lugar de las discusiones tradicionales sobre la naturaleza del arte, sobre la intuición, sobre la belleza, etc. Y la fecha indicada por Gilbert es aceptable en lo esencial; todo lo más se la podría anticipar en dos años; de hecho, 1923 es el año en que apareció tanto el primer volumen de la Philosophie der symbolischen Formen, de Cassirer, que es en alguna medida el acta de nacimiento de las teorías simbólicas de la estética, como The Meaning of Meaning, de Ogden y Richards, que dio la mayor notoriedad a las teorías de The Foundations of Aesthetics, de Ogden, Richards y Wood (aparecido el año anterior y reeditado en 1925), donde el análisis del lenguaje era decididamente introducido en los estudios de estética.

Pero si se quiere emprender el estudio de Cassirer, como de otros teóricos lingüísticos de esta época, es preciso tener antes presente al que fue el precursor de estos estudios en el primer decenio del siglo: Karl Vossler; si hasta ahora hemos evitado deliberadamente hablar de él es porque su figura adquiere importancia sobre todo como un precursor del análisis lingüístico y estilístico de Cassirer, por un lado, y de Spitzer, por el otro. Nos conviene, pues, remitirnos una vez más a los primeros años del siglo veinte para hablar brevemente de la obra de Vossler, el cual se encuentra de hecho entre aquellos autores que, como Groos y Dessoir, aun habiendo vivido hasta casi la mitad de siglo, producen sus obras más significativas en los inicios del mismo.

Podría decirse que Karl Vossler representó la aventura alemana de la estética croceana. O mejor la desventura. No porque Vossler haya tenido nunca in mente una crítica sustancial a las ideas de su amigo Croce. Pero entendió la estética croceana sobre todo desde la perspectiva de la identificación entre estética y lingüística (acerca de la cual, como se ha visto, Croce había considerado oportuno no insistir durante unos buenos veinte años), y entendió esta identificación con el rigor con el que debía entenderla un lingüista. Así, para poder dar una forma digna a esta identificación, se vio obligado a distinguir en el lenguaje un elemento creativo, objeto de la estética (la Sprache als Schöpfung) de un elemento puramente técnico e histórico (la Sprache als Entwicklung), ya no objeto de la estética sino de la gramática histórica. Éste era precisamente el único modo de hacer merecedora de consideración la fórmula croceana, a saber, el de sustraer a la estética aquella parte que en ningún caso puede ser estética, es decir, la gramática en su evolución histórica. Pero si desde la perspectiva de la lingüística era ésta la solución más razonable en relación al sistema croceano, resultaba peligrosísima en tanto que significaba la exfoliación misma del sistema; en efecto, ¿en cuál de los cuatro reinos croceanos del espíritu se podía clasificar la que Vossler aislaba como gramática histórica?

Croce tenía una pronta respuesta: la gramática histórica es un pseudoconcepto. Pero justamente aquí empezaban las lamentaciones; dado que Vossler, como buen lingüista, no podía admitir que la gramática histórica fuese tan sólo un pseudoconcepto, a menos de conferir a este término un valor muy distinto del que Croce le atribuye. De aquí una polémica característica y peligrosa, aun cuando amigable, entre Croce y Vossler; una polémica que se presentó bajo una forma casi anecdótica, debido a que tomó como punto de partida una extraña frase: «Esta mesa redonda y cuadrada». Vossler, entendiendo de un modo verdaderamente riguroso el valor autónomo de la lengua como creación y como gramática, no veía en una frase extraña como ésta ningún contrasentido lingüístico, sino tan sólo una contradicción lógica. Croce, en cambio, preocupado de ver surgir entre lógica y estética un reino intermedio de la gramática, afirmaba polémicamente: «Ante una página cualquiera que sea sometida a su juicio, el gramático no se pregunta, en efecto, si es o no digna de aprobación según qué reglas gramaticales hayan o no hayan sido aplicadas en ella; sino que declara su propia incompetencia escribiendo en el margen de aquella página: Videat logicus, videat aestheticus.»⁴ Vossler, por su parte, se rebelaba contra esta vanificación de la gramática; sea la gramática un seudoconcepto –pensaba– , pero entonces «los seudoconceptos son necesarios en la actividad científica, y constituyen, lo repito, el puente de paso entre la pura intuición y el puro concepto.»⁵ Pero esta especie de tercer reino entre la intuición y el concepto amenazaba ser para el sistema croceano no menos peligrosa que la objeción del tercer hombre para el platonismo.

Así pues, en su intento de desarrollar y divulgar la teoría croceana, Vossler estaba en cierto sentido destinado, por el contrario, a hacer patentes sus debilidades. Esta extraña posición suya resulta igualmente evidente a propósito de otro problema fundamental del croceísmo, a saber, el problema de la universalidad-individualidad del arte, ligado al de las relaciones entre el arte como facultad y el arte como función. «En tanto que la lógica es general no sólo como facultad, sino como función, el arte lo es tan sólo como facultad; como función, permanece individual.»⁶ Éste es el problema que deriva lógicamente de la posición croceana y del que es difícil atisbar una solución convincente. El propio Vossler lo reconocía: «Estoy muy lejos de creer haber resuelto el gran enigma, es decir, el de cómo una fuerza permanente y general puede funcionar individualmente.»⁷ Y, en efecto, planteada la cuestión en estos términos, surge espontáneamente la duda sobre la necesidad de admitir una facultad del arte más allá de la función del arte mismo; y con esto se abre implícitamente la vía a las teorías semánticas que consideran el arte como simple función y se burlan de la pretensión de quien quiera hipostasiarla como una facultad.

La tentativa de Vossler es en esto particularmente significativa: había querido dar cuenta concreta de la identificación croceana entre estética y lingüística; pero entonces debía llegarse a una separación entre lengua creativa y lengua histórica, entre lingüística estética y gramática histórica, entre arte como facultad y arte como función. Después de lo cual, era lógico que Vossler sintiese la necesidad de alterar la fórmula misma, que deja de ser la ecuación estética-lingüística y se convierte en la de estética-estilística. En efecto, la incertidumbre y la ambigüedad del término estilo se prestaban mejor al sentido del concepto vossleriano de lengua creativa como facultad universal y función individual: «la estilística nos enseña lo que hay de absoluto y de eterno en el lenguaje, y nos lo presenta como creación; la gramática histórica nos indica lo que hay de relativo y pasajero, y nos lo presenta bajo el aspecto evolutivo».⁸ El propio Croce reaccionaba a la doctrina vossleriana reconociendo su ambigüedad: «el viejo dicho de Buffon: Le style c’est l’homme, adoptado por Vossler como motto de su trabajo, está, por decir poco, muy lejos de ser claro.»⁹ Después, sin embargo, no entendía las verdaderas exigencias de Vossler y trataba de reducir el concepto de estilo al de forma literaria: «Estilo es palabra un tanto misteriosa, que ha dado origen a numerosas disquisiciones y definiciones. Pero la razón de esta dificultad para definir el estilo es la pretensión de definirlo como algo que habría de ser distinto de la forma literaria (y en general artística).»¹⁰ Pero Croce no comprendía que si los lingüistas hablaban de estilística y no de forma literaria, ello era porque andaban a la búsqueda de una manera de erigir una estética a partir de su ciencia, y no de hacer que su disciplina fuese engullida por la estética.