Kitabı oku: «Lecciones sobre metafísica de lo bello»

LECCIONES SOBRE METAFÍSICA DE LO BELLO

Traducción e introducción de Manuel Pérez Cornejo

Arthur Schopenhauer

Colección estètica & crítica

Director de la colección: Romà de la Calle

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, foto­químico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el per­miso previo de la editorial.

La edición de este volumen ha contado con la colaboración de Jesús Martínez Guerricabeitia.

© De la traducción y la introducción: Manuel Pérez Cornejo, 2004

© De esta edición: Universitat de València, 2004

Producción editorial: Maite Simon

Diseño del interior: Inmaculada Mesa

Fotocomposición y maquetación: Ligia Sáiz

Corrección: Communicao CB

Diseño de la cubierta: Manuel Lecuona

ISBN: 84-370-6021-4

Realización ePub: produccioneditorial.com

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

1. «EL FILÓSOFO SOBRE EL MAR DE NIEBLA»

2. CRÓNICA DE UN FRACASO UNIVERSITARIO

3. «HAY QUE SER EL QUE SE ES...»

4. ADVERSUS HEGEL

5. LAS LECCIONES SOBRE METAFÍSICA DE LO BELLO

6. NOTA SOBRE LA PRESENTE EDICIÓN

LECCIONES. SOBRE EL CONCEPTO DE LA METAFÍSICA DE LO BELLO

II. Sobre las ideas

Comparación de las doctrinas de Platón y Kant

III. Sobre el correlato subjetivo de la idea

Conocimiento sometido al principio de razón suficiente

El sujeto puro del conocimiento

IV. Diferencia entre la idea y su manifestación

Panorama general sobre el curso del mundo

V. Contraposición entre ciencia y arte (Ciencia y arte)

VI. Sobre el genio

VII. Sobre el fin de la obra de arte

VIII. Sobre el componente subjetivo del placer estético

IX. Sobre la impresión de lo sublime

X. Sobre el componente objetivo del goce estético, o de la belleza objetiva

XI. Sobre la arquitectura y el arte de canalizar las aguas

XII. Arquitectura de jardines y pintura de paisaje

XIV. Pintura de historia y escultura (con un apunte sobre la belleza, el carácter y la gracia)

Sobre la gracia

Sobre el carácter

XV. Sobre la relación entre la idea y el concepto. Crítica de la alegoría

La alegoría

XVI. Sobre el arte poético

XVII. Sobre la música

COL·LECCIÓ ESTÈTICA & CRÍTICA

INTRODUCCIÓN

1. «EL FILÓSOFO SOBRE EL MAR DE NIEBLA»

...la vida es un tormento, Un engaño el placer...

ESPRONCEDA, A Jarifa en una orgía

Cuando comparamos los retratos de juventud de Arthur Schopenhauer con aquellos otros, más conocidos, en los que se yergue ante nosotros un anciano de rostro escéptico, irónico y desconfiado, nos viene inevitablemente al pensamiento la idea de que son tan distintos que podrían corresponder a dos individuos completamente diferentes. En los primeros aparece el prototipo del joven romántico, con una nota de orgullosa exaltación y de melancolía en los ojos; los cuadros de senectud, en cambio, podrían describirse perfectamente con una sola palabra: «desengaño».

Desde luego que ambas imágenes se refieren a la misma persona: por eso transmiten perfectamente la evolución que experimentó a lo largo de su vida el espíritu del filósofo. Schopenhauer nunca fue un ingenuo, y desde muy pronto hizo gala del talante pesimista y desilusionado que luego no se cansaría de predicar en sus obras; pero, como muestran los mencionados retratos, cabe afirmar que aquello que en su juventud sólo presentía de manera más o menos aproximada o teórica, pudo verlo confirmado posteriormente de forma personal a lo largo de su existencia, a saber: que, lamentablemente, en este mundo la vulgaridad, el fraude, la incompetencia y la mediocridad suelen triunfar siempre sobre lo excelso, verdadero y grande; estas últimas cualidades, si alguna vez son apreciadas en su auténtico valor, siempre son reconocidas demasiado tarde, cuando aquel que las encarnaba se encuentra al cabo de sus fuerzas, o simplemente ya ha fallecido.

Su iniciación en los misterios del dolor y la desilusión fue muy temprana, hasta el punto de que podemos considerar al Schopenhauer adolescente como un auténtico «experto» en reveses y contrariedades: primero, la pugna con su padre, quien le presionaba para que le sucediese en sus negocios comerciales (por cierto: ¿se ha pensado alguna vez hasta qué punto el contacto con los sucios entresijos del capitalismo condicionó la lúgubre visión del mundo del futuro filósofo?);[1] luego, el suicidio de su progenitor, golpe siempre terrible para un muchacho especialmente reflexivo como él era; por último, el choque con las veleidades literarias de su madre, quien, desde su traslado en 1806 al círculo del gran Goethe en Weimar, le dejó prácticamente solo. Realmente parece demasiado, incluso para una persona que no hubiese tenido el talento y la sensibilidad que caracterizaban al joven Arthur.

Sin embargo, todo ese sufrimiento, filtrado por su gran inteligencia, se mostraría sumamente «útil» para el ulterior desarrollo del pensamiento de nuestro filósofo: en efecto, entre 1809 y 1811 Schopenhauer –seguramente impulsado por los padecimientos descritos– experimenta una suerte de despertar intelectual, de «iluminación», que le lleva a comprender, no sólo que la vida es mala y cruel, sino también que el único sentido que cabe darle a nuestra existencia es precisamente tratar de entender por qué tiene que imponérsenos de tan terrible manera. Una amarga confesión íntima a Wieland, realizada por esas fechas, durante una de sus estancias en Weimar, da indicios de que aquel muchacho taciturno ya había dado el salto hacia el abismo, enfrentándose allí cara a cara con una verdad estremecedora: « La vida –le dice melancó licamente Schopenhauer al perplejo poeta– es un asunto deplorable; me he propuesto pasar la mía reflexionando sobre este tema. [2]

La tarea que Schopenhauer se impuso desde su juventud no fue otra, por tanto, que asumir el sufrimiento inherente a la existencia y aprender a superarlo; mas ¿cómo conseguirlo? Schopenhauer encontraría la respuesta a esta pregunta analizando otra experiencia íntima, no menos intensa y profunda que la anterior: había comprobado, efectivamente, que la vida es dolor y desengaño; pero, al mismo tiempo, también le parecía evidente que, entre tanta miseria y mezquindad, la existencia sólo se hace soportable gracias a los breves momentos que consagramos a aquellas actividades que de algún modo trascienden las limitaciones que nos imponen el tedio de la vida cotidiana y la opresión de un mundo rutinario y vulgar, permitiéndonos atisbar por un instante un ámbito espiritual superior y más digno. Impulsado por esta certeza, en una nota fechada entre 1809-1810 escribe: «Si descontamos de nuestra vida los cortos intervalos que nos procuran cosas tales como la religión, el arte o un amor puro, ¿qué nos queda salvo una serie de trivialidades?».[3] Es verdad que, con el paso de los años, y tras sucesivas decepciones, Schopenhauer introduciría notables modificaciones en esta relación, precisando que esos fugaces latidos de felicidad provienen más bien del contacto con la naturaleza, de las lecturas filosóficas o literarias, de la contemplación de obras de arte y, sobre todo, del disfrute de la música; la religión y el amor, en cambio, se descolgaron rápidamente de la lista, y fueron sustituidas por otras experiencias, como la compasión y la renuncia mística al mundo; pero el núcleo esencial de la certidumbre alcanzada calaría hondo en la mente del incipiente filósofo, permaneciendo en lo sucesivo inmutable.

Claro que Schopenhauer era consciente de que, incluso estos asideros que suponía le iban a permitir capear con soltura el temporal de la vida, y hacer relativamente soportables las penalidades cotidianas, no cabía adquirirlos tampoco de forma gratuita, sino que requerían el pago del correspondiente tributo de esfuerzo, soledad y sufrimiento: la contemplación de la naturaleza exigía, por ejemplo, largas y fatigosas escaladas (como las efectuadas años atrás –entre el 3 de mayo de 1803 y el 25 de agosto de 1804– en compañía de su padre por las cumbres del Chapeau, cerca de Chamonix, el Pilatus o el Schnee Koppe);[4] la lectura de los clásicos requería dominar las lenguas antiguas y modernas; y el goce del arte y la música exigía una ardua formación y estudio; pero lo que requería un mayor esfuerzo era el estudio de la filosofía, del que, a su juicio, todo lo demás dependía; por eso no estaba dispuesto a ahorrárselo, pues tenía la firme convicción de que sólo una reflexión filosófica intensa y seria podría proporcionarle la eficaz comprensión de un mundo tan absurdo y hostil.

Si como esforzado montañero Schopenhauer no se arredró ante las elevadas cumbres que debía escalar, tampoco dudó en enfrentarse valerosamente a las grandes cimas del pensamiento filosófico: entre 1809 y 1811 estudia en Göttingen las obras de Platón y Kant, asimilando sus conceptos básicos como «idea», «idealismo trascendental», «cosa en sí» o «genio»; tiene probablemente noticia también de los escritos de J. Böhme (recuperados en 1798 por L. Tieck),[5] que le ponen sobre la pista de la voluntad como principio originario de la realidad, cuya negación es la clave que permite resolver el enigma del mundo y emanciparse del dolor de la existencia; y, sobre todo, empieza a comprender los secretos de la experiencia estética y de la filosofía del arte, trabando contacto con la teoría del color de Ph. O. Runge, [6]relacionándose personalmente con Goethe (quien le entrega un ejemplar de su ensayo Entwurf einer Farbenlehre, publicado en 1810, donde se exponía una teoría de la luz y los colores fuertemente influida por los conocimientos sobre pintura del poeta),[7]y leyendo apasionadamente las obras de Wilhelm Heinrich Wackenroder, editadas y completadas por Ludwig Tieck, cuya exaltada y romántica «religión del arte» estará en la base de muchos e importantes aspectos de su futura teoría estética.[8]

Acabada esta primera etapa de su formación, el joven Schopenhauer decide en 1811 trasladarse a Berlín –una ciudad que en principio no le resultaba atrayente–, a fin de completar su formación filosófica; allí espera conocer a algunas de las supuestas «lumbreras» del pensamiento contemporáneo: J. G. Fichte (quien le atrae por sus reflexiones sobre la conciencia); F. D. E. Schleiermacher (famoso por sus traducciones de Platón); el zoólogo M. H. Lichtenstein, al que había conocido en el salón de su madre en Weimar y, finalmente, el helenista más importante de su época, F. A. Wolf, al que acude con una carta de recomendación del propio Goethe.

Durante su traslado desde Göttingen a Berlín, escribe una carta a su madre, fechada el 8 de septiembre de ese mismo año, en la que, rememorando sus experiencias alpinas, plantea explícitamente una comparación entre la investigación filosófica y el ascenso a una escarpada cumbre: en ambos casos lo penoso de la ascensión queda compensado por la grandiosidad del panorama que se contempla:

La filosofía –dice Schopenhauer en esta interesante misiva– es un elevado puerto alpino; a él conduce únicamente un sendero abrupto que transcurre entre piedras agudas y espinas punzantes; es solitario y cuanto más se asciende, más desierto se torna. Quien por él transita no conocerá el miedo, abandonará todo tras de sí y, con perseverancia, tendrá que abrirse paso a través de la fría nieve. A menudo se detendrá de súbito ante el abismo y observará el verde valle allá en lo profundo: entonces, el vértigo se apoderará de él, amenazándole con arrastrarle hacia abajo, pero deberá dominarlo, si es necesario, incluso clavando a las rocas con su propia sangre las plantas de los pies. A cambio, pronto verá el mundo debajo de sí: ante su vista se esfumarán los desiertos y los pantanos, las desigualdades parecerán igualarse y las notas disonantes no le estorbarán más allá arriba; el orbe entero se extenderá ante su mirada. Él mismo se mantendrá siempre inmerso en el puro y frío aire alpino y podrá saludar al sol cuando a sus pies aún se extienda la noche oscura [...].[9]

Pero su viaje por las «cumbres intelectuales» de la época no rindió los frutos esperados: si bien las lecciones de Lichtenstein y Wolf dejaron en Schopenhauer una huella imborrable, no sucedió lo mismo con las impartidas por Schleiermacher y Fichte: Schopenhauer rápidamente se dio cuenta de que en el mundo académico de la filosofía oficial no importaba tanto saber como aparentar que se sabía: lo comprendió al descubrir con enojo que Schleiermacher hablaba sobre los escolásticos medievales sin haber leído apenas los textos originales; y, por otra parte, el celebérrimo Fichte (quien había afirmado que la verdad filosófica se descubre de forma intuitiva, en un momento único de intensa iluminación, que necesita una ulterior traducción a conceptos, de manera que Schopenhauer esperaba encontrar en él una suerte de «guía espiritual» que le revelase el sendero más seguro para ascender a la cumbre del conocimiento, ayudándole a descifrar qué rasgo de la conciencia estética hace de ella una experiencia superior a las vulgares vivencias de la vida cotidiana), en sus lecciones dictadas aquel otoño sobre «los hechos de la conciencia», se le mostró como un embaucador que, lejos de proporcionarle claves gnoseológicas claras y precisas, se perdía en «rabiosos sinsentidos» y en una «charlatanería enloquecida». Cabe imaginar a nuestro impetuoso aspirante a filósofo, exaltado por las apasionadas descripciones románticas de Wackenroder y Tieck, aburriéndose mortalmente durante las monótonas clases impartidas por Fichte a lo largo de una serie interminable de días lluviosos y tristes. Las enrevesadas expresiones del tedioso profesor terminaron por provocar en Schopenhauer nada menos que «el deseo de ponerle una pistola sobre el pecho y decirle: tienes que morir sin compasión; pero dime antes por amor de tu pobre alma si con ese galimatías has pensado algo claro o querías simplemente tomarnos el pelo».[10] Con todo, la soporífera experiencia tampoco había resultado estéril, pues ahora al menos una cosa le parecía evidente: la filosofía no debe aspirar jamás a ser una «doctrina de la ciencia» [Wissenschaftslehre] basada en el mero análisis racional de conceptos abstractos: un saber así jamás podrá comprender el misterio del arte, ni estará en condiciones de desvelar el enigma del mundo. El camino que conduce a la cumbre del conocimiento y a la comprensión del arte no puede encontrarse utilizando sólo un mapa, por muy detallado y exacto que sea, sino que requiere, ante todo, entrar en contacto con la experiencia misma, es decir: ponerse en marcha para tratar de descubrir ese camino por uno mismo.

El año 1813 fue decisivo para la maduración del pensamiento schopenhaueriano. En primer lugar, frente al heroísmo patriótico suscitado por las guerras de liberación antinapoleónicas, Schopenhauer se promete a sí mismo ejercer otro tipo de heroísmo más cosmopolita, elevado y sublime: el heroísmo intelectual, en aras del cual jura solemnemente servir únicamente a las musas. Fiel a este juramento, al comprobar que los clamores bélicos habían alejado a sus preciadas diosas de Berlín, Schopenhauer decide seguir «su cortejo» y se traslada a Rudolstadt, donde, aparte de admirar las valiosas colecciones de arte y su gran biblioteca, se dedica a redactar su tesis doctoral, piedra fundacional del edificio de su futura filosofía.[11] En segundo lugar, entra en contacto con la filosofía de Hegel, a través de un ejemplar de la Ciencia de la lógica que le presta su amigo K. F. E. Fromann; lee unos pocos párrafos y vuelve a toparse con ese extraño modo de engarzar conceptos, puesto de moda por Fichte, vacuo, abstracto y absolutamente alejado de cualquier experiencia concreta: un modelo consumado, en definitiva, de cómo no se debefilosofar, si se quiere llegar a algún resultado preciso.[12]En tercer y último lugar, Schopenhauer tiene por vez primera la intuición que marcará el resto de su existencia y sobre la cual erigirá su pensamiento: descubre que aquellos estados de especial iluminación –tan semejantes, por lo demás, al satori de los orientales–, especialmente los relacionados con las experiencias artístico-musical y mística, corresponden a un tipo de consciencia especial, esencialmente distinta de la consciencia empírica, a la que denomina «consciencia mejor» [besseres Bewußtsein], un tipo de consciencia que, al elevarse «muy por encima de toda razón», viene a expresarse en la «santidad del obrar» y en «el arte como genio», alzándose por encima de los límites que impone el lenguaje (pues es inefable), y las formas a priori del principio de razón suficiente, es decir: la causalidad, el espacio y el tiempo, situándose en un ámbito superior a la escisión entre sujeto y objeto.[13] Esa «consciencia mejor» produce «una grieta en lo cotidiano y en lo evidente, una lucidez asombrosa, más allá de todo placer y de todo dolor»; un nunc stans, un ahora permanente, en el que el sujeto se olvida del ámbito espacio-temporal y del yo.[14] Ahora bien, Schopenhauer se percata de que es este tipo especial de consciencia el que marca precisamente el pasaje espiritual secreto que nos permite acceder por fin a la cima del conocimiento filosófico, porque, al contrario de lo que sucede con el conocimiento conceptual abstracto de Fichte o Hegel, equivalente a una escolástica moderna, dicha consciencia, transmitida por el arte o la mística, supone un contacto experiencial directo con la esencia misma del mundo.[15]

Una vez encontrado el sendero que conducía a la cumbre, Schopenhauer se propuso recorrerlo con paso firme. Lo esencial era no mirar atrás, ni hacia abajo (hacia el abismo de las tentaciones mundanas, que podrían hacerle perder pie), y elevarse por encima de la «niebla» de abstracciones y conceptos que ocultaban las alturas del saber a individuos como Fichte, Schleiermacher o el charlatán de Hegel; por eso, cuando Karl August Böttinger le sugiere en 1814 impartir lecciones en Jena, una vez redactada su tesis doctoral, Schopenhauer rechaza su propuesta indicándole que prefiere dedicar su vida por entero, no al ámbito de la filosofía oficial –cuyos patéticos logros acababa de experimentar en Berlín–, sino al estudio de la auténtica filosofía, frente a la cual «todo lo demás ocupa un segundo plano, y no es más que un leve aditamento de aquélla». Schopenhauer le confiesa a Böttinger que, desde luego, su profesión parece implicar «el deber particular [...] de enseñar públicamente no sólo por escrito, sino también de viva voz», y, por tanto, se muestra «firmemente decidido a dedicar la mayor parte de [su] vida a cumplir con [ese] deber y, en consecuencia, a emprender una trayectoria académica»; pero dado que la herencia de su padre le permite soslayar de momento cualquier apuro económico, prefiere aprovechar esta gracia que el destino «suele negar a otros muchos servidores de Apolo y Atenea», a fin de prepararse de todas las formas posibles para afrontar el destino para el cual cree sentirse predestinado: así «una vez preparado y más maduro», podrá «emprender [su] propia y particular trayectoria docente».

Schopenhauer cree que, para centrarse en «estudios serios de [su] interés» le es necesario, ante todo, vivir en un lugar que le proporcione «tranquilidad, un entorno bello, obras de arte, [así] como las fuentes y los medios necesarios para realizar [sus] estudios científicos». Y, a su juicio, ese lugar, donde podrá fomentar la recién descubierta «consciencia mejor» a través de la contemplación de la naturaleza, la lectura en grandes bibliotecas, la contemplación de un buen número de obras de arte, y la asistencia a un amplio programa de conciertos, es Dresde, sede de la famosa Gemäldegalerie, y lugar de residencia de artistas importantes como C. D. Friedrich. Será, pues, Dresde la ciudad elegida por Schopenhauer para recorrer en solitario ese «camino interior» recién descubierto. Luego, una vez alcanzado el objetivo intelectual previsto (nada menos que el hallazgo de la verdad), transmitirá al resto de la humanidad el resultado de sus investigaciones poniéndolo por escrito; y para que sus doctrinas estéticas no floten en el vacío, las someterá seguidamente a prueba mediante un contacto directo con el gran arte, completando la parte más importante del Grand Tour que no había podido realizar con sus padres: el viaje a Italia; sólo entonces dará por concluidos sus «años de aprendizaje» y dará paso «a los de docencia».[16]

Allí, en Dresde, en aquel refugio de las musas, irán surgiendo entre 1814 y 1818, paso a paso, y no sin esfuerzo, las páginas más importantes de la filosofía de Schopenhauer, «como un bello paisaje en medio de la neblina matinal».[17]Cuando en marzo de 1818 nuestro autor pone punto final al manuscrito de Die Welt als Wille und Vorstellung, siente que ha culminado por fin su solitaria y difícil ascensión por el «elevado puerto alpino» de la filosofía: al igual que el personaje que aparece en el famoso cuadro de Caspar David Friedrich Caminante sobre el mar de niebla –pintado también por esas mismas fechas, es decir, entre 1817 y 1818–, Schopenhauer cree haber logrado alzarse por encima de las brumas de la simple representación sensible y del mero saber conceptual, para contemplar directamente las cimas de la verdad y el diáfano panorama de las ideas. Ahora ha llegado el momento de marchar «a la tierra donde florecen los limones, nel bel paese, dove il Si suona, como dice Dante, allí “donde la cantinela del ‘no, no, no’ de las revistas literarias”» de moda no puede alcanzarle;[18]es hora, en suma, de viajar a Italia para encontrar entre los restos de aquella sublime edad clásica lo característico y esencial de su espíritu: esas mismas ideas contempladas hasta ahora desde un punto de vista puramente filosófico. El mismo Schopenhauer nos describe el recorrido seguido en su viaje:

Pasando por Viena viajé a Italia: vi Venecia [donde cree hallarse frente al «más fresco y mejor de los cuadros de la escuela veneciana», y contempla «el espectáculo de una voluntad de vivir desbordante y abigarrada»], Bolonia y Florencia, llegando finalmente a Roma, ciudad en la que me detuve durante casi cuatro meses [desde febrero hasta mayo de 1819], deleitándome en la contemplación tanto de los monumentos de la Antigüedad como de las más recientes obras de arte [allí se le revela con toda su fuerza la grandeza del politeísmo antiguo, al que defiende vivamente ante los alemanes del Cafe Greco, afectos al credo Nazareno, a la sazón de moda]. Estuve en Nápoles; admiré Pompeya, Herculano, Puteoli, Baia y Cuma, y finalmente llegué hasta Pesto, donde ante la ancestral majestad del intacto templo de Poseidón, que desde hace más de veinticinco siglos se yergue en la antigua ciudad, y contemplándolo con profundísima reverencia, pensé que me encontraba en el mismo suelo que tal vez otrora había hollado Platón. A continuación permanecí casi un mes en Florencia; visité por segunda vez Venecia; fui también a Padua, Vicenza, Verona y Milán y, al fin, a través del monte San Gotardo, llegué a Suiza.[19]

[1] Thomas Mann parece haberse percatado de esta influencia, ya que en cierta ocasión llama a Schopenhauer «el filósofo capitalista»: cfr. Th. Mann: Richard Wagner y la música, Barcelona, Plaza & Janés, 1986, p. 108.

[2] R. Safranski: Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía (trad. de J. Planells Puchades), Madrid, Alianza, 1991, p. 480. Según C. Rosset, será este «sentimiento del absurdo», basado en la intuición del carácter esencialmente «desfondado» [grundlos] del ser, el «pensamiento único» sobre el que construirá Schopenhauer el resto de su filosofía: cfr. C. Rosset: Schopenhauer, philosophe de l’absurde, París, Quadrige / PUF, 19942, pp. 63 y ss.

[3] A. Schopenhauer: Escritos inéditos de juventud. 1808-1818. Sentencias y aforismos II (selección, prólogo y versión castellana de R. Rodríguez Aramayo), Valencia, Pre-Textos, 1999 [HN I, 10/8], § 4, p. 26.

[4] Cfr. R. Safranski: op. cit., pp. 77-78.

[5] Cfr. X. Tilliete: Schelling, une philosophie en devenir. I. Le système vivant 1794-1821, París, Vrin, 1970, p. 307, n. 6.

[6] En su tratado Über das Sehen und die Farben, Leipzig, 1816 –en el que «corrige» la teoría de los colores de Goethe desde los presupuestos de su peculiar interpretación del idealismo trascendental– Schopenhauer demuestra conocer la «esfera del color» de Runge, que utiliza ampliamente en sus argumentaciones; cfr.: A. Schopenhauer: On vision and colors. An Essay (en E. F. Payne & D. E. Cartwright eds.), Oxford / Providence, USA, Berg, 1994, § 5, p. 28.

[7] Rafael Cansinos Assens hace hincapié en el carácter eminentemente pictórico de la teoría goetheana de los colores: cfr. J. W. Goethe: Obras Completas. Tomo I. Miscelánea, Teoría de los colores. Poesía. Novela, Madrid, Aguilar, 19872, pp. 473-474.

[8] R. Safranski: op. cit., p. 96. El bagaje de reflexiones que pasarán casi literalmente de la obra de Wackenroder-Tieck (leída por Schopenhauer h. 1807) a su teoría estética es sumamente importante; citaremos únicamente las siguientes: 1.ª) la valoración de la pintura de Rafael y de otros pintores italianos como Domenichino, A. Caracci, Fra Angelico, Beccafumi, etcétera, así como la idea de que la belleza y grandeza del arte son un misterio que sólo se le revela al genio y que el hombre ordinario no puede comprender; 2.ª) la idea de que el arte –al que Wackenroder califica de «flor de la sensibilidad humana»– se dirige más al sentimiento que al entendimiento, y contribuye a mejorar y purificar al ser humano; 3.ª) la convicción de que la esencia invisible del mundo únicamente puede transmitirse mediante el lenguaje maravilloso de las artes, cuya clave constituye un secreto, y cuya creación y comprensión requiere un nuevo órgano en el sujeto (idea que se remonta a F. Hemsterhuis, autor decisivo para la comprensión de toda la teoría romántica del arte); 4.ª) el mandato de contemplar las obras de arte con una actitud de respeto cuasireligioso; 5.ª) la diferencia que existe entre el gran artista (como Miguel Ángel) y los simples imitadores; 6.ª) la narración sobre La maravillosa vida musical del compositor Joseph Berlinger, en la que se alude al trágico enfrentamiento entre el espíritu del artista, consagrado al noble y puro arte musical, y la incomprensión del prosaico mundo que le rodea (todo lo cual anticipa la descripción schopenhaueriana del genio); 7.ª) la descripción de la Basílica de San Pedro de Roma como una obra de irrepetible sublimidad; 8.ª) la explicación de la arquitectura como un arte que combina masas sustentantes y sustentadas; 9.ª) la consideración de la música, especialmente de la música instrumental, como un arte que constituye un mundo aparte, dotado de un milagroso poder para penetrar en los misterios de la realidad, capaz de consolar al hombre en medio de las penalidades de la vida; y, finalmente, 10.ª) la narración titulada Maravillosa historia oriental del santón desnudo, el cual, merced al hechizante canto entonado por una pareja de amantes, logra liberarse de la angustia vital impuesta por la rueda del tiempo (cfr. W. H. Wackenroder / L. Tieck: Herzenergießungen eines Kunstliebenden Klosterbruders (1797), Stuttgart, Philipp Reclam, 2001, pp. 7-11, 24, 26, 31, 46, 55, 60-61, 63, 71 y ss., 90-102 y 123, y W. H. Wackenroder / L. Tieck: Phantasien über Kunst für Freunde der Kunst (1799) , Stuttgart, Philipp Reclam, 2000, pp. 26-30, 39, 44, 53-54, 60-63, 6567, 71-74, 81-85, 92-97, 102, 110-111). La más que probable influencia de Wackenroder en las ideas musicales de Schopenhauer, es tratada por C. Dahlhaus (cfr. La idea de la música absoluta, Barcelona, Idea Books, 1999, p. 73) y E. Fubini (« La música instrumental en el pensamiento romántico: el lenguaje del infinito», en El Romanticismo: entre música y filosofía (trad. M. Josep Cuenca), Universitat de València, 1999, pp. 31-34), mientras que la admiración de Schopenhauer hacia el arte de Rafael se analiza en la reseña«Schopenhauers Raffael Rezeption» (en línea): <http://www.digilander.libero.it/fontema/raff. html>. A todo ello hay que añadir que el conocimiento que muestra Schopenhauer de las teorías de Runge sobre la luz y el color quizás procede también de Tieck, aunque resulta difícil precisar este extremo (cfr. al respecto: Ch. Franke:Philipp Otto Runge und die Kunstansichten Wackroders und Tiecks, Marburg, Elwert Verlag, 1974, pp. 25 y ss.) Sin embargo, a pesar de todo lo dicho, conviene tener en cuenta que Schopenhauer siempre permaneció ajeno al contexto religioso, próximo al cristianismo, que enmarca las reflexiones estético-artísticas de estos grandes exponentes del ideario romántico.

[9] A. Schopenhauer: Epistolario de Weimar (1806-1819). Selección de cartas de Johanna, Arthur Schopenhauer y Goethe (trad., prólogo y notas de L. F. Moreno Claros), Madrid, Valdemar, 1999, p. 156. Una comparación semejante se encuentra en las «Reflexiones acerca de una excursión por la montaña», fechadas h. 1810-1811: cfr. A. Schopenhauer: Escritos inéditos de juventud. 18081818, op. cit., § 6, p. 27 [HN I, 14 (20)].

[10] R. Safranski: op. cit., pp. 171-207.

[11] Ibíd., p. 230.

[12] Cfr. la carta a K. R. E. Fromann de 4 de noviembre de 1813, en A. Schopenhauer: Epistolario de Weimar, op. cit., p. 164: no cabe duda de que Schopenhauer conocía bien el sistema hegeliano, aunque muy probablemente no comprendió nunca su auténtico significado: además de la Lógica leyó (o al menos hojeó) la Fenomenología del espíritu y la Enciclopedia de las ciencias filosóficas (cfr. A. Schopenhauer: Los dos problemas fundamentales de la ética I. Sobre el libre albedrío (trad. de V. Romano García), Buenos Aires, Aguilar, 19823, prólogo de 1840, pp. 55-60): su juicio sobre ambas obras es implacable: son un «galimatías insensato» que, « [burlándose] de toda razón humana», se dirige al «populacho intelectual».

[13] A. Schopenhauer: Escritos inéditos de juventud. 1808-1818, op. cit., p. 32, § 19.

[14] R. Safranski: op. cit., p. 190.

[15] Cfr. R. Rodríguez Aramayo: «Los bocetos del sistema filosófico schopenhaueriano», en A. Schopenhauer: Escritos inéditos de juventud. 1808-1818, op. cit., p. 12.

[16] A. Schopenhauer: Epistolario de Weimar (1806-1819), carta a K. A. Böttinger, fechada en Weimar el 24 de abril de 1814, op. cit., pp. 179-180.

[17] A. Schopenhauer: Der Handschriftliche Nachlaß. Frühe Manuskripte (hrsg. von Arthur Hübscher I, Múnich, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1985, p. 113.

[18] Carta a Goethe de 23 de junio de 1818: en esta misiva, Schopenhauer le pide al poeta, buen conocedor de Italia tras su largo viaje por este país (el Viaje a Italia había aparecido en 1817), que le dé algún consejo orientativo, le preste algunos libros, o ponga a su disposición alguna carta de recomendación personal que le proporcione relaciones «interesantes, útiles e importantes». Goethe le dio una carta de presentación para Lord Byron, del que Schopenhauer era un admirador apasionado, pero no la utilizó, al constatar la viva inclinación que su amante veneciana, Teresa Fuga, sentía hacia el vate inglés, lo que disparó sus celos (cfr. A. Schopenhauer: Epistolario de Weimar (1806-1819), op. cit., pp. 231-232).

[19] A. Schopenhauer: Epistolario de Weimar (1806-1819), curriculum vitae enviado al decano de la Facultad de Filosofía de Berlín en 1818, op. cit., pp. 263-264. Foucher de Careil mantiene que el viaje italiano de Schopenhauer fijó definitivamente los principios de su estética, además de convertirle casi en un experto en arte: «Fue en esta segunda patria de lo bello donde su imaginación se abrió al arte. Si [Schopenhauer] debe a Alemania la profundidad metafísica, ha traído de Italia esta flor del gusto que no se encuentra más que allí; no puede decirse que fuese en pintura lo que se llama un connaisseur, pero sus opiniones sobre estética son en general justas y profundas» (A. Foucher de Careil: Hegel et Schopenhauer. Études sur la philosophie allemande moderne depuis Kant jusqu’a nos jours, París, Hachette, 1862, pp. 171-172).

2. CRÓNICA DE UN FRACASO UNIVERSITARIO

La verdad es de pocos;

el engaño es tan común como vulgar.

La Mentira es siempre la primera en todo;

arrastra necios por vulgaridad continuada.

La Verdad siempre llega la última y tarde, cojeando con el tiempo.

GRACIÁN, Oráculo manual, 43, 146

Con treinta años, Schopenhauer ha alcanzado el acmé de su existencia. Ahora, como el prisionero liberado de la caverna platónica, es consciente de que es necesario descender de nuevo a los valles de la mediocridad para relatar la verdad atisbada al resto de los mortales.[20]Y presiente que el regreso a la dura realidad cotidiana no será nada sencillo: sabe que su experiencia ha sido fruto del genio, y que a éste su propia época raramente le otorga el reconocimiento que merece; no obstante, está seguro de una cosa: su intuición del universo y la obra en la que ha quedado recogida constituyen un monumento imperecedero que jamás podrá ser olvidado; así, en unos versos fechados en 1819 escribe:

Con los dolores de largos años y profundamente sentidos,

Surgió la obra de lo más íntimo del corazón.

He luchado mucho para concebirla:

Pero sé que al fin yo he triunfado.

Podéis hacer lo que siempre queráis:

La obra de mi vida no podéis poner en peligro.

La podéis retardar, pero nunca la aniquilaréis:

La posteridad me erigirá un monumento.[21]

De momento, lo primero que encuentra nuestro filósofo, al regresar en junio de 1819 a Dresde, es la suspensión de pagos decretada por el banquero Muhl de Danzig, que les hacía perder a él, a su madre, y a su hermana parte de la herencia paterna (si bien luego logró recuperar en su mayor parte lo perdido, gracias a una hábil maniobra especulativa). Schopenhauer afirmaría más tarde que se había interesado por el ejercicio de la profesión universitaria únicamente obligado por la necesidad de compensar con los ingresos docentes la mengua que había experimentado su fortuna: incluso en su escrito Sobre la filosofía universitaria declara taxativamente que a lo largo de su vida se había limitado a buscar «la verdad y no una plaza de profesor»;[22]pero ya hemos visto que, al menos desde 1814, existía en la mente de Schopenhauer la idea de que impartir clases constituía para él un «deber» ineludible (cfr. supra). Además, había otro motivo, esta vez puramente intelectual: se trataba de «estimular el espíritu filosófico de la época y, a la vez, señalarle sus límites»: la hipertrofia del análisis conceptual desarrollado por Fichte, Schelling, y sobre todo Hegel, exigía una suerte de Hércules intelectual que se encargase de «limpiar los establos de Augías filosóficos de la época».[23]Se plantea, pues, impartir clases en Berlín, Göttingen o Heidelberg; pero desecha estas dos últimas ciudades, porque el profesor Blumenbach le advierte que en la primera existe un clima de exaltación patriótica, y en la segunda no hay un talante abierto a las innovaciones filosóficas. En cambio, el profesor Lichtenstein le informa de que, aunque su obra no se ha leído aún, unas lecciones o conferencias sí podrían tener buena acogida.[24]Schopenhauer debió sopesar también el clima de cultura espiritual presente en la capital prusiana, así como el hecho de que Hegel se encontraba activo allí desde la primavera de 1818. ¡Una ocasión magnífica –debió pensar el altivo Arthur– para desenmascarar esa vacua cháchara, a la que algunos pedantes querían llamar filosofía, y que, a su juicio, no era más que un análisis abstracto carente de contenido! Si se enfrentaba con Hegel y le derrotaba, habría triunfado, tendría al público filosófico en su mano, alcanzaría fama universal, y, desde la tribuna que le ofrecía la Universidad berlinesa, abriría paso a la verdad entre la inmundicia filosófica que iba cubriendo la época.

El 31 de diciembre de 1819, Schopenhauer remite una extensa carta en latín al Decano de la Facultad de Filosofía de la Universidad K. Friedrich-Wilhelm de Berlín, el célebre filólogo Philipp August Beck –a cuyas clases sobre la vida y los escritos de Platón había acudido Schopenhauer en el semestre de verano de 1812–, pidiéndole autorización y permiso «para impartir clases de filosofía y ramas afines en su Universidad». Acostumbrados a las duras invectivas que años más tarde dirigiría Schopenhauer contra el mundo universitario, sorprende el tono lacayuno y servil empleado por el entonces aspirante a profesor en su solicitud: ruega al «Todopoderoso» (sic) por la salud del «Excmo. Sr.» decano, y se declara su «devotísimo servidor», rogándole acceda a satisfacer su ferviente «anhelo de enseñar».[25]

Aceptada su solicitud –no sin que Beck advirtiese a sus colegas de que el joven aspirante a profesor era sumamente arrogante y vanidoso–, Schopenhauer se entrevistó el 17 de marzo de 1820 nada menos que con el mismísimo Hegel, a fin de solicitarle permiso para impartir una Probevorlesung, eligiendo como tema la causalidad. Hegel accedió, y al día siguiente Schopenhauer remitió una carta al decano, comunicándole la aprobación hegeliana. Durante su exposición, Schopenhauer introducía la idea de que la motivación rige la vida animal, lo que suponía la atribución de cierto grado de conocimiento e intelecto a los animales. Hegel, que rechazaba esta atribución,[26]objetó a Schopenhauer que cometía el error de confundir «funciones animales» con «motivos»; afortunadamente, Lichtenstein intervino a favor de Schopenhauer y terció en el debate indicando que Schopenhauer había diferenciado suficientemente ambos conceptos.[27]Para Schopenhauer, su victoria en la disputa había demostrado que conocía mucho mejor que el supuesto gran filósofo las ciencias de la naturaleza. Seguidamente, adulado en su vanidad por lo que él debió entender como un triunfo en toda regla en su «duelo intelectual» con Hegel (para quien seguramente la Probevorlesung no fue más que un simple trámite sin mayor importancia), Schopenhauer se propuso rematarle anunciando para el semestre de verano unas Lecciones sobre el conjunto de la filosofía, o Doctrina de la esencia del mundo y del espíritu humano, indicando expresamente en el anuncio que tales Lecciones se impartirían en «las mismas horas en las que el señor profesor Hegel da su curso principal»,[28]es decir, de cuatro a cinco de la tarde. Pero Schopenhauer comprobó enseguida que una cosa era enfrentarse directamente con su adversario y otra lidiar con su fama: aunque se presentó desde el inicio del curso como un «justiciero», que venía a reivindicar el auténtico mensaje del pensamiento kantiano, corrompido por paradojas y un lenguaje ininteligible, Schopenhauer constató desolado que sólo cinco estudiantes acudían a sus clases, mientras más de doscientos se agolpaban en el aula de Hegel.[29]

Cabría haber esperado de Schopenhauer una reacción diferente de la que tuvo: lo lógico hubiera sido considerar su fracaso como una muestra más del escaso interés que el genio y la verdad suscitan siempre entre el vulgo de una época (como hizo posteriormente), renunciando sin más a sus pretensiones docentes; pero lo que sucedió fue más bien lo contrario: se empeñó una y otra vez durante casi una década, bien en mantener la oferta de su curso, bien en esperar la oportunidad de entrar en alguna universidad. Todo indica que, aunque de acuerdo con sus propios principios, debía haber aceptado su fracaso como algo natural y previsible, lo cierto es que para un sujeto tan orgulloso como él, el rechazo del público debió constituir una afrenta terrible. Unos versos escritos en aquel año fatídico, que supuso un verdadero punto de inflexión en la vida de Schopenhauer, muestran bien a las claras su despecho y desesperación:

Todos los que me rodean me son extraños;

El mundo está vacío y la vida es larga.[30]

En el semestre de invierno repitió la oferta del curso, con dos pequeñas modificaciones: en lugar de seis veces por semana, lo redujo a cinco sesiones, cambiando el horario de cinco a seis de la tarde. En el semestre de verano de 1821, modificó ligeramente el título, prometiendo disertar sobre Las líneas maestras del conjunto de la filosofía, es decir, del conocimiento de la esencia del mundo y del espíritu humano. Como seguía sin atraer alumnos, anuncia para el semestre de invierno de 18211822 un curso de sólo dos horas por semana, gratuito, sobre Dianología y lógica, es decir, la teoría de la intuición y el pensamiento, quizá con la esperanza de combatir la dialéctica hegeliana en su propio terreno; pero tampoco así obtiene eco alguno. Vacilando en sus aspiraciones, en enero de 1822 le comunica a su hermana Adele que desea trasladarse de nuevo a Dresde, para ocuparse otra vez en sus estudios y pensamientos, «hasta que se me llame a una cátedra»;[31] pero no se atreve a tomar una decisión definitiva, y sigue anunciando sus Lecciones con el programa habitual. Profundamente deprimido, busca refugio, como siempre, en el arte, y emprende el 27 de mayo de 1822 un nuevo viaje por Italia; entretanto, le encarga a su amigo Friedrich Osann que le comunique cualquier reseña sobre él o su obra que aparezca «en libros, periódicos, gacetas literarias, etcétera».[32]Esta vez pasa por Milán (17 de agosto) y recala de nuevo en Florencia, desde el 11 de septiembre de 1822 hasta mayo de 1823: allí, recuperada la tranquilidad del ánimo, plenamente relajado y satisfecho, se dedica a recorrer la maravillosa ciudad del Arno, dotada de «un pavimento que es una suerte de mosaico»; se pasea diariamente «por la maravillosa plaza poblada de estatuas»;[33]relee a Homero; trata exclusivamente con lores ingleses; suspira en Boboli junto a un fraile dominico por la decadencia de los claustros, y «sirve a las musas» acudiendo al teatro, la ópera y los museos. Al llegar a Múnich, le confiesa a su amigo Osann (carta de 21 de mayo de 1824) que su segunda estancia italiana «fue un tiempo feliz que siempre recordará con alegría», no sólo por el goce de los placeres artísticos, sino también porque allí aumentó notablemente «su experiencia y conocimiento de los seres humanos».[34]

Tras atravesar un período de melancolía y enfermedad, que le lleva a una cura en Bad Gastein (mayo de 1824), a pasar el verano en Mannheim, y a regresar de nuevo a Dresde en septiembre, Schopenhauer tiene aún ánimos para anunciar una vez más su curso en Berlín para el semestre de invierno; fracasa de nuevo en lo que se refiere al auditorio, y es maltratado esta vez incluso por los bedeles.[35] Harto, pero no totalmente vencido, Schopenhauer solicita de un alto funcionario del Ministerio de Educación bávaro, F. W. Thiersch, al que conoció en Múnich, que interceda por él para que le consiga una plaza universitaria en alguna ciudad del sur de Alemania, por ejemplo Würzburg; el buen hombre trató de ayudarle, pero, al solicitar el citado Ministerio informes a Berlín, se le comunicó que Schopenhauer era un filósofo insignificante, que «no [tenía] ninguna fama, ni como escritor ni como enseñante»; además, para mayor inri, su aspecto exterior era «poco atrayente», y se trataba de un sujeto «presuntuoso, del que siempre se habla más en contra que a [...] favor».[36] Schopenhauer pensó entonces en Heidelberg, y se puso en contacto con el anticuario y mitólogo G. F. Creuzer, solicitándole «ocupar un puesto en la sociedad burguesa» (¡),[37] pero Creuzer le disuade diciéndole que en su universidad el pensamiento filosófico apenas interesa.

La espiral de decepciones parecía no tener fin; pero afortunadamente un acontecimiento imprevisto cancelará de una vez la pesadilla: en la noche de Año Nuevo de 1831, se le aparece en sueños su amigo de la infancia Gottfried Jänisch, muerto hacía tiempo: tomándolo como un aviso, el escarmentado aspirante a profesor universitario huye hacia Frankfurt, escapando así de la terrible epidemia de cólera que en los meses siguientes azotaría Berlín, llevándose por delante, entre otras, la vida de su odiado rival Hegel:[38]sin duda, debió pensar que, con su oportuna escapada, la filosofía misma se había salvado.

3. «HAY QUE SER EL QUE SE ES...»

Lleva una ventaja lo sabio que es eterno, y si éste no es su siglo,

muchos otros lo serán. La norma de la verdadera satisfacción

es la aprobación de los varones de reputación y que tienen voto en aquel

orden de cosas. No se vive de un voto solo, ni de un uso, ni de un siglo.

GRACIÁN, Oráculo manual, 43, 101

¿Por qué fracasó Schopenhauer en sus aspiraciones a ejercer como docente universitario? Seguramente, porque su pensamiento resultaba «inactual», «intempestivo»,[39] y por consiguiente poco atractivo para los intelectuales del momento, inmersos todos ellos en el piélago del idealismo, en sus diferentes versiones: para ellos, la propuesta schopenhaueriana debía sonar a algo trasnochado, a una especie de pensamiento ecléctico, que suponía una vuelta a un período cancelado por la evolución dialéctica de la filosofía. Había –¿por qué no decirlo?– algo de «reaccionario» en las tesis de Schopenhauer, que no podía ser bien recibido en un momento en el que todo apuntaba a un avance imparable hacia la creciente autoconciencia del espíritu. Como ha señalado acertadamente Rüdiger Safranski, Schopenhauer propugnaba una vuelta a Kant, cuya filosofía parecía hacia 1820 por completo superada; además, sometía la religión a una durísima crítica, sustituyéndola por el ateísmo, o por una simple renuncia budista al mundo, inspirada en el Nirvâna hindú, algo que hoy en día puede parecernos muy moderno, pero que en ese momento escapaba a la mentalidad de la mayor parte de los intelectuales, como Schelling o Hegel, que se movían sin paliativos en la órbita judeocristiana, considerando el pensamiento oriental como una expresión abstracta, no mediada del espíritu.[40]

Hay que tener presente, asimismo, que, apenas llegado a Berlín, Hegel había dictado en el semestre de invierno de 1818-1819 un curso sobre Derecho Natural y Ciencia Política, y había publicado entre 18201821 los Principios de la filosofía del derecho, en cuyo prefacio aparecía la famosa expresión «lo que es racional es real y lo que es real es racional», añadiendo a continuación que «en esta convicción se sustenta toda [...] la filosofía, que parte de ella en la consideración tanto del universo espiritual como natural»;[41] esta posición significaba la justificación filosófica del Estado, como una sólida construcción levantada por el trabajo de la razón durante siglos, cuya existencia efectiva venía exigida nada menos que por las leyes de la lógica (dialéctica). Hegel mantenía, además, que la realidad, es decir, la historia, es siempre el prius ontológico y que «sólo en la madurez de la realidad aparece lo ideal frente a lo real»:[42]en su concepción del mundo, por tanto, la historia representaba el ámbito privilegiado de acción de la razón, en el que no existe arbitrariedad, ni azar, ni decepciones más que aparentes, pues cualquier supuesto retroceso o sinrazón no ha de considerarse más que como un momento parcial, que será obligatoriamente cancelado y superado en el marco del Absoluto. Al sujeto concreto sólo le queda –como le sucedía al mismo Hegel– plegarse al curso necesario del mundo, y alcanzar la madurez suficiente como para comprender que lo más sensato es colaborar con ese Sujeto Absoluto, adaptándose a las circunstancias impuestas por el Geist del momento. En este sentido, la filosofía hegeliana suponía un magnífico punto de anclaje, tras las conmociones de la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas, pues ofrecía una plácida seguridad, ajustada al naciente espíritu Biedermeier. Frente a todo ello, Schopenhauer cometía la herejía de rechazar rotundamente el panlogismo hegeliano, manteniendo que la esencia del mundo es irracional, absurda y sin sentido,[43]y que la razón no constituye la estructura fundamental de la realidad, sino el instrumento que utiliza la voluntad para realizar sus fines (irracionales); para colmo, presentaba una filosofía en la que la historia no es el ámbito donde se despliegan la verdad y la libertad, sino el tablero en que juega su eterna partida una voluntad demoníaca, que utiliza las pasiones y los caracteres humanos, eternamente repetidos, con el absurdo propósito de lacerarse ciegamente a sí misma.

A todo ello hay que añadir otro importante punto de discrepancia: mientras Fichte, Schelling o Hegel establecían un pensamiento levitante, en el que se relataban las abstractas peripecias del Absoluto (aunque muy posiblemente sus reflexiones recogían también experiencias personales, sometidas posteriormente a un proceso de depuración), la filosofía de Schopenhauer tenía un fuerte componente existencial, pues tanto el impulso a filosofar como su propia concepción pesimista del mundo, atenuados únicamente por los fugaces momentos de goce estético o ascetismo místico, dependían en última instancia de vivencias personales del propio filósofo, las cuales debía «revivir» también su lector de forma personal, si quería entender completamente el sentido de su pensamiento.[44]

La misma inactualidad pesaba sobre la exaltada filosofía schopenhaueriana del arte: la caída de Napoleón en 1815 había coincidido con el fin de la época de la romántica «religión del arte»: el desencanto de la prosaica realidad cotidiana burguesa se había impuesto, y el arte no se entendía ya como el medium en el que se revelaban los enigmas de la realidad, sino más bien como un entretenimiento, un pasatiempo para ociosos. Hasta Schelling, ferviente defensor en su juventud de la misión filosófica del arte, parecía haber sufrido una conversión intelectual, y se dedicaba a especular sobre la esencia de Dios en sus crípticas Weltalter;[45]y Hegel, por su parte, consideraba la religión y la filosofía superiores al arte, haciendole a éste último completamente dependiente del contenido de la primera. Schopenhauer, en cambio, seguía tomándose muy en serio el ámbito artístico, considerándolo casi lo más importante de la vida: en sus escritos reaparecía una versión renovada de la religión del arte, aunque transformada ahora en una soberbia metafísica de lo bello,

montada sobre bases completamente ateas, a partir de las cuales se consideraba el arte nada menos que como el organon que debe emplear el intelecto humano, si quiere conocer en profundidad la esencia del universo.[46]

Hay que tener en cuenta, por otra parte, que la filosofía de Hegel, aunque abstrusa y enmarañada, resultaba lo suficientemente asequible al oyente medio burgués de la época como para hacerle comprender que el mundo que le rodeaba era algo necesario, racional y bueno, un momento en la evolución del espíritu, en la que él mismo debía participar afanosamente, sin tomar en consideración las posibles penalidades personales que dicha colaboración pudiese acarrear, porque todas ellas contribuían a la elevación y autoconsciencia del espíritu, y en definitiva, de Dios. Era, en suma, un modo de satisfacer la vanidad del hombre común, de la muchedumbre, de esa misma multitud a la que Schopenhauer no se cansaba de insultar y vilipendiar a lo largo de sus escritos y lecciones, exaltando, en cambio, la figura del genio como el único ser verdaderamente «humano», siempre superior al «confuso juicio del desvanecido vulgo», [47]característico de sus contemporáneos. ¿Qué reacción hubiera cabido esperar del público, caso de que se hubiesen dignado siquiera acudir a sus clases? Hegel era el intelectual de moda, aquel que le decía a la gente lo que estaba dispuesta a oír, de manera que cualquier otro punto de referencia filosófico les debía resultar forzosamente ajeno a los filisteos de la época.

Afortunadamente, Schopenhauer contaba con un auxiliar inestimable para superar la decepción sufrida: su propia filosofía. El fracaso estaba cantado, si se tiene en cuenta que esa misma incomprensión y ausencia de respuesta entre los contemporáneos la habían experimentado casi todos los genios anteriores. Claro que eso presuponía que él mismo era también un genio; pero parece que Schopenhauer no albergó nunca duda alguna al respecto. Y, al igual que les había sucedido a otros grandes campeones del espíritu, supo que su obra no influiría en su propia época, sino en el futuro, momento en el que su aportación, por encima de toda contingencia y de las mezquindades de su propio tiempo, pasaría definitivamente a formar parte del imperecedero acervo cultural de la Humanidad. Quizás llegó a pensar que precisamente el vacío que rodeaba su actividad filosófica era el principal argumento para invalidar toda la filosofía hegeliana de la historia: ¿cómo iba a ser el curso histórico «racional», si en él predominan siempre los hombres vulgares, los «productos manufacturados de fábrica», los «gusanos bípedos»,[48]y los filosofastros como Hegel, que confunden una logomaquia incomprensible con el auténtico pensamiento? ¿No era su propio caso un ejemplo más de la estúpida injusticia con la que todas las generaciones anteriores habían tratado al genio superior? Schopenhauer debió convencerse de que ésa, y no otra, era la causa por la que no había tenido alumnos ni llegado a ser catedrático: siendo el mundo tal como siempre fue y siempre será, es decir, completamente irracional, lo lógico era esperar que la estúpida masa, siguiendo la moda del momento, fuese a oír los balbucientes filosofemas de los covachuelistas universitarios, lacayos del poder, ignorando por completo el mensaje de los hombres de talento.[49]Su error era, en realidad, no haber sabido ser él mismo y haber querido ser otro: un funcionario, un simple mercenario de la cultura. Como había escrito premonitoriamente en 1816: «[...] la mayor contradicción [consiste] en querer ser de otro modo a como uno es».[50]

Ahora, tras la amarga experiencia universitaria, encontramos repetida en su cuaderno de apuntes secreto Eis eauton la misma idea:

Cuando a veces me he sentido infeliz, fue siempre a causa de una méprise, de un error en la persona, pues me había tomado por alguien distinto al que soy y que se lamenta de sus desgracias: por ejemplo, por un encargado de cursos que no tiene alumnos y no llega a ser catedrático; [...] pero yo no he sido [...] eso [...] ¿Quién soy yo, pues? Soy el que escribió El mundo como voluntad y representación y el que dio una solución al gran problema de la existencia.[51]

No haber sido escuchado por la canalla no suponía, pues, un desdoro, ni una humillación, sino, por el contrario, un retorno a su propio ser, además de un orgullo y una alta distinción: haber sido bien recibido habría sido incluso sospechoso, y habría puesto en cuestión la validez misma de su mensaje.

Aficionado a lo esotérico y a la nigromancia, Schopenhauer interpretó además su fracaso vinculándolo a la tradición esotérica: los antiguos egipcios o griegos sabían que sólo unos pocos iniciados comprenden el verdadero significado de los misterios (significado que Schopenhauer, siguiendo a Plutarco, interpreta filosóficamente);[52]y consideraban a la gran masa –incluidos muchos «intelectuales»– absolutamente incapaz de entender la compleja simbología involucrada en el culto, al interpretarla de forma literal y burda:

Los misterios de los antiguos fueron un hallazgo excelente, puesto que reposan en la idea de escoger algunos, entre la enorme masa de los hombres, a los que la verdad resulta completamente inaccesible, para comunicarles la verdad dentro de ciertos límites. De éstos, a su vez, serán escogidos unos cuantos a los que se les revelará mucho más, porque serán capaces de comprender más, y así sucesivamente.[53]

Dado que la historia se repite y es siempre la misma, no cabe duda de que Schopenhauer pasó a considerarse él mismo un iniciado, que con su filosofía había conseguido penetrar en los misterios del ser, mientras que tanto el público como los eruditos de su época permanecían completamente ajenos a las profundidades abismales a las que él se había aventurado.

Por lo demás, ¿no había afirmado él mismo entre 1814 y 1816, mucho antes de imaginar que iba a naufragar en la aventura universitaria, que «al hombre, a fin de que alcance un sentimiento elevado y oriente sus pensamientos hacia lo eterno desde la temporalidad (en una palabra, para que nazca dentro del mismo la mejor consciencia), el dolor, el sufrimiento y los fracasos le son tan imprescindibles como al barco ese pesado lastre sin el cual no cobra profundidad alguna, convirtiéndose así en un juguete de las olas y del viento, incapaz de fijar su rumbo y que naufraga con suma facilidad»? ¿No había alcanzado a comprender, con absoluta certeza, que «el mejor avituallamiento para el viaje de la vida es esa generosa cuota de resignación que uno debe abstraer [...] de las esperanzas malogradas», y que «un deseo satisfecho es comparable a la limosna que acepta el pordiosero, [que] le sirve de sustento hoy para volver a estar hambriento al día siguiente, [mientras que] la resignación se parece a una cuantiosa herencia patrimonial, [por cuanto] absuelve para siempre a su propietario de toda cuita o preocupación»? Ahora, la experiencia venía a confirmar su lúcida reflexión de que «el mejor consuelo ante todo mal es el convencimiento de su absoluta necesidad», [54]dándole fuerzas para soportar el revés sufrido y sacar a flote su existencia.

[20] Cfr. Platón: La República, o de la justicia, libro VII, 511d-517b, en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 19792, pp. 778-780: H. Blumenberg ha visto acertadamente que, en buena medida, la filosofía schopenhaueriana se basa en una reinterpretación kantiana del mito de la caverna: cfr. H. Blumenberg: Höhlenausgänge, Frankfurt, 1989, pp. 600-609 (trad. cast. de J. L. Arantegui: Salidas de Caverna, Madrid, Antonio Machado, 2004, pp. 493-503).

[21] «Aus langgehegten, tiefgefühlten Schmerzen / Wand sich’s empor aus meinem innern Herzen. / Es festzuhalten hab’ich lang’gerungen: / Doch weisz ich, dasz zuletzt es mir gelungen. / Mögt euch drum immer wie ihr wollt gebärden: / Des Werkes Leben könnt ihr nicht gefährden. / Aufhalten könnt ihr’s nimmermehr vernichten: / Ein Denkmal wird die Nachwelt mir errichten» (A. Schopenhauer: Opúsculos (trad. Fulgencio Egea Abelenda), Madrid, Reus, 1921, p. 144).

[22] A. Schopenhauer: Sobre la filosofía universitaria (trad. F. J. Hernández i Dobón), Valencia, Natán, 1989, p. 50, n. 5.

[23] R. Safranski: op. cit., p. 343.

[24] Ibíd., pp. 344-346.

[25] A. Schopenhauer: Epistolario de Weimar, op. cit., pp. 243-244 y 264.

[26] Cfr. G. W. F. Hegel: Enciclopedia de las ciencias filosóficas (ed. F. Larroyo), México, Porrúa, 1980, § 389.

[27] L. Scheman: Gespräche und Briefwechsel mit Arthur Schopenhauer. Aus dem Nachlasse von C. G. Bähr, Leipzig, 1894, p. 51 (apud A. Schopenhauer: Sobre la filosofía universitaria, op. cit., pp. 115-116, n. 9).

[28] R. Safranski: op. cit., p. 346.

[29] R. Rodríguez Aramayo: Para leer a Schopenhauer, Madrid, Alianza, 2001, p. 78.

[30] «Sie sind mir alle fremd, die mich umgeben, / Die Welt is öde und das Leben lang» (A. Schopenhauer: Opúsculos, op. cit., p. 145).

[31] A. Schopenhauer: Gesammelte Briefe (hrsg. von Arthur Hübscher), Bonn, Bouvier Verlag, 1987, c. 79.

[32] Ibíd., c. 83.

[33] Ibíd., c. 87.

[34] Ibíd., c. 92.

[35] Ibíd., c. 102.

[36] Ibíd., B, c. 516.

[37] Ibíd., B. c. 106.

[38] Cfr. R. Rodríguez Aramayo: op. cit., p. 78.

[39] Sobre la «inactualidad» de Schopenhauer, cfr.: C. Rosset: Schopenhauer, philosophe de l’absurde, op. cit., p. 16.

[40] Cfr. G. W. F. Hegel: Lecciones sobre filosofía de la religión, 1 (trad. de Ricardo Ferrara), Madrid, Alianza, 1984, p. 333.

[41] G. W. F. Hegel: Principios de la filosofía del derecho o Derecho Natural y Ciencia Política (trad. Juan L. Vernal), Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p. 23.

[42] Ibíd., p. 26.

[43] Cfr. C. Rosset: Schopenhauer, philosophe de l’absurde, op. cit., passim. Es sabido que a Schopenhauer le ofendía profundamente la doctrina judía (que a su entender había condicionado toda la filosofía europea, incluido Hegel) de que el mundo debe su existencia a un Ser Supremo, de índole personal, que le ha conferido belleza y bondad, dotándolo de un fin predeterminado (cfr.: Ch. Janaway: «Schopenhauer’s Pessimism», en Ch. Janaway (ed.): The Cambridge Companion to Schopenhauer, Cambridge University Press, 1999, p. 321).

[44] «El valor que atribuyo a mi trabajo es muy grande, pues lo considero el fruto de mi existencia» (cfr. A. Schopenhauer: Epistolario de Weimar, op. cit.,

p. 224, y R. Safranski: op. cit., pp. 361 y 357-359). Teniendo en cuenta todo lo anterior, resulta difícil entender cómo el profesor Dr. D. Félix Duque puede mantener aún que «Schopenhauer y Hegel están íntimamente unidos en la lucha común contra el filisteísmo de su tiempo»; Duque llega incluso a afirmar que «en ambos pensadores [...] es la contradicción el motor del método, y su resolución la que permite la elevación a lo especulativo. La gran diferencia entre ellos no está en el fáctico modus operandi, sino en la falta, por parte de Schopenhauer, de una reflexión lúcida sobre el propio método que él se ve forzado (¡) a seguir, mientras que Hegel ha levantado para mostrar esa reflexión el ingente edificio de su Lógica» (F. Duque: «Eppur si mouve, a despecho del lúcido, necesario renegar. Schopenhauer y Hegel», en Arthur Schopenhauer, Documentos Anthropos, 6 (1993), pp. 48 y 50-51). Es muy posible que Duque haya entendido a Hegel, pero desde luego creemos que en absoluto a Schopenhauer: de ser así, afirmaciones como las transcritas resultarían impensables.

[45] Cfr. F. W. J. Schelling: Las edades del mundo. Textos de 1811 a 1815 (ed. de J. Navarro Pérez), Madrid, Akal, 2002.

[46] Cfr. R. Safranski: op. cit., p. 360. Indudablemente, en esta misión «filosófica» del arte se encuentra un eco de la concepción schellinguiana de la filosofía del arte como «el verdadero organon de la filosofía»: cfr. F. W. J. Schelling: Sistema del idealismo trascendental (ed. de J. Rivera de Rosales y V. López Domínguez), Barcelona, Anthropos, 1988, 349-351, p. 160.

[47] M. de Cervantes: Don Quijote de la Mancha, primera parte, cap. XLVIII, en Obras Completas, tomo II, Madrid, Aguilar, 1986, p. 551.

[48] A. Schopenhauer: Der handschriftliche Nachlaß, op. cit., II, 73.

[49] Ibíd., III, 380; I, 13.

[50] A. Schopenhauer: Escritos inéditos de juventud, 1808-1818, op. cit., § 172, p. 121 [HN I, 393-394 (579)].

[51] A. Schopenhauer: Der handschriftliche Nachlaß, op. cit., IV, 2, 109.

[52] Plutarco: Los misterios de Isis y Osiris (trad. de E. Meunier), Barcelona, Glosa, 1976, passim.

[53] A. Schopenhauer: Der handschriftliche Nachlaß, op. cit., III, 211.

[54] A. Schopenhauer: Escritos inéditos de juventud, 1808-1818, op. cit., HN I, 87 (146), § 31, p. 37; HN I, 95 (169), § 39, p. 41; HN I, 173 (284), § 80, p. 61, y HN I, 399 (592), § 179, p. 124.

4. ADVERSUS HEGEL

Creo que Hegel quería que no le entendiesen;

de ahí su elocución jeroglífica, de aquí también,

acaso, su predilección por personas de las que

sabía que no le entendían...

H. HEINE, Confesiones

En 1862, Foucher de Careil, uno de los primeros defensores de Schopenhauer, sostenía que este filósofo era admirable, sobre todo, por «refutar a Hegel» y sus discípulos en nombre de la verdad, oponiendo a la filosofía universitaria, vacía, pero llena de títulos honoríficos, la auténtica filosofía del pensador independiente y solitario.[55]No hay que olvidar que, además de haber leído las principales obras de Hegel, Schopenhauer daba clases a la misma hora que él, por lo que, al menos de oídas, debía de conocer lo que en esas clases se estaba diciendo. Y la conclusión que sacó de todo ello es que el filosofar hegeliano era, ante todo, deshonesto, porque, según él creía, partía de una serie de dogmas o ideas preconcebidas, que trataba de demostrar artificiosamente ante sus incautos discípulos, utilizando un lenguaje ininteligible, que ocultaba una argumentación sumamente dudosa. Frente a este fraude, trató de partir directamente de la experiencia y expresar claramente su pensamiento, a fin de que pudiese ser sometido a una crítica y discusión serias.[56]En este sentido, no cabe duda de que sus Lecciones son un modelo de sencillez, claridad y concisión, y muestran a las claras que Schopenhauer pudo haber sido tan buen profesor como escritor.

Fue en 1851, justo en el momento en el que la filosofía hegeliana caminaba hacia su ocaso y apuntaba el orto de su propia fama, cuando Schopenhauer se decidió a publicar el panfleto titulado Sobre la filosofía universitaria, donde retoma, con el desapasionamiento que facilita la distancia en el tiempo y la lejana figura del adversario muerto, la explicación de su fracaso universitario, pero esta vez elevándolo al plano de lo teórico, y ofreciendo una interpretación global de su propio modo de vivir la filosofía, comparándolo con el practicado por Hegel y sus seguidores. No se trata en absoluto, como puede parecer a primera vista, de un escrito promovido por el resentimiento, sino más bien de un análisis lúcido e implacable de dos modos bien diferentes de entender la vivencia filosófica, que se repiten una y otra vez a lo largo de la historia (y que prueban, dicho sea de paso, la corrección de su concepción inmovilista de la misma): el de los pensadores, es decir, los auténticos héroes de la cultura, identificados con el genio; y el de los profesores, los «profesionales» de la filosofía: hombres como Fichte –dotados, en el mejor de los casos, de talento– que, cuando pretenden pasar además por genuinos filósofos, caen en el gremio de los meros impostores o farsantes, como le sucedió a Hegel.

Esta división bipartita que separa a los filósofos responde, sin embargo, a un motivo más profundo y radical que una simple cuestión caracteriológica: se trata, en efecto, de una auténtica «aristocracia de la naturaleza»,[57]que marca una diferencia esencial, incluso fisiológica, entre aquellos individuos que ponen su entendimiento al servicio de la voluntad, y aquellos otros cuyo entendimiento es tan poderoso que ha logrado librarse de ella; los primeros son simples «universitarios», que no se ocupan para nada de la investigación libre de la verdad, sino que «su auténtico celo estriba en adquirir con honor unos honrados ingresos» para ellos mismos y sus familias; por esa razón, raramente «un filósofo real [ha] sido al mismo tiempo docente de filosofía».[58]El pensamiento practicado por este «gremio» filosófico se parece, a juicio de Schopenhauer, al de los científicos, pues establece relaciones entre conceptos abstractos, siguiendo el principio de razón suficiente; pero no atiende a la esencia de la realidad, y carece de intuición suficiente como para superar las formas abstractas del mencionado principio: a pesar de que parece muy etéreo, en realidad se encuentra absolutamente apegado a la tierra, es decir, a los mezquinos intereses de poder y prestigio que propone la voluntad.[59]Por eso, tras la pomposa verborrea hegeliana, Schopenhauer adivina intenciones mucho más torvas y vulgares: en primer lugar, conseguir «más sueldos y honorarios»[60]y medrar en los puestos de relevancia; en segundo lugar, lograr que

los futuros pasantes, abogados, médicos, opositores y pedagogos mantengan también, en lo más íntimo de sus convicciones, la orientación apropiada a las intenciones que el Estado y el gobierno tienen reservadas para ellos.[61]

Para Schopenhauer, fueron «estos fines estatales de la filosofía hegeliana los que procuraron al hegelianismo tan insólito favor ministerial», ya que se trataba de una filosofía en la que el Estado absorbía el fin completo de la existencia humana, ahogando toda creatividad; si a eso se añade la evidente sumisión que sistemas como el de Hegel o Schelling ostentaban hacia la religión cristiana, parece claro que estos sistemas y otros parecidos, antes que honradas indagaciones para descubrir la verdad al margen de toda revelación,[62]constituyen «la verdadera apoteosis del filisteísmo».[63]

Frente a ellos, se alzan aquellos otros pensadores que propugnan una filosofía independiente, purificada de los miserables intereses de la voluntad, y consagrada al conocimiento de la verdadera esencia del mundo; una filosofía que busca satisfacer las más «nobles necesidades» de la humanidad, es decir, sus necesidades «metafísicas». En este ámbito, que es el de la verdadera cultura,[64]sólo tienen cabida aquellos «Quijotes intelectuales» que, liberados de los bajos impulsos relacionados con el lucro o prestigio personal, y de la sujeción al principio de razón suficiente, cultivan su intelecto, alcanzan «la gran iluminación de la existencia»,[65]y viven «para» la filosofía (igual sucede en los terrenos del arte, la literatura o la música): es decir, aquellos individuos que, como Kant, Mozart o Goethe, «son» verdaderos genios universales, y no sólo «representan» serlo. Sólo ellos respiran la auténtica libertad creadora que proporciona el conocimiento desinteresado de las ideas y de la cosa en sí: la voluntad; los demás se encuentran permanentemente enfangados en la artificiosa red de prebendas y favores que, convirtiéndolos en vulgares mercenarios de la filosofía, los incapacita para alzar serenamente la mirada por encima de las viles intrigas cotidianas que van asociadas a los cargos que ejercen; por eso:

[Cuando miramos] hacia atrás, a los presuntos filósofos que aparecieron en el medio siglo que ha transcurrido desde la actividad kantiana, no diviso desgraciadamente a ninguno del que se pudiera decir en su honor que su celo verdadero y completo haya sido la investigación de la verdad; más bien los encuentro a todos, aunque no siempre con clara conciencia, pensando en la mera apariencia de los asuntos, en el efectismo, en imponer e, incluso, mistificar, esforzándose solícitamente en obtener el aplauso de los superiores y, después de éstos, el de los estudiantes; como fin último se mantiene siempre el banquetearse plácidamente el producto del asunto con la mujer y los niños; lo que es, por otra parte, auténticamente conforme con la naturaleza humana, la cual, como toda naturaleza animal, solamente conoce como fines inmediatos el comer, el beber y el cuidado de la prole, y a la que sólo le ha tocado en suerte, además, como su renta particular, el afán de brillar y de aparentar. Por el contrario, la primera condición para las creaciones reales y auténticas en la filosofía, así como en la poesía y en las bellas artes, es una inclinación completamente anormal que presupone, contra la regla de la naturaleza humana y en el lugar de la aspiración subjetiva al provecho de la propia persona, una aspiración plenamente objetiva, dirigida a una creación extraña a la persona y, precisamente por ello, muy acertadamente denominada excéntrica, aspiración que a veces ha sido ridiculizada también como algo quijotesco.[66]

Aquí está, pues, la clave por la que Hegel y sus lecciones fueron tan bien acogidas, mientras sus propias conferencias pasaron en cambio sin pena ni gloria: con su docencia, Schopenhauer pretendía lograr que los alumnos alcanzasen una clara intelección del mundo, intuyendo su esencia fundamental; su pensamiento, colocándose en contra de su tiempo,[67]suponía la liberación respecto de los prejuicios de la época, y su superación mediante la aparición de un nuevo estilo de pensar, antiutilitario y, por así decirlo, estético;[68]por esta razón le tocó sufrir la misma incomprensión inicial que han padecido casi todos aquellos que han realizado auténticas innovaciones filosóficas, artísticas, literarias o musicales; por el contrario, los filosofemas hegelianos, con todo su alambicamiento, respondían en realidad a las necesidades temporales y a las inclinaciones de sus contemporáneos, así como a los intereses de los mandatarios de turno; por eso, el lenguaje de Hegel, lleno de «largas palabras compuestas, florituras intrincadas, períodos inmensos, expresiones nuevas inauditas, que, emitidas todas juntas, forman una jerga [...] erudita»,[69]a pesar de no decir nada, de ser un «absoluto contrasentido», y de basarse en «conceptos máximamente abstractos, generales y sumamente amplios», en «expresiones indeterminadas, vacilantes y mortecinas», como «Ser, Esencia, Devenir, Absoluto, Infinito, etcétera»,[70]les sonaba a sus oyentes como algo conocido y familiar, básicamente coincidente con los mezquinos intereses de su propia voluntad. Quedaba claro, entonces, que sus Lecciones no se dirigían al público de estudiantes contemporáneos, que iban a la Universidad para convertirse en simples ganapanes, sino que constituían un legado inmortal que, situado por encima de su siglo, como en general todo el conjunto de su obra, sólo podría ser verdaderamente apreciado y entendido por los ingenios que habrían de nacer en un lejano porvenir.[71]

[55] A. Foucher de Careil: op. cit., pp. XVIII, y 147 y ss.

[56] Cfr. P. Gardiner: Schopenhauer, México, FCE, 1975, p. 42.

[57] Cfr. Sobre la filosofía universitaria, op. cit., pp. 89-90.

[58] Ibíd., pp. 49-50.

[59] Cfr. M. Parmeggiani: «Schopenhauer y el Estado», en A. Schopenhauer: Parerga y Paralipomena II. Escritos filosóficos menores, parte I, volumen 2 (ed. de M. Crespillo y M. Parmeggiani sobre la versión de Edmundo González Blanco), Málaga, Ágora, 1997, estudio preliminar, p. 12.

[60] Ibíd., p. 53.

[61] «En la filosofía de Hegel no hay nada claro, salvo su propósito, que no consiste sino en granjearse el favor de los príncipes merced al servilismo y la ortodoxia. La claridad de la intención contrasta muy mordazmente con la vaguedad del discurso» (A. Schopenhauer: Manuscritos berlineses. Sentencias y aforismos (Antología) (selección, estudio introductorio, versión castellana y notas de R. Rodríguez Aramayo), Valencia, Pre-Textos, 1996 [HN III, 363-364 (238){FII, 336-337}], 1827, § 184, p. 172).

[62] Para Schopenhauer, es un requisito fundamental a la hora de iniciar una reflexión filosófica honesta eliminar cualquier pretensión de hacerla coincidir con la revelación religiosa: «un filósofo debe ser ante todo incrédulo»; en cambio, la filosofía de cátedra trata de apoyar siempre «las verdades fundamentales del catecismo», convirtiéndose así en una ancilla theologiae. (Cfr. A. Schopenhauer: Sobre la voluntad en la naturaleza (trad. de M. de Unamuno), Madrid, Alianza, 1979, pp. 27-28 y 38).

[63] Ya en una carta dirigida a Goethe el 11 de noviembre de 1815, Schopenhauer afirmaba que, a su juicio, la mayor parte de los errores y absurdos filosóficos no se deben tanto a la falta de inteligencia como a una evidente «carencia de honradez» (cfr. A. Schopenhauer: Epistolario de Weimar, op. cit., pp. 194195). Max Horkheimer ha planteado esta crítica de Schopenhauer a la filosofía hegeliana como una clara denuncia de un pensamiento que, a la postre, divinizaba al Estado: cfr. M. Horkheimer: «Schopenhauer y la sociedad», en Th. W. Adorno / M. Horkheimer: Sociológica, Madrid, Taurus, 19793, p. 124. ¡Por lo demás, hubiera resultado interesante saber qué grado de «filisteísmo» habría atribuido Schopenhauer a sistemas como el elaborado unos años después por Eduard von Hartmann en su Philosophie des Unbewußten (1869), obra en la que este exoficial prusiano reconvertido en filósofo se atrevía a sintetizar el pesimismo de la voluntad nada menos que con los sistemas de Hegel y Schelling!

[64] M. Parmeggiani subraya la encendida defensa schopenhaueriana de la cultura como medio para librarse de las presiones ejercidas por la voluntad, representada por el Estado: cfr. M. Parmeggiani: op. cit., pp. 15-16.

[65] F. Nietzsche: Schopenhauer como educador. Tercera consideración intempestiva (1874) (trad. L. F. Moreno Claros), Madrid, Valdemar, 1999, p. 101.

[66] A. Schopenhauer: Sobre la filosofía universitaria, op. cit., p. 61.

[67] Cfr. F. Nietzsche: Schopenhauer como educador, op. cit., p. 77.

[68] Desde sus comienzos, Schopenhauer fue enteramente consciente del carácter eminentemente creador y «estético» de su filosofía: en carta a su editor F. A. Brockhaus, fechada el 18 de marzo de 1818, le dice que su libro es «un nuevo sistema filosófico [...], nuevo en el más genuino sentido de la palabra»; pues «no se trata de una nueva exposición de lo ya existente, sino de una serie de pensamientos absolutamente coherentes que hasta ahora no habían visto la luz en ninguna cabeza humana». Su exposición –continúa Schopenhauer– «queda muy lejos de esa verborrea pomposa, vana y absurda que caracteriza a la nueva escuela filosófica [...]: es clara, comprensible y enérgica a la vez, y bien puedo decir que no carece de belleza: sólo quien tiene pensamientos propios y auténticos tiene también un estilo propio y auténtico» (A. Schopenhauer: Epistolario de Weimar, op. cit., pp. 223-224).

[69] A. Schopenhauer: Sobre la filosofía universitaria, op. cit., p. 69.

[70] Ibíd., pp. 69-84.

[71] Cfr. R. Rodríguez Aramayo: Para leer a Schopenhauer, op. cit., pp. 78-81. En este sentido, Schopenhauer en dos anotaciones de 1829 decía: «Tal como el sol precisa de un ojo para iluminar y la música de un oído para sonar, así una bella obra requiere de un bello ingenio, y una obra pensada, de un ingenio reflexivo, para ser lo que es; ¡y una obra sensacional necesita un ingenio de igual talla!» «Estar por encima de su siglo no significa otra cosa, a fin de cuentas, que hallarse por encima del género humano en general y, por ende, tan sólo al alcance de quienes de suyo están bastante por encima de lo común y por lo tanto resulta muy raro que puedan coincidir en cualquier siglo. Si no se es particularmente afortunado en este punto concreto, uno se verá ignorado por su siglo, es decir, hasta que los tiempos hayan sumado los sufragios de raras cabezas capaces de apreciar un mérito extraordinario. Entonces la posterioridad dirá: “este hombre estuvo por encima de su siglo”, en vez de decir: “estuvo por encima de la humanidad”, porque así ésta restringe su fallo a un solo siglo. Se colige, pues, que quienquiera que se haya encontrado por encima de su siglo también lo habría estado en cualquier otro, a menos que un afortunado azar haya hecho nacer al mismo tiempo que él a unos jueces competentes y equitativos. Sin embargo, suele suceder lo contrario, máxime cuando el ámbito en el que se trabaja sólo es accesible a un escaso número de personas [...]» (A. Schopenhauer: Manuscritos berlineses, op. cit., [HN III, 535 (115) {A 187} y 544-545 (133) {A 199}], §§ 235- 243, pp. 224 y 228).

5. LAS LECCIONES SOBRE METAFÍSICA DE LO BELLO

El único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes,

incluso inimitables si ello es posible es el de la imitación de los Antiguos.

J. J. WINCKELMANN, Reflexiones sobre la imitación

del arte griego en la pintura y la escultura

Resulta fascinante imaginar que, en el mismo momento en el que Schopenhauer comenzaba a dictar su curso sobre Metafísica de lo bello, en un aula próxima se encontraba Hegel exponiendo sus Lecciones sobre la estética. ¿Por qué no? Efectivamente, las primeras lecciones sobre esta materia las impartió Hegel en Heidelberg entre 1817 y 1818, y las repitió, con diversos añadidos y modificaciones, en Berlín, a lo largo de los años 1820-1821, 1823 y 1828-1829. Existe, pues, una asombrosa coincidencia en lo que se refiere al período de gestación de las dos reflexiones sobre el arte más poderosas del siglo XIX (si exceptuamos, claro está, las lecciones sobre Filosofía del arte de Schelling); ahora bien, si tenemos en cuenta que Hegel no publicó sus lecciones en vida, y éstas sólo fueron accesibles al público tras la edición de H. G. Hotho de 18351838 (2.ª ed. en 1842), y que Schopenhauer sí publicó El mundo como voluntad y representación, donde se exponían las líneas fundamentales de su pensamiento estético, pero la obra no tuvo, como hemos comentado, repercusión alguna, cabe decir que la estética hegeliana, fuera de los círculos de los discípulos del maestro, que recibían directamente sus enseñanzas, fue conocida básicamente por los apartados dedicados al tema en la Fenomenología del espíritu (1807), o la Enciclopedia de las ciencias filosóficas (1817), mientras que la de Schopenhauer pasó absolutamente desapercibida. Sólo en la segunda mitad del siglo XIX ocuparían la estética y la filosofía del arte schopenhauerianas el lugar que merecían en el panorama estético europeo, coincidiendo con el paulatino eclipse del colosal sistema construido por su adversario.

Hagamos ahora un experimento mental interesante: supongamos que somos estudiantes de la época dotados del don de la ubicuidad, de manera que podemos asistir a la vez a las clases de ambos genios, oyéndoles disertar sobre temas estéticos y filosofía del arte: ¿qué diferencias sustanciales encontraríamos entre ambas doctrinas?

1.ª) Schopenhauer rechaza todo «sistema» y entiende la metafísica de lo bello como una peculiar «obra de arte»

Lo primero que podríamos constatar es que la profunda divergencia existente entre los esquemas filosóficos globales de ambos filósofos se pone de manifiesto también en las Lecciones impartidas por ambos. Ya sólo desde el punto de vista de la forma expositiva, la diferencia de estilo se hace patente: mientras las Lecciones hegelianas resultan farragosas y enrevesadas (aunque, ciertamente, menos que en otras ocasiones, quizás debido al carácter específico del tema sobre el que versa la exposición: el arte), las de Schopenhauer –que siguen el hilo conductor trazado en el Libro III de El mundo como voluntad y representación–[72] se caracterizan por su diáfana claridad y encomiable brevedad, a las que se añade una constante preocupación pedagógica (presenta constantemente ejemplos fácilmente asequibles al alumnado) y, sobre todo, «un gusto acusado por los razonamientos sencillos».[73]Además comprobamos que el cerrado sistema estético hegeliano contrasta con la «apertura», por así decirlo, de la reflexión schopenhaueriana: parafraseando a Nicolai Hartmann, podríamos decir que en la Metafísica de lo bello encontramos, por supuesto, orden y sistematicidad, porque el tratamiento de los problemas estéticos así lo exige, pero ningún espíritu de sistema.[74]Schopenhauer ofrece su propia explicación de la experiencia estética y del arte, aplicándola luego con soltura a las diversas manifestaciones de este último; Hegel, en cambio, fuerza los fenómenos estéticos para amoldarlos al lecho de Procusto del sistema, haciéndoles participar de una evolución y una teleología que Schopenhauer jamás reconoció, «devorando [...] con su filosofía sutil la trama misma del arte».[75]Schopenhauer debió de rabiar de ira, al ver cómo en el sistema estético hegeliano lo más valioso del arte y la belleza misma corrían el riesgo de quedar absorbidos en el «Maelström» de la idea absoluta, perdiendo así su intrínseco valor.[76]Por lo demás, es posible que este rechazo visceral de todo sistema estético cerrado provenga de sus lecturas juveniles de Wackenroder, quien consideraba el «sentimiento artístico» [Kunstgefühl] como el único modo de acceder al dominio del arte, manteniendo, por el contrario, que cualquier intento meramente sistemático se encuentra por principio incapacitado para comprender la esencia íntima de la creatividad:

[...] creáis –decía Wackenroder– con palabras y con el artificio del entendimiento, un férreo sistema [Strenges System], y queréis obligar a todos los hombres a sentir mediante vuestros proyectos y reglas, mientras que vosotros mismos no sentís nada. Quien cree en un sistema ha expulsado para siempre el amor de su corazón. Es más soportable la intolerancia del sentimiento que la intolerancia del entendimiento; la superstición que la creencia en un sistema.[77]

Frente a las abstracciones que lastran las Lecciones sobre la estética de Hegel, Schopenhauer elabora una Metafísica de lo bello que pretende partir de la experiencia: su estética es una estética inmanente. Para Schopenhauer, la estética –como la filosofía en general– no puede tener su punto de partida ni en conceptos, ni en demostraciones, ni en principios formulados a partir de ellas, porque los conceptos suponen siempre para él meras abstracciones, un conocimiento por fuerza de «segundo grado»;[78]consiguientemente, nunca pueden primar en ningún conocimiento, y menos en uno tan específico como es el análisis de la experiencia estético-artística.[79]Es verdad que el concepto y la dialéctica hegelianas tienen una vitalidad y una ductilidad que poco tienen que ver con la sequedad de los conceptos tradicionales; pero Schopenhauer sencillamente no tenía, ni podía tener la suficiente perspectiva histórica para comprenderlo: a él la dialéctica le debió parecer siempre una nueva versión de los secos y vacíos silogismos de la Escolástica (si bien debió de pensar seguramente que éstos últimos eran más fácilmente comprensibles que aquélla), y por eso se opuso frontalmente al método hegeliano. Rechazó, por tanto, el empleo en estética de conceptos tales como «finito», «infinito», «Absoluto», etcétera, porque veía en ellos simples fórmulas, absolutamente alejadas de la intuición, que es la principal facultad en esta rama de la filosofía. Aun más: a su entender, aunque eventualmente fuese posible construir una estética utilizando conceptos abstractos, no sería recomendable, porque tales conceptos jamás pueden descender hasta la variopinta diversidad de matices que muestra todo lo relacionado con la sensibilidad y el arte.[80]De manera que una estética basada simplemente en el encadenamiento de conceptos –por muy «dialéctico» que sea–, será por fuerza falsa y empobrecedora. La única estética posible es aquella que posee un carácter existencial, aquella que no parte de ningún Sujeto Absoluto, sino del sujeto humano, de su conciencia específica de lo bello (basada, ante todo, en la intuición y el sentimiento), y del contacto directo con las obras de arte. Aquí no interviene, ni puede intervenir nunca en primera instancia lo conceptual.[81]Lo que ocurre es que los conocimientos dados de esta forma fluctúan, por lo que han de someterse a la estabilidad que ofrecen los conceptos; y esto sólo puede conseguirse elevando las intuiciones estéticas particulares a la generalidad de los conceptos abstractos de la razón: es entonces cuando surge la Metafísica de lo bello propiamente dicha, cuya tarea no es otra que reproducir in abstracto, «traducir» a conceptos, en la medida de lo posible, las intuiciones y sentimientos que produce la experiencia estética y la contemplación del arte, siendo siempre conscientes de que esa «traducción», como cualquier otra, jamás será capaz de reproducir, ni podrá sustituir a las verdaderas emociones que acompañan a la genuina contemplación estética.[82]

Así pues, la Metafísica de lo bello es un saber en el que se utilizan conceptos, pero no un saber construido a partir de conceptos: debe operar con ellos, porque es filosofía, y traducir sus resultados a conceptos, porque su misión es explicar ese extraño fenómeno que es la experiencia estética; pero no puede utilizarlos a priori para fabricar lo dado. Será una reproducción, un reflejo especular en conceptos abstractos, de lo que experimenta nuestro espíritu cuando se encuentra ante la bella naturaleza, o las grandes obras de arte. La Metafísica de lo bello es, pues, como en general toda la metafísica de Schopenhauer, una metafísica inmanente: es «metafísica», porque trasciende la experiencia fenoménica para alcanzar el en-sí de la vivencia estético-artística; pero es «inmanente», porque lo hace por mediación de una experiencia concreta, intuitivo-sentimental, al alcance de cualquiera.

El problema de una estética basada en el concepto es, por contra, su petrificación, su empobrecimiento de los contenidos aprehendidos por la rigidez y estrictos límites que imponen los conceptos; éstos aniquilan la vitalidad de lo intuitivo, matan el sentimiento y la vivacidad de matices de lo inmediato e individual, tanto más cuanto más elevados son, porque entonces se vuelven aún más pobres y vacíos. Una estética del concepto es una estética artificiosa, intencional, previamente construida por el sujeto cognoscente, que selecciona los datos individuales. Y como todo concepto es indeterminado, la estética ha de construirse deliberadamente, para abarcar una pluralidad de cosas individuales, con lo que cae inevitablemente en la arbitrariedad, dependiendo siempre de los propósitos del que la construye. Mientras una estética basada en la intuición apunta a la cosa misma, sin violentarla, una estética que constituye un apéndice de la razón absoluta no presenta más que una prolongación, por muy dialéctica que se quiera, de la «lógica», y por tanto se aleja de la vivencia concreta, flotando en la neblina de una serie de conceptos inconmovibles que prejuzgan la realidad.

Por esta razón, en las Lecciones sobre metafísica de lo bello no es posible encontrar ni una ciencia, ni un sistema de deducciones que permita discriminar el arte como un momento o fase en el despliegue del espíritu absoluto, sino un intento de saber, formulado en conceptos claros, que se apoya en la intuición estética y el sentimiento reales, tal como se nos ofrecen en lo más íntimo de nuestra conciencia; se trata de una metafísica que, ante todo, se propone interpretar y comprender la experiencia estética y su mensaje, su sentido y contenido. El único criterio que, según Schopenhauer, permitirá decidir si la interpretación que propone es acertada o no, procederá de que exista algún tipo de coherencia o armonía entre los resultados obtenidos, y no de una generalización inicial a partir de un principio supremo. Hegel, en sus Lecciones sobre la estética apuntaba, en cambio, a un resultado final, en el que todas las contradicciones y elementos que no encajan han sido eliminados, hasta conseguir ajustarlos al esquema básico de la idea (que, en realidad, precede a toda la exposición): cabe decir, pues, que sus Lecciones adoptan un único punto de vista: el del Absoluto. Schopenhauer, en cambio, trata de armonizar los diferentes fenómenos y las distintas formas de arte estudiadas, para obtener a partir de ellos una interpretación común, utilizando para ello conceptos no esquemáticos, dotados de cierta ductilidad. De ahí que las Lecciones sobre metafísica de lo bello de Schopenhauer tengan un carácter «orgánico», pues constan de un único pensamiento, que se despliega desde diferentes puntos de vista; y por este motivo, estas Lecciones tienen mucha afinidad con el arte y poca con la ciencia: sin duda, en ellas se nos presenta un saber conceptual; pero su especial utilización de los conceptos tiene cierto parentesco con el arte, desde el momento en que el metafísico del arte –como por lo demás el filósofo en general– debe reproducir, sin duda, la experiencia estética en conceptos; pero ha de hacerlo igual que trabaja un «pintor en el lienzo».[83] El error de la estética hegeliana ha sido intentar seguir el camino de la ciencia, convirtiéndola en una aplicación al arte de las categorías expuestas en la Lógica, algo que para Schopenhauer significaba la mayor aberración teórica posible, una completa transgresión categorial. Lejos de partir del Absoluto, como si fuese algo perfectamente conocido y al alcance de la mano, las Lecciones schopenhauerianas presentan la experiencia estética y el arte como un modo privilegiado de acceder a «una visión clara y profunda de las cosas»,[84]que se nos revelan más bien como voluntad, es decir, como el enigma absoluto. En este sentido, las Lecciones sobre metafísica de lo bello topan al final con lo inexplicable, con aquello que escapa a todo concepto y sólo se puede intuir o sentir, pues se pierde en la profunda noche de lo irracional;[85]únicamente la música, valiéndose de su «indeterminada determinación», se aventura a explorar este terreno ignoto, permitiéndonos adivinar –que no resolver– la respuesta al misterio que la realidad nos plantea.[86]

2.ª) Schopenhauer reivindica la idea platónica y la belleza natural

Sigamos con nuestra imaginaria asistencia a ambas clases: oímos cómo, desde los primeros pasajes de sus Lecciones sobre la estética, Hegel, enfrenta su noción de idea a la de Platón, para quien la belleza es una idea separada del mundo;[87]para Hegel, el análisis de lo bello realizado por Platón cae en una «metafísica abstracta»:

[...] Aunque se tome a Platón como base y guía –dice–, ya no podemos sin embargo contentarnos con la abstracción platónica, ni siquiera en lo que se refiese a la idea lógica de lo bello [...]. La falta de contenido de la que adolece la idea platónica ya no satisface las necesidades filosóficas, más ricas, de nuestro espíritu actual. Es por tanto evidentemente el caso que también en la filosofía del arte debemos partir de la idea de lo bello, pero no puede ser el caso que nos adhiramos sólo a ese abstracto modo de las ideas platónicas de iniciar el filosofar sobre lo bello [...]. El concepto filosófico de lo bello [...] debe contener en sí [...] [y aunar] la universalidad metafísica con la determinidad de la particularidad real.[88]

Tomando como base esta crítica al platonismo, Hegel presenta su famosa definición de la belleza como apariencia sensible de la idea, concibiendo ésta, a su vez, como «el concepto, la realidad del concepto y la unidad de ambos»,[89]esto es, el concepto materializado en la totalidad de sus determinaciones, o lo que es lo mismo, la realidad concreta de la idea:

[...] la belleza es idea [...]. Pero la idea debe realizarse también exteriormente y cobrar existencia determinada dada como objetividad natural y espiritual. Ahora bien, en cuando que en este ser-ahí exterior suyo es inmediatamente para la consciencia y el concepto permanece inmediatamente en unidad con su manifestación externa, la idea no es sólo verdadera, sino bella. Lo bello se determina por tanto como la apariencia sensible de la idea. [...] La idea misma en este ser-ahí objetivo, [...] sólo vale como apariencia del concepto. [90]

Ahora bien, en el objeto bello deben darse dos condiciones: «la necesidad, puesta por el concepto», y una «apariencia de su libertad»,[91] libertad que sólo existe en el ámbito del espíritu, y por consiguiente no en el terreno de la naturaleza, sino en el del arte. Pues, en efecto, en la naturaleza el espíritu sólo encuentra finitud, limitación y necesidad exterior, de manera que sólo en el mundo del arte puede satisfacer el ansia de libertad que le es propia. Es en la obra de arte donde se produce esa apariencia privilegiada que se encuentra a medio camino entre la sensibilidad inmediata y el pensamiento ideal; su fin no es otro que desvelar la verdad, es decir, representar lo Absoluto, produciendo una «libre totalidad reconciliada» que representa la realidad efectiva, configurada, concreta, de la idea en una figura adecuada que aparece como «el ideal».[92]El «reino del arte bello» forma así parte del «reino del espíritu absoluto»,[93] en el que se proyecta el Absoluto (i. e. el mismo Dios), a fin de alcanzar plena consciencia de sí mismo, al menos desde un punto de vista sensible. Esta perspectiva le permite a Hegel –¡cómo no, exclamaría Schopenhauer!– conectar al arte con la religión y la filosofía, situándolo como una etapa más en la carrera del espíritu absoluto por «zafarse de las opresivas barreras del ser-ahí», y alcanzar plena libertad y autoconciencia. Así pues, Hegel enseñaba a sus discípulos que el arte, como la religión y la filosofía, tiene por objeto a Dios, pero se diferencia de estas otras modalidades del espíritu absoluto por la forma en que lleva su objeto, lo Absoluto, a la autoconciencia, ya que lo aprehende como «un saber inmediato y [...] sensible», mientras que la religión lo capta en la «consciencia representativa» y la filosofía bajo la forma del «libre pensar».[94]

Partiendo de estos presupuestos, parece lógica la definición hegeliana de la estética como «filosofía del arte bello»,[95]dejando de lado la belleza natural. La belleza de la naturaleza es imperfecta porque su forma, esencialmente limitada, no corresponde verdaderamente a la idea y carece de libertad; es un simple reflejo de la belleza espiritual, está indeterminada y carece de criterio de identificación,[96]por lo que ha de quedar excluida del tratamiento «científico» que sí permite el arte: sólo éste último ejerce satisfactoriamente de mediador entre «la naturaleza y la finita realidad efectiva, y la infinita libertad del pensamiento conceptual»; la naturaleza, en cambio, posee un «duro caparazón», que «le plantea al espíritu más dificultades que las obras de arte para penetrar en la idea».[97]Schopenhauer, en cambio, aunque elabora la Metafísica de lo bello basándola en el leitmotiv de la idea platónica,[98]jamás habría aceptado la acusación de abstracción realizada por Hegel, porque para él las ideas no eran nada abstracto, sino lo más real y objetivo que existe: la más evidente manifestación de la voluntad; es Hegel el que, conectando la idea con el concepto, cae en la vaciedad de lo abstracto; además Hegel comete el error de proyectar la realización de la idea en la apariencia sensible, considerando los individuos como algo necesario para la realización efectiva de la idea universal, cuando lo cierto es que el mundo de los individuos, sometido al principio de razón suficiente, no es sino una ilusión que tanto el espíritu del genio como el del contemplador de la belleza han de trascender, para contemplar intuitivamente la verdadera realidad de las ideas.

Schopenhauer, asimismo, no parte de la idea y su realización efectiva en lo sensible como belleza, para alcanzar la libertad en el marco del dichoso espíritu absoluto; para Schopenhauer, es la experiencia estética del sujeto concreto individual la que, gracias a un cambio brusco de actitud, y a una manera de considerar las cosas independiente del principio de razón suficiente y de su forma meramente racio-instrumental de enfrentarse al mundo, pasa a apreciar éste de forma «genial»:[99]es entonces cuando, elevándose al nivel del puro sujeto del conocimiento, ve el mundo de otra forma, y percibe su belleza o su sublimidad; pues logra «penetrar», por así decirlo, en su fondo sustancial, capta las ideas –no la idea–[100]que en él se encierran, es decir, las diversas maneras que tiene de objetivarse la voluntad. No es, pues, el Sujeto Absoluto el que se vale del arte para trascender la naturaleza sensible, y así alcanzar mayores cotas de libertad –pues esto significa que el Sujeto Absoluto y la idea priman sobre el arte; que lo usan de forma arrolladora, poniéndolo al servicio de sus propios intereses, destruyendo su autonomía–, sino que es el sujeto individual el que cambia de registro mental, y se sitúa en un plano de consciencia más elevado, que le lleva a identificarse con el sujeto trascendental, viendo el mundo mejor y más claramente, al contemplar su verdadera esencia, más allá de las ilusiones que imponen las formas a priori que condicionan su experiencia de la realidad.[101]De ahí que, para Schopenhauer «la emoción estética [sea] una misma, ora se reciba directamente de la naturaleza y de la vida, ora sea comunicada por intermedio del arte».[102]La contemplación estética es, ante todo, un fenómeno fundamentalmente cognitivo que nos eleva a una «consciencia mejor»;[103]por eso, la belleza del objeto no es la encarnación de la idea hegeliana, sino que reside, más bien, en «la forma del objeto [cuando ésta] alcanza a expresar significativamente su idea»:[104]como afirma J. M. Marín Torres, la belleza consiste para Schopenhauer en «la propiedad que tienen los objetos para provocar [en nosotros] la contemplación clara de la idea»,[105]su «aptitud para inducirnos a la contemplación».

Según esto, un objeto «es [tanto] más bello cuanto más nos facilita la contemplación clara de la idea, de lo cual podemos concluir que la belleza de [dicho] objeto nos eleva sobre su propia particularidad, permitiéndonos intuir, a través de sí, la universalidad que encierra».[106]Si esto es así, parece que, «en principio, en tanto ambas se prestan a la contemplación, no hay ninguna diferencia sustancial entre la belleza natural y la belleza artística»:[107]lo que sucede es que la belleza artística, creada por el genio, posee ventaja sobre la natural, en el sentido de que el arte, comparado con la naturaleza, facilita en mucha mayor medida el conocimiento de las ideas, y constituye una vía de conocimiento superior para alcanzarlas, ya que no se limita a imitar la naturaleza (si lo hace es mal arte), sino que se anticipa a ella con sus producciones, y supera así sus tentativas parciales de producir un objeto capaz de hacer plenamente perceptible la idea; el arte genial, pues, actúa como un catalizador que potencia nuestra capacidad para aprehender lo que se encuentra más allá de la superficie de la naturaleza, facilitándonos «una visión de las cosas más profunda, clara y precisa», y acabando «lo que la naturaleza no puede terminar»,[108]adivinando sus propósitos y concluyéndolos; pero si, por casualidad, la naturaleza consigue producir un objeto (por ejemplo un hombre o una mujer bellos) cuya efigie permite captar perfectamente la idea, su nivel de belleza será equivalente al de cualquier obra de arte:

A través de la obra de arte, el genio comparte la idea captada con otras personas. Durante el proceso de captación de la idea por otros, facilitado por el medium de la obra de arte, dicha idea permanece ella misma idéntica e inmutable; por eso el goce estético es también esencialmente uno y el mismo, tanto si lo suscita una obra de arte, como si se centra en la inmediata contemplación de la naturaleza y la vida. La obra de arte es simplemente un medio que facilita el conocimiento que ocasiona aquel goce. La idea se nos presenta mucho más fácilmente desde una obra de arte que desde la naturaleza y la realidad inmediatas: esto se debe, sobre todo, a que el artista –que sólo conocía la idea, y no ya la realidad– únicamente ha reproducido en su obra la idea pura, separándola de la realidad, y dejando de lado todas aquellas contingencias que pudieran perturbarla, presentando lo esencial y característico de la misma en forma mucho más pura que como se nos da en la realidad. El artista nos presta sus ojos para ver el mundo, y así, por mediación suya, participamos del conocimiento de las ideas.[109]

De manera, pues, que belleza natural y belleza artística revelan lo mismo: la primacía de la voluntad en todos los niveles de la vida y del mundo; y el placer estético que surge de ambas es completamente ajeno al hedonismo sensual, aproximándose a una forma serena de conocimiento. La diferencia (esencial) estriba en que, mientras la belleza natural promueve directa e inmediatamente este conocimiento sereno de sus objetos, el arte requiere la mediación del genio –él mismo un producto de la naturaleza–, quien facilita el tránsito desde las simples vistas del entorno natural a la concentración de la idea en el marco de la obra de arte.[110]

Con ello, Schopenhauer reivindicaba, frente a Hegel, la belleza plena de la naturaleza; lo único que se requiere es abordarla con una actitud contemplativa adecuada, próxima a la del genio, pues es la única que propicia la revelación de las ideas: en cuanto se adopta dicha actitud, la naturaleza actúa tan «beneficiosamente sobre el ánimo, a través de su belleza estética»,[111]como lo hace el arte.

Finalmente, por lo que se refiere al ideal, Schopenhauer no lo concibe como la realización de la idea en una figura adecuada, efectiva y concreta, a la manera de Hegel; el hallazgo del ideal depende de la actividad del genio creador, que es capaz de anticipar el contenido de la obra mediante cierto conocimiento a priori de la idea: la intuición le permite captar mentalmente dicha idea, tal como ésta es en sí misma, más allá de sus realizaciones materiales, casi siempre imperfectas, y así construir un modelo que responda plenamente a las exigencias que tal idea plantea. Por eso, el genuino arte –y en esto sí coincide Schopenhauer con su gran oponente– nunca debe reducirse a una vulgar imitación literal de la naturaleza.[112]

3.ª) Schopenhauer cree que el verdadero arte es eterno e insuperable

Ya hemos visto cómo Hegel, en sus Lecciones, concebía el arte como una «apariencia», a través de la cual el espíritu absoluto avanza en su búsqueda de autoconciencia; ahora bien, Hegel mantiene que no todas las apariencias son equivalentes a la hora de patentizar dicho espíritu: dado que el arte utiliza necesariamente un material sensible, «no es, ni según el contenido, ni según la forma, el modo supremo y absoluto de hacer al espíritu consciente de sus verdaderos intereses»;[113]así fue en la época dorada del arte griego; pero ahora existe una captación más profunda de la verdad que se da en «la aprehensión cristiana».[114] Hegel debió sorprender a sus oyentes (crecidos en su mayoría en un ambiente en el que primaba el culto romántico al arte) cuando afirmaba que:

[...] la índole peculiar de la producción artística y de sus obras ya no satisface nuestra necesidad suprema: ya no podemos venerar y adorar las obras de arte como tocadas por la divinidad; la impresión que nos producen es de índole más sesuda, y lo que suscitan en nosotros ha todavía menester un criterio superior y una verificación diversa. El pensamiento y la reflexión han sobrepujado al arte bello. Quien guste de entregarse a las lamentaciones y las quejas [¿estaría pensando en sujetos como Schopenhauer, de cuyas opiniones filosóficas quizá tuvo alguna noticia?] puede considerar este fenómeno como una corrupción y atribuirlo a la prevalencia de las pasiones y de los intereses egoístas que hacen desaparecer la seriedad del arte tanto como su jovialidad; o bien se puede echar la culpa a la inopia de los tiempos que corren, a las complicadas circunstancias de la vida civil y política, las cuales impiden que el ánimo, prisionero de mezquinos intereses, se libere a los fines superiores del arte, dado que la inteligencia misma está al servicio de esta inopia y de sus intereses en ciencias que sólo tienen utilidad para tales fines y se deja inducir a la preservación en esta esterilidad. Sea cual sea la actitud que frente a esto se adopte, lo cierto es que el arte ha dejado de procurar aquella satisfacción de las necesidades espirituales que sólo en él buscaron y encontraron épocas y pueblos pasados, una satisfacción que, al menos en lo que respecta a la religión, estaba muy íntimamente unida al arte. Ya pasaron los hermosos días del arte griego, así como la época dorada de la baja Edad Media [...]. Por eso, dadas sus circunstancias generales, no son los tiempos que corren propicios para el arte [...]. Considerado en su determinación suprema el arte es y sigue siendo para nosotros, en todos estos respectos, algo del pasado. Con ello, ha perdido para nosotros también la verdad y la vitalidad auténticas, y, más que afirmar en la realidad efectiva su primitiva necesidad y ocupar su lugar superior en ella, ha sido relegado a nuestra representación.[115]

Y, más adelante, añadía:

[...] el arte tiene [...] un después, esto es, un círculo que a su vez excede a su modo de comprensión y de representación de lo absoluto. Pues el arte todavía tiene en sí mismo un límite y pasa por tanto a formas superiores a la consciencia. Esta limitación determina también, pues, el lugar que ahora solemos asignarle al arte en nuestra vida actual. El arte ha dejado de valernos como el modo supremo en que la verdad se procura existencia [...]. Puede sin duda esperarse que el arte cada vez ascienda y se perfeccione más; pero su forma ha dejado de ser la suprema necesidad del espíritu. Por más eximias que encontramos todavía las imágenes divinas griegas, y por más digna y perfectamente representados que vemos a Dios Padre, a Cristo y a María, en nada contribuye esto ya a nuestra genuflexión.[116]

La devoción al arte se ha trasladado, por tanto, a la religión (dominio de la representación) y al cultivo de la ciencia (filosofía), donde el espíritu alcanza la pureza del pensar conceptual libre, capaz de captar la idea perfectamente, ya que «sólo en el pensar puede aprehenderse [dicha idea] en la forma de sí misma».[117]

Esta concepción contrasta radicalmente con la expuesta en las Lecciones de Schopenhauer: también para él el arte supone alcanzar una libertad para el espíritu, pero en ningún caso la de un etéreo espíritu absoluto, sino la del espíritu del sujeto, quien, al conocer directa e intuitivamente las ideas, se libera del tiránico principio de razón suficiente y de la tutela de la voluntad. Más que proporcionarle un grado superior de autoconciencia al Espíritu con mayúsculas, el arte consigue elevar al espíritu individual a una «consciencia mejor», es decir, al grado del sujeto trascendental puro del conocimiento. Como mantiene Foucher de Careil, para Schopenhauer, el arte creado por el genio tiene como ley suprema «la liberación del espíritu»,[118]la redención del mismo a través del conocimiento, y su desprendimiento de las cadenas de la voluntad,[119]y esta liberación espiritual no es algo histórico, ni está sometida a ninguna sucesión de etapas mejor o peor definidas, como cree Hegel, sino que es tan eterna y atemporal como las ideas que conoce el intelecto,[120]es decir: puede alcanzarla cualquier ser humano, en cualquier momento histórico, siempre que sea él mismo un genio, o adopte la necesaria actitud de contemplación facilitada por el auténtico arte genial. Por lo que respecta a cuál es el contenido eterno del arte, que éste nos transmite por encima de cualquier condicionante temporal o histórico, la respuesta que Schopenhauer da en El mundo como voluntad y representación y en las Lecciones sobre metafísica de lo bello se amplía y precisa en el cap. 34 de los Complementos al MVR, publicado en 1844: si allí afirmaba que dicho contenido está formado por las ideas, aquí afina más su propuesta, y aclara que lo que las artes, igual que la filosofía, tratan de resolver es nada menos que el problema de la existencia, mediante el desvelamiento de la voluntad;[121]ahora bien, como este problema va unido al destino mismo de la Humanidad (en tanto que representante del sujeto puro o trascendental), una estética como la hegeliana, que considera al arte un producto «del pasado», y no algo ligado al eterno presente, al nunc stans del conocimiento, es completamente insostenible:

No sólo la filosofía, también las bellas artes –dice Schopenhauer– trabajan en el fondo para resolver el problema de la existencia. [...] [Ambas tratan de] captar la verdadera esencia de las cosas, de la vida y de la existencia. Porque sólo eso tiene interés para el intelecto como tal, es decir, para el sujeto de conocimiento librado de los fines de la voluntad, o sea, puro; lo mismo que para el sujeto cognoscente en cuanto mero individuo no tienen interés sino los fines de la voluntad. Debido a ello, el resultado de toda captación puramente objetiva, es decir, artística, de las cosas, es una expresión más de la esencia de la vida y la existencia, una respuesta más a la pregunta: «¿Qué es la vida?». A esa pregunta responde a su manera y con perfecta corrección cada obra de arte auténtica y lograda. Sólo las artes hablan en exclusiva el lenguaje ingenuo e infantil de la intuición, no el abstracto y serio de la reflexión: su respuesta es por eso una imagen pasajera, no un conocimiento universal permanente. Así que cada obra de arte, cada pintura, estatua, poema o escena en el teatro, responden a esa pregunta para la intuición: también la música la responde y, por cierto, con mayor profundidad que todas las demás, ya que expresa la esencia más íntima de toda vida y existencia en un lenguaje inmediatamente comprensible, pero no traducible a la razón. Las demás artes, pues, presentan ante aquel que pregunta una imagen intuitiva y dicen: «¡Mira aquí, esto es la vida!». Su respuesta, por muy acertada que pueda ser, asegurará sólo una satisfacción parcial, no completa ni definitiva. Pues nunca ofrecen más que un fragmento, un ejemplo en vez de la regla, no la totalidad que solamente puede ofrecerse en la universalidad del concepto. Ofrecer para este, es decir, para la reflexión e in abstracto, una respuesta a aquella pregunta que sea permanente y que baste para siempre es la tarea de la filosofía. Entretanto, vemos aquí en qué se basa la afinidad de la filosofía con las bellas artes y podemos comprobar en qué medida la capacidad para ambas tiene una misma raíz, si bien es muy diferente en su orientación y en lo secundario [...]. Como consecuencia de todo esto, en la obra de las artes representativas está contenida toda la sabiduría, pero sólo virtualiter o implicite: en cambio, de presentarla actualiter y explicite se ocupa la filosofía.[122]

En esta tarea, el arte genial fue, es, y será insuperable e insustituible, es decir, no podrá ser superado jamás por la religión ni la filosofía, sino que, más bien, habría que decir que estos tres caminos constituyen tres vías diferentes a la hora de facilitarnos una intuición de la única realidad que late tras cualquier existencia: la voluntad (si es que otorgamos a la ética ascética de la autorrenuncia expuesta en el Libro IV de El mundo como voluntad y representación una significación religiosa, que en Schopenhauer resulta más que discutible, y que en cualquier caso nada tiene que ver con lo que Hegel entiende por «religión»); de estos tres caminos, el arte tiene el privilegio de actuar sobre el espíritu mucho más directamente, gracias a su carácter sentimental e intuitivo; pero tal ventaja es paliada por la fugacidad de su efecto sedante, que sólo puede prolongarse más, e incluso puede hacerse casi definitivo, en la mística o la filosofía. Parafraseando, y al mismo tiempo refutando a Hegel, Schopenhauer diría, en suma: 1) que el arte genial significa siempre «una forma superior de consciencia»; 2) que el arte vale como «modo supremo en que la verdad se procura existencia»; y, finalmente, 3) que el arte constituye siempre y en todo momento histórico «una suprema necesidad del espíritu» (humano, limitado y finito), respondiendo fielmente a los «verdaderos intereses» de éste.[123]Lo que ocurre en la época actual es que ésta no resulta propicia para el arte, no porque éste sea algo superado o perteneciente al pasado, sino porque la dominación que ejerce un público vulgar, y la escasez cada vez más notable de auténticos individuos superiores capaces de revelar las ideas, hacen que el espíritu humano se haya encanallecido, volviéndose menos contemplativo y más interesado, abrazando los ideales de una ciencia egoísta y manipuladora, y sometiéndose cada vez más a los dictados del principio de razón suficiente:[124]se trata de una época oscura, en la que hay vulgo y científicos, pero contados genios, es decir, pocos seres humanos que hayan conseguido librarse realmente de las opresivas ligaduras que la voluntad impone al intelecto humano para intuir la verdad. La época contemporánea, en la que predomina una «completa falta de gusto»,[125]produce un arte mediocre, si se lo compara con las cimas del pasado; pero esto no ha significado un avance del espíritu hacia las cotas superiores de la religión y la ciencia, como mantenía Hegel, sino un lento oscurecimiento de la inteligencia humana, único fanal en un mundo cada vez más dirigido por la oscura voluntad, embotada por el utilitarismo y la ciencia positiva abstracta. Parece haber acabado –al menos momentáneamente– el tiempo de los genios, dando paso a la época de la talentuda razón, utilizada por los nuevos «amos del mundo» para acomodar toda la realidad a los patrones despiadados y crueles de la todopoderosa subjetividad individual, convertida ahora en el canon único y exclusivo del que emana cualquier valoración efectiva.[126] Si el arte, en fin, es a los ojos de Schopenhauer, «la única flor de la vida, el único lado risueño e inocente de ella, a la vez que una promesa de libertad futura»,[127] el culto moderno a la ciencia significa el marchitamiento de esa flor, la sustitución de la inocencia por el mezquino interés, y el inicio de una era de opresión de problemático fin.

4.ª) Schopenhauer rechaza la concepción histórico-dialéctica del arte

Como dijimos anteriormente, en sus Lecciones sobre la estética Hegel se esforzaba por rastrear las formas particulares que había adoptado el ideal de belleza artística a lo largo de la historia: tales formas artísticas vendrían determinadas por la tensión existente entre la forma sensible (finita) del arte y el contenido ideal (infinito) del mismo. La primera forma histórica supuso la inadecuación entre dicho contenido ideal y su expresión inmediata, abstracta y unilateral, a través de una figura externa deficiente y contingente: se trata de la forma artística simbólica, representada por el zoroastrismo, el hinduísmo y el arte egipcio;[128] el segundo momento, en el que se produce una adecuación perfecta entre el contenido espiritual, la idea, y la figura sensible es la forma artística clásica, en la que el ideal se intuye pertinentemente realizado en una espiritualidad concreta: la figura humana;[129] finalmente el contenido espiritual, la idea como subjetividad infinita, resulta de nuevo inadecuado a la forma artística, rebasándola y superándola hacia la religión: es la forma artística romántica, propia del arte cristiano y sus derivaciones, en la que el arte se trasciende a sí mismo, porque «la unidad de la naturaleza humana y la divina [...] [no viene dada ya] como figura corpórea humana, sino [como] interioridad autoconsciente».[130] Lo que en él se representa es la verdad: Dios como espíritu, pero no ya como espíritu individual, particular ni finito, sino como espíritu absoluto. Así, en el tránsito desde la forma artística simbólica a la romántica, pasando por la clásica, se expresa «la aspiración, el logro y el rebasamiento del ideal en cuanto la verdadera idea de la belleza».[131] Hegel culminaba sus Lecciones articulando el sistema de las artes singulares; en él se presentaba la realización del ideal y el ser-ahí real de las formas artísticas generales en un determinado material sensible como obra de arte, como realidad efectiva objetiva. El sistema comenzaba por la arquitectura, que esforzándose por hacer la naturaleza exterior afín al espíritu y a Dios, se divide en simbólica, clásica y romántica, si bien corresponde sobre todo a la forma artística simbólica, porque en ella la idea aparece aún de manera inmediata y abstracta;[132]a continuación, Hegel pasaba a la escultura, donde lo interno espiritual se introduce en la figura corporal sensible, especialmente humana, alcanzado su máximo esplendor en la estatuaria clásica y no tanto en la simbólica o romántica;[133]finalmente, el sentimiento comunitario (subjetivo) de los fieles en el cristianismo, y su ansia de unirse con el Sujeto Absoluto Divino, se expresa en la pintura, la música y la poesía, artes que, aunque han sido practicadas en todas las épocas, son eminentemente románticas y alcanzan su perfección en este período: la pintura opera con la simple visibilidad, con lo que idealiza o subjetiviza todo el reino de los objetos particulares, reduciéndolos a luz, sombra y color;[134]la música penetra aún más profundamente en la interioridad subjetiva, exponiendo ya de un modo directo el alma o espíritu, bien según su significación ideal, bien en la subjetividad del sentimiento, aunque de manera todavía indeterminada: de ahí su intenso efecto sobre el ánimo;[135]finalmente, la poesía alcanza a representar de forma concreta el sentimiento del individuo o sujeto autoconsciente; por eso supone el logro del «arte universal del espíritu que ha devenido en sí libre»; además, al utilizar la fantasía, es capaz de crear un mundo enteramente bello, aunque interior, subjetivo, por lo que prescinde ya de cualquier base material exterior (con excepción del sonido o un apoyo gráfico), moviéndose en un plano de espiritualidad pura. Alcanzada esta forma suprema, el arte va más allá de sí mismo, y pasa «de la poesía de la representación a la prosa del pensar»;[136]pero antes debe pasar por las formas concretas de la poesía épica (objetiva), lírica (subjetiva) y dramática (unidad mediadora entre las dos anteriores), en las que se produce la plena autoexpresión del sujeto.[137]En el drama, en la tragedia, la acción ha de ser sustancial; su contenido, lo ético, y su forma propia la grandeza del espíritu y del carácter (como sucede en Sófocles o Shakespeare):[138]el poeta dramático tiene la misión de «calar del modo más profundo en la esencia de la acción humana y en el gobierno divino del mundo, así como en la representación tan clara como plena de vida de esta eterna sustancia de todos los caracteres, pasiones y destinos humanos»;[139]y esto lo consigue si el tema de la tragedia es «lo divino», dado en la realidad mundana como «lo ético», y expresado mediante «caracteres enfrentados en recíproca exclusión»: lo que importa es que el poeta consiga expresar cómo se supera la contradicción, restaurándose «la sustancia y la unidad éticas con la destrucción de la individualidad perturbadora de su calma»: la significación del desenlace trágico, por tanto, no representa otra cosa que la superación de «la particularidad unilateral que no ha podido encajar en esta armonía y que en la tragicidad de su acción, no pudiendo abdicar de sí misma y de sus propósitos, se ve en toda su totalidad expuesta a la ruina o al menos obligada a renunciar, si puede, a la consumación de su fin»; así es como se cumple «lo que conviene a la razón y a la verdad del espíritu».[140]Frente a la tragedia, la comedia implica, por el contrario, la victoria definitiva de la subjetividad libre, que se manifiesta sin trabas, pero cayendo en lo ridículo, porque no se trata aún de la subjetividad universal absoluta, sino de la simple subjetividad individual, mezquina y finita,[141]en la que se produce la total disolución de la forma y «del arte en general»:[142]es la negación misma del arte.

H. Paetzold ha dicho que, comparada con la grandiosa reflexión histórico-filosófica de la estética hegeliana, la Metafísica de lo bello de Schopenhauer supone «una pérdida de conciencia del problema»;[143]a nuestro entender, lo que sucede es que Schopenhauer se plantea la cuestión desde otra perspectiva: una perspectiva ahistórica de las artes, en correspondencia con la ahistoricidad de su propia filosofía:

[...] para Hegel, la revelación artística ocurre dentro de un proceso histórico-dialéctico. En el curso de la historia, las artes ascienden desde un encuentro inicial con el simbolismo [...] a una unión filosófica final con el espíritu cósmico. Por contraste, la estética de Schopenhauer alcanza sus cumbres en un esquema ahistórico. Describe las artes ascendiendo dentro de los grados definidos de objetivación de la voluntad.[144]

Schopenhauer no aceptó jamás el pensamiento hegeliano de que la historia de las ideas constituye tales ideas y, por derivación, la historia del arte, la filosofía del arte; incluso llegó a considerar el carácter esencialmente histórico de la filosofía hegeliana como ilustración de su falsedad:[145]la verdad no se encuentra proyectada en la historia, sino fuera de la historia, que ha de ser considerada una inmensa ilusión; análogamente lo auténticamente artístico, lo poético, trasciende todo marco histórico para elevarse inmediatamente al nivel de la eternidad.[146]Por eso, su Metafísica de lo bello se opone de plano a la estética hegeliana, en la que se construye una historia del arte a priori, imaginando que un estilo artístico tuvo que suceder necesariamente a otro, sin que pudiese haber sido de otra manera: para Schopenhauer, en cambio, como demuestra el Tasso de Goethe, cada creación artística genial es en realidad obra de un único y particular talento, que ha tenido que deambular algún tiempo en la mala compañía de este mundo, para que éste pudiera ser salvado de los lazos de la rudeza y del atontamiento; es fruto de una naturaleza aristocrática, que no sabe nada de sistemas profesorales, y que no espera a que venga el académico de turno, para calcular cuándo le toca intervenir; de manera, pues, que aunque las obras de arte sean formalmente distintas a lo largo del tiempo, su contenido es en el fondo idéntico, y viene expresado por las ideas que encarnan: su revestimiento exterior es, desde este particular punto de vista, accesorio, anecdótico.

Las artes no evolucionan, por tanto, siguiendo los pasos marcados por el despliegue del Absoluto, sino que cada arte permite acceder intuitivamente a un aspecto parcial de la verdad sobre la vida, es decir: a un tipo específico de ideas, y al conflicto que entre ellas se desencadena,[147]estableciéndose una jerarquía en la que cada forma de arte se corresponde simétricamente a un grado determinado de objetivación de la voluntad, hasta alcanzar su expresión más elevada en la representación de las ideas humanas.[148]Ahora bien, como señala acertadamente A. Fauconnet, resulta absurdo plantear desde esta jerarquía el problema de si ciertas artes (aquellas que representan ideas «inferiores», como la arquitectura o la jardinería) tienen derecho a la existencia, o más valor que otras;[149]pues la clasificación propuesta por Schopenhauer tiene «un sentido puramente relativo»:[150]la voluntad se presenta entera en cualquiera de sus manifestaciones, de manera que tan justificado está un arte que representa ideas supuestamente «inferiores», como la arquitectura, como uno que representa ideas «superiores», como el drama: lo único que importa es que ese arte en cuestión produzca una obra cuya forma «exprese con claridad y precisión la idea que le corresponde», siendo ahí precisamente donde estriba la belleza particular de cada arte;[151]adoptando este punto de vista, «no tiene menos mérito ser un gran arquitecto que un gran poeta»;[152]lo único que cuenta es la genialidad de ambos para exponer las ideas pertinentes;[153]además, la estructura del mundo, de la existencia en general, y de la propia idea de la humanidad en particular, presuponen todos los demás niveles de ideas que las sustentan: y precisamente aquí radicaría la aportación más meritoria del arte, pues, las diversas artes pondrían de manifiesto ante la intuición contemplativa el vínculo que une al ser humano con el resto del universo.[154]

Las obras tendrán calidad o no, dependiendo de si contribuyen a resolver en alguna medida el enigma de la existencia, presentando de forma intuible las ideas universales y su conflicto de la manera más simple, universal, objetiva y veraz posible:[155]si cumplen estas condiciones, se convierten automáticamente en clásicas, sea cual sea la época que las haya producido.[156]En cambio, un arte que no cumpla estos requisitos de simplicidad, objetividad, universalidad, veracidad e intuibilidad, es decir, que sólo responda a las veleidades de una determinada época, o del sujeto particular que lo ha producido; un arte que invierta las relaciones de conflicto que median entre las ideas;[157]o, en fin, un arte que, en vez de emplear intuiciones o metáforas, sea meramente simbólico, conceptual o abstracto,[158]será espurio, falso, y habrá que considerarlo «inferior» sin reservas. Esto le permite a Schopenhauer incluir entre las grandes creaciones del arte obras tan diversas como las pirámides egipcias, San Pedro del Vaticano, la escultura clásica, los jardines ingleses, o las pinturas de Rafael o del Correggio; y considerar geniales literaturas tan dispares como las de Homero, Shakespeare, Cervantes, Byron o Walter Scott:[159]pues todas las producciones enumeradas revelan intuitivamente importantes aspectos objetivos (ideas) de la voluntad, que entran en conflicto; o en ellas se alude, de una manera u otra, al enigma de la existencia: por esta razón, todas son igualmente válidas y verdaderas. La única (pero esencial) diferencia que ha de tenerse en cuenta en este terreno no es, pues, la que supone Hegel que existe entre un arte simbólico, clásico o romántico –todo arte verdadero es, como acabamos de decir, «clásico»–, sino más bien la que existe entre un arte que, de algún modo, afirma la voluntad de vivir y otro que la niega: el arte genial de todas las épocas presenta ideas y responde a la pregunta «¿qué es la vida?», mostrando su esencia (los conflictos de la voluntad consigo misma); pero mientras la escultura clásica, por ejemplo, al basarse en la imitación de la encarnación de la voluntad en el cuerpo, constituye una afirmación de la voluntad de vivir, la pintura cristiana o el drama moderno expresan, ante todo, el desencanto y la fatiga de la vida, y la renuncia a la existencia. Siguiendo esta clave, cabe concluir que, aunque la época antigua tuvo, como la actual, su pintura, su tragedia o su música, fueron la arquitectura y la escultura las artes que alcanzaron en ella las más altas cotas de perfección (de hecho toda la literatura y el arte antiguos tienen algo de «escultórico»); en cambio, nuestra época, que ha vivido más, y se ha hecho mucho más consciente de las miserias de la voluntad, destaca sobre todo por su pintura, sus dramas y su música; porque es en esas formas donde cabe expresar más profunda y veraz-mente el aquietamiento de las pasiones, la piedad, y la renuncia a la existencia.[160]

Si pasamos ahora a examinar el estudio que lleva a cabo Schopenhauer de las artes particulares, encontramos que, siendo «sistemático», tampoco encaja en ningún «sistema»: él mismo confiesa que se va a limitar a «analizar [...] separadamente, las diversas ramas del arte»,[161]siguiendo un determinado «orden» [Ordnung].[162]Y es que, en sentido estricto, no cabe hablar de ningún sistema jerárquico, porque, como hemos dicho, todas las artes se refieren a lo mismo, y apuntan a una misma realidad: la voluntad y sus conflictos, aunque, eso sí, con distintos niveles de profundización en su esencia absurda e irracional; ésta es intuida cada vez de modo más patente, hasta alcanzar su máxima evidencia en la música, arte que queda fuera de la ordenación general de las artes, porque ya no representa propiamente idea alguna, sino que más bien presenta la voluntad universal misma, mostrándola inmediatamente bajo la forma pura del sentimiento.[163]Valiéndose de su peculiar lenguaje, que no significa nada y lo significa todo, y que es capaz de expresar lo inexpresable hasta un grado casi infinito, la música realiza una suerte de «aproximación asintótica al silencio»,[164]consiguiendo una máxima profundización en la esencia de la realidad. Dicha profundización supone, al mismo tiempo, un enriquecimiento de la consciencia del sujeto respecto de la terrible verdad de la vida y, por tanto, una renuncia al mundo cada vez más perfecta, hasta desembocar en el nivel inmediatamente contiguo al de la liberación mística del mundo, el ámbito del Nirvâna, del que ya encontramos cierta anticipación en la audición de cualquier partitura genial.

Por lo que refiere, en fin, a la tesis hegeliana de que el drama permite «superar» o «cancelar» toda contradicción irreconciliable, en el marco de una hipotética «sustancia ética universal», Schopenhauer sostiene, en cambio, que en la tragedia se expone, precisamente, el carácter fatal e insuperable de las contradicciones que desgarran a los dramatis personae, de las que sólo cabe escapar renunciando a la existencia; asimismo, frente a la afirmación de las Lecciones sobre la estética de que la poesía supera la indeterminación de la música, al utilizar la palabra, Schopenhauer afirma que la excelencia de la música, su «carácter diferencial»,[165]estriba justamente en su irracional e inefable determinación, que la hace mucho más afín a las abismales honduras de la voluntad, cuyos logros transitorios (acordes), a los que siguen constantes desacuerdos y conflictos, se traducen maravillosamente en las alternancias musicales entre consonancia y disonancia.[166]Escuchando música experimentamos íntimamente el dolor y el sufrimiento que laceran nuestra existencia, aunque elevados a un plano universal: la música nos hace conscientes al máximo, pues, del problema de la existencia, y nos prepara anímicamente para resolverlo;[167]pero el carácter transitorio del bálsamo que nos ofrece apunta, a la postre, a un nivel de liberación superior. Cuando la sinfonía acaba, cuando se extinguen las sublimes voces del canto, aún existimos; y nuestro yo inevitablemente reaparece: volvemos a la vida cotidiana, y con ella, al sufrimiento. La insuficiencia del arte, su carácter de «sedante momentáneo»,[168]requiere, pues, una escapatoria del dolor más eficaz y definitiva, que sólo cabe encontrar en la abnegación del asceta, y en el ámbito íntimo y extático de la ética:

El bien absoluto es idéntico a la nada. El ideal no se realiza totalmente más que en el momento en que el querer se niega definitivamente, triunfando sobre sí mismo, y aboliendo el tiempo por toda la eternidad. Esta negación, tras la cual ya no hay nada más, no es posible más que por la renuncia absoluta y el ascetismo más riguroso. Aquellos que reprochan a Schopenhauer no haberse atenido a la estética, desconocen el profundo sentido que subyace a la misma. Comprometido con la ruta que [había emprendido], el filósofo no podía pararse aquí. ¡El impulso irresistible de su teoría de lo bello le conducía hacia la doctrina del Nirvâna, único lugar donde, junto al arte y las contradicciones del pensamiento, habría de extinguirse la filosofía misma![169]

6. NOTA SOBRE LA PRESENTE EDICIÓN

El original alemán empleado para realizar la traducción que el lector tiene entre sus manos ha sido el siguiente: Arthur Schopenhauer: Metaphysik des Schönen. Philosophische Vorlesungen Teil III. Aus dem handschriftlichen Nachlaß, hrsg. und eingeleitet von Volker Spierling, Piper Verlag, München / Zürich, 1985.

¿Habré de confesar que me ha resultado sumamente arduo estar a la altura de la soberbia prosa schopenhaueriana, que, como es sabido, tiene muchísimo de excelente literatura? En cualquier caso, no he dejado de cotejar mi propuesta de traducción con las dos versiones de mayor solvencia publicadas en castellano de El mundo como voluntad y representación (libro tercero) –a saber: El mundo como voluntad y representación (trad. de Eduardo Ovejero y Maury), México, Porrúa, 1987 y El mundo como voluntad y representación (traducción, introducción y notas de Roberto R. Aramayo), Barcelona / Madrid, Círculo de Lectores, Fondo de Cultura Económica de España, 2003, respectivamente–, ya que, en definitiva, se trata del mismo pensamiento, expuesto en dos textos diferentes. También he actualizado la puntuación y la grafía utilizadas por Schopenhauer, corrigiendo los errores cometidos por nuestro autor en la transcripción de algunos nombres de artistas.

He considerado útil introducir al comienzo de cada capítulo una nota en la que se recogen las secciones de El mundo como voluntad y representación, Complementos y Parerga y Paralipomena, en los que se desarrollan pensamientos paralelos a los del texto: así los lectores interesados en ello podrán analizar más cómodamente las variaciones –nunca radicales, pero siempre interesantes– que fue experimentando con los años el pensamiento estético schopenhaueriano. Asimismo, he completado en determinados puntos el texto con fragmentos del Legado manuscrito que aluden a cuestiones próximas a las tratadas en el mismo.

Finalmente, en el capítulo de los agradecimientos, no quisiera dejar de citar a la catedrática de griego D.ª Dolores Rivero, al Prof. Dr. D. Román de la Calle y a la Universitat de València. Sin su inestimable colaboración estas Lecciones seguirían sin alcanzar la difusión que merecen.

[72] Philonenko ha dicho que Schopenhauer «es el hombre de un solo libro redactado varias veces: El mundo como voluntad y representación. Lo escribió primeramente en Dresde entre 1814 y 1818. Lo volvió a escribir, con variantes interesantes, en sus Lecciones de Berlín, conocidas bajo el título Vorlesung ueber die gesammte Philosophie, de 1820 a 1831. [...] La segunda edición de su obra principal está acompañada de suplementos que prolongan la doctrina y constituyen un conjunto que se podría considerar como una tercera redacción si no faltara la forma arquitectónica. Finalmente, los Parerga y Parali pomena [...] son la cuarta redacción» (Schopenhauer. Una filosofía de la tragedia (trad. G. Muñoz-Alonso López), Barcelona, Anthropos, 1989, p. 41): efectivamente, las Lecciones pueden considerarse una suerte de «laboratorio intelectual», en el que se despliega la estética expuesta en el MVR y se anticipan algunos temas y ejemplos que, tratados en las clases, se desarrollarían posteriormente en los Complementos añadidos a la 2.ª edición de su obra principal.

[73] A. Philonenko: op. cit., p. 59. Recordemos que, para Schopenhauer, estilo e individuo se identifican completamente: «el estilo es la fisonomía del espíritu» (Manuscritos berlineses, op. cit., § 109, p. 124), de manera que «mal estilo» y «mal pensador» son, a su entender, conceptos casi equivalentes. Foucher de Careil, que sigue esta misma línea, estaba convencido de que la citada diferencia estilística implicaba un defecto en el propio pensamiento de Hegel: «Para llenar el vacío del pensamiento, enmascarar la pobreza del fondo y disimular la mediocridad de la forma, envolvéos en períodos interminables; cread palabras novedosas; dáos la apariencia de una vacía profundidad; revestid las ideas más triviales de magníficas vestiduras; decid las cosas más vulgares en un estilo preciosista y amanerado» (A. Foucher de Careil: Hegel et Schopenhauer, op. cit., p. 136). Lo mismo sostiene A. Fauconnet: «El principio fundamental de toda estilística es que es necesario pensar bien para escribir bien. A un pensamiento vulgar le corresponderá un estilo banal; a un pensamiento oscuro, un estilo confuso. Puede probarse que Hegel [...] escribe mal porque piensa mal» (A. Fauconnet: L’Esthétique de Schopenhauer, París, Alcan, 1913, p. 393).

[74] Ha sido Nicolai Hartmann quien mejor ha distinguido entre la cerrazón inherente a todo sistema, y la apertura que caracteriza a la «sistematicidad», siempre que se vincule a un pensar problemático: cfr. N. Hartmann: Autoexposición sistemática (trad. de B. Navarro), Madrid, Tecnos, 1989, I, pp. 3-17.

[75] A. Foucher de Careil: Hegel et Schopenhauer, op. cit., p. XIV.

[76]Cfr. M. Maceiras Fafián: Schopenhauer y Kierkegaard: sentimiento y pasión, Madrid, Ed. Pedagógicas, 1996, pp. 29-47.

[77] W. Wackenroder / L. Tieck: Herzenergießungen eines Kunstliebenden Klosterbruders (1797), op. cit., p. 49.

[78] A. I. Rábade Obradó: Conciencia y dolor. Schopenhauer y la crisis de la modernidad, Madrid, Trotta, 1995, p. 34.

[79] Como indica Bryan Magee, «toda la obra de Schopenhauer se distingue por un arraigo inconfundible, casi físico, en el pensamiento vivido y la experiencia» (Schopenhauer, Madrid, Cátedra, 1991, p. 12).

[80] André Fauconnet apunta –a nuestro parecer, con total acierto– que esta oposición entre intuición y razón abstracta ya aparece en el escrito Sobre la visión y los colores de 1816, donde se contrapone el genio poético intuitivo de Goethe al razonamiento calculador científico de Newton. También precisa Fauconnet que en este escrito se encuentra la idea de que, incluso este nivel primario de contemplación estética, supone un apaciguamiento de la voluntad de vivir, a través de la insensibilidad que muestran el nervio óptico y la actividad retiniana al ver los colores, por ejemplo, de una obra de arte: de ahí la belleza de la luz y la primacía de la visión frente a la actividad de otros mecanismos sensoriales, capaces de transmitir dolor: cfr. A. Fauconnet: L’esthétique de Schopenhauer, op. cit., pp. 16-21 y 378-379.

[81] Según A. Foucher de Careil, la estética de Schopenhauer supone una teoría fundamental de la intuición; ahora bien, ¿qué tipo de intuición? Ana I. Rábade, citando el § XI de El mundo como voluntad y representación (trad. E. Ovejero Maury), México, Porrúa, 1983, pp. 54-55, considera que la noción de «intuición» constituye un «saco roto», una «noción comodín» indefinible, que equivale en Schopenhauer, poco más o menos, a la de «sentimiento», vinculándose a lo particular (cfr.: op. cit., p. 135 y B. Magee: op. cit., p. 182); según G. Simmel, en la intuición estética, es posible ver «en la cosa individual lo general que hay en ella, mientras que en el concepto lógico general no hacemos más que pensarlo» (G. Simmel: Schopenhauer y Nietzsche (trad. de J. R. Pérez Bauces), Madrid, Francisco Beltrán, 1915; reed. Ed. Espuela de Plata, 2004, p. 122); Foucher de Careil, por último, apoya estas interpretaciones, diciendo que Schopenhauer no suscribiría la definición de la intuición de Schelling, que se refiere a lo general, sino que se trata de una intuición que se vincula siempre a lo individual o particular, aunque lo trasciende: «El conocimiento de lo general se hace a través de nociones, suprimiendo las diferencias; por eso es un modo muy imperfecto de conocer. La intuición es un análisis acabado y viviente; pero a condición de que no se salga de los límites de lo particular. En la idea misma, la idea platónica, es lo particular lo que es captado inmediatamente como general y elevado al rango de idea, lo que supone el entendimiento elevado a su más alta potencia, saliendo de los límites de su individualidad y suprimiendo el tiempo. Tal estado es un estado raro, excepcional, que hace presentir la ligazón de las intuiciones con las ideas platónicas del mundo y de la vida. [...] La diferencia fundamental que [Schopenhauer] establece entre intución y abstracción se encuentra entre el concepto o noción [Begriff] y la idea viviente. El concepto o noción es abstracto, discursivo, perfectamente indeterminado en su esfera, y determinado solamente por sus límites [...]. La idea, por el contrario, aunque la puede definir una representación adecuada del concepto, es intuitiva y perfectamente determinada, a pesar del número infinito de elementos particulares que contiene; no se da a un individuo más que si sobrepasa los límites de toda individualidad para elevarse hasta el genio; no se da, salvo si se cumple esta condición, y por ello la idea que se ha convertido en una obra maestra es un libro cerrado para el vulgo. El concepto es la unidad sacada de la pluralidad por abstracción; la idea es la unidad misma caída en la pluralidad bajo la forma del tiempo y del espacio [...]. El concepto no expresa más que una relación muerta, de la que el análisis no puede sacar más que lo que se ha metido en él; la idea, por el contrario, desarrolla en su propio círculo representaciones nuevas: es un organismo vivo que tiene la fuerza de expandirse y que procede espontáneamente [...]. De esto se deduce que el concepto es estéril para las artes y que sólo la idea es la fuente de las obras maestras. Surge en su originalidad de las fuentes mismas de la vida y la naturaleza; y es ella la que confiere vida inmortal a las obras maestras [...]. [La idea] es el predominio de la vida y de la intuición sobre el calco muerto y la pálida abstracción, el triunfo de la voluntad manifestada en el mundo de la representación; la representación misma sustraída a la ley de la causalidad arrancada al mundo de los fenómenos, saliendo de los estrechos límites de la individualidad, y fijada para siempre en el mundo de la belleza» (op. cit., pp. 256-258). Por lo demás, hay que prevenir contra lo que constituye un error frecuente en muchos intérpretes de Schopenhauer, incluso entre los más destacados: consideran que, como la intuición es en Schopenhauer una forma de conocimiento, este pensador considera que el arte no expresa emociones, de manera que no puede considerársele en absoluto un «romántico» (cfr., por ejemplo, M. Menéndez Pelayo: Historia de las ideas estéticas en España II, Madrid, CSIC, 1914, pp. 312-133, y B. Magee: op. cit., pp. 185-187): parecen no darse cuenta de que en Schopenhauer el sentimiento, unido al ejercicio del intelecto, actúa como un factor cognoscitivo más profundo que la razón; que el artista genial conoce el mundo, pero lo hace sintiéndolo, y por ello es capaz de ver lo universal (la idea) en lo particular, cosa que no puede hacer el científico, que se mantiene siempre en el plano de las simples relaciones (sobre el fondo «romántico» y «expresionista» latente en la estética schopenhaueriana, cfr.: W. Cariddi: Studi schopenhaueriani. Schopenhauer e la cultura romantica con un saggio su Novalis, Lecce, Milella, 1963; R. Tengler: Schopenhauer und die Romantik, Germanische Studien, Heft 29, Kraus Reprint Ltd., 1967 (rep. de la 1.ª ed., Berlín, 1923), y M. Maceiras Fafián: op. cit., pp. 32 y 80-81). Ciertamente, Schopenhauer siempre valoró el clasicismo, siguiendo la estela de Winckelmann y Goethe; pero una cosa es el gusto personal del autor, y otra lo que los artistas románticos y expresionistas supieron extraer de su pensamiento; como dice J. M. Marín Torres: si «la caracterización del arte como la búsqueda de la perfecta objetividad separa a Schopenhauer del subjetivismo romántico, [...] la capacidad del arte para profundizar en la realidad lo convierte en un valioso instrumento de investigación de lo inconsciente» (Agnosticismo y estética (Estudios schopenhauerianos), Valencia, Nau Llibres, 1986, p. 76, n. 7).

[82] Isaac Álvarez («Arte y compasión en Schopenhauer», en Á. Mollá (ed.): Conmutaciones. Estética y ética en la modernidad, Barcelona, Laertes, 1992, p. 62) mantiene que el propósito de Schopenhauer es, sobre todo, lograr «la rehabilitación de la metafísica mediante el arte».

[83] A. Schopenhauer: Der handschriftliche Nachlaß, op. cit., I, p. 154; cfr. asimismo, el interesante estudio, anteriormente citado, de Ana I. Rábade Obradó: Conciencia y dolor, op. cit., pp. 58 y ss. Foucher de Careil ha subrayado el carácter «artístico», no sólo de la Metafísica de lo bello, sino en general de toda la producción schopenhaueriana: «Schopenhauer –dice– [...] es un artista [porque] es un escritor de primer orden [...]. Es por esto, sobre todo, que es superior a Hegel [...]. Schopenhauer es un escritor, y su tono es natural [...]; sabe ver el objeto que pinta; lo que ve está bien visto; es firme, preciso, vigoroso, un poco desbordante y excéntrico en ocasiones, pero jamás redundante ni pretencioso [...]. Los hegelianos, que han hablado tanto del arte, están completamente desprovistos de él. Schopenhauer tiene el gran arte: es magistral, tiene las proporciones justas, el plan fijo, la idea directriz, el trazo justo [...]. Tiene esa cosa indefinible [que es] [...] el gusto» (Hegel y Schopenhauer, op. cit., pp. 265-266); J. M. Marín Torres, finalmente, ha hecho también hincapié en el componente estético inherente a toda la filosofía de Schopenhauer, pero no alude a la conexión de dicho componente con la propia teoría estética del autor: cfr. J. M. Marín Torres: Agnosticismo y estética, op. cit., pp. 123-124.

[84] J. M. Marín Torres: Agnosticismo y estética, op. cit., p. 70.

[85] Sobre el carácter absurdo, irracional y, en último término, inexplicable de la voluntad schopenhaueriana, cfr. C. Rosset: Schopenhauer, philosophe de l’absurde, op. cit., pp. 43 y ss., y A. Schmidt: Idee und Weltwille. Schopenhauer als kritiker Hegels, München-Wien, 1988, pp. 28-30: según este autor, la voluntad, como cosa en sí, escapa a cualquier intento de demostración discursiva [diskursiven Beweisbarkeit].

[86] J. M. Marín Torres conecta esta conclusión irracional de la estética schopenhaueriana con el espíritu agnóstico que, a su entender, recorre todo el pensamiento de nuestro autor: «Si, por una parte –dice– podemos concluir que [en Schopenhauer] el arte supera al conocimiento científico, mostrándonos la voluntad al margen de su apariencia fenomenal, por otra, es evidente que no supera completamente el agnosticismo schopenhaueriano, ya que, por más que el arte nos hable del Ser y nos lo visualice, cualquier indagación posterior sobre él nos abocaría al insondable enigma de la voluntad de vivir» (Agnosticismo y estética, op. cit., p. 135).

[87] H. Paetzold: Ästhetik des deutschen Idealismus. Zur Idee ästhetischer Rationalität bei Baumgarten, Kant, Schelling, Hegel und Schopenhauer, Franz Steiner Verlag, Wiesbaden, 1983, p. 199.

[88] G. W. F. Hegel: Lecciones sobre la estética (trad. de A. Brotons Muñoz), Madrid, Akal, 1989, p. 21.

[89] Ibíd., pp. 81-82.

[90] Ibíd., pp. 84-85; cfr. asimismo, H. Paetzold: op. cit., pp. 197-198.

[91] Ibíd., p. 87.

[92] Ibíd., pp. 32 y 53-56 (como dice A. Llanos: «[En Hegel] la idea como lo bello artístico no es la idea como tal, que una lógica metafísica debe aprehender como lo Absoluto [...], sino la idea, hasta donde ella se ha transformado en realidad y ha entrado con esta realidad en la unidad inmediata [...]. Concebida así, la idea como realidad configurada de acuerdo con su concepto es lo ideal» Aproximación a la estética de Hegel, Buenos Aires, Leviatán, 1988, p. 53).

[93] Ibíd., p. 73.

[94] Ibíd., pp. 77-78.

[95] Ibíd., p. 7.

[96] Cfr. A. Llanos: op. cit., p. 65.

[97] G. W. F. Hegel: Lecciones sobre la estética, op. cit., pp. 11-12.

[98] Como ha precisado con gran acierto J. M. Marín Torres, Schopenhauer asume la teoría de las ideas de Platón, pero marcando al mismo tiempo importantes diferencias: «a) Schopenhauer toma como base de su teoría de lo Bello y de las Artes la teoría de las Ideas de Platón, en ningún modo su teoría estética; b) para Schopenhauer, a diferencia de Platón, el objeto del arte es la idea, no la cosa individual» (Agnosticismo y estética, op. cit., p. 71).

[99] Metafísica de lo bello, cap. 6.

[100] Aunque en las Lecciones Schopenhauer habla indiferentemente de «idea» o «ideas», muchos años después, en 1856, en una carta a Frauenstadt, le sugiere emplear mejor el término en plural, quizás para no confundirlo con la utilización que del mismo hacían los hegelianos (apud A. Fauconnet: L’esthétique de Schopenhauer, op. cit., p. 381).

[101] F. Savater interpreta esta especie de «ascensión liberadora», que experimenta el sujeto en la experiencia estética, en términos próximos al gnosticismo: a su juicio, Schopenhauer es «el último gnóstico [...], [ya que] está convencido de que la gnosis –cierto tipo de conocimiento particularmente elevado– puede servirnos para cortar con su puro láser de luz inteligente las ligaduras que nos atan al dolor» (cfr. Schopenhauer. La abolición del egoísmo. Antología y crítica, Barcelona, Montesinos, 1986, p. 19). ¡

[102] M. Menéndez Pelayo: Historia de las ideas estéticas en España II, op. cit., p. 307.

[103] «Consideramos [...] lo bello como un tipo de conocimiento absolutamente específico que se da en nosotros» (Metafísica de lo bello, cap. 1).

[104] Metafísica de lo bello, cap. 8: «el poder de [la] belleza [de un objeto se basa en] la significación de su forma».

[105] J. M. Marín Torres: «Actualidad de Schopenhauer...» op. cit., p. 246.

[106] J. M. Marín Torres: «Actualidad de Schopenhauer a través de su estética», en J. Urdanibia (coord.): Los antihegelianos: Kierkegaard y Schopenhauer, Barcelona, Anthropos, 1990, pp. 244-245

[107] J. M. Marín Torres: «Schopenhauer: una estética para la redención», en Arthur Schopenhauer, Documentos Anthropos, 6 (1993), p. 117.

[108] J. M. Marín Torres: «Schopenhauer: una estética...», op. cit., p. 118.

[109] Metafísica de lo bello, cap. 7.

[110] Ch. Foster: «Schopenhauer and aesthetic recognition», en D. Jacquette (ed.): Schopenhauer, philosophy, and the arts, Cambridge University Press, 1996, pp. 140-141.

[111] Metafísica de lo bello, cap. 8. Esta declaración anticipa la que aparece en el cap. 33 de los Complementos al MVR, donde Schopenhauer no puede contener su admiración por la belleza del mundo y exclama: «¡Qué estética es la naturaleza!» (A. Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación. Complementos (trad. de P. López de Santa María), Madrid, Trotta, 2003, p. 452).