Kitabı oku: «Suomalaisen taiteen historia pääpiirteissään», sayfa 5

KOLMAS LUKU

Suomen omatakeisen kehityksen aika.

Suomen eroamisesta Ruotsin valtakunnasta "ura uusi urkenevi" Suomen taiteellekin. Kolme, jopa neljäkin vuosikymmentä on tämä tosiasia hämäränä, mutta sitten alkaa se valjeta. Ymmärtääksemme uutta kehitysjaksoa ja varsinkin sen alkupuolta ei edellinen kertomus kotimaisesta taiteen viljelyksestä ole riittävä, siksi tulee myöskin ottaa lukuun ja suoda oikeutettu arvo sille kauneudenaistin kehitykselle, jonka lukuisat ylempäin kansanluokkain jäsenet olivat saavuttaneet ulkomaalla ja tietysti lähimmin Ruotsissa. Jo 1600-luvulla oli aatelisten kotoihin alkanut keräytyä ulkomaalaisia, sodan oikeudella saatuja taideteoksia, ja 1700-luvulla, jolloin taiteen viljelys alkoi kukoistaa Ruotsissa, lisäytyivät kokoelmat rauhallisemmalla tavalla. Osaksi ovat kai nämät kokoelmat hajonneet, mutta vieläkin on Länsi- ja Etelä-Suomessa kartanoita, joissa tapaa melkoisen määrän muotokuvia ynnä muita maalauksia ja veistokuvia varsinkin Kustaa III: n ajoilta ja joissa voi nähdä, miten Suomenkin ylimykset olivat oppineet taidetta rakastamaan ja miten ainakin paikka paikoin kotimaassakin oli mahdollisuutta taideaistin herätykseen. Kun sitä paitse mainitun kuninkaan aikuiseen sivistykseen kuului piirustuksen ja maalauksen diletanttimainen harjoitus, niin oli ainakin ylemmillä säädyillä enemmän taiteellisia traditsioneja hoidettavana kuin kotoperäisestä taiteen tuotannosta voisi arvata. Noita traditsioneja on ainakin osaksi kiittäminen siitä, ettei vuosisatamme alkupuolella taiteen viljelijöitä puuttunut.

Muutoin on aikakauden alkupuoli omituinen murrosaika taiteen kehitykseen nähden. Toiselta puolen oli taiteen tästä lähtien tyydyttäminen toisenlaisia tarpeita kuin ennen. Taiteen kirkolliset traditsionit olivat näet unohtuneet taikka niin vähäksi supistuneet, että kirkkojen koristukseksi harvoin muuta pyydetään kuin alttaritaulu eikä aina sitäkään; taide esiintyy nyt ylipäätään maallisena sekä tehtäviin että nauttijoihin katsoen. Toiselta puolen on taiteen muuttuminen kansalliseksi. Tämä ei voi täysin tapahtua ennen kuin taiteenharrastus on herännyt itsetajuntaan ja saatuaan päämääränsä selville ruvennut taiteilijoita ja taidetoimintaa tukemaan sekä valmistamaan kotimaassakin mahdollisuutta alkuopetuksen saamiseen taiteen alalla. Taideyhdistyksen perustamisen kautta toteutui tämä uuden taide-elämän pääehto. Mutta sitä ennen oli taiteilijanalkujen täytymys kohta alusta vanhan tavan mukaan kääntyä Ruotsin puolelle saadakseen opetusta, kehotusta ja kannatusta, ja moni jäi sinne ijäksensä. Tulevaisen kehityksen ehtoihin nähden oli eri taiteiden asema jotenkin sama, mutta mahdollisuus päästä oikeaan vauhtiin ei suinkaan ollut kaikille yhdenlainen. Ainoastaan maalaustaide oli niin juurtunut maassamme, että jo sen ensimäiset etevämmät viljelijät olivat suomalaisia miehiä, jota vastoin uuden rakennus- ja kuvanveistotaiteen perustajina ja suunnittajina esiintyi ulkomaalaisia taiteilijoita, yksi kummankin taiteen alalla. Mitä muutoin taiteen kehitystapaan tulee, niin näyttäytyy taideyhdistyksen perustamisen jälkeen vilkkaampi taiteenharrastus erittäin siinä, että yhä taajeneva joukko enemmän tai vähemmin lahjakkaita kykyjä antautuu taiteen viljelykseen ja saatuansa alkuopetusta joko yhdistyksen piirustuskouluissa tai yksityisesti matkustaa ulkomaille opintojaan jatkamaan ja täydentämään. Koska samojen aikojen taiteilijanalut enimmältään ovat lähteneet samoihin taidekaupunkeihin ja etsineet samoja opettajia, on sen kautta kunakin aikana erityinen ulkomaalainen koulusuunta tullut ikäänkuin johtavaksi kotonakin. Maalauksen alalla tapahtui se ensikerran 1850-luvulla, jolloin saksalainen taikka tarkemmin düsseldorfilainen suunta pääsi vallalle noin kaksikymmentä vuotta hallitakseen suomalaisen taiteen yleistä luonnetta. Toinen kehitysjakso, jolloin ranskalainen koulusuunta tulee vallitsevaksi, on luettava 1870-luvun keskivaiheilta. Lukuun ottamatta että samoina aikoina myöskin ilmaantuu välittäviä tahi aivan eri teitä käyneitä taiteilijoita on seuraavassa esityksessä koetettu näiden perustusten mukaan ryhmitellä taiteilijoita.

1. Rakennustaide.

Ylempänä on jo mainittu, että Charles Bassi oli ensimäinen arkkitehti, jolle yli-intendenttinä uskottiin rakennustoimen johto Suomessa. Tämä hienosti kehittynyt, Roomassa oleskellut taiteilija ei kuitenkaan näy tunteneen itseään kutsutuksi ryhtymään niiden suurten tehtäväin suorittamiseen, jotka maan uusi valtiollinen asema tarjosi rakennustaiteelle. V. 1824 hän pyysi eron virastaan ja palasi Ruotsiin. Silloin oli jo laajaperäinen rakennustoimi alkanut Suomenlahden rannalla, Helsingissä, jonka keisari Aleksanteri I v. 1812 oli määrännyt suuriruhtinaanmaan pääkaupungiksi.

Mainittuna aikana oli Helsinki pikkukaupunki, jonka 6-7000 asukasta viihtyi yhtä ahtaalla alalla ja yhtä vaatimattomissa asunnoissa kuin minkä muun samankokoisen suomalaisen kaupungin asujamet tahansa. Keisarin tahdosta ja hänen jalojen, suurisuuntaisten tarkoitustensa mukaan, oli tämä kaupunki kuitenkin, käyttämällä ihanaa, edullista asemaa mereen pistävällä niemellä alaltaan laajennettava ja kerrassaan varustettava niillä julkisilla rakennuksilla, joiden olemassa-olo oli hallituksen, ylimpäin virkakuntain, sotalaitoksen ylikomennon ja vihdoin myöskin yliopiston uuteen paikkaan sijoittamisen välttämätön ehto. Ja miespolven kuluttua oli työ tehty niin mahtavalla ja loistavalla tavalla, ettei kukaan entisiin oloihin tottunut olisi voinut sitä uneksiakaan. Kunnia tästä tulee ensikädessä hallitsijalle, joka määrätessään varoja rakennuksiin ja niiden tulevaisuutta tarkoittavaa suuruutta, niinkuin älykkäästi on huomautettu, tahtoi siten ulkonaisestikin osottaa ja vahvistaa perustamansa uuden valtiolaitoksen pysyväisyyttä, sekä sille nerokkaalle miehelle, jonka asiaksi tuli toteuttaa hänen aikeensa.

Tämä mies oli Kaarle Ludvig Engel (s. Berlinissä 1778, k. Helsingissä 1840), joka v: sta 1816 saakka toimien Suomen hyväksi oppi pitämään meidän maata toisena isänmaanaan. Hänen nuoruudestaan tiedetään vaan, että hän harjoitteli opintoja Berlinin rakennusakatemiassa samaan aikaan kuin Kaarle Fredrik Schinkel ja perehtyi siihen uusantiikiseen rakennustaiteesen, jonka edustajana Schinkel on saanut ja varmaan Engelkin olisi saanut maailmanmaineen, jollei hän olisi toiminut syrjäisessä maassamme. V. 1809, kolme vuotta sen jälkeen kun hän oli suorittanut arkkitehtitutkinnon, asettui Engel kaupunginarkkitehdiksi Rääveliin, josta virasta hän kuitenkin v. 1815 erosi muuttaakseen Pietariin. Kun samaan aikaan Helsingin uudisrakennustoimikunta kuulusteli arkkitehtiä, sanotaan Suomen silloisen kenralikuvernörin kreivi F. Steinheilin ehdottaneen Engeliä, ja valtioneuvos J. A. Ehrenströmin välityksellä sovittiin tämän kanssa, että hän rupeaisi toimikunnan palvelukseen. Näin oli verraton taiteilija kiinnitetty suureen tehtävään, ja tavattomalla tuotteliaisuuden voimalla kävi hän siihen käsiksi. Kun Engel saapui Helsinkiin, oli tulevan pääkaupungin yleinen suunnitelma pääpiirteiltään valmis, ja oli sen laatimisessa toimikunnan älykäs johtaja Ehrenström osottanut sitä kauneudenaistia, joka hänessä, Kustaa III: n suosikissa, oli kehittynyt ulkomaan matkoilla ja taidetta harrastavan kuninkaan seurapiirissä. Näyttää siltä että arkkitehdiltä samalla kertaa pyydettiin piirustuksia useampaan suureen rakennukseen. Ainakin vahvistettiin jo v. 1818 piirustukset sekä senatin kartanoa että suurta kirkkoa varten. Jälkimäisestä rakennuksesta ei kuitenkaan pitkään aikaan tullut mitään, mutta jo neljä vuotta myöhemmin seisoi pääkaupungin isoimman uuden torin itäpuolella senatin palatsi ynnä siihen kuuluvan eteläisen kylkirakennuksen kanssa valmiina. Kolmikerroksisen 280 jlk. pitkän päärakennuksen ulkoneva keskiosa on pontevasti koristettu porrasten ja sisäänkäytäväin yläpuolelle asetetulla kuuden korinttilaisen pylvään muodostamalla portiikilla, joka otsikkoineen kohoaa kahden ylemmän kerroksen yli ja jonka yltä näkyy palatsin keskiosaa kattava kupooli. Vastaavat, vähemmin ulkonevat kulmaosat ovat jälleen koristetut kumpikin neljällä pilasterilla samaa tyyliä. Seppelsimsin alla juoksee pitkin rakennusta stukkikoristeinen friisi. Kylkirakennus on vaan kaksikerroksinen, mutta yksinkertaisesti suurisuuntaisen järjestelyn kautta merkillinen. Sen 372 jlk. pitkän fasaadin kulmaosina kohoaa näet nelikerroksiset paviljongit ja muuten sitä koristaa 18 pilasteria sekä 6 keskelle asetettua vähän ulkonevaa pylvästä otsikkoineen, kaikki joonilaista tyyliä. Jos laaja rakennus ulkopuolelta on jalojen suhteittensa ja mahtavan suunnittelunsa kautta suuriarvoinen, niin on suojajako ja tilankäytäntö sisäpuolella yhtä ansiokas, ja juuri tässä kohden, mitä erilaisimpien vaatimusten sopusuhtaisessa tyydyttämisessä, väitetäänkin Engelin palatsisommituksissaan osottaneen merkillisintä kekseliäisyyttä ja mestariutta. Sen lisäksi tulee, että arkkitehti itse määräsi rakennustansa koko koristelun niin ulkoa kuin sisältä, jopa irtanaiseenkin sisustukseen asti, yhä pienimmässäkin pitäen kiinni siitä, kreikkalaista taidetta uudistavasta tyylistä, joka hänen henkensä lämmittämällä on luonut hänen teoksiinsa helposti tunnetun, puhtaan taiteellisen leiman. Lähes samaan aikaan kuin senatin asunto, valmistui saman torin eteläpuolella kenralikuvernörin talo eli nykyinen raatihuone, Suomen sotaväen ylitarkastajalle määrätty, nykyinen kenralikuvernörin palatsi Etelä-esplanaadikadun varrella, ja nykyinen kaartin pataljoonan kasarmi sekä vielä toinenkin Katajanokalla sijaitseva meriväen kasarmi. Kauniimmat näistä somista rakennuksista ovat molemmat viime mainitut. Mutta ei tämän Engelin rakennustoimen alkuajan teoksia vieläkään ole lueteltu. Senatintorin pohjoispuolella oli jo v. 1819 valmiina sittemmin Nikolainkirkon suunnattoman suurien graniittiportaitten edestä väistynyt yhä samaan tyyliin rakennettu, pylvästöillä koristettu päävahti (Corps de garde), joten, kun otetaan lukuun muutamat torin eteläpuolella olevat yksityisten kivirakennukset, tämä kaupungin sydänkohta jo 20-luvulla oli kolmelta sivulta suljettu: neljäs oli määrätty yliopistoa varten. Puhumatta yksityisten rakennuksista on vihdoin mainitseminen nykyinen "vanha" puukirkko (1826) ja niinikään puusta, nykyisen "uuden teaatterin" paikalle, rakennettu teaatterihuone, joka myöhemmin siirrettynä muinoisen n.s. Turun tullin tienoille on "Arkadiateaatterina" suonut suojaa suomalaiselle teaatterille ja nähnyt sen kehittyvän eteväksi kansalliseksi taidelaitokseksi.

Tällä ihmeellisellä tuotteliaisuuden ajalla oli Engel Bassin eroamisen jälkeen tullut Suomen yleisten rakennusten yli-intendentiksi, ja kun Ehrenströmin johtama uudisrakennus-toimikunta v. 1825 hajotettiin, joutui jatkuvan toimen johto yksistään hänelle. Eikä uusia tehtäviä puuttunut. Jo ennenkuin Turun palovuosi oli umpeen kulunut, määrättiin näet yliopisto Helsinkiin muutettavaksi, ja Engelin tuli valmistaa sille tarpeelliset huoneukset. Neljä vuotta myöhemmin (v. 1832) oli senatin tori suljettu läntiseltäkin puoleltaan yliopistorakennuksella, palatsilla, joka kooltaan on senatin vertainen ja fasaadiltaan samaan tapaan sommiteltu, mutta suhteittensa ja joonilaistyylisten erityisosiensa puolesta sitä keveämpi ja sirompi. Jopa sisustakin voittaa kymmenen vuotta vanhemman palatsin laitoksen. Rohkeasti ja hienon taiteellisesti mietitty ja suoritettu on kolmen kerroksen läpi kohoava vestibyyli, joka samassa määrässä voittaa senatin etehisen kuin perusalaltaan puoliympyrän muotoinen juhlasali amfiteatralisesti asetettuine istuinpenkkeineen on senatin pleni-(yleisistunto-)salia suuremmoisempi ja ihanampi. Tämän jälkeen kohosivat maasta toinen toisensa perästä yliopiston muut rakennukset, joista vaan mainittakoon verraten pieni, mutta etäältä katsoen melkoiselta palatsilta näyttävä tähtitornirakennus Ulrikaporin vuorella sekä kirjastorakennus yliopiston itäpuolella. Tämä mestarin viimeinen teos on suunnitelmaltaan nerokkaimmin ja taiteellisimmin ajateltu hänen luomistaan. Mahtavaa arkkitraavia kannattaa rivi korinttilaisia puolipylväitä ja pilastereita ja ylinnä kohoaa rakennuksen kupooli. Ulkopuolista järjestelyä vastaa sisäpuolella kolme pylvässuojamaa. Moitittu on, että pylväillä rakennuksen sisällä, jotka ainoastaan kannattavat parvien rintamusta, ei ole tositehtävää, että hyllytiloja on liian vähän y.m., mutta kokonaisuuden komeus, erityisosien hienotuntoinen suorittelu ja korkeissa saleissa vallitseva hiljainen rauhallisuus tekevät siitä kuitenkin todellisen tieteellisen tutkimuksen templin. Kirjastorakennus valmistui vasta v. 1844 Engelin kuoleman jälkeen ja niin kävi Nikolainkirkonkin (1852). Tämä jälkimäinen rakennus oli kuitenkin ollut, niinkuin jo on mainittu, ensimäisiä tilauksia, ja ensimäiset piirustukset varhain vahvistetut. Syyt viivytykseen eivät olleet arkkitehdissa, vaan asianomaisissa asian ratkaisijoissa, jotka useita kertoja vaativat muutoksia suunnitelmaan, sekä erinäiset muut vastoinkäymiset. Semmoisena kuin Nikolainkirkko nyt on nähtävänä ei sitä voikaan pitää kokonaan Engelin luomana. Suunnitelmaltaan on rakennus ristinmuotoinen, kukin haara yhtä pitkä; keskeltä nousee silinterinmuotoinen, pylväiden koristama, kupooliin päättyvä torni. Neljä alempaa, ristihaarain yhtymiskohtiin asetettua tornia lisättiin 1840-luvulla rakenteen vahvistamiseksi. Engelin omaisimmat osat ovat neljän ristinhaaran juhlalliset korinttilaiset pylvästöt, joiden kautta tulija saapuu templin oville. Kokonaisenaan korkeaan asemaan ja ympäristöön verrattuna näyttää kirkko jotenkin pieneltä. Lakkaamaton, rasittava työ, kirkkorakennuksen tuottamat huolet ja kovat perhesurut mursivat vihdoin jalon taiteilijan terveyden ja veivät hänen hautaan 62 vuoden vanhana. Engel jätti Suomelle unohtumattoman muiston miehestä, joka vieraana tänne tultuaan suoritti verrattoman elämäntyön, semmoisen, joka asettaa hänet meidän suurten miestemme rinnalle.

Sitä mahtavain hallitsijain toimeen panemaa ja nerokkaan taiteilijan johtamaa rakennustointa, josta nyt on puhuttu, voisi yhdeltä kannalta arvostellen sanoa liian varhaiseksi. Kotimainen hallitus ja kansa eivät vielä olleet sillä kannalla että olisivat toimen kestäessä täysin oivaltaneet sen merkitystä ja ymmärtäneet käyttää eduksensa sen tarjoamaa tilaisuutta oman maan kykyjen kehittämiseen. Engelin apumiehinä ja oppilaina voidaan näet vaan mainita etevänlainen A. F. Granstedt (s. 1799, k. 1849) ja hänen oma poikansa Kaarle Aleksanteri Engel (k. 1843). Muutoin taukosikin rakennustoimi pitkäksi ajaksi, sitten kun pääkaupunki oli saanut tärkeimmät julkiset rakennuksensa valmiiksi. Tosin Helsingin väkiluvun yhä kasvaessa uusia talojakin rakennettiin, mutta tilaajain puolelta oli käytöllisten tarpeiden tyydyttäminen kauan aikaa milt'ei ainoa arkkitehdille määrätty ehto. Näin ollen ei taideyhdistyksen perustamisenkaan jälkeen pitkään aikaan kuulu sanaakaan rakennustaiteesta, ja vasta v. 1859 ilmaantuu sen näyttelyssä ensikerran arkkitehtonisia piirustuksia (Aug. Bomanin tekemä ylioppilastalon rakennuksen ehdotus). Paitse muutamia ulkomaalla opin käyneitä, mutta suurempaan taiteellisuuteen kehittymättömiä, kotimaisia miehiä esiintyy tähän aikaan useita ulkomaalaisia toimivina arkkitehteinä Suomessa. Semmoinen oli Kaarle Aksel Setterberg (s. Tukholmassa 1812, k. 1871), joka on tehnyt nimensä tunnetuksi uuden Waasan rakentajana. Kun näet kaupunki v. 1852 tapahtuneen surkean palon kautta oli milt'ei tykkänään hävinnyt, muutettiin se v. 1862 nykyiselle kauniille paikallensa meren rannalle ja läänin arkkitehtinä sai Setterberg toimekseen tehdä piirustukset useimpiin sekä julkisiin että yksityisiin rakennuksiin. Edellisistä ovat tärkeimmät tiilikarvalle jätetyt kaupungin kirkko ja "residensi" s.o. hovioikeutta, läänin virastoa ja pankin konttoria varten tehty rakennus. Molemmissa on arkkitehti noudattanut englantilaisia, keskiaikaistyylisiä esikuvia.

Suomen valtiollisen elämän uudestaansyntymis-ajalle oli suotu luoda intoa rakennustaiteenkin harrastukseen. Uusi aika synnytti näet uusia valtiollisia ja yhteiskunnallisia tarpeita, joita tämän taiteen tuli tyydyttää, ja samalla myöskin yhä useampi suomalainen nuorukainen antautui sen harjoittamiseen. Ensiksi oli vielä välttämätöntä etsiä opetusta ulkomailla, mutta 1870-luvun alusta alkaen tarjoaa silloin perustettu polyteknillinen opisto tyydyttävää tieteellistä ja taiteellista perustusta rakennustaiteessa. Sen jälkeen onkin meillä kasvatettu maan oloihin nähden lukuisa joukko arkkitehtiä, niin ettei silläkään alalla enään tarvita ulkomaalaisten apua, johon liian kauan, viimejaksolla 1880-lukuun saakka, toimeen panemalla yleiseuroopalaisia kilpailuja, on turvattu.

Ensimäiset tämän aikakauden mainittavista rakennuksista olivat vielä vanhempain tekemiä. Niin Ritarihuone ja Uusi Teaatteri, molemmat Theodor Chiewitz'in (s. Tukholmassa 1815, k. Helsingissä 1862) piirustusten mukaan, sekä myöskin tarkoitukseltaan ihka uusi ja siis itsenäisesti sommiteltu, mutta raskasluonteinen Ylioppilastalo, jonka rakentaja oli A. Hampus Dalström (s. Helsingissä 1829, k. 1882). 1870-luvun alkupuolelta aina seuraavan kymmenluvun keskelle tuli aimo osa tärkeitä tehtäviä Frans Anatolius Sjöströmin (s. Turussa 1840, k. Rönnskärin saaressa lähellä Helsinkiä 1885) suoritettavaksi. Tämä oli nerokas taiteilija ja alallaan tähän saakka etevin Suomessa syntynyt mies. Oltuaan Chiewitz'in oppilaana kävi hän vuosina 1861-68 Tukholman taideakatemiassa tullen läheisiin suhteisiin opettajansa F. W. Scholanderin kanssa, jonka hienoaistinen taiteellisuus oli aivan Sjöströmin luonteen mukainen. Akatemian suuri kultamitali saaliinaan matkusteli sitten nuori arkkitehti, joka myöskin oli kelpo akvarellisti, neljättä vuotta ulkomailla, v. 1873 lopullisesti kotiutuakseen. Samana vuonna rupesi hän vaikuttamaan rakennustaiteen opettajana polyteknisessä opistossa, jolla siten oli onni tässä aineessa saada palvelukseensa mies, joka osasi oppilaihinsa istuttaa rakkautta taiteesen ja ylevää käsitystä heidän ammatistaan. Tämän toimensa ohella loi hän joukon rakennuksia, joista mainittakoon seuraavat: polyteknisen opiston kartano ja venäläinen kymnaasi Helsingissä, raatihuone Kuopiossa, hollantilaiseen tyyliin sommiteltu uhkea päärakennus (kreivi Creutz'in omistamalla) Malmgårdin tilalla Pernajan pitäjäässä ja Kiteen kirkko harmaasta kivestä, ovet ja akkunat tiilikehyksellä ympäröidyt. Sitä paitse on Sjöströmin rakennustoimistosta (ensimäinen laatuaan Helsingissä ja vapaan arkkitehtitoimen alkaja maassamme) lähtenyt piirustukset monta muutakin julkista ja yksityisen omistamaa kaunista rakennusta varten (m.m. Kiseleffin talo L. – Henrikin ja Andrean katujen kulmassa Helsingissä). Viimeksi teki hän piirustukset Ulrikaporin vuoren rinteelle aiottua säätytaloa varten. Ehdotus hyljättiin muka liian kalliina, ja siten jäi vaan taiteilijaunelmaksi rakennus, josta suojajaon selvyyteen ja kokonaisuuden jaloon taiteellisuuteen nähden olisi tullut jotain harvinaista Pohjoismaissa. Pääfasaadin kreikkalais-renässansintyylinen aihe on kuitenkin tullut käytäntöön siinä pienemmässä ja ahtaampaan paikkaan sijoitetussa rakennuksessa, joka myöhemmin on samaa tarkoitusta varten rakennettu. Teoksissaan taiteilija osottautuu enimmin mieltyneeksi renässansityyliin, jota hän kumminkin vilkkaan kuvausvoimansa johtamana käsitteli vapaasti ja itsenäisesti ottaen koristeellisia aiheita myöskin muiden tyylien varoista. Hänen etevyytensä ilmaantuu kokonaisuuden jäsentelyssä, joka antaa sisustan jaoituksen selvästi kuvastua ulkopuolissa, ja siinä tositaiteellisessa maltillisuudessa, jolla hän karttamalla liiallisuuksia loi rakennustensa hienomuotoisen koristelun tehokkaaksi. Muut vielä toimivat Scholanderin oppilaat ovat A. Theodor Decker (s. Helsingissä 1838), C. Theodor Höijer (s. Helsingissä 1843) ja J. Jaakko Ahrenberg (s. Wiipurissa 1847). Deckerin pääteos lienee Tampereen kaupungin tyyliltään romanilaisvoittoinen kirkko. Höijer taasen on varsin lukuisissa rakennuksissa osottanut rakastavansa viljavaa koristelua, jossa hän halusta yhdistää romanilais- ja renässansintyylisiä aiheita. Tämän lahjakkaan arkkitehdin vähän jykevänluonteisista luomista mainittakoon vaan Helsingin Kansakirjaston rakennus ja Ateneum s.o. Taide- ja Taideteollisuusyhdistysten komea palatsi rautatietorin varrella, jossa taideyhdistys kokoelmineen v: sta 1887 saakka on saanut kauan kaivatun tyyssijan. Ahrenberg, joka kirjailijana on tehnyt nimensä tunnetuksi Pohjoismaissa, on taiteensa alalla erittäin perehtynyt koristelutaitoon ja muun muassa laatinut ehdotuksia koristus- ja uudistustöihin Turun tuomiokirkkoa sekä Turun ja Viipurin linnoja varten.

Osa jo mainituita rakennuksia on valmistunut 1880-luvulla, jolloin suuremmoinen, vieläkin jatkuva rakennus-into vallitsi Helsingissä. Julkisia ja yksityisiä rakennuksia on vuosikymmenen kuluessa kohonnut toinen toisensa perästä. Tosin eivät, entisiin oloihin verraten, suunnattomat kivimuurit aina samassa määrässä osota taiteellisen aistin kuin varallisuuden karttumista, mutta ilman tilaajia rakennustaide vähimmin kaikista voi kehittyä, ja sen tähden on tästä pääkaupungin ulkonäköä lyhyessä ajassa kokonaan muuttaneesta toimesta hyvää toivominen taiteesenkin nähden. Ja tulevaisuus on sen lupaavampi kuin nuorin toimiva arkkitehtipolvi, paraasta päästä Sjöströmin kasvattama, hartaasti pyrkii eteenpäin kunnioittamalla omistaen opettajavainajansa ja Engelin uudestaan viritettyjä traditsioneja. Näiden nuorimpain teoksista mainitsemme vaan (Sjöströmin opettajaviran perineen) Kaarle Kustaa Nyströmin (s. Helsingissä 1856) tekemät Valtioarkiston rakennuksen ja Säätytalon, sekä nykyisen rakennusylihallituksen ylitirehtöörin, vapaaherra Sebastian Gripenbergin (s. Kurkijoella 1850) rakentaman Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran talon, jotka kaikki valmistuivat viime vuonna.

2. Kuvanveistotaide.

Jos Suomen, rakennustaidetta kysyttäessä, täytyikin kauan turvata ulkomaalaisiin, niin ei suinkaan ollut toisin laita veistotaiteesenkaan nähden. Olipa tämän taiteen asema eduttomampikin, koska näet sillä ei ole sanottavaa käytöllistä merkitystä, joka olisi vaikuttanut sen hyväksi. Kuvanveistäjiä ei välttämättömästi tarvittu kotimaassa, sillä voitiinhan ulkomaaltakin tuottaa taikka varta vasten maahan kutsumalla taiteilijalla teettää ne harvat teokset, joiden tilaaminen tuli kysymykseen.

Ensimäinen tärkeämpi veistokuvan tilaus tapahtui v. 1811, kun H. G. Porthan-vainajan ystävät ja ihailijat Turussa päättivät mainiolla ruotsalaisella kuvanveistäjällä J. T. Sergel'illä teettää suuren oppi-isän marmorisen rintakuvan. Kaksi vuotta myöhemmin tuli kuva Turkuun, mutta hävisi kaupungin palossa, niin että vaan pari kipsivalelmaa on jäljellä (yksi yliopiston rahakammiossa). Samaan aikaan tarvittiin yliopiston valmistuvaa rakennusta varten kuvanveistäjä, joka tekisi juhlasalin koristamiseksi määrätyt kuusi suurta korkokuvaa. Sergelin neuvosta uskottiin tämä tehtävä hänen oppilaalleen, suomalaiselle Eerik Cainbergille (s. Alavetelissä Pohjanmaalla 1771, k. Turussa 1816), joka täten sai tilaisuuden kiinnittää nimensä kotimaan taiteen historiaan. Cainberg (nimi viittaa Kainun taloon, josta hän oli kotoisin) oli nuorena poikana joutunut Tukholmaan ja siellä sattumalta lapsellisilla kuvakyhäyksillään herättänyt Sergelin huomiota. Nerokas taiteilija rupesi häntä holhoomaan, ja Cainberg harjoitteli menestyksellä opintoja taideakatemiassa. Saatuansa pari palkintomitalia tuli hän v. 1798 akatemian agréé'ksi ja sai sittemmin matkarahankin lähteäkseen ulkomaille. Hän olikin jonkun aikaa Roomassa ja edistyi kai taiteessaan, koska v. 1811 nimitettiin akatemian jäseneksi, mutta säännöttömät elämäntavat estivät häntä kuitenkin täyttämästä niitä toiveita, jotka hyvät luonnonlahjansa olivat herättäneet. Sergelin luona työskennellen veisti hän marmorista muun muassa ylempänä mainitun Porthanin kuvan. Turkuun tultuaan teki hän tilatut korkokuvat, jotka aiheeltaan ovat seuraavat: 1. Väinämöisen kanteleen soitto; 2. Pyhä Henrik kastaa suomalaisia Räntämäellä; 3. Kuningas Kustaa I, Juhana poikansa seurassa, vastaanottaa piispa Agricolalta raamatun suomennoksen; 4. Kristina kuningatar allekirjoittaa yliopiston perustuskirjan; 5. Yliopistorakennuksen peruskiven laskeminen, ja 6. keisari Aleksanteri I: n käynti Turun akatemiassa (Apollo Musageteen puvussa tulevaa Aleksanteria vastaanottaa Kristina Minervana).²² Näiden marmorista veistettyjen kuvateosten sommitus ilmaisee enimmältään kekseliäisyyden puutetta ja kömpelyyttä. Liikunnot ovat kankeita, muodonsuoritus sulotonta ja maneerinomaista kuivan n.s. keisari-(empire-)tyylin tapaan. Nähtävästi oli tehtävä liian vaikea Cainbergille, varsinkin kun hän ei ollut tottunut panemaan tarpeellista huolta työhönsä. Omituista on katsella tässä esiintyvää ensimäistä yritystä veistokuvassa käsitellä kansallisista kertomalauluista otettua aihetta. Viittaan ja pieksuihin puettu Väinämöinen on niinkuin myöhemminkin kuvattu ("jyrkällä kalliolla keskellä koskea"!) istuvaksi kantele polvilla; oikealla on kaksi veneessä istuvaa runolaulajaa, vasemmalla kohottaikse Wellamo vedestä, sitä edempänä seisoo korviansa teroittava karhu takakäpälillään ja viimeiseksi kaksi työstään herjennyttä seppää.

Tämän jälkeen kului toista kymmentä vuotta, ennenkuin tiettävästi Suomessa jälleen ilmaantui toimiva kuvanveistäjä. 1830-vaiheilla oleskeli Helsingissä Tukholman taideakatemian agréé Kristian Arvid Linning (k. 1843), joka on milt'ei yksistään muotokuvaajana työskennellyt ja täällä näkyy suorittaneen tilauksia. Eräs sen ajan harvinaisista arvostelijoista lausuu sen toivomuksen, ettei hän lähtisi maasta ennenkuin Nikolainkirkko ja yliopisto ovat valmistuneet, niin että hän voisi näitä rakennuksia teoksillaan koristaa. Yliopisto kaipaa kumminkin vielä tänä päivänä niitä veistokuvia, jotka Engel oli sitä varten ajatellut, ja 40-luvulla tilattiin Berlinistä Nikolainkirkon ristihaarain katolle asetettavaksi yliluonnollisen suuret apostolein pystykuvat, jotka kuvanveistäjät F. H. Schievelbein ja A. Wredov ovat muotoilleet ja Devaranne valanut sinkkiin. Samaan aikaan paroni Paavali von Nicolaij teetti tanskalaisella kuvanveistäjällä Gotthilf Borup'illa (k. 1879) Väinämöisen pystykuvan Vanhan Wiipurin puistoa varten. Paitse näitä veistokuvia teetettiin muutamia muitakin rintakuvia (m.m. M. A. Castrénin yliopistoa varten 50-luvulla) ulkomaalla; mutta yhä vaan ei kuulu kotimaista kuvanveistäjää.

Silloin sattui tapaus, joka teki käänteen näissä oloissa: ruotsalainen kuvanveistäjä Kaarle Eneas Sjöstrand (s. Tukholmassa 1828) muutti Suomeen, aikaa voittaen ansaitaksensa suomalaisen kuvanveistotaiteen perustajan nimen. Nuori taiteilija oli päättänyt akatemialliset opintonsa Tukholmassa (1848-55) ja Köpenhaminassa H. W. Bissenin oppilaana (1855-56), kun Fredrik Cygnaeus häneen tutustui ja kehotti häntä tulemaan Suomeen, jossa oli ruvettu tuumailemaan Porthanin muistopatsaan pystyttämistä. Sjöstrand, joka jo tätä ennen oli oppinut tuntemaan Kalevalaa ja koettanut käsitellä siitä otettuja aiheita ("Väinämöisen laulu", terracotta-ryhmä), noudatti kehotusta ja tuli syystalvella 1856 Helsinkiin. Hän ryhtyi kohta tehtäviin, jotka olivat kansallisen taiteen omia. V. 1857, jolloin kuvanveistotaide ensikerran esiintyi taideyhdistyksen näyttelyssä maalaustaiteen rinnalla, pani hän jo esille muun muassa Porthanin muistopatsaan luonnoksen ja rintakuvan, (myöhemmin yliopiston tilauksesta marmorista veistetty), J. Tengströmin ja F. M. Franzénin mitaljonikuvat sekä "Kapalonsa repivän Kullervon" ja Lemminkäisen pystykuvan luonnoksen. Kun lisäksi kolme hänen oppilastaan samalla pani näytteille veistokuvaharjoitelmiansa, niin osotti jo tämä ensimäinen näyttely minkaltaisella toimella hän oli voittava katoamattoman nimen Suomen taiteen historiassa. Hänen päätoimensa on näet ollut luoda etevien Suomen miesten muotokuvia, veistoteoksissa käsitellä Kalevalan aiheita sekä opettaa taiteensa perusteita joko yksityisesti taikka taideyhdistyksen koulussa ja myöhemmin myös polyteknisessä opistossa. V. 1857 matkusti Sjöstrand Müncheniin, jossa hän paitse muuta muotoeli pitkän "Väinämöisen laulua" esittävän korkokuva-friisin, joka Helsingin naisten keräämillä varoilla ostettuna nyt koristaa Yliopiston etehistä. Porthanin muistopatsaan lopullinen tilaus tapahtui Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran puolelta v. 1859, sen mallikuva valmistui Roomassa 1861, ja pronssiin valettuna paljastettiin tämä laatuansa ensimäinen, Turussa pystytetty muistomerkki juhlallisesti v. 1864. Syksyllä 1861 palattuansa Ruotsiin oli Sjöstrand v. 1863 saanut kutsumuksen tulla opettajaksi taideyhdistyksen kouluun, ja siitä lähtien on hän täällä oleskellut yhtä mittaa ja oppinut pitämään Suomea toisena isänmaanaan. Opettajatoimi ei ole sanottavasti ehkäissyt kuvanveistäjän tuotteliaisuutta. Lukuisista teoksista emme kuitenkaan mainitse kuin muutamia tärkeimpiä. Hänen tekemistään useista kymmenistä muotokuvista on taiteilijan ystävällisen suosijan F. Cygnaeuksen marmorista veistetty rintakuva ehkä etevin. Kalevalan aiheisista jälleen on suuriarvoisin yliluonnolliseen kokoon muotoeltu "Miekalleen puhuvan Kullervon" pystykuva, jossa hän on voimakkaasti luonut nähtäväksi kovaonnisen urohon synkkämielisen luonteen. Paitse aiheeltaan suomalaisia teoksia on Sjöstrand muotoellut joukon antiikin- tahi yleisaiheisia, laatukuvantapaisia sommituksia, niinkuin "Kanteletta soittava Amor" ja "Paimentyttö", molemmat marmorista, "Italialaiset boccian-pelaajat" y.m. Vihdoin on hän Ateneumia ja Valtioarkiston rakennusta varten tehnyt isoja koristelukuvia. Taiteensa luonteen puolesta on Sjöstrand luettava Torvaldsenin jälkeiseen, antiikiin nojautuvaan kouluun. Ainoastaan muutamiin harvoihin teoksiin (Kullervon pystykuva ja jotkut muotokuvat) on hän kyennyt laskemaan suuremman määrän sitä todenperäisyyttä ja yksilöisyyden sävyä, jota nykyaika taiteelta vaatii. Siis on hän enemmän aihevalintansa kautta, joka liittää hänet R. W. Ekmanin aikuiseen maalaajapolveen, kuin teosten taiteellisuudella voittanut yleisön myötätuntoisuutta ja kunnioitusta.

Walter M. Runeberg (s. Porvoossa 1838) oli yksi noista kolmesta Sjöstrandin oppilaasta, jotka opettajansa kanssa edustivat kuvanveistotaidetta taideyhdistyksen näyttelyssä 1857. Tämä suuren runoilijamme J. L. Runebergin poika oli samana vuonna tullut ylioppilaaksi ja päättänyt ruveta kuvanveistäjäksi. Jo seuraavana vuonna lähti hän Köpenhaminaan, jonka taideakatemiassa hän opiskeli etupäässä jo ennen mainitun H. V. Bissenin johdolla, joka oli Thorvaldsenin oppilas ja hänen jälkeensä Tanskan etevin kuvanveistäjä. J. L. Runebergin ja V. Holmbergin marmoriset rintakuvat syntyivät ennenkuin hän neljän vuoden päästä erosi Köpenhaminasta. V. 1862 matkusti nuori kuvanveistäjä Roomaan, joka vielä silloin ja kymmenkunta vuotta edelleen vastustamattomasti veti pohjoismaiset kuvanveistäjät puoleensa ja jossa hän muutamat kotimaanmatkat poisluettuna oleskeli v: een 1876 saakka. Yhä edistyvän taiteilijan teokset tältä ajalta osottavat, että hän ei ainoastaan muotokäsityksensä puolesta vaan myöskin aihevalintaan nähden pysyi uskollisena sille antiikinsuuntaiselle koululle, johon hän oli Tanskassa perehtynyt. Ainoastaan kotimatkalla 1866 muotoeli hän, kentiesi Sjöstrandin esimerkin viehättämänä, seppo Ilmarisen pystykuvan; muuten olivat aiheet antiikisen mailman omia. Niin kolmihenkilöinen, jotenkin realistinen pystykuvaryhmä "Silenus seuralaisineen" (1864-65, kipsivalelmana yliopiston kirjastossa), niin myös taiteilijan suuriarvoinen pääteos roomalaiselta ajalta "Apollo ja Marsyas", jonka Helsingin naiset tilasivat marmorista veistettynä ja lahjoittivat taideyhdistykselle, sekä keisarinna Maria Aleksandrownan ostama "Nukkuva Amor", kolme pystykuvallisesti esitettyä Psyche-tarinan kohtausta: Suomen Senatin samalle ruhtinattarelle lahjoittama "Psyche Zefyriein kantamana", "Psyche ja kotka" ja "Psyche lampun ja tikarin kanssa", ja ylioppilashuonetta varten sommiteltu korkokuva "Kleobis ja Biton vetävät äitiänsä templiin", kaikki marmoriteoksia paitse viimeistä, joka on sementtiin valettu. Nämä Runebergin vanhemman, tuskin puolentoista vuosikymmentä käsittävän taiteilijakauden tuotteet muodostivat ei ainoastaan lukunsa vaan myöskin arvonsa puolesta kerrassaan hämmästyttävän ilmiön senaikuisessa suomalaisessa taide-elämässä ja varsinkin tätä aikaa silmällä pitäen on kuvanveistäjä luettava taiteemme perustajain joukkoon. Minkä arvon hän oli kotimaassa saavuttanut, todistaa paraiten se seikka, että hän miltei koko myöhempänä taiteilijakautenaan on lakkaamatta saanut työskennellä mitä suurimpain tehtäväin suorittamisessa. Käännekohta Runebergin taiteellisessa kehityksessä tapahtui v. 1876, kun hän muutti Parisiin. Sen jälkeen on hän näet vähitellen irtaantunut entisestä taidesuunnastaan ja antautunut siihen realismiin, joka on nykyajan ranskalaiselle kuvanveistotaiteelle omituinen. Ensimäinen tuote, jossa tämä käännös tuli näkyviin, oli viehättävä lapsiryhmä "Amor ja Bakkus" (1878, marmorista taideyhdistyksen kokoelmassa), joka kuitenkin aiheensa puolesta liittyy edellisiin teoksiin. Tästä lähtien on hän, niinkuin mainittiin, yhä ollut kiinni suurissa töissä. Siten hän ensiksi Suomen säätyjen tilauksesta, jotka tätä tarkoitusta varten olivat toimeen panneet yleisen rahankeräyksen, muotoeli isänsä J. L. Runebergin yliluonnollisen suuren pystykuvan; varustettuna "Suomea" kuvaavalla syrjäkuvalla ja pronssiin valettuna se pystytettiin ja paljastettiin Helsingissä v. 1885. Toiseksi tilattiin häneltä, niinkuin edellinenkin teos ilman kilpailua, Turun kaupunkia varten, myöskin yleisen keräyksen kautta kootuilla varoilla kustannettu, Pietari Brahen kuvapatsas, joka paljastettiin v. 1888. Molemmista näistä teoksista on pienempiä jäljennöksiä muihinkin paikkoihin pystytetty, nimittäin J. L. Runebergin kuva, taiteilijan lahjoittamana, Porvoon ja P. Brahen kuva, asukasten ostamana, Raahen kaupunkiin. Vihdoin on Runebergiltä tilattu keisari Aleksanteri II: n suurisuuntainen, sivukuvilla ja – ryhmillä koristettu muistomerkki. Tätä muistopatsasta varten toimitettiin v. 1884 julkinen kilpailu, jossa ensimäinen palkinto määrättiin Johannes Takaselle, syystä kun tämä oli paremmin onnistunut itse pääkuvaan nähden; mutta koska toisen palkinnon saajan, Runebergin, ehdotuksen allegoriset sivukuvat – "Lex" (Suomi, lakiansa puolustavana), "Labor" (työ ja teollisuus), "Lux" (tiede ja taide) ja "Pax" (rauha) – herättivät melkoista mieltymystä, määräsivät 1885 v: n säädyt muistopatsaan molempain taiteilijain tehtäväksi. Sopimus työjaosta oli jo tapahtunut heidän kesken, kun tilaus Takasen kuoleman johdosta joutui yksinomaisesti Runebergin suoritettavaksi. Taiteilijan myöhemmän kehitysajan muotokuvista, joissa hänen realistinen suuntansa ehkä täydellisimmin ja taiteellisimmin varttuneena ilmaantuu, mainittakoon A. E. Nordenskiöldin, A. Fryxell'in, J. Lie'n, B. Björnson'in ja C. G. Estlander'in rintakuvat. Runebergin taiteen yleisenä tunnusmerkkinä on sommittelussa ilmaantuva älykäs, joskus huumoria tavoitteleva miettely; muodonkäsittely on ylipäätään ihannoitseva, ensi kehitysjaksolla pehmeämpi kuin myöhemmällä, jolloin realismin pyyntö ja taiteilijassa alkuperäisempi idealismi tavasta esiintyvät rinnakkain (esim. keisarin monumentin sivukuvissa).